一、初学者的现状
大多数雕塑学习者并没有在很了解的情况下选择了雕塑这个专业。而进校后第一阶段一般都是进行素描基础训练，第二阶段进行平面二维到立体三维的转换——临摹和写生，还没有转换好第三阶段的创作又来了。如果没有课下的努力，课上的学习肯定不够。初学时无论写生对象是人还是物体我们都没有对其仔细观察了解其结构，结果做出来的人体四肢都全，但是像莲藕人没有结构可言。所以初学者一定要重视对写生对象的认知。通过进一步加深对人体结构和形体的认识，与雕塑语言的表现和表达，根据具体情况不同有所侧重，要侧重人体基本造型的准确表现，尤其是人体结构比例关系，重心调整以及基本造型的把握，在整体塑造关系完成的前提下，根据个人感受表现模特的形体特征与特质。
二、人体的理解和塑造方式
现在有很多关于人体解剖、人体结构等等这类参考书可用，这类书能很详细地告诉你每块肌肉的平面图和名称，但完全按照书上标准来塑造人体，这样容易程式化、呆板僵硬。男人体注意局部形体的刻划与整体造型完整的关系。女人体注意整体的韵律与体积感与完整性。不管塑造一团揉皱的纸、塑造一只小动物或是塑造人体，其方法是相通的。1.运用雕塑的表现语言，完整塑造，注意体量感与整体感。2.整体比例、结构、动态、体积关系和谐。3.造型生动，形神兼备。4.强调真实感受与真情流露。加强对人体形体结构的认识，在做到整体观察、整体塑造的前提下，要有一定深入塑造能力与整体把握能力，特别是整体与局部关系的处理上要适度。把握好这几点，塑造其它物体就很好办了。
骨骼结构和肌肉是我们学习人体雕塑的重点、是人体构造的关键。骨骼结构在外形上决定着人体比例的长短、体形的大小以及各肢体的生长形状。而肌肉依附在骨骼上面，来决定骨骼的运动方式。以女人体为重点，人体分为三部分：头、身体和四肢。头部塑造，大部份青年女性面部较胖，在对面部进行塑造的时候，一定要把圆润、甜美表现出来，不能像塑造男青年一样轮廓分明。
身体部分由胸腔、腹腔、盆腔组成。这三部分极为重要，初学者最初很容易把这三个部位混为一个整体，要注意直接形体感受，不要被动的拼凑与过分的局部。有时模特瘦点腹部位置可能找得到，但也绝对不会准确。所以既要整体观察，又要局部分析。为了避免这样的情况发生，可以把胸腔看成是一个上下都打有孔的鹅蛋，圆中带方，方中带圆。腹腔是由腹外斜肌和腹直肌组成，其形状不固定，它的功能是把胸腔和盆腔连接起来，使盆腔可以前后左右移动。盆腔的概括就更简单了，充满魅力的背影的关键就是臀部，硕大的臀部一度成为性感女性的标准，它受腰椎和大腿移动的影响其型态，只要把它概括成横放的长方体无论双腿是直立还是一只靠前一只靠后，都很容易找到规律。无论丰硕还是扁平都不会走样。
头部和身体的动态了解后，再来看四肢。初学者会忽略用眼睛感知形体，而用尺测量及抄袭形体边缘线。对女性来说，随着年龄的增长最容易长肉的部位就是胳膊。再加上胳膊、肩部和腋下的运动量较少，因此胳膊很容易被塑造成棉花团一样。特别是对于东方女性来说，因为前臂的后半部分更容易囤积脂肪，天胳膊是很容易露出来的部分，胳膊上的脂肪因为随着每次的运动明显的显示出来。所以三角肌、肱二头肌都不明显，在塑造的时候要求既要避免做成棉花团又要圆润和整体地处理。
与小腹部、腋窝和胳膊一样，大腿部是深层脂肪非常发达的部位。脂肪在囤积的时候，把股直肌、股内肌、股外肌？都包裹地不清楚了。西方女性的美丽腿部线条和细长的小腿是初级阶段临摹的必备阶段。但东方女性很少有像西方女性那样的细长的小腿。因为东方女性有先天性骨骼粗壮的情况，也有因为运动肌肉发达的情况。因此更不能用套路来塑造。
通过对人体形体结构的认识，可根据具体情况做阶段性训练：第一个等大人体可侧重于人体基本形体的塑造能力训练上，重点是比例动态，结构完整性。第二个等大人体，可侧重于在整体塑造完整，基本形体动态、结构、比例、重心准确的前提下，可适当尝试刻划人物的特质与主观表达，不要求面面俱到，要整体和谐统一。第三个等大人体，可侧重于艺术追求与表现，要求从模特的具体感受出发，有所主观追求与个性表达，在把握好雕塑整体关系的基础上，型体塑造和人物刻画力求达到形式与内涵的完整统一。
三、结束语
越大的人体泥塑尺度较大，塑造难度最高。从模特的选择开始，应当注意步骤与阶段性的分配，本带有一定的总结性质，是对专业基础泥塑学习的总结与再提高，也是对未来工作实践的适应性训练。
Type3是法国Vision Numeric公司耗费多年精力研制的一款运用于广告、模具、首饰等行业的专业三维立体浮雕CAD/CAM软件。它与PC机组成图文雕刻系统，本文主要介绍Type3软件在自主设计的一款多头圆管数控雕刻机上的应用，能快速、方便地在圆柱体表面雕刻出各种精美的图案及中西文字，采用特别定制的刀具，在有色金属表面形成高光的雕刻痕迹，雕刻效果犹如镶嵌的钻石，广泛应用于以有色金属材质表面的加工，如广告铭牌、风铃管、笔套管、各种圆柱状的把手以及各种化妆品的外包装等。
一、Type3软件应用与数控雕刻机的流程
Type3软件是一个完全集成的CAD/CAM软件,能利用其自身的造型功能,计算出所使用刀具的刀具路径。通过后置处理程序驱动雕刻机进行雕刻,能辅助工程师从概念设计到功能分析再到制造的整个产品开发过程【1】。根据需求进行建模后,创建刀具路径,通过后置处理生成NC程序,应用于数控雕刻机。
1、Type3软件的CAD功能
Type3软件中的CAD模块与其他的CAD软件如AutoCAD、SolidWorks等相比【2】，除了具备绘制几何形状,对所创建的物体进行定位、删除、复制、移动等编辑，建立文本以及文本编辑等这些基本功能外，还有其独特的功能。正是这些独特的CAD功能使Type3软件在广告、模具等数控雕刻领域得到了广泛的应用。
2、Type3软件的CAM功能
Type3软件中的CAM模块包括优化刀具路径计算、创建刀具路径、刀具路径管理、显示刀具路径信息、刀具路径模拟以及实体模拟等功能。在这一模块下，可以创建绘图、雕刻、钻孔、切割、铣削、凹雕、扫描、兜边、精雕、浮雕等十几种刀具路径，满足不同用户的需求。
Type3提供多种刀具库，支持自定义形状的刀具和钻头，并能精确地计算出二维至三维的刀具路径。优化刀具加工轨迹，最终产生所需要的数控机床的机器代码。该软件可与机床直接通信，将程序传送到数控雕刻机的控制部分，减少了程序的输入工作量。同时Type3软件适用的机床范围很广，配有多种数控雕刻机的后置处理程序。
二、Type3软件应用的注意事项
经过设计加工产品的生产实践，总结得出应用Type3软件和操作数控雕刻机时，要注意以下几点：
1、在CAD模块下建模完成后，显示的可雕刻页面的左下角，为生成后置处理程序的原点。建模前要先考虑雕刻工件时建立工件坐标系的坐标原点位置，此位置应绘在可雕刻页面的左下角【4】。
2、在使用机床工作功能生成NC程序前，要先选择与机床对应的机器名称，否则将无法完成实际的零件雕刻。
三、应用举例
1、建模
进入Type3软件的CAD模块，使用绘图工具进行基本建模，如图3所示。考虑到一般圆管类的工件的长度不会超过300mm，圆管的周长也不会超过300mm，把初始界面设置成300mmΧ300mm的界面。
加工对象是直径为23.14mm的香水管，首先将这样一个圆管展开到一个平面内，按周长展开，如周长=πD=3.1416Χ23.14mm=72.6966mm，设置图案高度为22mm，如图2所示，绘制一个矩形框，点击矩形框的同时，按键盘按钮F2，跳出对话框设置矩形框长度为72.6966mm，高度为22mm。
在这个矩形框中进行图形编辑，然后包裹到圆柱体表面。由于采用的是特别定制的雕刻刀具，根据客户的不同需求，刀具的雕刻直径范围0.6mm―2.6mm，一般常用的是1.4mm、1.6mm的两种，现采用雕刻直径为1.4mm的刀具为例。首先绘制一个直径为1.4mm的圆，设置刀具半径为0.7mm，再用圆组成所需要的各种图案。然后采用工具栏中的矢量化点阵图命令对位图文件进行矢量化，也就是将图形矢量成直线和弧线，且在屏幕上作精确的节点修改，并相应地调整图形的位置与大小，直到满意为止。
2、设置加工路径
这些点是单独的、分散的个体，在加工之前要进行加工路径设置，就是按照一定的线路将这些个体的小圆选取，选取的规律就是加工过程中刀具的行走路线，然后集合为一个整体。
然后将这颗钻石包络到圆柱体表面，需要按一定的比例进行缩放，加工对象是直径为23.14mm的香水管，按周长展开，比例的缩放与X轴方向的驱动的参数设置有关，注意Y轴方向、Z轴方向不需要进行缩放。缩放之后，将整体移动到边界0点处。
3、设置刀具路径
选中在CAD模式下创建的物体，点击图标进入CAM模块,选用钻孔模式，创建刀具路径。设置刀具参数，选用定制的金刚石高光雕刻刀，雕刻直径为1.4mm，设置钻孔深度为0.15mm，精度为0.010mm。
4、生成NC程序
刀具路径创建好后，判断正确无误,鼠标右键打开下拉菜单,选择机器工作命令生成NC程序,将程序保存到指定文件目录下。
5、机器加工
在机器加工过程中，载入所需要的加工程序，需要首先建立工件坐标系，才可进行雕刻的的实体加工。根据工件的大小不同进行手动设置，通常是将刀具的刀尖接触工件表面时设置X=0，Y=0，Z=0。由于设计的图案复杂程度不同，加工的时间也不相同。但是装饰品一般不会过大，总体来说加工时间都不长，一般几秒钟到数十秒，适合批量生产。
四、结语
通过一个实例介绍了Type3软件在圆管类工件表面进行雕刻加工的过程中的一些功能，其中主要用到的是刀具路径中的钻孔功能，Type3软件还提供多种刀具加工路径，满足不同加工要求。Type3软件强大的CAD/CAM功能为设计者提供了展示灵感的翅膀，这正是Type3软件的魅力所在。
参考文献
[1]洪超,,陈宏凯,胡刚. Mastercam在数控实习中的应用[A].华东高校工程训练教学学会第七届学术年会论文集[C].合肥:合肥工业大学出版社, 2005.
梦想是创业的原动力,孙静带着梦想走进了实习阶段。在实习期间,他被一家企业相中,但为了自己的梦想,他毅然留在了东海水晶城他父母开的店铺。在父母的帮助下,他花费600元从徐州一家企业购进了一套别人淘汰的雕刻设备,开始进入水晶雕刻探索阶段。为了降低成本,他首先在平板玻璃上练习线条的运作,利用在校所学习的技能,逐渐掌握新雕刻工具的使用方法,并尝试在平面玻璃上雕刻图案、花纹,为以后专业立体雕刻打下基础。通过几个月训练,他进步飞快,很快开始圆雕练习。圆雕俗称“立体雕”,是艺术在雕件上的整体表现,观赏者可从不同角度看物体的各个侧面。这一技艺要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻,工艺要求高、难度大。经过艰苦练习、不断摸索,他用16天时间,创作出自己的处女作《年年有余》,荣获当年中国东海水晶节优秀作品奖,并以200元价格被买走。看到自己的雕刻品受到他人关注,还变成财富,创造新的价值,他更坚定了走水晶雕刻之路的决心……
奇想――艺术之逢源
为了实现自己雕刻大师的梦想,2008年夏天从学校毕业后,孙静在父母的帮助下,在东海水晶市场创办了“晶工坊”,踏上了自己的创业之路。在实践探索中,他深刻体会到水晶雕刻品从原料设计到成品效果,要展现雕刻设计师的创新构思,使产品达到艺术的境界,让工艺与天然原石结合,从而提高每一块原石的价值。有一次,在对一件带有“猫眼”的水晶原石雕刻设计时,“猫眼”周围有许多杂色不好处理,他拿着原石坐卧不安,苦思冥想,却无从下手。一个偶然的机会,他发现一只美丽的瓢虫趴在树叶上,一时间灵感顿现――把那块原石设计成瓢虫状多好啊!于是他捉住瓢虫,飞快跑回工作室,潜心琢磨,利用瓢虫形体的自然弧度,去掉原石的杂色,又可保住“猫眼”旁需要的俏色,一举两得,他兴奋不已。从此以后,他踏入了一个崭新的领域――水晶昆虫雕刻。为了更好地了解、熟悉昆虫,他查阅了一系列昆虫书籍画册,并制作昆虫标本。功夫不负有心人,他制作的小昆虫水晶系列作品,既价廉又物美,受到市场青睐。
一分耕耘,一分收获。经过三年的努力,他开发出了甲壳虫系列水晶雕刻精品,拥有了自主的知识产权,个人资产已过百万元。2008年,在第九届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会上,他的昆虫雕刻作品荣获“天工艺苑”百花杯――中国工艺美术精品奖。2008年4月,他在扬州荣获“百花玉缘杯”中国玉石雕精品奖铜奖。2009年10月,在第三届江苏省“晶城杯”水晶工艺品大赛上,他的水晶雕刻作品《百年恩爱》《全家福》分别荣获优秀奖、铜奖。目前河南、福建等地的一些雕刻人士每天光顾他的店铺,参考他的昆虫系列雕刻品,寻求创意灵感。
理想――“雕虫小技”走向世界
在孙静的工作室,你可以看到这样的语句:“天生原石必有用,就让点石成金成现实。”当初东海水晶工艺行业的初生牛犊,如今已是助理工艺美术师和中国工艺美术学会理事。
目前已知的最早玉带钩，出土于陕西凤翔高庄秦墓中，年代约在春秋中期。河南固始侯古堆、湖北曾侯乙墓及山东鲁国墓地出土的玉带钩，时代为春秋晚期至战国初。河南泌阳官庄北岗秦墓也出土了阴刻勾连雷纹的精美玉带钩，中穿一金属扁柱，是这一时期带钩中较为罕见者。春秋至战国初期玉带钩出土量不多，分布区域小，少量带钩还没有钩钮，有的钩尾穿琢一方扁状孔用以系革带，表明这一时期应为玉带钩的始创阶段。从总体情况看，此期玉带钩体型较小，长度一般不超过10厘米，最小的不足2厘米。雕琢工艺简单，多为水禽形，钩首向上回望，体背设钮，素面或刻卷雷纹。钩钮多靠近钩尾，随着年代后移，钩钮有渐离尾部而向体中部靠近之势，长度亦渐趋加长。
到了战国中、晚期，玉带钩的制作与使用迅速发展，这一时期的玉带钩出土数量多、分布范围广、制作工艺精，其形制、长度、纹饰较前有了很大变化，但由钩首、钩体、钩钮组成的完备形态已经定型，时代特征较为明显。体形较小的水禽形玉带钩依然沿用，但头小，颈部变细，腹面为素面或上刻细阴线纹，腹背面置钮，钮顶端大而圆。另一类常见的细长曲棒形玉带钩，体长而扁宽，有的腹部呈扁柱状，钩首多为龙首形，龙首刻琢简约，嘴短宽，圆眼外凸，仅见轮廓，腹面为素面或上刻几何、兽面纹，钮端部多方扁状，宽度约等同钩身。还有一类短宽形带钩也较流行，此类器钩首略呈方形，颈腹部同宽，多素面，有的在钩首或腹面刻有凸起的弦纹。这一时期玉带钩钩钮继续远离钩尾而向体中央移动，多数位于距钩尾四分之一或三分之一处，个别已移至钩体中部位置。带钩长度超过10厘米的已屡见不鲜，也有个别长度超过20厘米的。
汉代是玉带钩制作、使用的鼎盛时期，尤其西汉时期社会用玉之风甚盛，玉带钩在承袭战国同类器特征的基础上有了长足的发展与创新。这一阶段玉带钩制作用料考究，刀法简约大气，琢磨抛光细腻，纹饰线条或粗犷挺劲、简洁精整，或娴熟自然、圆润流畅，尽显独特艺术神韵。带钩出土的数量之丰，形制的多变及分布区域的广泛也是前代所无法企及的。《淮南子・说林训》“满堂之坐，视钩各异”，《秦族训》“带不厌新，钩不厌旧”。说明当时带钩使用的普遍性与形制的多样性。前代较流行的禽鸟形带钩在汉代仍十分常见，但钩首、颈部更加细长，钩身宽而略薄，钮端多呈扁平状长椭圆形，整器造型夸张变形，着力突出禽鸟的动态美感，体表多面无纹。亦见纹饰精美者，纹饰刻画一般作减地浅浮雕卷云纹，边缘多有阴刻平行线、云气纹、短斜线纹、网纹等，通体构图线条流畅。汉代还流行一类兽首形玉带钩，体作曲棒形琵琶状，多素面无纹，或钩体上部斜磨几道凸棱，钩首刻几条粗阴线，刀法极简。螭纹带钩也较多见，蟠螭纹刻磨成浅浮雕状，螭头短宽，足有两尖爪，这种新器形、纹饰是汉代以前未曾见过的。两汉之际，带钩钮继续渐离钩尾向钩体中部移动，至东汉时期钩钮几乎都在钮体中部位置或附近。玉带钩的长度及体型大小，西汉中晚期有向小型化发展趋势，长度超过10厘米的带钩不多，东汉时发生了变化，既有长度不足2厘米的小型钩，也有长度大于20厘米的大带钩，10～15厘米的玉带钩较西汉时大量增加。目前发现最长的一件玉带钩出土于河北定县中山王墓，长21.8厘米，体方形，钩首为龙头状，钩尾虎头形，钮位于体中部，腹面阴刻卷云纹，做工精致，纹饰规整，通体光滑细腻，为东汉玉带钩中的经典之作。
东汉以降，玉带钩的使用数量急剧减少，至东晋以后更是成为罕见器物，这种状况一直延至唐宋，即使偶有玉带钩出现，其风格特征也与汉带钩相类而不见创新变革之处，研究者称这一阶段为玉带钩制作使用的衰落期，究其原因，与这一时期流行腰带带头形制的变革有关。魏晋时期，北方胡人南下入主中原，将其使用带扣系结腰带的传统传至中原地区。文献中早期带扣名称较多，如称鲜卑、犀比、师比等，它在我国北方的汉代以前已十分流行，此类器早先用于马骑的束带结，后来转用到服饰腰带上。《后汉书・舆服传》及《隋书・礼仪志》中记为“带”，宋《礼书》中又称为“钩鲽”，这种附有活动的方环形、圆环形带扣固定于革带一端，用其括结革带，较之带钩具有使用方便、结构合理、固定结实牢靠等优点，因而传至中原地区后很快受到人们的欢迎并迅速使用、传播开来。三国以后，中原地区以带扣系革带成为习俗，带钩逐渐减少并最终为带扣取代，退出了作为实用器的历史舞台。
1、购置浮雕制作材料，建立雕刻教室。浮雕艺术是一门技巧性十分强的艺术门类，小学课堂要做到普及与提高，首先必须有良好的硬件基础。专用的浮雕雕刻教室、工作台、雕刻刀、美工刀、直尺、喷漆、板材、陶泥、泥片机等工具必须按人员配备齐全。常态美术课由于材料、场地的限制，全体完成基本教学目标都是比较难的，而在专用教室里，不用考虑材料与工具的配备，学生学的放松、认真又开心，高质量的作品也能够轻易完成。
2、进行校园浮雕普及学习，分年级段提出不同的要求。（1）为了贯彻浮雕教学，学校可增设浮雕模块课程，小学低段以泥浮雕为主，强调浮雕的趣味性、创造性与学生泥性的培养。爱玩泥是孩子的天性，学生好与泥土打交道，低段的孩子不适合一开始就进行比较专业枯燥的造型训练，重在使学生了解浮雕造型基础语言及基本方法，展开一系列的趣味训练。如搓面条比赛、做砖块搭房子等基础形体训练，在训练的过程中逐步了解浮雕制作的一平、二搓擀、三贴刻的基本泥制浮雕的方法。此法简单易掌握，是浅浮雕的基本制作加法。学生在实践操作的过程中，以泥条代线，以泥片代替面，以小圆球及细节代替小点，在平板泥片上进行浮雕创作，又像绘画又有立体感，兴趣非常浓厚。（2）小学高段浮雕课程强调浮雕的刀法、制作等技法练习，同时学用不同材料进行雕刻创造。雕刻的语言是形体，要制作物体的体积首先得要观察理解。摩尔曾说过：要加强对任何形体的“三度空间感”的训练，要从理智和感情上进一步努力去体会一个立体在全部空间中的位置，要在看这一边的同时想到另一边，看一个物体。笔者在指导制作人物浮雕时会说：“要表现人物的体积感，首先要学会用基本几何体来概括人物的造型，你可以把手臂看成是圆柱体，头部看成是正方体，而许多复杂部分则是这些体的一个部分或者一个切面。学习浮雕不仅要有这样的观察方法，在具体制作时还要把这些体进行压扁，最后进行削割与打磨。“这样的解释非常凑效，学生听后大多理解了体积的概念，同时知道用一些方法做出物体的起伏凹凸细节。
3、开创浮雕社团，培养小小雕刻家。（1）以写生、临摹、创作为社团基本教学模式，提高社团学生的雕刻造型表现力。如浮雕静物写生，在雕刻教室摆好静物，如水果，瓷盘、瓶子，花花卉等物品。通过浮雕的语言转换来体现空间感。学生应初步理解和掌握浮雕艺术特征。要求作品造型基本准确，能基本体现浮雕中的 :“压缩”特点。体现出具有雕塑和绘画的双重特性。写生仅仅是对事物的外在再现，而临摹则是对前人浮雕处理及雕刻手法的一种再学习。如教学生临摹《人民英雄纪念碑》浮雕作品局部，作品又表现了重大历史事件中的典型场景和典型形象，所以这一组浮雕亦具有独立的欣赏价值。浮雕刻画十分精细，发挥了浮雕艺术的特殊魅力，于相对的平整中表现了立体的深度。（2）加强浮雕作品中的构图与色彩的运用，从选材、制作、作品完成形成及整套浮雕作品设计与制作的基本方法。浮雕是通过造型、光线和阴影等来达到其表现效果，而绘画则通过色彩和线条等来表现，两者虽有差异，但表现形式基本上是相同的。这两者有着一些相同的构成元素，如构图、透视，以及装饰性、写实性等。绘画在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现出圆雕所不能表现的内容和对象。诸如事件的描述、人物的刻画、故事的背景与环境、复杂多样事物的重叠和穿插、大型或特殊场景造型的表现等。从这些方面来看，浮雕中的绘画元素，有着很重要的地位。浮雕不是一个简单的材料与绘画的结合，也不能仅仅把它理解为用刀在板材上进行绘画，绘画技巧是浮雕进行构图的前提基础，良好的绘画基础对于浮雕教学将是事半功倍，但是绘画和浮雕有太多不一样的地方，浮雕注重取舍，注重体面及空间的表现，而绘画注重内容、线条及色彩的表现。所以加强绘画的构图训练与形体训练也是必须的！（3）强调社团合作与分工，从个体创造到集体合作均体现团队的合作意识。浮雕创作往往是大型的，5 人、10 人，甚至 20 人完成一件浮雕作品是常有的事，如《快乐的大课间》浮雕作品，画面由 15 个不同动态、不同服装表情的人物组成大课间的活动场景，长 3 米宽 1.2 米，作品尺寸大，气势宏伟，由我们 5 年级的小朋友合作完成，在合作的过程中，诸如人物的造型风格、大小比例、动态位置等都需要得到高度的统一，同时由不同的人物进行雕刻又在统一中透露出不同的个性！
小学浮雕教学的研究创新
1、雕刻材料的选择。泥制浮雕有可塑性强，利于塑造的特点，而一些其他新型材料如 PVC 板上、Kt 板上、卡纸等有装饰性强，便于保存、装裱的特点。Kt 板是一种由 PS 颗粒经过发泡生成板芯，经过表面覆膜压合而成的一种新型材料，有一定的厚度，质地细腻，便于用锋利的美工刀在上面雕刻、削切，削割有平削与竖削之分，平削侧重表现物体大的凹凸及形体起伏，而竖割侧重线的变化。卡纸浮雕侧重用折、挤、拉的方法表现物体的起伏，有时利用卡纸的厚度做文章。卡纸浮雕成品精致、细腻、装饰性强。用泥土进行浮雕创作较多的运用到挖地与加高的方法，在塑细节时又用到刮、扫、刻，而用 kt 板进行创作时多用双刀刻线、薄削，有时甚至用烧红的铁丝进行烙印。这些方法的学习简单又有趣，比较适合小学掌握。#p#分页标题#e#
2、雕刻技法的探索。浮雕的制作的过程虽然复杂，但通过变通，可以探索出一套适用于小学生心理与生理特点的方法。在美术心理上处于图形期的一二年级孩子，不必教授其透视、体量、光影等高深的理论，有时只需教他们怎么做，然后再理解概念也不失为一种方法。比如：对于低年级的孩子，只要教他把手中的泥条当线条，把泥片当色块用，最后用刻刀在作品压印花纹，在老师的指令下，简单的泥浮雕就完成了，孩子们从制作的过程中也明白的浮雕制作的基本方法。
3、雕刻技巧的简化。美版美术教材从三年级开始均有一定的雕刻课程，并且为每位孩子提供了泥巴，这位展开浮雕教学奠定了良好的物质基础。如 8 册 13 课《砖石上的雕刻》一课 , 初步介绍了浮雕的特点及制作方法，学生应该在老师的指导下，利用专门的浮雕教室全体性的掌握泥浮雕制作的一般步骤，最少能完成简单的线刻作品。还有如《门的装饰》一课，先用擀面杖或泥片机制作一定厚度的泥板，然后用泥刀在泥板上进行镂空雕刻（1）贴花浮雕的制作方法。只需要在物体上做出简单的肌理后沿外轮廓剪下来贴到另外的泥片或者器皿上，形成凸面，这种浮雕制作的方法既简单又实用。（2）压印浮雕的制作方法用实体在泥片上压印，形成凹面。有时将这两种方法结合起来，浮雕作品就有了凹凸，作品的艺术味道就出来了。
4、立足雕刻基本技巧，强调创造精神。浮雕雕刻内容的选择应遵循积极向上，选择表现童心童趣的题材。浮雕学习水平要提高，仅仅几个课时的时间量是远远不够的，根据小学阶段周两课时，而美术教材内容安排尚有多余的实际情况，我们利用校美术老师雕刻专业的特长编写小学浮雕校本教材，在完成规定的美术课程的同时，利用余下的时间进行校本课程学习，并根据小学生年龄段的不同美术心理分年级提出不同的要求。如：反应快乐校园和生活以人物为主的内容；以各种动物为雕刻对象；以中国传统纹样为雕刻对象等。
小学浮雕创作的成果展示
中国木雕在浩瀚的艺术长河中形成以建筑装饰木雕与宗教雕刻为主的门类。福建福州、广东潮州、浙江东阳是中国木雕的三大发源地。
我生长在福州著名的工艺雕刻之乡――鼓山镇。少年时就受到雕刻工艺的潜移默化和熏陶，14岁学艺，并爱上雕刻。1961年和1964年两度被选送福建省工艺美术雕刻培训班深造，学习素描、泥塑、艺用解剖学和中国工艺美术史论等课程，从而开阔了艺术视野，增强对艺术的观察能力，奠定了一定的美术理论基础。1961年在福建省工艺美术培训班学习期间就受到被同行誉为“福州木雕第一把刀”的当代木雕大师阮宝光的亲自指导。阮宝光大师毕业于浙江美院雕刻专业，他功底深厚，注重人物动态塑造，特别讲究人物面部效果处理，他深深地影响了我的术雕创作。所以我的黄杨木雕里有阮宝光的影子。
此后，我在福州鼓山雕刻厂负责龙眼木、黄杨木雕以及象牙雕刻的设计、创作工作。1973年参加福州市工艺品赴美国参展创作小组，创作的黄杨木雕作品《红绸舞》被电影《武夷风光》作为特写镜头，1977年木雕作品《盼统一》获福建省工艺美术展优秀奖。此后有20多件术雕作品在省级以上工艺美术专业评比中获奖，以及被国外收藏家所收减。
在50多年木雕艺术的创作实践中，深刻体会到福州木雕有着悠久的历史和精湛的工艺。要把传统发扬光大，既要沿前人已走过的道路，不断探索，又要另辟蹊径，打开思路，才能永葆艺术青春的真谛。
我从木雕材质的选择、作品的立意、形象的塑造、表现的手法人手，十分强调材佳工细艺美。
罗丹曾说过，不是缺少美，而是缺少发现美。因而，艺术家心灵深处的纯净，对美的迫摹，是其塑造艺术羡的动因。
我的木雕艺术创作，题材较广，大凡仕女、仙怫、神话传说、历史典故等，均有涉及，但更多的是对仕女形象的塑造。
天生丽质，婀娜多姿，仪态典雅是多数人对女性美的评判，而我则从古典美的角度，审视仕女形象的再创造，即如何利用本雕艺术创造一种女性的古典美。
美的形象创造，是艺术家热爱生活，细心观察生活并对生活具有强烈表现欲望的结果。
传统仕女形象具有秀丽、娴静、端庄、典雅的特征。如何运用木雕表现这些特征，对作者来说，具有很高的要求。除技艺之外，首先要求选择材料。在众多的木雕材质中，黄杨木是最佳的选择。
黄杨术，是一种珍贵树种，逢冬开花，春季结子。质地坚韧，纹理细腻、光洁，色泽黄亮、庄重，有象牙般的色泽，随着年岁久远，颜色由浅而深，能够给人以端庄古朴的美感和高贵典雅的品位。所以选择黄杨术雕刻仕女形象有不二之选的优势。
为了创作木雕仕女形象，我注重选择黄杨木中细腻光洁且无疤结的树干，多角度审视，然后依形态，或塑泥稿，作必要的取舍。这需要艺术家不断地探索，在传统的基础上，不断地进行创新。
在创造每一件作品之前，我都要进行充分的准备。特别是创作木雕仕女作品，从多方位进行构思，再进行调整形态或塑泥稿。在打坯时，人物之间的位置、物像前后的透视关系，以及物象本身的比例，人物衣纹处理等需精心安排，方能设计到位。如木雕《母爱》《天仙配》《宝黛读西厢》等，都注重形象刻画，表现人物典型性格特征。《痴情》犹如再现宝玉黛玉互诉爱慕之情的场面。《听琴》表现了卓文君的那种身姿微侧，双眸含情沉醉于音乐之中的情态，似“此时无声胜有声”的瞬间凝固。而《贵妃醉酒》却以对比手法，将醉意朦胧的贵妃，与矮丑的太监组合在一起，形成美与丑，的对比和反差，反衬出醉意的贵妃，虽醉犹美。《贵妃醉酒》除了给观者留下过目不忘印象的脸部表情外，人物的肢体语言也极为生动，太监借扶贵妃，使自己的身体整个紧贴贵妃，以及另一只没有出现的手，均隐喻出太监的卑陋，给观者留下了更大的想象空间。
阮宝光大师是福州木雕艺术的代表性人物，其为工艺美术界所尊崇。他要求我要十分注意观察生活和注意素材积累，在看戏时，要特别注意演员的一举一动，一招一式，要默然于心，并作形象的构思，以作雕刻创作时的参照。黄杨木雕《黛玉荷锄》《仙女散花》《飞天》《西施》《宝玉与黛玉》等，多取之戏剧舞台的人物形象，是平时注意观察的结果。
除了生活积累，我还不断汲取艺术养份，向古典文学学习如何表现形象，向西方雕塑学习如何塑造形象。我在学习的过程中，开阔了自己的艺术视野，在继承传统风格的基础上进行探索，在构图、设计、雕刻技艺和内容上都有了新的发展，而且还作了不少大胆的创新。黄杨木雕《反弹琵琶》，取自然黄杨木树根，依型取势，显现婀娜姿态，手法概括简约，不作过多雕刻，以突出其自然形态。而脸部则细致刻画，使女性所具有的美，都集中于头部；秀丽的脸庞，端庄的神韵，纤细的手指，反弹的舞姿，无不表现女性的古典美。这是我所要表现的。创作手法上采用圆润流畅、富有变化的刀法。既有概括、简练、粗犷、有力的大块面手法，又有精雕细刻，如衣纹处理上采用与传统截然不同的手法，以简练概括处理，使人物造型显得更加明确流畅，清新传神；头部则严格按照比例，从发髻到眉眼口鼻都十分注重精雕细刻，意在准确，达到惟妙惟肖。
这是我在学习西方雕塑表现手法后注重人物造型、解剖、比例、块面、衣纹等多方面的技术处理，同时又有自己的传统风格。
一、周煌概述
（一）生平
周煌（1714—1785年），字景桓，号绪楚，亦号海珊（亦被称为海山），清代重庆府涪州人。周煌生于康熙五十三年冬，幼承庭训，聪颖好学，13岁时因已备学科举考试被人称为当地奇才，之后成为帝师。纵观周煌的一生，可谓多姿多彩，青史留名。
（二）传奇
清乾隆二十一年，翰林院侍讲周煌受命前往琉球册封尚穆为琉球国中山王。乾隆二十二年，周煌不辱使命功成回朝。乾隆五十年，周煌因病辞官回故里，乾隆帝为推崇他的功绩，以半副銮驾和宫廷礼乐送其还乡。
（三）著作
周煌所著的《琉球国志略》主要记载琉球国的历史和地理概况总计16卷，全书分总目、凡例，采用书目、首卷、正文的方式记载。该书记载清朝与琉球国的往来，并包含大量琉球当地的风土人情。
二、周煌墓雕塑的现状与叙事形式
周煌墓位于现重庆市涪陵区大顺乡，建于乾隆五十七年，即公元1792年，包括小山堡与小山冲。周煌墓坐西向东，以条石砌成土冢，墓冢显得规模宏大，由坟丘、牌坊、华表、拜台、原告亭与人物、生肖像等组成。
（一）写实的叙事形式
雕塑写实的叙事形式即用最直接、最形象直观的语言告诉观者，这里发生过怎样的事情，这种描述方式是最质朴的，也是最容易让观者理解的。
走近周煌墓，观者最先看到的是拜台前的石坝。石坝上矗立四柱三门的石牌坊，此坊面宽7.2米，高9米，为乾隆皇帝亲自下诏旌表修建。牌坊正面刻有“皇清诰授光禄大夫太子太傅兵部尚书谥文恭周公墓”，背面刻有周煌一生曾担任的重要职位。“九龙捧圣”“二龙戏珠”“双凤朝阳”等帝字形篆遍布整个石坊。“九龙捧圣”石雕，代表在乾隆帝心中周煌的“帝师”地位，将代表帝王尊严的龙纹于陵墓中，表明乾隆帝心中对周煌道德、人品的尊崇，代表对其一生贡献的肯定，同时也寄托乾隆帝心中对死者的哀思。
（二）抽象的叙事形式
雕塑抽象的叙事形式通常是跳开说明的主体，以叙述事件的方式，把内容叙述完，而功过留给观者自己评述。
在中国的陵墓中，地位不同的人使用不同的石兽。周煌墓中使用的纹样为上古传说中的一种神兽，叫“獬豸”，其样貌似羊非羊、似鹿非鹿，头上有一只角，俗称“独角兽”。中国人认为独角兽是公平正义的象征，是能辟百邪、除奸恶的神兽。在周煌墓里，人们用“獬豸”来形容周煌其人，以这个形象来叙述其正义、无私的一生。史料曾记载，周煌曾航行到琉球国姑米山，忽然海面上狂风飚起，整整3个昼夜狂风不止，大船在风浪中触礁损毁，海水灌入船中，同船的人纷纷弃船避难，唯有周煌认为自己手持诏书，身负重任，绝不肯有辱使命，绝不肯弃船而逃。人们直接用抽象的方式给予周煌历史评价，认为其是一个刚直不阿、持身守正、很有气节的人。
（三）意象的叙事形式
意象是对一件事有一种想法，然后借比兴的方式把自己的想法表达出来，与写实的方式相比，其表现方式更灵活，而与抽象的叙事方法相比，其则带着更多的情感因素。意象的表达方式能给人带来一种神秘而和谐的美感。
在明清时代，中国的雕塑文化以市民文化、传统题材、民俗文化为主。在人们心中，一个为国为民做出丰功伟绩的人死后，会魂归天上成为神。在周煌墓的拜台上，能看到大量雕有风、云、山、泽的图样。匠人用有质、有量、有形的方法把人们的崇敬雕刻在石牌坊上，使石牌坊显得威严肃穆，富有内涵。
（四）观念的表达方式
雕塑中观念的表达方式是提出一种观点或意义，用一种形式把具体的观点表达在一起。在中国古代思想里，表达观点的方法非常含蓄。
周煌墓牌坊坎下的小山冲立着一对华表，两表间隔50米，表身由整石雕刻而成，表柱呈六方菱形，每一边的长度为1尺，连同表座两表约高9米，重4吨以上，立于华表之上的石狮一雌一雄。狮子通常被称为“百兽之王”，东汉时期，西域安息国王为中国献上第一头狮子，于是狮子的图案便广布在中国的国土上。在民俗文化里，狮子是勇猛、强大、吉祥的化身，代表一种符号，寄托人们的理想。皇家赐予官员狮子的纹样，则带有“少师”“太师”的意思，代表民间与帝皇对周煌共同的认可。
三、周煌墓雕刻的艺术
（一）石雕的艺术
1.圆雕
圆雕不一定是指圆形的雕塑，是指立体的，可以多方位、多角度欣赏的雕塑。在雕周煌墓的华表中，那对六角石柱即采用圆雕的手法，既有石柱的实用性，也是雕塑装饰品。
2.浮雕
浮雕是绘画与雕塑的共同产物，其用雕塑的方法处理图案，用透视的效果表现三维空间，能让人从一面，或者从正反两面空间欣赏，具有很强的装饰性，也有极强的审美效果。周煌墓的牌坊即是一座大型的石刻浮雕。其用仿木结构，用斗拱的方式进行建筑，用浮雕的方法刻出“五龙捧圣”等图案，形象生动、造型精美。
3.透雕
透雕也叫镂空雕，即把浮雕的底板去掉，形成一种负空间，其在多重空间中进行雕刻，形成独特的空间立体感，能让人从两面欣赏。周煌墓的牌坊中也使用透雕的方法。
（二）石雕的语言
艺术的差别缘于艺术语言的差别。因此，每一种艺术作品都有一种特定语言的选择，周煌墓就选择了石材雕刻的语言。如同日常生活中人们表达感情、交流思想一样，表意清楚只是起码要求，进而需要“语言美”。人们在周煌墓看到雕刻装饰，感觉这个雕刻精美无比，这就是石雕语言。其承载了那个历史时期的特征和内涵。
结语
“望重储宫征学问，名留海国矢贤劳”“玉堂曾记苏金带，戎府犹传范甲兵”，这是周煌墓华表上的对联，其记载着周煌一生为国家、为民族做出的贡献。岁月的流逝会让史书更改、会把丹青毁灭，但是石头则不同。人们早就意识到，石头是历经千百年的时光也不会被轻易毁坏的，所以人们用石头雕塑的方式留下过去的历史、周煌的贡献、人们的想法，这是不同于史书的另一种历史叙事。
参考文献：
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0036-01
宜兴紫砂陶艺起源于宋代，经历明清两代的成熟，发展到今天，如何鉴别和欣赏紫砂艺术已成为了一门独树一帜的学问，也就是对于紫砂艺术的审美问题。在我看来，造型美、材质美、适用美、工艺美、品位美这五项无疑成为鉴定紫砂的标准，它们两两影响，两两交集，尤其是材质与造型之间更是存在着千丝万缕的联系。
一、从各性看个性
紫砂壶，从泥性上讲有着独立的性质，从造型上说也有着明显的特质。
号称“五色土”的紫砂泥，分为紫泥、朱砂泥、本山绿泥等三种，所谓“五色土”，是泛指色彩，表示泥色丰富，而不是绝对数目，其中以紫泥为最。五色土在中国历史初期就已经被赋予了不一般的象征意义：黄，象征居中的黄帝；青，象征东方太昊；红，象征南方炎帝；白，象征西方少昊；黑，象征北方颛顼。
有着不同象征意义的不同颜色的土壤有着不同的酸碱度、成分等等，紫砂泥也同样如此。紫泥包括质地细腻呈青蓝色的“天青泥”；位于矿层中部，呈紫红色、紫色，隐现绿色斑点，质软致密，间有微小云母闪烁的“红棕泥”；位于矿层中部，云片状结构，成紫红色，鲜艳明丽，细而纯正的“大红泥”。
紫砂壶的造型，说起来并不比其泥质的种类和各自的性质简单，大致说来可以分为几何形体、自然形体、筋纹形体三大类，各类造型皆有严格的工艺要求和规律依据：
几何形体造型，俗称“光货”，讲究器皿的立面线条和平面形态的变化，以及形体各部位间的比例关系，可分为圆器和方器两种。圆器，根据球形、圆柱形、圆锥形等变化而来，由各种不同方向和曲度的曲线构成，圆器的造型规划要求“圆、稳、匀、正”，显示一种活泼柔顺的美感。方器，有四方、六方、八方、长方、扁方等，主要由长短不同的直线组成。方器造型线面挺括平整，有楞有角，给人以干净利落、明快挺秀的阳刚之美的感受。
自然形体造型，俗称“花货”，又称塑器，是对模拟自然物体形态和带有一定的浮雕、半浮雕、线雕、圆雕装饰的壶式造型的统称。造型取材于自然界的瓜果花木、虫鱼鸟兽的形态，运用提练取舍的艺术手法，将自然形态予以变化夸张，创制成壶式。另一种做法是在几何形体紫砂壶上，以镂雕捏塑的手法，将壶的嘴、把、纽塑成自然物体的形态，或者在壶身显见部位施以简洁堆雕装饰。
筋纹形体造型，习称为筋纹壶或筋囊壶，是制壶艺人创造的一种规范精确、结构严密的壶式。它将自然界中的瓜棱、花瓣、云水纹等形态，予以艺术化规范化，形成流畅自然的筋纹，纳入紫砂壶的造型结构中，使紫砂壶具有一种秩序井然、韵律鲜明的美。这类壶式造型的突出要求不仅壶身必须是筋纹形的，而且口、盖、嘴、纽、把也必须制作成筋纹形，使之与壶身纹理相契合，达到上下映衬，身盖齐同的效果。在整体造型方面还应做到“体形和谐，比例精确，纹理清晰，深浅自如，明暗分明，配色合理”。
二、相辅相成方能相得益彰
明白了紫砂泥的性质和特色，也了解了紫砂壶造型的学问，才能够将两者合二为一地看。不同的泥性适合做成的造型不一样，不同的造型需要采用的泥料也不尽相同。总的来说，这二者必然是相辅相成的，互相影响，有时甚至存在着互相制约的重要关系。
这是我在实际操作中经常会注意也是经常需要注意的方面。尤其是紫砂泥质在烧制中的收缩性对造型的要求，需要牢牢地把握，方能提高壶的成型机率。
一般来说，紫泥质地比较细腻、致密，所以便于做大，我在制作过程中，大容量的茶壶基本采用紫泥，比如我所制作的壶，最大一款达1800cc的容量，如果采用原矿朱泥，成型的可能性就大大降低了。当然，除容积大小的制约外，也由于此壶整体成方形，分明的棱角更加需要质地比较柔软的紫泥。
红泥收缩率较大，烧成温度在1080℃左右，通常只用其制作小品，容量在200cc以内，做大容积的，一般也是选择仿古壶造型，因其圆润的线条与柔和的弧度相对于方形较易把握，在烧制过程中，虽然收缩性大，但弯曲的弧度起到缓冲的作用，就比较安全了。我有一把大仿古壶就做到了680cc，烧出后，壶身光滑，毫无瑕疵。
一、字体
清人陈澧《临摹述》中提到篆书书体有三：“一是古文，《说文》重文所载及传世古钟鼎器铭字；二是篆文亦谓之小篆，《说文》正体字；三是缪篆，世所传古铜印字。”
上述所举篆体，在古玺印和明清篆刻中都有，以及以后的篆刻家还采用了甲骨、石鼓、诏版、汉碑额，甚至汉隶、行楷都入了印文，由于书法艺术的发展，各种字体都具有不同的艺术美，当被引入印章以后，也促使篆刻艺术出现了多种多样的姿态。
二、笔意
书法的工具是毛笔，篆刻的工具是刻刀，书法所讲究的是笔法，篆刻是以刀法来体现的。
在书法方面，前人提出了永字八法，其中称点为“侧”，称画为“勒”，称直为“努”。点不称“点”，而称“侧”，是指凡点都带侧形，要左顾右盼，欹侧不平，这是强调它的“势”；画不称“画”或“横”，而称为“勒”，也是为了突出它的“势”，如勒马时，“强抑力制”，愈收愈紧。篆刻用的篆书在其笔画中，同样存在横直、斜、弧形。而且篆刻中篆书的笔画，有的是方形，有的是圆弧形，转折处有方角，有圆角，有外方内圆，有外圆内方等所表现的许多不同笔势，体现的是一种力度。势有显露与含蓄的不同，前者犹如开弓射箭，后者犹如引而不发。
书法有方圆笔的使用不同，但都可以是好书法。同样道理，汉印中凿印与铸印都是好印，不能说黄士陵所用的细朱文印上吴昌硕的粗朱文印，谁比谁好，它们各有千秋。前者利于表现秀美、挺劲、古朴宽博之美，大胆采用金文入印，打破了一味拟汉印的平和呆板，深藏其巧，在古拙中见变化。后者善于以钝刀硬入，将石鼓文中金石气成功运用于篆刻中，以书入印、印从书出，体现了沉着浑厚凝重斑驳的风格。
三、章法
论书法，一字与一字的章法，一行有一行的章法，整幅有整幅的章法，篆刻也是一样。章法的原则之一是和谐，是对立的统一，是以疏密轻重、方圆、节奏，组成的对立统一体。
1.疏密与虚实
什么是疏密，印文中几个字的笔画，繁简不一，组合在一方印章里面，就显出了疏的关系。有时为了疏密协调有意化繁为简，增简为繁，或把笔画距离压紧和拉开，进行有意识的挪让屈叠。这在篆刻艺术中就称为“分朱布白”。它要求虚实对比呼应中形成协调和谐局面。例如吴昌硕刻“恕堂”一印（图1），几个笔画较繁的字，都压紧在字的上部，同时拉长下垂的脚，使底部留出大块空白，与上部“堂”字两个空处相呼应。
2.轻重与粗细
印文侧重于一个局部，使另一局部线条较细较轻，既要做到对比鲜明，又不产生不稳定感。有些白文印，在底部或左右某侧故意多留红色，有一些朱文印在底部或某一侧留阔边，都能增强其立体效果。这类处理手法在传统篆刻家作品中是很少使用。
3.方圆与曲直
方圆不仅是笔法上使用，在章法方面使用更广泛，有些印多用方形或圆形，有的则方圆并用。在邓石如、吴让之、赵之谦的作品中较多用圆线条笔法。又如在黄士凌朱文“十六金符斋”一印中，用直线与圆形配合很富有图案意味。
4.完缺与残边
印文相互搭笔或靠四周搭边和破边，（粘连、残破）以形成残缺不全而古意盎然的姿式。从另一方面讲，朱文搭边，似乎字被“围”住，有内向的意味，而朱白文的破边，犹如冲出框格，不受羁束，有外向的趋势。至于那些无残破的印文，如“汉满白”、“圆朱文”等，只要不落于呆板，能使人产生圆满完整的感觉，也是一种可取的风格。
四、篆刻章法在教学中的运用
印章的发展有三千多年的历史，秦汉时期就出现印章、印纽，后来元明清三代篆刻艺术流派兴起，直至形式篆刻历史发展两个高峰，造就今天寿山石雕技艺人才辈出的繁荣局面。我校工艺雕刻中篆刻课是近几年开设的新课，也是石雕专业中理论技能相关联必修课程。我们在完成篆刻课程所必需的文字、技法训练基础上，着重结合明清两代有代表性名家作品进行观摩分析。在该课程施教实践过程中，我们有针对性地从四个步骤入手，其中明清篆刻家作品章法是探索与思考的重点。
第一个步骤是章法对比练习，以技法练习与艺术观摩为基本内容。技法包括大量临刻秦汉印章；艺术观摩主要临刻明清时期各家流派风格印章。教学内容设定为：疏密、空间、挪让、屈叠、长短、轻重、方圆、虚实。其中布局结构对比，主要利用文字笔划产生的数量间距，造成强烈分朱布白悬殊，使作品达到疏密对比效果（图2）。
第二个步骤是章法借字练习。此步骤内容主要让学生“慢练”为主，作为重点与难点练习，要学生查找历代印谱中的实例印作，培养建立良好读印习惯，并在实践中积累记忆及日常消化理解观摩，课堂上让每一位学生根据自己的姓名或别号、斋馆名等内容进行有针对性地构图字体排列，并独立完成借字法的实例篆写创作（可以明代汪光的篆刻为例，图3）。
第三个步骤是章法风格意仿练习。运用此法进行练习，要有计划、有目标地精练部分名家篆刻作品中风格特征比较明显突出的。意仿法中的“仿”（古人称之为“拟”），并不是某个单字结构上的肖似，也不规定所仿对象的章法，只是用某家某派的刀法、笔意趣味去仿刻。在练习观摩古人印谱时，要善于发现与自己个性喜好暗合的品质，在字意数量上巧合进行仿刻表现。历代许多杰出篆刻家就是通过这种方法向传统学习，并最终形成自己的特殊个人风格的（图4）。
首先是“读”，语文离不开读，语文课更离不开读。说明文的内容知识性非常强，学生读起来都比较枯燥，那么在说明文中如何运用读呢？应该怎样指导学生的读呢？
根据说明文知识性强的这个特点，在读的指导上，多采用默读为主，对语言优美、精彩的地方可以采用齐读或个别朗读的方式。根据说明文的文体知识特征，在引导学生默读时应该是带有问题的去读。我将说明文的读分成三个层面：一读，明确文章的说明对象；二读，明确说明对象的特征；三读，理清文章的写作思路。学生在教师的指导下，经过三次读，对作者的写作思路，对文章的主要内容的把握也就非常清楚了。
“品”――品什么？
一品语言。首先是语言的准确性。对于说明文而言应该引导学生品什么呢？任何文章都离不开语言，语言就是文章传情达意的载体，因此，首先要品的就是说明文的语言。由于说明文是一种知识性非常强的文体，因此它的语言要求要准确、科学、严密。采用的方法是：一找，二品析。
其次是语言的生动优美高雅性。说明文按照语言来分，分为平实性说明文和生动性说明文。对于生动性说明文而言，文中必定有着许多使用高雅的语汇。因此，引导学生品读高雅的语汇也是学习说明文的一大重点。
二品说明文中运用的说明方法。为了将说明文的特征介绍清楚要借助的就是说明方法。说明方法总共有十种：下定义、作诠释、分类别、打比方、作比较、列数字、举例子、摹状貌、引资料、画图表。如何品？一是准确的判断文章、文段或语句所采用的说明方法；二是分析说明方法在具体语境中的作用。
三品说明文中多种表达方式。说明文是以说明为主要表达方式的文章，除了说明这种表达方式之外，还兼有其他的表达方式如议论、描写、记叙、抒情。这些表达方式在说明文中的出现会增加文章的优美性、情趣性。
“赏”――文章的写作的特点。
作为说明文而言，写作上的特点也多种多样。从哪些方面来赏呢？首先是结构上采用总分式，总分式中又呈现出总分例证式、总分要点式、总分主次式、总分阶段式。
例如：《中国石拱桥》中第一段：石拱桥的桥洞成弧形，就像虹。古代神话里说，雨后彩虹是“人间天上的桥”，通过彩虹就能上天。我国的诗人爱把拱桥比作虹，说拱桥是“卧虹”“飞虹”，把水上拱桥形容为“长虹卧波”。采用的是总分例证式，分说的部分由“例证”组成。
第四段中：这座桥的特点是：（一）全桥只有一个大拱，长达37.4米，在当时可算是世界上最长的石拱。（二）大拱的两肩上，各有两个小拱。（三）大拱由28道拱圈拼成，就像这么多同样形状的弓合拢在一起，作成了一个弧形的桥洞。（四）全桥结构匀称，和四周景色配合得十分和谐；桥上的石栏石板也雕刻得古朴美观。
第九段：为什么我国的石拱桥会有这样光辉的成就呢？首先，在于我国劳动人民的勤劳和智慧。他们制作石料的工艺极其精巧，能把石料切成整块大石碑，又能把石块雕刻成各种形象。在建筑技术上有很多创造，在起重吊装方面更有意想不到的办法。如福建漳州的江东桥，修建于八百年前，有的石梁一块就有二百来吨重，究竟是怎样安装上去的，至今还不完全知道。其次，我国石拱桥的设计有优良传统，建成的桥，用料省，结构巧，强度高。再其次，我国富有建筑用的各种石料，便于就地取材，这也为修造石桥提供了有利条件。采用的是总分主次式，分说的部分有明显的主次标志。
第十段：两千年来，我国修建了无数的石拱桥。解放后，全国大规模兴建起各种形式的公路桥和铁路桥。其中就有不少石拱桥。1961年，云南省建成了一座世界最长的独拱石桥，名叫“长虹大桥”，石拱长达112.5米。在传统的石拱桥的基础上，我们还造了大量的钢筋混凝土拱桥，其中“双曲拱桥”是我国劳动人民的新创造，是世界上所仅有的。近几年来，全国早了总长二十余万米的这种拱桥，其中最大的一孔，长达150米。采用的是总分阶段式，分说的部分标示出了明确的时间“阶段”。
其次是赏“段式”特点。所谓段式，就是段落的写作构思模式，就是段落的展开模式，也可以说是段落的结构模式。赏文章的段式，既是阅读能力的训练，也是写作训练的启迪。说明文中的段式一般有：说明+描述；说明+评赞；说明+观感；分解说明等等。
例如《故宫博物院》中第五段：太和殿俗称金銮殿，高28米，面积2380多平方米，是故宫最大的殿堂。/在湛蓝的天空下，那金黄色的琉璃瓦重檐屋顶，显得格外辉煌。殿檐斗拱、额枋、梁柱，装饰着青蓝点金和贴金彩画。正面是12根红色大圆柱，金琐窗，朱漆门，同台基相互衬映，色彩鲜明，雄伟壮丽。这段采用的是“说明+描述”的段式。
第二段：紫禁城的城墙十多米高，有四座城门：南面午门，北面神武门，东西面东华门、西华门。宫城呈长方形，占地72万平方米，有大小宫殿70多座、房屋9000多间。城墙外是50多米宽的护城河。城墙的四角上，各有一座玲珑奇巧的角楼。/故宫建筑群规模宏大壮丽，建筑精美，布局统一，集中体现了我国古代建筑艺术的独特风格。采用的是“说明+评赞”的段式。
最后一段：从御花园出顺贞门，就到紫禁城的北门──神武门，对面就是景山。景山是明代修建紫禁城的时候，用护城河中挖出的泥土堆起来的，现在成了风景优美的景山公园。/站在景山的高处望故宫，重重殿宇，层层楼阁，道道宫墙，错纵相连，而井然有序。这样宏伟的建筑群，这样和谐统一的布局，令人不能不惊叹。采用了“说明+观感”的段式。
第六段：大殿正中是一个约两米高的朱漆方台，上面安放着金漆雕龙宝座，背后是雕龙屏。/方台两旁有六根高大的蟠龙金柱，每根大柱上盘绕着矫健的金龙。/仰望殿顶，中央藻井有一条巨大的雕金蟠龙。从龙口里垂下一颗银白色大圆珠，周围环绕着六颗小珠，龙头、宝珠正对下面的宝座。梁枋间彩画绚丽，有双龙戏珠、单龙翔舞，有行龙、升龙、降龙，多态多姿，龙身周围还衬托流云火焰。这段采用的是“分解说明”的段式。
“写”――如何进行写作训练
读与写，阅读与写作是相辅相成的一个整体。写作的前提是读品，读品的根本目的是为了写作。如何在说明文的阅读教学中选择有效地知识点进行写作训练呢？我想应该建立在读品赏的前提下，在“品”和“赏”的内容中去选择写作的训练点。
写作训练的要求：
第一，要能突出说明对象的特点
第二，要能适当的运用一定的说明方法
第三，要准确地运用好说明文的语言
如何进行写作训练呢？
第一，抓住语言生动性的特点进行写作训练。
第二，抓住语言准确性的特点进行写作训练。
第三，抓住说明文中的段式特点，进行段式模拟训练。
龙道古村地处广西贺州市钟山县回龙镇，距离县城11公里。古村始建于元代，现存清中晚期民居建筑一百多座。古民居建筑的特点是整个村子依山势修建，统一规划设计、同一式样、二进式。青砖瓦房，雕梁画栋，石门楹联，狭长的石头小巷，极富地域族群性和个性特色。
一、古村历史与民居建筑布局
龙道古村建于一三一六年。其先人从昭州莲塘村(今平乐县安阳镇陶村)迁来。龙道村陶辅舜翁从附近腊井迁入，现有人口近两千人。村子坐向寅山申向，兼加更坤。村子背靠龙脊岭，民居就建在坡地上。村前是开阔的田野，龙潭河从村前流过。整个村子可谓是枕山、环水、面屏了。
古村成规模的建筑是在清咸丰年间。此时清朝逐渐走向衰落，乡村经常受到地方贼寇的骚扰与抢劫。自咸丰乱后匪患不断，钟山几经匪贼明火烧杀打劫，石龙凤翔一带百姓死伤人数甚多。龙道村人吸取了在匪乱中弃村而逃，畜牧、财产被劫，房屋被烧的教训，统一规划修筑坚固的屋墙和炮楼进行积极的防御。龙道村古民居一户多门，家家相连相通，处处是闸门与门楼，从村前到村后，足不出屋即可通达，且整个古民居群炮楼分布得体，巷道曲折复杂，有利于防御与联系。
龙道村民居大多建于坡地，前平地部分古民居与后坡地部分古民居以巷道分隔，前平地部分古民居则以一条封闭式巷道分东西两部分：东边部分为大四合院式，院正门东向，有大小古民居十多座。西边部分古民居以两条封闭式走廊向西深入，每条走廊内有两个大户，四个大户形成一个小建筑群体。后坡地部分古民居依岭就势建于缓坡，整个建筑群由多条不规整的之字巷道进入，大巷道分子巷道，每个大小巷道口均设闸门或门楼。把前后左右古民居连成一个整体。特别要指出的是整个古村建筑。严格遵循着依山傍水原则，依山势而修建，屋场采用低处填充式，所以天井与厅堂的垂直距离约为1.2米。天井右边有石阶通往厅堂，厅堂门前为走廊，并有侧门与各户联通。由于因地制宜地设计，山坡最高处的建筑也没有栏腰挖断山脉地表，使龙脊山体完整地保持原貌，避免了因暴雨而出现山体滑坡的现象。古村人深谙“顺应天道，以自然为本”之道，在村落规划中，不仅把人看作是自然的一部分，也把大地本身看成是一个富有灵性的有机体，使人与自然相互协调，从中体现了一种人与自然和谐共生的文化精神。
二、古村建筑雕刻及其文化蕴涵
龙道村建筑雕刻，大多形象造型优美，刀法纯熟洗练，线条流畅自然，讲究曲线美，富有动律感。
(一)古村石雕
1 石门槛与石门墩
石刻内容一般是：祥云凤凰、葫芦绶带、蛟龙鲤鱼、梅花鹿、喜鹊等图案。形象造型比例合理、生动，富有生命气息。门墩采用圆角窗体式样构图，以兰菊和喜鹊梅花鹿为内容，给人一种稳定、和谐、舒适的感觉。门槛构图中部则都采用“V”形，如同旋转的陀螺。这种构图具有明快、开畅、跃出的意味，既容易平衡又具有动感，是一种很活泼的构图形式。同时还有不稳定感。它与传统的福祉文化图案结合，除了隐含着鲤鱼跃龙门、福禄长寿的意思外，还隐喻居安思危的意识。古村人经历了清咸丰年间匪乱的苦痛，在祈求福禄的同时引发安危意识是很自然的事情。民间石刻艺术家通过构图把两种意识巧妙地凝固在门槛上，以此告诫子孙，这是一种独特的族群忧患意识传承方式。
2 石刻楹联
古村一百多座老宅，有两三百多副永久性石刻对联，且这两三百副对联中没有一副是重复的，充分反映了龙道村深厚的文化底蕴，堪称贺州第一楹联村。内容或光耀祖宗、或祈福家人、或励志耕读、或彰显人文，如“旭日临门培五桂，和风及第植三槐”、“坐镇龙山凝瑞气。门临池水焕人文”。最有特点的是明经楼，上方是浮雕的松鹤延年图，下方是篆书“明经楼”三个大字，字左右为圣者像。圣者像下方各是一只欲降的蝙蝠，“蝠”与“福”同音，寓意为“福”到，把祈福的心理巧妙地通过“蝙蝠”这一意象表达出来，简洁含蓄。同时，“蝙蝠”意象与松鹤延年图相呼应，给厚重的石门以生命的气息和动感，让人感到轻松愉悦。门联“门对西山多爽气，人瞻北阙下彤云”当是化解宋之问“北阙彤云掩曙霞，东风吹雪无山家”联而来，细细品味，其化解如此之妙哉。
古村楹联的创作者都是有着深厚地文学和书法功底的人，否则，石刻楹联不会让人感叹不已。纵观三百副对联，其字体端庄。结构合理，气韵生动。笔力雄健，是民间难得的石刻书法精品。这些楹联与村落建筑风格完美结合，构成了古村特有的人文景观。
(二)古村灰雕
古村灰雕主要用于建筑物的山墙顶端、屋檐瓦边、门额等空白之处。
古村灰雕形象古朴典雅、千姿百态、栩栩如生。其内容有人物、山水、花鸟、走兽及文字等。古村灰雕在数量和题材上，都有其特点：一是灰雕普遍用于民居，在桂东地区尚属少见；二是灰雕的题材丰富多样，既有形象的题材，如人物、动物、花草、山水等，也有抽象的、几何的，极具形式美的造型：三是形式多样，有浮雕、悬雕及透雕等。四是灰雕作品多分布在屋檐。
在古村灰雕中，比较有代表性的物象是松鹤、鲤鱼、梅花、莲花和鸟儿及书法等，这些物象在构图时或以圆角或方角窗体式布局，或以圆形布局，或以手卷式布局，方圆结合。横式超扁长方形构图给人一种延绵不绝、辽阔无边的感觉，表现了连绵不绝的山水画面。山水风景常用数点透视、层次多、景深大、视野广，在狭小的画面上，表现出广阔的空间。而圆形构图则能产生自然、原始、和谐、美满、永恒、博大、运动、欢快的感觉，大大加强了圆形构图作品的形式感。这样于端庄中增加了活泼的成份，也使画面的形式结构大大丰富和完善。吉祥动物适时与一些树木、花草、山水等元素组合，构成了充满着生活气息的场景，在某种程度上隐蕴着古村人的自然生命观以及由此引发的对生命状态的思索与憧憬。
古村灰雕以晚清时期多见。但因不堪自然的破坏，有不少灰雕已被雨水侵蚀或脱落，加上人为破坏，真正原汁原味保存下来的灰雕作品已经不太多了。随着城镇化的推进，古村人在村外择地新建时已舍弃传统装饰元素，而以钢筋水泥浇筑成单家独户的“鸟笼式”住宅。灰雕的民间传统工艺也难以传承。古村灰雕造型艺术已濒临消亡。
(三)古村木雕
龙道古村落建筑木雕作品为明清时代，除了带有时代共性的特点之外，更多的是地域族群性色彩。题材多为籽蓬莲花、龙凤呈祥、竹报平安、松鹤延年等，也有生活风俗、民间传 说、历史故事、神话故事等。木雕材料一般用樟木等质地细密坚韧、不易变形的木料。
古村木雕具有凝练、流畅的特点，其作品一般涂色施彩用以保护木质和美化，是当地村落建筑装饰艺术中的珍品。
1 厅堂屏风
厅堂屏风上半部为木花格子，以利采光通风用。下半部分为木板，中间是长匾矩形装饰框。板面一般采用长矩形构图、减地平雕。其作品线条流畅、气韵生动。主要雕刻梅、兰、竹、菊四友及莲子、鲤鱼等意象。梅兰竹菊是中国传统文学与绘画喜闻乐见的题材，经艺术家们的代代传承。其形象已积淀了深厚的传统文化意蕴。成为“君子文化”。它深层的寓意恰合了民间的修身与祈福心理，因此这题材被广泛用于民居装饰。古村也不例外，这些作品往往隐涵着或谦虚高洁、或祈盼平安、或祈盼子孙满堂之意。
2 廊檐撑拱嵌板
在龙道古村的陶氏祠堂，木雕艺术展现更为充分，每个廊檐撑拱都嵌入木雕作品，以雕法分类主要有镂雕和浅浮雕。
镂雕，在这里指背后镂空的浮雕。在祠堂大门外的两边廊檐撑拱上，嵌着几幅精美的作品。雕刻木料为樟树，面积约为2×1.5m2，并接细密无缝痕。采用窗体式构图，但又不受窗体局限，而是利用人物动态元素突破局限，使画面连成一体，构成了一个完整的生活场景。外框则用竹兰菊等茎叶连环构图装饰画面。作品构成元素有人物、房子、桥梁等，这些元素被和谐统一在画面中，人物主体突出，透视合理，刀法娴熟流畅，精雕细凿。非常富有立体感和空间感。
浅浮雕，是与深浮雕相对应的一种浮雕技法，所雕刻的图案和花纹浅浅地凸出底面，这种技法流行于清代晚期。古村民居木雕多用此法，其作品雕刻较浅，层次交叉少，其深度一般不超过2毫米。内容以梅、兰、竹、菊四君子及莲子等为主，采用“S”型构图。画面勾线严谨、形象逼真、雕刻细腻、线条圆润、刀法洗练，以线面结合方式增强画面立体感。这类木雕作品被普遍用于古村民居装饰，由此折射出古村人对中国传统文化的推崇。
3 金漆木雕
古村陶姓祠堂神龛、案桌等均为金漆木雕。它用料选择了优质樟木，经过凿坯、细刻、磨光、揉漆、贴金等工序后雕琢而成。整个作品形象健美、刀法洗炼而严谨，庄重优美、金壁辉煌，表现手法为通透雕。
古村神龛把翎毛花卉和各种图案选入画面。外屏采用传统的“S”型构图形式，有着流畅的视觉美感和浓郁的抒情品格。因为与气息的运动状态相合拍，所以是一种最自然态的构图，即所谓“龙脉”。在构图中，线条变化感、韵律感特强，充分表现了欢乐、甜蜜、温和的氛围。内屏则采用方形，用凤凰尾巴的S形变化装饰内框边，画面在视觉上给人一种安全、厚实、庄严、大方的感觉。构图的组合优化，中和了视觉心理反应造成的偏差，因此在肃穆庄严的祭祖氛围中，人们并未感到沉重的心理压力。
三、结语
