二、审美思想的不同
美学家宗白华也讲过：“一切美的感觉是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”因此，绘画总会带有个人特定的思想情感因素，是画家把自己的思想感情迁入景物中，深入体会景物情趣的过程。而在这两省中，不同的地域人文因素对艺术家个性的成熟与塑造是十分重要的，黑龙江人性格直率，粗犷豪放、质朴坚强造就了特有的“黑土”文化，风景油画的艺术风格也像乡民一样纯洁质朴，作品健康、朴素，以深沉为主。如刘治的《松花江畔》以一种强烈绚烂的印象派点彩、厚堆的手法来表现北国冰城风光，给人独特新鲜的感受。李秀实的《春到兴安岭》通过大小兴安岭连绵不绝的山峰和皑皑的白雪，既体现了黑龙江的浑厚和大气，也展示了黑龙江儿女积极向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影响，强调的是一种平和与圆满的态度，风景油画在风格上强调的便是一种意象，这种意象重视的是与原物在精神层面的接近，是一种“妙在似与不似之间”的韵味。如肖沛苍的《湖边小船》展现的是典型的江南水乡景色，远处水天一色，朦朦胧胧，近处小船悠悠荡荡，体现出一种怅然自得感，景物在灰色调中时出时没，表现了一种深远而又幽静的东方神韵。
三、两省风景油画艺术风格差异的价值
（一）有利于两省风景油画的本土化发展
通过两省风景油画艺术风格的差异性研究，笔者发现两省艺术作品风格的形成与当地的主流文化相适应，在某种意义上可以说是画家对自身经历的直观感受和文化渊源的挖掘，它有着强烈的主观色彩，体现了一种特有的地方特色，是艺术风格个性化的表现。而实际上，求异一直都是画家苦苦寻觅最佳的艺术表现状态，这种潜在的艺术驱动力促使画家们会进行艺术探索与创新，给观者带来一些新的视觉冲击力。而这些不仅丰富了我国当前的油画艺术的表现形式，还有利于两省的风景油画的发展与完善，逐渐形成具有代表性的地方画家群，进一步促进两省风景油画的发展。在湖南，经过画家们多年的努力和合作，现在已经逐步形成了一批以陈和西教授为中心的具有地方代表性的风景油画家群，他们不仅热衷于油画风景的表现与创作，还致力于湖南的本土文化研究，并尝试将着二者进行有机结合。为此，他们组织了很多相关的艺术活动，如建立后湖艺术区、湖南小型油画展、湘景湘情——风景油画展等，不仅带动和发展了湖南的风景油画事业，还为湖南油画的本土化发展奠定了坚实的基础。
二、我们应赋予油画这条古老长河以怎样的生机
二、光与影在油画应用中的代表画家和代表作品分析
16世纪光与影运用的理性大师达芬奇恩格斯在他的名著《自然辩证法导言》中对欧洲文艺复兴和达芬奇的评价说“这是一次人类从来没有经历过最伟大进步的变革，是一个需要巨人而产生了巨人，同时也用美学理论和科学观点来观察人与自然的规律，在思维能力和性格方面的，在多才多艺和学识渊博的巨人理论与实践的相符关系的时代”。文艺复兴思想的基础是关怀人，尊重人，以人为本的世界观。人和自然地价值得到重新的肯定，光与影的艺术表现力的大师是达芬奇。他首先应用光线照射物体所产生的明暗层次在油画画面中塑造出立体的视觉形象。他认为“明和暗——光和影，再加上透视缩形的表现构成绘画艺术的主要长处。试分析其著名作品《蒙娜丽莎》，画家用层层推进的罩染法把柔美的明暗层次表现出来，使传统女性特有的矜持和端庄得到真实完美的展现出来，画家的用光是讲究的，他主张理性的应用光影，柔光中的光和影反差较小，用这种光线画出的作品显得柔和，画中的人物的面孔雍容雅致。达芬奇充分利用物体的明暗关系塑造出优美的形体结构，从而再现了现实和自然地魅力。
三、17世纪“光影艺术大师”伦勃朗
“比金钱更重要的是名誉，比名誉更重要的是自由”。这句话照耀着伦勃朗的思想感情和他的理想，从他的作品中可以听到金属的声音，能够巧妙的解决光影在他作品中的表现，明暗对比在伦勃朗的绘画中获得了新的艺术语言，在他的画面上，光源只集中地照耀在最重要的主题上，次要的东西往往在阴影中显露出一些微弱的亮光，而其他一切形象和色彩都消失在黑暗中。在他的艺术语言中，色彩是随着光的变化明暗色块的连续运动，由于光和色彩的互相渗透的作用，在暗部用透明或半透明的画法，然后用明暗虚实关系结合色彩冷暖变化使画面的空间感，体积感，造型感得到完美的烘托，这种明亮和阴暗的紧密交替在一起，真实的表现出荷兰的光照。通过光与影技法的完美结合，拓宽了现实主义的广度和深度，成为17世纪荷兰最伟大的画家。四、19世纪引用光与影的情感大师莫奈18世纪末，印象派大师首次把光源色引入绘画，他们追求的是光和色的互相渗透的微妙关系，强调外光的真实感和画面的第一印象。印象派摒弃16世纪以来变化甚微的褐色调子，在光和色的表现上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光和色来讴歌表现意和美，理解了光、色、形、意、美在绘画语言中的辩证关系，把闪烁的阳光和微妙的阴影引入画面，绘画随之变得清新明丽、生机盎然。哲学中，事物是不断变化发展的，人类也应随着事物发展的方向与时俱进。这一道理是这一时期起主要的决定性作用，从而促使他们走出画室，到大自然中去，他们开始认识到光影和色彩的关系，没有光就没有色彩，色彩起源于太阳光，这给绘画艺术打开了新的探索境界。印象派最典型的代表人物是莫奈，并始终坚持印象主义画风。有一天，库尔贝来看莫奈，正好浮云蔽日，莫奈有好一阵子不动笔，库尔贝就问他为何不画，他回答，我在等太阳。由此可见，莫奈对于外光是多么的重要，这对于准确表现外光，显然有助于增添画面情节的真实感，这种效果在他晚期组画《睡莲》得到完美体现。这是一个由阴影和光线组成的水上漂浮的世界，画家把睡莲作为一种元素，一种象征，一面镜子，折射出世界上其妙魅力的光和影。画中突破了形体的束缚，使画家们有了更广阔的想象空间，形成一种朦胧的效果。
色彩是油画创作中的一种“有意味”的艺术符号。每一个画家都有自己的色彩感情倾向，如波提切利的黄色主调使画面有着梦幻般美的境界，安格尔的用色单纯，但他们共同点是在创作中非常重视色彩的情感表现力和象征性。在《欧洲现代画派画论选》中，康定斯基写道：“色彩是直接能够对心灵发生影响的手段。当色彩表面的印象发展成为深刻的内心体验，造成一个情感震动，像在一个回声里，心灵别的区域进入共鸣。”［4］
“中国式”油画艺术的发展正处在变革时期，受着东西和新旧文化观念、思维方式及价值观的激烈碰撞。当代“中国式”油画艺术的发展应该寻找属于自己的方向。在发展过程中，“中国式”油画既要融入民族传统文化，又必须保持油画的当代性。
一、“中国式”油画艺术的审美价值具有当代性
“中国式”油画艺术的审美价值应该体现现代的生活美学观念，“中国式”油画的发展不仅要吸纳西方现代文化，更重要的是要寻找属于自己的艺术语言，并积极探索体现中国特色的艺术形式。
中国油画的审美应需要从创作思维上融入当今文化潮流，使中国的油画更具有中国当代文化特征，展现出中国文化的精神价值。只有将富有个性的现代审美取向和当代的时代文化背景相互交融，才能体现出中国油画的创造力。
在西方艺术中，油画是其独特的艺术语言，主要注重的是外美及写实，在艺术创作中，采取直接以描绘大自然和现实生活，以此来体现西方油画艺术的美。而我们中国的传统艺术注重的是“内在美”。通过黑白的笔墨线条的表现方式来表现国画艺术的意境，用很自然的方式流露出我国民族艺术的气质。
要使“中国式”油画发展能够符合我们大众的审美要求，就必须在油画的创作中既要延续西方的艺术精华的同时，对与我们中国的传统文化的传承也是很重要的。“中国式”油画已经穿越歧路彷徨、剧烈冲突和激烈论辩的历史过程，开始在新的起点上构建中国油画的审美价值，续写世界油画史的中国篇章。
二、“中国式”油画艺术创作注重当代性
随着时代的不断进步，势必会给艺术形态与艺术观念带来发展与变化。自油画从西方传到中国以后，中国油画的创作在西方文化的基础上渗透着中国元素的构思和创意，蕴含着中华民族的传统文化，以此不断充实着中国油画创作新元素。
在中国油画的创作中，艺术家紧紧把握住我们民族的文化基点，遵循和彰显中国的文化脉络以及主题精神，并融入时代的观念和情结，形成了我们中国油画艺术领域的多元化和多样性的局面，使我们中国油画艺术不论是艺术观念、艺术面貌或者是艺术的方法上面，都能有极大的提升和拓展。这样的油画艺术才能贴近大众生活，才能得到人民的普遍认同，只有这样，才能使“中国式”油画的创作路子越走越宽。
“中国式”油画艺术的创新重在融合时代的艺术气息。当中国第一代油画大师在国外学习了西方油画的油画艺术的同时，也潜移默化的接受了西方在油画创作中的的艺术理念和气质。在他们以后的油画创作中，便开始了在油画里融入中国的时代气息，同时也开始关注当代人的文化精神状态。中国的油画艺术的发展不仅具备自身的艺术魅力，更是要紧跟时代步伐，承载更为深刻的历史文化价值，以体现当代中国油画的强大生命力。
三、“中国式”油画艺术的东方韵味
我们中华民族是一个拥有着深厚文化底蕴的东方民族，在几千年的发展历程中，创造出无数的璀璨的艺术形态。作为“中国式”油画的艺术家，是绝对不可能忽略或者是背离中华民族的精神气质，如果脱离了民族的精神气质，与西方的艺术观念亦步亦趋，其作品含义背弃了我们中国的当代生活和民族的精神气质，就会使其作品缺乏精神内涵，这样的油画作品是经受不起时代的考验的。
“中国式“油画的发展必须以民族特色为亮点。西方的绘画要素基本包含色彩、光、面、体等，而我们的国画是以黑、白、线条为主要的表现手法。虽然它们在绘画的表现技法上有很大的区别，但是它们在油画的共性上还是表现出了一致性，或者说它们只是在表现形式上有所不同。要让油画在中国与国画并存，仅仅去借鉴西方的绘画技法是不够的。中国油画必须从有着深厚底蕴的民族文化中去寻找创作源泉，使其体现出民族性，才能创作出具有时代精神和民族文化价值的“中国式”的油画艺术作品。只有这样，才能使“中国式”油画在具有西方绘画技法的基础上，保持有独特的民族主体性。
现代的油画已经在世界每个角落落地，这更是体现油画的世界性。我们“中国式”油画在融入我们中国传统的美学元素的同时，再融合西方油画绘画艺术之精华来丰富“中国式”油画的艺术，这样创作出来的中国油画即具有西方油画的特点，又富有民族文化特征。
四、当代“中国式”油画艺术的中西融合
（一）西方绘画语言丰富中国油画内涵
俗话说“艺术无国界，民主和科学东西之分”。正是有了历史上的碰撞，才让我们中国的艺术家有机会了解西方的艺术文化。经过了一百多年的漫长探索历程，如今正面临着如何将西方的油画艺术语言融合中国油画艺术里面的问题。在现代中国油画圈中已经有不少艺术家立志于从这两个方向上解决这些难题：
1、在充分研究、理解西方的油画艺术语言的基础上，运用地道的西画方式去进行创作和表现。新生代的中国油画艺术家如李铁夫等在学习了西方油画的绘画语言的同时，也潜移默化接受了西方油画中的艺术理念和气质，然后把西方的绘画艺术语言融入到中国当代油画艺术创作中。
2、通过引入西方绘画艺术，再将东方绘画的审美习俗和笔墨韵味表现于其中，把中国油画语言转译成一种新的表现媒体。我国著名的艺术大师吴冠中先生的油画作品，就是典型具有在西方的绘画形式中融入中国文化意象性。他的油画作品从容的走在中西方绘画艺术之间，用西方现代的艺术语言展现中国文化。
（二）运用西方油画的形式和内涵,弘扬“中国式”油画艺术的独创性
二、近当代油画作品在服饰艺术的应用
在当代随着机器生产越来越普及，很多手工达不到的技术被成功的发明与创造，且服饰作为当代文化的标志之一同样也享受到这种成果。在服饰面料方面，化纤材料的成功被创造与一些耗时耗力的手工艺成功被替代以及机器印刷图案的产生等等，这些改变无论是物质还是精神方面无时无刻不在影响着我们的生活且发挥着重要的作用。由此看来绘画作品的被应用在现在看来也是势在必得的，故研究这部分内容也是非常有必要的。比如，大师蒙德里安的格子系列在服饰局部造型上的应用就是二者紧密结合的例证，大面积色块的应用不仅给服饰添加了动感的韵律，而且衬托出了服装个性奔放的性格特征，并且在服装史上占据着举足轻重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高级女装秀场上将服饰与绘画艺术紧密结合，在宽松的裙摆处将绘画应用其中，利用图案具象的表现手法，图案色彩与服装的整体风格相协调，衬托出服装优雅精致且富有特色的文化韵味。
荷兰后印象派画家文森特·梵高是表现主义的先驱，可以说他是主观性色彩的创始人，其油画艺术作品中，色彩表现具有强烈的个性特征。在他的作品中能够强烈地感受到画家在创作过程中的内心情感。例如1890年创作的油画作品《乌鸦群飞的麦田》被称为是梵高的“绝命书”。整幅作品画面色彩鲜明而强烈，绿色的小路在大片黄色的麦田中伸向远方，乌云密布的天空压抑着金黄色的稻田，流露出阴郁与不安，让人感觉空间凝固，无法喘息。低飞的乌鸦以及狂暴跳动的笔触增强了压迫感与反抗感，让骚动的画面增添了激动、振奋与不安的情愫，整个画面被蒙上了一层紧张与不祥的预兆，充满着恐怖、不详的感觉。画面中没有表现出自然物象真实色彩之间的对比关系，却表现出画家本人内心的思想与情感体验，而这极具个性的艺术语言，成功地使整个画面获得了强烈的视觉表现效果与精神感染力。法国画家、野兽派创始人亨利·马蒂斯认为，艺术创作色彩的选择应该是以创作者个人观察感受的经验为基础，色彩表现的目的是表达创作者的情感意识，而不是复制客观存在事物。
（二）主观性色彩具有象征性
色彩因联想而具有象征性，红色能够联想到火与血；黄色能够联想到太阳；蓝色可以联想到海洋、天空等。不同的色彩能够令人想到不同的事物。然而，色彩不仅能够象征不同事物，还可以象征一些抽象意义的概念，比如精神信仰等。在油画艺术创作中，色彩的象征性特点表现得尤为突出，并且为艺术家提供了更加广阔的油画艺术创作的空间。与塞尚、梵高合称后的印象派三杰——法国后印象派画家保罗·高更就是一位善于运用象征色彩来进行油画艺术创作的优秀画家，其代表作之一——《雅各与天使的搏斗》看起来像是宗教题材的作品，实际上是以象征主义为特点，运用红、蓝、黑和白色组成的画面。整幅作品显得十分神秘，运用强烈的对比与大面块的设色。而这种独特的色彩选择与结构安排使得画面表现内容极具象征特性。
（三）主观性色彩具有表现性
德国画家、思想家约翰·沃尔夫冈·冯·歌德曾经对色彩与人的关系进行阐述，并从人的心理与情绪的角度进行分析，他认为色彩可分为主动色彩与被动色彩，能够传达出人们内心积极或者是消极的情绪，这也就是色彩的表现性。在油画艺术创作中，客观描摹对象的色彩不是用来被复制的，而是使之升华用于表达情感。
（四）主观性色彩具有装饰性
画家在进行艺术创作活动过程中，为了充分表现自身的情感体验，往往采取平面性、秩序性的手段将貌似简单的各种色彩有规律地组合在一起，形成线条与面块，将画面中的色彩元素进行分割或者是重叠，利用点、线、面的相互映衬，使得画面内容丰富且生动起来。如高更的作品《塔希提妇女》，画面中描写的对象没有立体感，而是用近乎是平涂的手段，使画面产生一种原始的韵味。画中盘里鲜红的水果色彩与人物赭石、红棕的色彩，以及人物腰部裙衫的苹果绿与深黑等色彩形成了鲜明的对比。再如一直追求艺术探索的马蒂斯，其曾经从东方艺术中汲取了绘画表现手法以及平面的表达手段，使画面极具装饰感。
（五）主观性色彩具有节奏性
绘画艺术如同音乐一样，能够表情达意，抒发内心情绪。内心情感的迸发表现在油画创作中，借助色彩冷暖与明暗的表达，就形成了富有思想和灵魂的节奏。如同俄罗斯画家瓦西里·康定斯基创作的一系列作品，其画面中所表现的内容充满了节奏感，并且是伴随着创作者的情感波动而产生变化的。其作品《在褐色中展现》描绘了一个人从呈褐色微暗的室内登上向外的台阶的情景，当门打开时便出现了明亮的光，显然这个人走向了光明。画面中褐色与白色的面块相互映衬，明亮与灰暗之间巧妙地产生了不同的节奏，同时又清晰地表达出创作者的内心情绪。
二、在油画创作中对主观性色彩运用的思考
（一）油画创作主观色彩的产生源于创作主体的艺术个性与艺术感悟
在油画创作中，主观性色彩的运用就是创作者艺术个性表现的重要表达方式与手段。而油画色彩语言是由不同创作主体来决定的。不同主体的主观性会创作出不同的色彩语言形式。主观性色彩是创作者艺术个性的体现，而艺术个性也代表着主体对客观描绘对象的主观性认知。因此，主观性色彩与艺术创作者的艺术个性是一致的。在具体的创作过程中，绘画作品中的主观性色彩体现着创作者的个人审美、个性特征与思想情感。如同有的艺术创作者喜欢意象表达、有的喜欢象征主义、有的偏爱表现主义一样，不同的创作主体的自我情感与精神不同，因此在艺术创作中，其对于色彩的运用也就有着不同的内涵与意义。
（二）油画作品中主观色彩的产生是创作者在创作中的主观思维表现
主观性色彩在油画中是创作者主观性的直观展现。在油画创作中，虽然艺术表现的内容是客观性的，但是形式与色彩却是主观性的。客观存在的表现内容是艺术家创作的基础，而主观性的色彩表达就是要将其中蕴含的美表现出来，并使之升华为艺术美。油画作品的主观性色彩就是创作语言的主观性，其与创作者的主观性一致，是艺术家在具体的创作过程中主观思维的艺术化体现。在实际的创作过程中，艺术创作者的主观性思维体现在多个方面。首先，在绘画内容上，不再像以往那样按照主题来进行创作，艺术家可以根据自己的喜好来决定题材，只要是感兴趣的题材都可以进行创作。其次，绘画创作材料与技法的主观性。伴随着时代的进步以及科技的发展，各种各样的材料都可以作为艺术家进行绘画艺术创作的工具。在现代举办的很多画展中，很多优秀的绘画作品很难看出是什么样的画种，却同样具备很高的艺术价值。再次，绘画形式上的主观体现。以往的绘画创作都有条条框框的规定，需按照规则进行作画，然而在今天的绘画创作中，很多艺术家已经突破了固有形式，抛开观念上的束缚，创作出了属于自己的画作，有着自身独特的表现形式。色彩是油画艺术创作的基本构成元素，其本身就带有非常强烈的主观特征，但是因为有不同的表达方法，色彩又有了主观与客观之分，而现代艺术家们在油画艺术创作中，越来越多的表达出自己内心情感世界与精神世界，在画面中有意识的去构建属于自己的色彩规律，尤其是带有寓意以及象征性的色彩语言，成为绘画作品的主体色彩。
黔西南各少数民族作为中国56个民族大家庭的成员之一，其地域性少数民族美术传承了中国民族美术的传统精神及内涵，在他们生活的这片土地上，呈现我国传统文化的留存，浓缩本民族劳动者的审美观念、理想及愿望，造就较为完整的本地造型艺术体系。民族文化的本源性使得众多艺术家在塑造自己的艺术语言、表达艺术思考时，看到民族本源文化、本源哲学、本源艺术和极具生命力的民族语言形态，成为艺术家创作的丰富资料本源，现实别是油画艺术，在艺术创作中成功地用油画艺术各种传达形式结合本土民族美术来表现中国文化精神特质，展现本土民族的风貌。
张以玉教授的油画风景创作的作品在表现本地少数民族精神时，成功地将少数民族艺术和特色形态中的中国元素植入到自己的作品中，创作出明显区别于西方审美心理趋向的艺术作品。可见，中国油画艺术在东西方美学思想的交流及冲撞中，已产生观念、思维及审美理想等方面的变化，更加注重本土民族性的传达，在现实中，油画艺术创作出了独具当代黔西南特色的现代艺术作品。
少数民族美术的色彩对油画创作的影响
不同国家的民族、不同地域的民族对色彩有着不同的爱好，如黔西南地域里册亨、望漠、兴仁、兴义等地苗族的女性服饰色彩块较为鲜艳，搭配多变、样式多，而普安的女性大花苗服饰色彩块较为简单，搭配少变，突出庄重。但苗族男性服饰总体说来沉色居多、样式单一。以当今的视角看，西方对色彩的理性认识与探讨，促使色彩具有规律性的运用和传达。而本土民族及本地少数民族美术延伸和拓展了自然界物象色彩的内在性质，重视色彩的视觉心理效果，以表达成长、趋利、避邪害等目的性的功利意义为最根本的色彩寓意，包含着丰富的社会内容。由此整体上看本土及本地少数民族美术是抒情的、写意和象征的的色彩，如黔西南布依族的幼儿背帕、鞋帽、女性刺绣等，苗族的女性鞋帽、裙摆、飘带等服饰，表达出积极乐观的情感。色彩整体效果鲜明、热烈，极具强烈的表现力和感染力。
黔西南少数民族美术作品热烈、清新、明快、神秘的用色特点，作为可借鉴的色彩因素为油画创作注入强大的活力。如：本人在油画教学和油画艺术创作中一直探索在油画语言中找到少数民族色彩的可借鉴因素，所以在创作中大量采用纯度较高的原色，画面借鉴西方油画色彩构成形式结合传统国画构成图式，形成色彩对比的明快、欢乐的基调，凸显色彩的表现性、象征性和装饰性。同时遵循概括和有矢夸张的原则，使画面流露出少数民族色彩的神秘、朴拙，形成较为强烈的视觉冲击力。
少数民族美术造型观念对油画创作的影响
本土及本地少数民族美术造型经过历史积淀、演变，形成自己特有的造型体系。从现代西方绘画角度分析，可看出少数民族美术造型的语汇是直接、固有和功利目的性，较喜欢运用对立与统一、对称与平衡、重复与多样、节奏与韵律等原则和准则。少数民族美术的造型给人以稚拙、朴实、自然的真实感，以抽象、变形、简练的塑造方法构筑一个充满神秘、幻想的世界，强调自然顺达的理念，使少数民族美术在自我表现中，打破时间、空间及生长的规律，以类似西方绘画的分割、组合、填充来物化幻想的形象，创造出新的形象，展现自我生命力，摆脱自然的束缚，直接表达对生命状态的主观需求，因此其形象更显得生动、活泼、有趣、淳朴、真诚。
运用极具少数民族特色的美术造型观念在油画艺术创作中会带给我们以灵感和生机，丰富油画艺术的表现形式，拓宽我们进行油画创作的思路。如：张以玉教授的布依风情组画，在非常熟练掌握西方油画技艺下利用较为写实的技法和西方油画的形式语言结合本地布依族特有的生活图景样式，力图使西方现代的造型观念与东方传统的审美意识相结合，强化绘画的中国意义的意境。在张以玉教授的黔西南布依风景写生作品中，可看见艺术家本人身处现实的布依族自然顺理的生活图景中，艺术家对其自然形态的景观饱含着浓浓的赞美、抒发之情，并用心与之交流，真实地、敏感地用写生去捕捉那万般变化的光线下、空气中的———布依图景在年轮下的气息与痕迹，展现布依族豁达、顺命的自然生活化的哲理性画卷。张以玉教授通过大量的黔西南风景写生，在创作布依风情组画中，用饱满的热情，汲取布依民族丰富的艺术造型语言符号，让风景写生作品产生出生动、感人的力量。
因此，我们在现实的油画教学———风景写生课和风景创作中，应积极充分利用黔西南少数民族特有的生活图景及现实地貌，多组织学生进行风景写生和社会调查实践，从写生课程中让学生感受生活与艺术的交融，在社会调查中引导学生深入细致地观察、体验少数民族特有的生活，从这种特色生活中汲取创作灵感，使学生更加关注我们黔西南少数民族社会生活的变化和发展；从而在油画艺术创作中使学生能积极创作出一些优秀的极具地域特色的作品。
少数民族美术作品主体审美意识的“原始性”对油画创作的影响
以主体审美的视角看，面对当代大众的审美趣味，在我们当代艺术教育中有一种通感，大众审美心理突显一种惰性，形成一种安于现状的审美定式，并在当代所谓“西方新媒体多元化”的视角阅读中对艺术传达造成“真实”的消解。现实中呈现出“读图代替了品画，代替了美感，刺激、震惊代替了凝视、沉思，戏谑、恶搞代替了诗意与思想的沁润，低俗嬉戏代替了品味的追求”，更多地倾向迎合所谓“时尚、流行”的大众现实味———存在着“低视界”审美时尚的事实，并消解着具有相对稳定深刻理性内容的审美理想。同样也造成当代油画审美语言的异样“失真”———缺失自己本土文化的精神内涵。
所以在油画创作本体思考中，我们意识到“语言”独立性、所有性的重要，而不是使自己成为西方文化价值界定下的复制西方标准化的中国式油画的工具。但“油画民族化”的口号喧闹已久，反响寥寥。现我们在与西方交流及冲撞中，已展示出我们在深刻挖掘本土民族性的全民意识。使得少数民族美术作品主体审美意识的“原始性”（艺术文化自由、常态化的传承）在油画创作中体现出了自由、民族化表现性语言———常态化、情绪化、纯粹化的“写意”般的“艺术再现”，突出少数民族的个性化意识与主体精神的保留与展现。
现代光影成像技术的开发,推动了摄影艺术的发展。运用各种生活素材为载体,传达主体特定的思想情感活动,是摄影艺术再现功能的泛化。油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,塑造静态视觉形象,表达作者审美感受的艺术创造过程。
摄影与绘画同属于艺术的范祷,具有相通的审美特征,二者通过物质材料媒介,用形体构成、色调选配、和明暗对比等艺术手段从生活中截取典型形象,实现平面视觉艺术的直观表达,随着现代摄影技术的不断研发,摄影艺术的完美写实再现功能,从一定程度上来说,深化了绘画艺术特别是油画创作的影响。本文结合摄影与油画艺术的联系特点,阐述了摄影技术对油画创作的关系。
一、摄影技术与当前油画艺术的联系:
1具有相通的审美特征
在艺术形态的分类中,摄影艺术和油画艺术既都是视觉空间艺术的类别;又同属于再现性造型艺术的范畴。二者在艺术特征上同样具有造型性、视觉性、空间性、静止性、瞬间性特点。
2具有协调的视觉空间
摄影和油画本来都属于平面造型表现,借助光影、色调、线条和构图的变化效应,通过平面描绘形式,熔铸了自己对生活的思考和创作灵感,表现物象的空间立体感。WWW.133229.coM
3具有瞬间的生活表现
摄影和油画艺术表现,都需要针对生活中的典型素材进行瞬间捕捉,把要表现的内容,选择一定的空间,用物化手段凝定下来,构成具有完美精神风貌和本质意义的艺术形象。
4具有统一的物象并列
作为平面造型艺术,摄影和绘画都可以把彼此交错的物象、形态和景象,通过造型、色彩、构图的形式在平面上直观并列地展现出来,构成和谐统一的完美整体。
二、摄影技术对当前油画艺术创作手段的影响
摄影和绘画艺术的发展,都需要借助一定形式的创作手段去实现,作为一种艺术表现形态,油画创作就是艺术家运用油画材料,通过多种艺术手段综合体现的艺术形式,摄影技术的发展,丰富了油画艺术创作的色彩、明暗、肌理、质感、光感与空间等造型因素。
1摄影技术的运用,减缩了写生手段的繁杂化
油画艺术的审美再现,首先取决于创作者运用写生手段,对所要表现的物象进行长时间的观察与取舍,把其形象依照严谨的构图方式初步表现在草稿上,然后再进行具体的刻画描绘。而现代摄影技术快捷的再现功能,为油画创作提供了相当写实的物象造型资料,省略了相当多的写实活动。相对来说,摄影技术的运用减少了油画创作写生过程带来的麻烦。
2摄影技术的运用,促进了绘画材料的广泛化
材料是艺术家内心表达的媒介,是视觉传达的载体。摄影和绘画所使用的物质媒介材料存在着很大的差异。摄影艺术是科技文明的产物,而油画所用的媒介材料是油画颜料、画笔和画布画质等材料。摄影技术的发展,促进了越来越多的新材料以新的形式和新的表现方法应用于图像艺术。同时也为油画艺术创作材料的开发及综合运用,提供了无限的发展空间,油画材料也由传统的布、纸、木、石、颜料、漆油、木板等拓展到金属、纤维以及任意的现成物品。随着时代的发展,绘画制作条件和工具材料逐渐广泛化。
三、摄影技术对油画艺术表现形式和创作观念上的影响
油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,在平面基础上塑造静态视觉形象,以表达作者审美感受的艺术加工形式创造过程。摄影技术对油画艺术的创作影响如下:
1促进了油画创作风格在思想上、形式上的多元化发展
油画风格是指体现画家生命特质和审美倾向的油画组织秩序与品质。具体受画家生命特质的稳定性,画家审美倾向的社会性与变化性等因素影响。在现代文明高度发展的当代视觉艺术中,摄影技术图像给人们带来的图像化审美形式已经成为时代特征。与此同时,新一代画家采用自由、开放的观察方式,引进一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等摄影技术,在油画创作过程中不断注入自己的创作思想与个性情感,体现了当代油画最显著的多样性和多元化特点。
2改变了油画艺术对文化符号图像的独创形式
摄影作为一种利用机械科技来记录视觉画面的方式,一经产生便预示着图像时代的到来,深刻地改变着人类的精神生活和思维模式,摄影技术从诞生由一开始对绘画图形及文化符号的借鉴,逐渐发展到现在绘画不断直接或间接地挪用越来越科技化的摄影图像,改变了油画绘画艺术对人类文化符号及图像创制的再现、记录、叙事、宣传等诸多固有功用,借鉴摄影技术中对于视点、尺寸图像分割法的油画创作,呈现时空、观念和风格的集合,标志着当代油画已进入了图像化的时代,当代油画与摄影图像的结合在表现技法上趋向融合。
3衍化了油画艺术对摄影技术记录性功能的借鉴
油画是建立在对现实客观事物内在本质与规律基础上的模仿和再现,是记录具体物象的重要手段和方法,摄影技术的运用,生成了油画创作手段自身的物象再现功能的弱化,摄影技术对物象的快捷性记录方式,对油画创作艺术的再现功能提出了严峻挑战,油画艺术是按照一定的审美法则及创作规律,通过对物象的线条、色彩、形体、构图、肌理等创作要素的组合,塑造物体形象,它具有不可重复的特点。
而摄影技术则可以运用科技材料针对物象的造型进行机械性复制。同时,摄影技术的发展与运用,能够为油画创作提供可观的创作资料和素材,从一定程度上来说,油画艺术,是对摄影记录性功能的借鉴。
结束语
现代科技的发展,推动了摄影艺术在社会生活领域的渗透,并以纪实功能和成像快捷的优势,发挥着重要社会功能,摄影与绘画之间的相互关系正发生着深刻的变化。在新的历史条件下,两种艺术形态的交融互动,将是一种长期的文化现象,这已成为当代艺术创作发展的必然趋势。坚持科学的发展观念,实现摄影与绘画艺术的共同融合,是现代艺术创新发展的需要。
1.民间美术中的色彩体系对油画创作的启示
首先，主观性色彩对油画创作的启示。当前，很多油画家为获得理想的画面效果，在色彩的应用上发挥主观性的特点，主观色彩也成为艺术家表达绘画理想的重要途径。与油画色彩体系类似，民间美术中的色彩体系也具有主观性的特点。民间美术的色彩多蕴含吉祥、喜庆的寓意，表达了人们对美好生活的向往。同时，民间美术色彩的应用很少受到原有色彩的局限，创作者主要根据喜好进行施色，用色更加自由。艺术是相通的，油画创作中的主观色彩也可借鉴民间美术的主观色彩，汲取民间美术色彩的营养，更多地体现油画的民族化色彩和民众的精神需求。其次，艳丽、和谐的色彩对油画创作的启示。在民间美术创作中，创作者在运用色彩时多遵循高纯度的色相对比和补色原则，所应用的色彩艳丽而深受大众喜爱。高纯度的色相对比，就是应用单纯的颜色和不同程度的色相对比满足受众的不同审美需求。而补色的运用则更为广泛，如具有极强装饰性的农民画、唐卡等。油画也主张用色奔放，这与民间美术用色十分相似，因此，在油画创作中可借鉴民间美术中对比色的经验。最后，色彩象征意义对油画创作的启示。民间美术随着民族习俗和生产生活发展而来，其色彩中包含了丰富的人文精神和历史文化内容，表达了人们对生活的期望。文化具有多样性的特点，因而色彩所传达的含义具有差异性。这使得民间美术中色彩的象征意义更加丰富多彩。油画创作同样需要象征意义的色彩，为此，画家可充分借鉴民间美术中的色彩象征意义，将情感与色彩相交融，利用象征意义表达概念，以此体现民族精神。
2.民间美术中的造型对油画创作的启示
中国的民间美术在造型上具有独特的个性，更多地体现主观想象的造型观念，这与民间美术的形成过程有很大关系。劳动人民在创作时偏向用直率、朴实的方式体现自己的主观情感或愿望，并未遵循科学、理性的观念。因此，这有利于突破时间和空间的限制，塑造很多现实中不可能存在的场景，这反而让民间美术中涌现出各种意想不到的造型形式，使民间美术造型变得富有创意、多元化和抽象性。油画创作可从中得到启示，如利用中国民间美术中的超时空、阴阳五行观造型观念等，或运用传统象征图像、阴阳对换等对形象进行变形，以获得别样的艺术效果。
出生于中国南方的苏天赐从小就对绘画产生了浓厚的兴趣，但是对其绘画创作产生重大影响则是1943年考入重庆国立艺专这件事。在艺专，苏天赐开始了对油画艺术民族化的探索之路，尤其是结识并师从林风眠之后，其民族化创作之路愈加坚定。在林风眠“中西调和”思想的影响下，苏天赐开始钻研东西方文华的精髓，以自己的方式寻求着中西文化融合之道。这一时期他的主要作品有《蒂娜》《黑衣女像》等，这些作品很明显具有林风眠画作的意象之韵;以简练的形象、单纯的色彩和写意的笔法描绘出少女宁静娴雅的深情，而不再局限于细节严谨细微的刻画。后来在“文艺为工农兵服务”思想的影响下，苏天赐创作了一批反映革命历史的油画，如《渡江》《海岛民兵》《朱老总在南泥湾》《弯弓射日到江南》等，但同时他又创作了诸多颇具写意色彩的风景油画，如《太湖》《无锡近郊的残雪》《江南秋熟》等，这为其风景油画的创作奠定了基础。
(二)形成阶段(20世纪70年代晚期至80年代晚期)
改革开放之后，中国的环境发生了巨大的变化，油画创作的环境也是日渐开放包容，苏天赐的油画创作重心从人物逐渐转向风景，从而迎来了风景油画创作的高峰时期。这一时期，他的风景油画不再局限于“注重构图饱满与光色变化丰富”的西方绘画语言方式，而是从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南的风景探索，并用线条的宽窄、深浅、轻重、疾驰等效果的顿挫、转折等手段使物象体现出具有中国传统造型表达的特殊意境，具有鲜明的民族化特征，这一时期的代表作品有《西湖雨》《银杏参天》《榕树》《富春江的早晨》《太湖春》等。从这些作品的创作可以看出，自20世纪70年代晚期以来，苏天赐油画的创作语言已经实现了重大突破，具有明晰的中国写意风范。他在风景油画创作中以化繁为简的形式使笔墨更加凝练，从而重新构建万物的存在秩序，同时以起伏的笔势和清澄婉约的色彩展现出树木的生命力以及大自然空灵隽秀的意境之美，这正是中国民族精神的体现。
(三)辉煌阶段(20世纪80年代末至21世纪初期)
经历了前期的磨砺之后，即进入20世纪80年代末以来，苏天赐的风景油画创作风格更加纯熟，尤其是在展现东方民族神韵方面达到了炉火纯青的境界，这也是其油画艺术创作的辉煌阶段。与前期相比，此时苏天赐油画的风格更为简约，笔法更为凝练，即具体的细节场景在作品中日趋淡化，而创作者的主观意象更加凸显，作品的内在生命力更加旺盛，同时也营造出一种更为空灵大气的意境。这一时期他的作品数量达到空前，其中极具代表性的作品有《复苏的湖山》《春》《水边幽草》《早春•汤泉湖》《万古相依》《冬日的湖》等。从这些作品中我们看到是东方文化精髓与西方油画技术的完美融合，也是创作者个人思想境界与中国传统文化思想的有机统一，跃然纸上的是思想与艺术的结晶，已经完全看不到作者之前思想上的牵绊与束缚，这也正是苏天赐油画民族化创作走向辉煌的根本动力。
二、苏天赐油画艺术民族化的具体表现
油画艺术民族化是指在创作过程中从油画的表现内容、形式、精神面貌以及民族品格方面体现的较为稳定的且具有鲜明地域特色的艺术特性。苏天赐在研究中西文化精髓的基础上，兼容并蓄地融合了二者的精华，构建了一个中西兼具的油画创作方式，从而实现了油画艺术的民族化发展，具体体现在以下几点:第一，注重平面化的空间。西方绘画注重空间的立体性，而中国绘画则注重空间的平面性，但这只是两种不同的空间表现方式而已。相对来说，苏天赐更倾向于平面化的表达，比如《蓝衣女像》就是一幅此类风格的写生油画，尽管画面是由相对平面化的形体构成的，但是作者采用了凸显结构的单线平涂手法，使传统人物画的技法与油画创作融合起来，因此整幅画作不仅依然显得饱满生动，而且技法显得新颖独到。在采用平面化的空间表达方式时，苏天赐通常运用“平远”透视法，从多个视点入手逐步推进，以“虚实相生”“干湿相生”“浓淡相生”的形式达到画面的和谐统一，体现东方的情感意蕴。第二，注重趣味化的线条。在中国传统绘画中，线条运用是非常重要的，既是表达外形、暗示体积、把握气韵的有效载体，也是抒发画家内心情感的依托。当然，不同的画家对线条表达有着不同的理解，苏天赐就是从中国传统绘画中汲取营养，把线条运用到油画艺术创作中。比如在《太湖鱼塘》这幅作品中，他就用粗细不一、充满韧性弹力的清秀线条重组了画面的几何构成，把四周的矮树抽象为墨点，实现了点、线、面的有机统一，构筑了一幅奇异的江南水景。第三，注重意象化的造型。意象属于中国传统的哲学范畴，意象造型源于东方绘画的造型意识，非常重视人物的精神特征，即我们常说的“重神轻形”，在“似与不似之间”寻求“神似”。在苏天赐的油画创作中，意象化的造型是一个主要特征，他经常以简练的写意方式表达出深刻的思想意蕴，不仅风景油画如此，就是人物肖像画也达到了这种深邃境界，比如在《黑衣女像》中，他就通过意象化的造型把人物微妙的内心精神世界刻画出来，人物不再是一个平面图像，而好像一个似曾相识的人在倾诉一样。第四，注重装饰化的色彩。色彩是油画的灵魂，特别是在西方的油画艺术中，对色彩的重视达到了一种无以复加的地步。在西方绘画中，对色彩的重视基于真实性和光影的实在感，而在中国绘画中对色彩的重视基于创作者的主观性，即注重色彩的装饰性。苏天赐在油画创作中吸收了中国传统的色彩运用方法，特别是借鉴了对色彩雅致、调和的讲究，比如在《槐花》这幅作品中，他在用深红色作为画面背景的前提下，轻盈地涂上淡淡的白色和绿色块儿，而原本“浮躁”的黑色花瓶和枝丫顿时安静下来。总的来说，只是通过几种简单的色彩对比，画面变得热烈而不浓艳，醒目而不刺眼，很有中国“折中主义”的文化味道。第五，注重写意化的用笔。苏天赐深受中国传统的道家思想、儒家思想、禅宗思想的影响，因而在油画创作中会不自觉地体现出这种思想意识，即通过绘画作品的精神性和文化性来体现，而体现这种意识的最佳途径则是写意化的用笔。用笔的写意性主要指用笔迅捷简练，主张在自由不羁中直抒胸臆，往往在凝练的笔法中体现出优美的韵律和深刻的意蕴。比如在《太湖》这幅作品中，用笔的写意性就表现得淋漓尽致:简洁大方的构图、酣畅淋漓的线条、错落有致的造型勾画出一幅充满诗情画意的画卷，同时把作者对江南水乡的热爱之情充分表达了出来。第六，注重抒情化的意境。意境营造是中国传统艺术的最高境界，而苏天赐把其运用到自己的油画创作中，从根本上提炼了油画的民族化创作思想。在其创作中，苏天赐竭力通过中外贯通、古今结合的途径，借助情景交融的形式，构建一种诗意化的表达。他的风景油画作品虽然不是立足于祖国的大江大河，只是普通的江南水乡风光，但是却总给人一种“意犹未尽”的畅快之感，比如《不冻的溪流》这幅画只是通过一条蓝色河流和几个灰色块儿房屋的对比，却表达出冬季的清冷肃杀和河流的清澈明亮，就如一个生命的音符在跳动一样，给人一种奋进向上的感觉。
