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在农民负担持续加重、农村治理逐步陷入危机的同时，农村民主化进程不断推进，《村民委员会组织法》1988年试行，1998年正式实施，它强调“民主选举、民主决策、民主管理、民主监督”。从日渐严重的农村治理形势来看，村级民主对于解决“三农”困境作用甚微。
2003年，中央开始大规模推进以减轻和规范农民负担为目标的农村税费改革，2006年全面取消农业税，取消了针对农民的各种收费。取消农业税，意味着持续两千年的农业税历史的终结，意味着以农养工、以农养政时代的终结。不仅如此，2005年中央十六届五中全会通过了“建设社会主义新农村”的决定，开始大规模向农村转移支付财政资金，从而实现了从向农村提取资源到向农村输入资源的战略转变。
取消农业税减轻了农民负担，缓解了干群关系。之前因收取税费而造成的治理困境不复存在，农村基层治理制度开始发生变化。
基础结构之变
到了世纪之交，乡村治理的宏观背景和微观基础都发生了巨变。世纪之交的农村巨变，当然不只是治理格局的变化，甚至主要不是治理格局的变化，真正的巨变在于农村社会基础结构的变化。
农村社会的基础结构，是指构成乡村治理和社会秩序基础的农村内生结构，或者我们所说村庄社会关联的状况。举例来说，最近20多年，农村的家庭结构和妇女地位，就发生了巨变。最近20年来，农村家庭结构和代际关系发生了巨变，典型的是父子分家。传统的深度交换基础上的代际关系，正在向理性化程度颇高、代际交换较少的关系转变。后，尤其是改革开放以来，妇女地位有极大的提高，大部分地区的大部分家庭都是妇女管钱管物。妇女当家成为全国农村的普遍现象。
再举例来说，传统社会中，构成村庄内生秩序基础的是各种超家庭的结构性力量，包括我们所尤其关注的农民认同与行动单位，如传统的宗族、村社组织。虽然改革开放以来，中国某些农村地区出现了宗族的复兴，但绝大多数地区的宗族组织都已解体，宗族力量大为削弱，甚至宗族意识也不复存在。
以上基础结构的变化，又与农民收入和就业的多元化有关。几乎所有被调查村，农民家庭收入越来越多地依赖非农收入，这些非农收入尤其以“离土又离乡”的外出务工收入为多。正是农民的外出务工，使得传统的通婚圈被彻底打破，传统家庭结构更加难以维持。农民收入和就业的多元化，进一步导致农村社会的陌生化和疏离化，依托于熟人社会的乡土逻辑解体，市场伦理和市场逻辑正在替代传统的乡土伦理和乡土逻辑。农村社区越来越丧失内生获得秩序的能力。
农村基础结构的变化，是较乡村治理变化更为根本的变化，又是影响乃至决定乡村治理状况及乡村治理制度安排的变化。农村社会基础结构的变化，是当前乡村中国巨变图景中最为重要和最为显著的方面，但不是最为根本的方面。价值之变
当前中国农村巨变最为根本的方面，是社会基础结构得以维系的价值的巨变。就是说，在世纪之交，中国农村发生了一场以农民关于人生意义定义的变化为基础的价值之变。不理解农民价值的变化，就不能理解当前农村巨变的实质。
在传统时代，强烈的传宗接代、延续香火理念，构成了中国农民的终极价值关怀，构成了他们的人生目标和最为深沉的生活动力，构成了农民的生命意义，最终构成了他们安身立命的基础。而到世纪之交，“传宗接代”的“落后”观念被抛弃了，“现在人们只关心自己活得好不好”（农民语）。与“落后”观念一同被抛弃的是农民一直以来得以安身立命的价值基础。
我们将农民价值分为三个层面，即本体性价值、社会性价值和基础性价值。数千年来，中国农民本体性价值的核心是传宗接代，“不孝有三、无后为大”。随着农村经济的发展，强调个人权利的政策、制度和法律进村，包括个人主义和消费主义在内的现代观念的冲击，农民流动和农民收入与就业的多元化，传统的传宗接代观念和地方信仰逐步与迷信、愚昧、落后、不理性等负面价值划上等号，人生有意义的事情只是“个人奋斗”、“及时行乐”。但是，“个人奋斗”、“及时行乐”解决不了有限生命与无限意义的关系问题，终极价值出现缺位。更重要的是，当前农民被消费主义所裹胁，他们有限的收入与无限的消费欲望之间的差距越拉越大，终极价值缺位所带来的问题被进一步放大。
2.依情变形。这种方法随意性比较强。俗话说：“得意忘形”，“情动形移”，讲的都是依情而变。这种变形一般幅度都比较大，可谓随心所欲，甚至无法无天。但它仍然是具象的，具有与物象本质基本一致的形体和结构，这可以说是装饰变形的第二阶段，比依物变形又高了一个层次，这种变形的难度比较大，必须要有一定的基础练习和艺术修养，否则，就会破坏物象本质性联系，成为无目的无内涵的“乱变”。
3.主观意象变形。它不是依物或者依情变形，而是依据主观意象的发挥，它并不注重物象的形态和结构，艺术家可以根据自己的想象对物象加以歪曲改变，这种变形多用于寓意和象征的艺术处理，艺术家所表现的主要不是物象的外貌形态，而是画家自我情感的表白和发泄。
4.抽象变形。抽象变形分局部和全面抽象两种，这种抽象变形，大多都是由物象的引发而出现的，因此，抽象并不一定完全与物象无缘。艺术家采用平面构成立体构成来表达自己内心的意念和情感，有时把客观物象用非具象的写意手法来表达。这种抽象变形的手法，在现代美术设计中采用的非常普遍，而且被越来越多的人们所接受。二、装饰变形的几种形式
1.平面变形。首先把物象从三度空间移到二度空间里，这是个创造性地魔变的过程，很多装饰变形首先从这里开始，平面化本身就意味着变形，一般采用把物象展开，压平，用线在平面上展示出物象的平面结构和景象效果。
2.立体变形。立体变形虽然自西方立体派绘画产生之后才明确提出来的，但在中国传统艺术和民间艺术中早已出现过。这在民间剪纸、民间玩具、木版年画、皮影的造型中都可以找到。立体变形是透过几何学的基本形态来分析分解对象，并把获得要素构成新的空间，通过缩短及透视，将表现的物象变形，
3.夸张变形。夸张变形是装饰艺术的造型基础之一，是创造形式美的一种手段，夸张变形要有艺术独创，要有丰富的想象力和艺术的敏感，古人说：“情动形移”，变形是主观情绪的热烈抒发，是情绪影响视觉的结果，想象力与变形关系十分密切，变形就是想象力作为一种创造性认识的结果。缺乏想象力的变形是空洞的变形，因此，夸张变形既要有情又要有理。
夸张变形必须要有根据，根据就是画家对物象的结构、特征、动态、习性等认识，凡是生动有感染力的夸张变形，都基于这个根据。夸张变形不是无目的的乱变，而是有意识的艺术夸张，如形体夸张、动态夸张、力量夸张、神态性格的夸张等。
绪论
当前的世界电影局势，美国独霸天下，国际化的电影产业不仅给美国带来了巨大的经济利润，还向全世界传播了美国的文化，价值观，在国际上树立了一个民主自由强大的完美形象，更重要的是世界各国的本土文化正面临着前所未有的巨大考验。而中国落后的电影产业使得中国在经济上和文化上都危机四伏，本文所作的研究正在试图挽救这场危机。
一、中国电影必须走国际化路线
（一）电影的爆发力有多强
1.国际化的电影产业对经济贡献巨大
二十一世纪各国的成败最终决定权在于文化产业。当农业和工业这两个传统的第一产业和第二产业在全球化的竞争中日趋稳定，退居二线的时候，以文化产业为核心的第三产业已经成为世界各国激烈竞争的核心产业，而纷繁庞杂的文化产业中，电影无疑是其中的最强动力。这是因为，从影响力，传播范围，巨大的经济收益以及对经济的推动等方面讲，电影因其强大的综合性，无以伦比的精神感染力以及精良的制作，集小说、音乐（包括MTV）、动漫、电视剧、电视节目众长于一身，并取而代之成为文化产业的核心推动力。
电影作为产业进行国际化的运作使得电影的商业属性被无限放大，一部时长120分钟的电影背后是一个超级庞大的电影产业群，从一开始的策划、筹资、招商，专业的剧本创作、论证，演员、导演、场地、的选择；到精良的拍摄、制作、特效、后期，贴片广告、赞助的运作，网络、电台、节目、杂志铺天盖地覆盖全球的宣传炒作，全球电影市场首映上映，再到DVD、蓝光、商标广告授权，付费电视、网络版权、图书产品漫画游戏开发等后续产品开发甚至多次上映。其产生的影响就更大了，像蝴蝶效应一样，一个小小的电影却引起了整个产业群的波动。
2.电影走向世界的同时也是一个国家的广告走向世界
国际化的电影产业经营的是电影文化，它的核心仍然是电影的文化属性，软实力才是电影产业真正的蝴蝶效应。电影产业在创造巨大财富以及众多就业机会的同时，更帮助电影创作国家在世界上树立正面强大甚至完美的形象。因此，众多国家都不约而同地将发展民族电影事业，壮大民族电影产业作为强化本国软实力，进而增强本国综合实力的不二途径。
小约瑟夫•奈是第一个明确提出软实力的西方学者，而自从上世纪末开启以和平、发展为主题的新时代以后，冷战后的国际政治正经历着“世界权力的变革”和“权力性质的变化”，国家之间的竞争重心开始由军事、经济领域转向文化领域。由此，软实力开始超越硬实力在世纪之初显示出前所未有的力量。一个国家的软实力，是相对于“军事和经济实力这类有形力量”，而呈现出来的一种“重要的力量来源”，它是“一个国家文化的全球普及性和它为主宰国际行为规范而建立的有利于自己的准则与制度的能力”。软实力通过吸引力而非强制力，获得国家所需要的能力。它在文化和意识形态吸引力的基础之上，通过软性同化性权力而非硬性命令性权力去吸引并最终塑造他人行为，以达成全面影响的效果。只有当自己的文化与价值观念在国际社会广为流行并得到普遍认同的时候，软实力才算是真正提升了。
其中最典型是美国。从一战开始，美国就借助政治手段和经济力量强势推广美国电影，将电影作为大国崛起的利器之一。二战期间，好莱坞电影则成为美国推销其国家形象、民主模式，进行政治宣传的重要手段。由此可见，美国正是通过电影这个美国最国际化的产业，从一开始就向全世界推销着美国形象和美国文化。如今，好莱钨电影已成为美国进行全球征服、文化殖民的强大工具，它在为美国攫取巨额的经济利益的同时，成功地将一个自由、平等、博爱、崇尚英雄、开拓进取、勇敢理智的世界救主形象推向了全球，美国精神传遍世界。我们大多数人已经觉得自由女神是美国的代言了，不是吗？
（二）除了国际化中国电影你还有别选择吗
1.电影首先带来的是经济财富
电影产业是商业性和艺术性的合体，在我们精神享受的同时，还拿出了我们的钞票。正如前面所说，二十一世纪各国的成败最终决定权在于文化产业。小小的电影，大大的产业，电影产业群作为文化产业的核心推动力，是文化产业的重要组成部分，为经济增长做出了巨大贡献，占GDP的比重也越来越重，更重要的的是它对其他相关产业推动作用巨大，甚至第一第二产业在它的带动下，也开始爆发出新的经济增长点，电影产业已经成为未来经济竞争的重点。而就目前来看，美国无疑已经先发制人，美国的文化产业已经是世界的霸主，而且目前还不可撼动，二十一世纪的竞争中，美国牢牢地控制了主动权，而中国却相当被动，差距巨大。国富民才强，中国经济上的被动落后，直接导致了人民生活水平将会和发达国家拉开差距。事实就是，在我们高高兴兴的欣赏美国电影的时候，我们却越来越穷。很可笑却是现实。
2.不面向国际市场中国电影连成本都收不回来
近几年中国的大片，投资接近甚至超过一亿人民币已经稀松平常，而且往后的投资只会逐渐增长。按照百分之四十的票房回收，中国的国产片票房目前最高才四点一五亿人民币而已，如果这样算大部分影片是赔钱的，因为中国的电影到目前为止，还基本上是靠国内票房收回成本。而中国电影票房虽然连年增长，但这主要是整体产业的增长，分到单片的收益仍然相对有限，而且跟世界相比中国对电影的消费仍然是小国，再加上中国电影后产品盈利开发相当差，所以瞄准全球票房市场这块大蛋糕已经成为必然，所以从《英雄》开始，《十面埋伏》《夜宴》等都把收益瞄准了海外市场。市场越大收益越高，边际成本的效应促使中国电影必须走国际化之路。
3.中国人需要中国的电影世界也需要听听中国的声音
虽然美国电影已经称霸全球，还意欲统治世界，而且我们也并不排斥美国文化，但想想未来，如果美国电影真的统治全球，那这个世界岂不是很无聊了，五彩缤纷的世界只剩一种颜色怎么会美丽呢，我们想看日本动漫、韩剧、冯小刚的贺岁片、周星驰的喜剧片、中国的功夫片怎么办？世界的多样才美丽，中国是世界四大文明古国之一，五千年的文化孕育了多少优秀的人类文明成果，如果这些都被埋没，那将是多么可惜的事情。每个人都需要有自己独特和吸引人的东西，每个国家也是，中国人需要中国的电影，世界也需要听听中国的声音。
4.文化侵蚀危机四伏
东西方的价值体系是完全相背的，中国价值体系正如《礼记》所述“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”以“致中和”为核心，也就是说，压抑人的个性，欲望，而实现一种和谐和秩序。几千年封建社会的价值体系皆是如此，影响很深，当今中国虽提倡以人为本，但人们内在的价值体系以及整个社会的行为方式并没有改变，而且想改变并不是一朝一夕；而西方的价值体系是以自由平等为核心。以人为本，提倡个性的文化氛围已经有几百年历史了，是一种内在的积淀了。而这种文化正好与中国的文化相背，而且不得不承认，这种文化对年轻人来说更符合人性，更容易被接受。而如果现在的年青一代接受了这种自由的思想，必然会反对中国的价值体系，年轻人才是未来，未来的中国文化将如何被继承呢？如果中国文化的精髓不能被宣扬出来，与西方的价值体系相抗衡，那么中国文化的未来，危机四伏。因此，中国电影还肩负着弘扬民族文化的重任。
二、其他国家对中国电影国际化的启示
（一）称霸世界的美国电影是中国学习的最佳榜样
早在“1998年，美国的第一大出口行业既不是飞机制造，也不是农业，而是影视和影像出版业，出口总收入达600亿美元;美国视听产业(影视和音像)在国民经济中的排位，已由1985年的11位跃居到第6位”。同时，“在90年代初，在世界生产的4000部故事片中，好莱钨影片只占其中数量的不到一成，但是却占有全球票房的7成”，“到1995年，美国电影已占有欧洲票房收入的75%，由于卫星传播和有线频道的发展，美国电影在欧洲电视播放的电影也占到70%以上”，“到2000年，据美国电影协会资料，美国电影每年在国内的票房己经达到76.6亿美元的同时，还从海外电影市场得到了超过60亿美元，是美国新经济的重要组成部分”。而且这些数字还在不断增加。经过半个多世纪的努力，美国好莱钨电影已经在在全世界无处不在，好莱钨电影不但成了美国电影的代名词，也成为了美国的象征，同时也成为了世界电影的代名词。从某种、意义上说，“好莱钨已经征服了世界”，“我们正在变成一个好莱钨星球”。
美国电影产业的强大自然有他的原因，而且正是我们要学习的。
一全球化的策略。据2010年3月12日美国电影协会（MPAA）的《2009年电影市场统计报告》显示，2009年美国电影全球票房收入再创纪录，达到299亿美元。其中北美（美国和加拿大）票房首次冲破百亿大关，达到106亿美元，占全球票房的36%。除有7亿多美元来自加拿大市场，其余98.7亿美元均来自美国本土市场，占33%。海外票房收入193亿美元，占全球票房的64%。一方面，美国电影产业成熟发达，是世界上电影最大的消费国。另一方面，美国电影的国际化策略使得美国电影产业收益颇丰。
二全球化必然要做立足做世界的电影。美国电影高票房，称霸世界也反映了美国电影制作精良，口碑良好，这正是因为，美国立足在做世界的电影。做世界的电影，从内容上上看，就是从人类共有的美好愿望和主流的价值观出发去做电影，自由平等博爱，人性解放，邪不压正，追求美好，个人英雄主义这都是人类所共有的。而且近年来我们也看到美国电影会去各个国家拍摄外景，选外国的演员，用外国的故事，这些都是立足做世界电影的表现。从运作上看，做着世界电影的内容，就是要将盈利扩展到整个世界的表现。同时，世界上最成熟的运作团队使得美国利用这些优势吸引了全世界的优秀人才去实现个人价值。
三收益多样化。从历年的营销统计看，美国电影的盈利模式按顺序一般包括“影院———电视计次点播———付费电视———音像租售———开路电视———衍生产品”等多级市场，此外还包括在海外发行的每一个国家和区域同样的多级市场。而在这些市场中，本国影院是电影的第一市场，一般来说，可能只占总收入的30%左右。可见，成功的营销模式已经让美国电影有效地规避了风险，同时最大限度的获取了丰厚的效益。
四专业化的分工。美国电影从大制片厂时代一脉相传的制片人中心制，使得美国不仅打造了分工明确的专业团队，而且最大限度的保证了电影的品质在众多的监控下能够满足市场需求，叫好叫座，有效地避免了作者电影的市场风险。同时，专业化的分工也让美国成为最有效率的电影生产国，他们优质电影产量稳居世界第一。
（二）日本电影用特色征服世界
美国电影在世界市场上的霸主地位令其他各国只能望其项背，力保本国电影市场不失，弘扬本民族文化的独立性，与美国文化相抗衡，日本电影绝对是其中代表。日本用一个特色征服世界，那就是动漫。立足动漫全球第一的基础，日本还成功地开发出了相当丰富又很受欢迎的类型片。
日本是世界第二大电影消费国。一战后电影开始蓬勃发展，二战中电影在军国的统治下，进入谷底，二战后日本电影达到顶峰，不管是高品质的电影数量还是观影人次都创造了历史记录，日本的电影观众数量于1958年达到顶点,这一年的电影观众为十一亿二千七百万人次。
电影发行量的最高峰是1960年,当年日本共制作了547部故事片,显示了日本在这一时间点上与美国、中国香港地区和印度一样,成为世界最大的电影生产国之一。面对好莱坞大量影片的竞争，日本电影仍然牢牢占据本国市场。七八十年代，受到彩色电视机普及的影响，观影人数锐减，日本电影再次跌入谷底，纵然日本电影的新浪潮影响巨大，也没能扭转日本电影的颓势，而美国电影趁机大举占领市场1976年，外国影片的票房收入有史以来首次超过日本本土出品的影片。但是低谷却是日本电影的蛰伏期，新浪潮也为日本电影积蓄了力量，从九十年代后期日本电影逐渐回暖，稳步发展。2006年，日本国产电影全年票房收入达1077.52亿日元，占总票房的53.2％（全年总票房为2025.54亿日元），比2005年的817.8亿日元提高了31.8%。这是长达21年来，日本国产电影首次在本土市场实现逆转，即日本国产电影票房超过外国影片，显示出日本观众对本国影片的回归热情。
日本电影繁荣的原因在于：
一日本经济发达，可提供充足资金。在80年代末，美国的各主要工业纷纷败在日本公司手上，而文化产业也是不甘示弱，索尼在1989年以近50亿美元并购了好莱坞电影公司之一的哥伦比亚，2005年4月8日，由索尼(美国)公司牵头的财团出资48亿美元收购美国好莱坞老牌电影公司米高梅的行动正式宣告完成。收购后，索尼将掌握7600部电影资产，从而在电影资料库方面，超越时代华纳跃居第一，这些电影资源可以大量地发行DVD，给公司赚来源源不断的钞票。这些都显示了日本资金投资电影产业的巨大雄心，更重要的是，电影的贴片广告帮助日本产品打入美国走向世界。
二日本电影类型成熟，而且是适合本国观众的类型。日本影片里比较成熟的类型有纯爱片、成长片、武士片、恐怖片、生活片、动画片。这些成熟的类型片是日本电影在长期探索中结合本民族的历史积淀，民俗风情所总结出来的适合市场运作满足观众需求的成熟片种，每年固定类型的影片有效地规避了票房的风险。
三动画，日本电影的名片。素有“动漫王国”之称的日本，是世界上最大的动漫制作和输出国，在全球播放的动漫作品占据六成以上。2008年，日本动漫产业的产值为3518.4亿日元，年营业额达到230万亿日元，已经成为了日本第二大产业。而动画电影也是其中重要组成部分，根据日本《电影旬报》1991年以来公布的各年度日产影片票房统计数据显示，动画电影票房基本占据各年度日产影片总票房60%以上的份额。一个特色已经足以让日本电影傲立世界。
（三）加拿大式的悲剧足以警醒世界
在欧洲之外的国家中,加拿大是“文化例外”说的最坚定支持者。加拿大之所以持这种立场与其国家面对的日益加剧的“美国化”趋势密切联系在一起的。加拿大第一位女性总理金•坎贝尔(KimCampbell)是一个“文化保护主义者”。她对美国大众文化在加拿大的普遍存在感到忧心忡忡。按照她公布的数字,加拿大95%的电影、80%的非新闻电视、80%的杂志和60%的图书是从美国进口。
电影产业极度不发达导致加拿大市场丢失，完全被动。在电影制作方面，由于拍故事片耗资大，周期长，发行没有保障，经常连成本也收不回来，加拿大制片商自然不愿自讨苦吃。电影导演、演员也稍有名气便跑到美国拍片，赚大钱。因此，加拿大故事片生产十分薄弱，每年产量在20部左右。三个主要电影生产基地:魁北克省的蒙特利尔，安太略省的多伦多和不列颠哥伦比亚省的温哥华，是靠为美国电影提供服务而营生的。随着制片成本世界性的上涨，加电视台也感到自己制作节目不如向美国购买节目合算。这是因为美国全球化的策略使得他们边际成本无限降低，在价位上具有绝对的优势，但这首先得建立在加拿大人民接受美国文化的基础上。而且事实上美国电影的发行商们一直把加拿大视为自己的国内市场。
在加电影及文化艺术界的强烈呼吁下，加政府近年来开始重视加电影业面临的问题。政府任命了九人电影小组，其中包括加著名电影制片人斯蒂文、罗斯和加国家电影委员会主席玛瑟罗拉，要求它全面了解加电影状况，向政府提出报告。两个月后，该小组提交了一份长达75页的报告，其中指出:加电影正遭受来自美国的严重损害，其文化丧失的严重程度“在全世界绝无仅有”;并强烈呼吁“应当结束这种不正常的状况了”。加总理马尔罗尼在一次讲话中也指出:加政府将“坚定地维护加拿大的文化，它同政治一样，对我们整个国家的生存来说是十分重要的”。
因此，加政府采取了一系列措施，遏制美国电影的影响，如规定在每天黄金时间，电视台播放的节目必须70%以上是加拿大自己的节目等等。还有一立法方面，但主要是经济方面的措施，以保护其民族电影业，鼓励发展本国电影生产，主要是故事片生产。近年来，加政府积极寻求与除美国、日本以外的电影国家签订政府间合作制片协议就是一例。协议规定:合拍片均视为国产片，在加拿大发行、税收等方面享有一切国产片应有的权益。这样做既可以扩大加电影的影响，又可解决拍片资金不足问题。目前，加拿大已与英、法、意等七个国家签订了这种协议。
这个世界上被美国文化同化最厉害的加拿大，已经失去了本民族的特色，甚至失去了表达自己声音的机会，而根本原因在于本国电影产业的极端落后以及对美国电影全盘接收不加限制。加拿大的文化保卫战注定是一场艰苦而长远的战斗。这对世界各国来说都是一个警醒！
三、中国电影亟待解决的问题
（一）中国的盗版该收拾了
1.盗版泛滥
中国的盗版，主要集中在网络的免费共享，这个比买盗版碟还省钱。盗版也有成本，而且盗版的风险性和行业的欺骗性让这个产业在大城市濒临灭亡，只有在中小城市还有残余迹象，但中小城市并非目前电影票房的重头，影响不大，所以真正能影响整个产业的盗版是网络的免费共享。我作为一个电影狂热粉丝，看过电影超过一千部，而我的电影都是从哪里来的呢？网络。中国的网络上可以免费下载到世界各国的大部分影片（不危害国家安全的）。网速好的话，可以通过视频分享网站免费在线观看。
2.盗版盗掉了产业
在我们占得外国影片便宜的时候，沾沾自喜，但碰上我们自己的电影呢？中国的电影盈利模式除了广告赞助，大头都来自国内的票房，而中国还是世界小国，2009中国的票房总额仅占世界的千分之五，市场并不能满足产业的急剧膨胀。前面提过，光靠国内票房的四六分账，电影成本收不回来，而现在绝大多数电影都还出不去，都指望着国内其他的收益，但盗版使得这一切都化为泡影，网络上随意下载，影片上映一两天网络上就盛传枪版，因此，当票价对中国的普通观众来说还是一笔比较大的开支的时候，有一部分人群选择了免费的质量不高的枪版，还有相当大一部分人选择了默默等待一个月，到时清晰度很好的DVD版就会流传网上，这绝对是很大一部分人群，哪怕这些人都不去电影院，一百人消费一张DVD，或者网络上收费观看下载，那也是很大一笔收入。而这对中国电影来讲就是一笔不小的收入，至少可以让这个产业更好的走下去。或许这么多年的盗版，至少有一个好处，培养了一大批观众，而这些观众迟早会是利润的增长点。
3.盗版盗走了观众
盗版使得电影盈利单一，依赖票房，对电影产业打击巨大。但还有更重要的一点，盗版盗走了观众。中国对网络的不加限制，使得中国的观众可以免费欣赏世界各国的众多优秀电影，接受与中国传统完全相背的价值体系。而不可否认的是中国的电影产业目前还相当差，与美国电影差距巨大，这样做的结果是，中国的观众看完美国的电影后，更多的是对中国价值体系和中国电影的批判，喊着再也不看中国的电影了。这样中国电影就步履维艰了。当然，提高电影质量，降低票价，才是正途，但是，这个产业不是讨论盗版还是电影质量差把电影市场搞坏了，而是两手都要抓，既要提高电影质量，还要打击盗版保证电影的盈利，这个产业才能健康长远发展。
4.中国的盗版真的不可收拾吗
2009年12月，张艺谋导演沉寂很久的《三枪拍案惊奇》上映，本片购买了美国剧本《血迷宫》的改编权。意指北美及海外市场，据新画面公司透露，索尼经典影业取得了该片在北美、拉丁美洲、澳大利亚及新西兰的发行权，双方将采取保底分账的发行合作模式。这将是中国本土电影首次在海外以分账模式发行。这次新画面又动真格了，雄心壮志。同时，新画面反盗版也是行家，手段也很高明，曾经就有过门检进影院的壮烈举措。本次DVD发行就很靠后，为的是把观众逼进电影院，而DVD国内的版权本来就卖不了几个钱。而本次打击盗版的举措也是直接盯紧网络下载分享，在四月之前，网上根本找不到DVD版，只有少数质量很差的枪版流传。影响甚小。与此同时，我们也悲哀的看到，打击盗版的重任都落到了企业头上。拯救中国电影，打击盗版刻不容缓。
（二）电影审查局你们想太多了
1.电影只是造梦而已
正如大多数人一样，我没有去过美国，但却向往美国，相信自由女神是美国的象征，而美国正是梦中那个自由平等民主美丽无限的国度，想去西部当回牛仔，想去那个自由的国度生活。这不正是美国的广告么，只是一个梦境而已，谁知道美国是什么样，而且很多海归回来的也说美国的社会并没有电影里说的那么好那么开放。电影只是在造梦，限制太多，这个梦就造的不美了。中国电影审查局，你们想太多了。
2.保守永远走不在世界的前列
中国历史上最繁荣的时代是唐朝，而那时最核心的思想是兼容并包。可是如今的中国却学不会，而美国文化能够走向世界，正是因为他们能够放下包袱，大步向前。女性权力运动，同性恋权力斗争，黑人权力运动，性解放运动，让美国毁灭了吗？美国电影里你能想象的和不能想象的社会问题都有，美国因此跨到了吗，美国仍是那个人人向往的自由国度。很有趣的是，国家广电总局禁掉了《蜗居》，而温总理却在答记者问时候也时髦了一句“我也深知所谓蜗居的滋味”，有必要这么保守吗？每个社会都有问题，问题被提出来解决掉，这个社会才能轻装前进，压抑并不能解决问题，只能让问题越积累越多，最后大到不可调和。而这却正是典型的东方文化，压抑个性以求整体的和谐，你想不通为什么一个小事情能让两个人大打出手，但其实只是因为两个人平时都忍耐到极限了，曹操就是这么干杨修的。但是电影说白了是卖文化的东西，如果文化价值观不能吸引观众，怎么会有市场。中国电影不能表现不和谐的声音，殊不知，电影二元对立的核心就是需要塑造出坏人，或者艰难的环境，而中国电影一旦不能表现反面的东西，那电影就是一条腿走路，本来就跟人家差距很大，现在还少一条腿，等等，或许正是因为少一条腿，才导致差距很大，谁知到呢？
3.中国文化的核心竞争力
你能给中国文化贴一个标签去吸引别人吗？人美国是自由，日本是环保，温情怀旧。韩国是家庭情感。中国呢？我找不到，卖文化的，却不知道自己的文化是什么，是不是很可笑。本指望《孔子》能肩负使命，找到中国文化的精髓，但看来还是不要浪费感情了，导演从第一个镜头就悲观了。中国电影，是没有精彩的文化去表现吗，五千年文明，地大物博，幅员辽阔，却找不到一个能够打动人心的东西去表现。原因在哪？中国的导演笨吗？绝对不是，艺术源于生活，导演的生活经验都表现不出来，只是普通的平民视角一表现出来，就成地下作品、地下导演了，有没有觉得现在中国的导演已经断代了，从第六代开始，很多导演都转战地下了，第六代领军的贾樟柯，就是从地下导演奋斗出来的，在国外干出成绩了，近年来才走进中国观众视线。中国严格的电影审查制度使得导演纠缠于个人情感的表达，如果他跟这个制度有矛盾，又如何能要求他站在宏观的角度表现中国文化的核心。
（三）让温州人都去做电影吧
之所以这么说，是因为中国电影，学术艺术气息浓，受作者导演影响太深，过分拘泥于个人情感的表达，同时商业意识差，国际化意识差，试想，把这个事情交给商业意识和全球化意识都很强的温州商人，说不定中国电影已经遍及世界每个角落了。
1.中国——作者导演的天然良土
作者导演从法国电影新浪潮提出，为的是对抗美国电影的大制片厂制度，强调电影的艺术属性。作者导演强调导演对电影的全面掌控，具备强烈的个人风格，这样的电影才能算是作者电影。或许每个导演都想要这样的环境，让自己自由表达思想。但当电影的商业性决定其产业发展的时候，我们不得不说，还是美国大制片厂制度一脉相传的的制片人中心制更能保证电影的品质，一个专业的团队从头到尾监视着电影的题材选定，剧本写作，导演演员选定，特效等等工作，这样一个集体的智慧和力量能够保证电影尽可能做到精彩，满足观众口味和市场需求。说中国是作者导演的天然土壤是因为中国几千年的封建文化所留下的中央集权制度现在还在影响着人们的思想，中国人向往大一统，而作者导演正是这样，强调导演对剧组的绝对掌控，而导演也会得到完全的尊重，因此作者导演在中国如鱼得水。我们承认作者导演涌现出了很多优秀的导演以及作品，比如希区柯克，特吕弗，李安，贾樟柯，甚至宫崎骏，但是这首先得建立在这个导演的价值观能够被接受，而这个导演也有能力做出精彩的电影。但现实中往往只有少数导演能够最终成功，获得认可，而作者电影更适合在艺术片领域运用，商业电影并不适合，虽然还是有很多作者导演在商业上获得了很大的成功，比如宫崎骏目前保持着日本电影历史票房的前三甲，但这毕竟只是例外，个人感情有时候会符合整个社会的价值体系。而中国对作者电影不加辨别的使用，导致了中国电影除了少数真正是看准市场做的商业电影，大部分成了导演的滥情，这样就导致了中国电影脱离了群众，真正能符合观众期望的影片少之又少。而那些地下导演也是在学术氛围中长期陶冶出来的，很执着于自己的艺术表达，这也是他们不能走出地下的重要原因。
2.谁尊重中国的观众
艺术电影是做给小众欣赏研究的，商业电影才是做给大众看的，电影产业要壮大就一定要获得最大范围的观众的支持。而中国电影市场却并非这样，太小众，相比之下，反倒是美国的电影才真正是做给大众娱乐的。尊重观众，电影才有饭吃。这几年比较欣慰的是，香港电影市场的不景气，加上内地的政策优势，香港电影人很多转战内地，而香港电影在五六十年代曾经辉煌过，他们的电影人有做商业电影的意识。希望这群精明的香港电影人能带动中国的电影产业，做真正面向市场的电影。
3.温州人肯定不会把电影票做的很贵
13亿的中国人，所占世界电影市场份额才千分之五而已，电影目前还是贵族娱乐。中国的电影观众所占比例最高的人群是25——35这样一群人，因为这群人有钱时尚，有文化追求。而普通的群众虽然能买的起一张电影票，但买不起一年的电影票。电影只有真正的走入大众人群，才能实现电影产业真正的繁荣。而中国的电影院显然不懂得边际成本效应，而且只有培养观影人群，让看电影成为一种消费习惯，从长远来看才能实现最大收益。
四、中国电影的国际化战略
（一）天下功夫出中国
中国电影的真正名片应该是——功夫片
1.世界的共鸣
前面说过我们要给中国文化贴一个标签，我更愿意是，路见不平拔刀相助，不能同年同月同日生但愿同年同月同日死，两肋插刀，忠肝义胆，生死与共。虽然这不能作为中华文明的概括，但却是带有中国特色的世界的共鸣。这其中包含了正义，情义，勇敢、英雄传说。而这正是世界人民所共有的美好愿望，放眼现今世界所流行的商业片，也无非就是这些要素反复的运用。
2.世界人民要看功夫片
中国功夫源远流长,李小龙的出现，加速了中国电影走向世界。后来香港的功夫片成熟的运作，打造了一个成熟的团队，也打造了中国功夫片的神话，功夫片成为中国对外输出的最大片种，中国历史上渊源很深的侠文化在电影这个新传媒的包装下迅速的走向世界，影响世界，培养了众多的海外观众，中国的众多功夫巨星，武术指导也被邀请到好莱坞合作。但是，随着香港电影工业的没落，而内地的电影质量和数量又赶不上，功夫电影、功夫巨星也出现断代，中国功夫的地位不断受到挑战，中国内地似乎也并不知道功夫片是中国电影真正源源不断的财富。直到最近几年国外以及国内的市场需求才使功夫片略有起色，美国人看不到功夫电影，只好自己来中国拍了，拍了个《功夫之王》《功夫熊猫》虽然水土不服，被中国人骂的体无完肤，却也让中国人看到，原来我们才是武林正宗，这不是一两年就学的来的。
3.文化折扣的例外
英语作为世界语言推广，为美国电影进入世界各国准备了先天的优良条件。文化折扣被降到了最低，英语当做主动地学习行为被接受，心理上不会有任何排斥，甚至这些年在中国的电影院很多观众直接选择看原版的英语发音，把这当成一种高端的欣赏行为。而中国电影要走向世界就没有这样的先天优势，冯小刚电影在语言上的特色就成为出口最大障碍，曾经《大腕》雄心勃勃进军美国市场，做了相当大的宣传，最后铩羽而归，只能说是文化折扣的又一例证。而在文化折扣上的优势很大程度上帮助了美国电影的全球传播。而功夫片的出现却将文化折扣的影响降到了最低，因为功夫电影的看点在于精彩的动作，对白相对较少也不是很重要。而且从目前功夫电影的成功传播来看也是这样，中国电影能够在世界上最广泛传播的正是功夫片，输出到国外完全没有水土不服，而李小龙经典的功夫形象也很大程度上成为中国电影的一张名片。近年来，内地电影想走向世界，《英雄》《夜宴》《十面埋伏》等不约而同的选择了功夫武侠片这一种类，都是有意识的规避文化折扣的风险。
4.天下功夫出中国
中国侠文化源远流长，而功夫片曾经的辉煌也证明了只有中国才是功夫片的正宗。就像美国男子篮球职业联赛，这个世界上最强的篮球联盟，他们联盟的最强球员我们都会夸他是星球上最强的球员，而我们华人的第一武指袁和平也被我们封为“天下第一武指”，中国的功夫片就是独步武林！
5.那就让世界看看我们的功夫片
香港电影的传奇已成历史，香港本土票房已经完全失守，在内地优惠政策的吸引下，大部分从业人员转战内地。但这并不是说另一个传奇就要开始，内地想要超越当年的香港电影神话还只是个梦想。但我相信，拥有香港电影的精神再加上合理的产业化运作，梦想总会实现，而且，从目前来看，香港电影的精神已经在改造中国的整个电影产业，这几年中国电影的快速成长，与香港电影人的努力是分不开的。期待中国功夫片的传奇。
（二）中华的文明世界的史诗
功夫片作为中国电影的基石，它的壮大是最目前急切的任务。而史诗片却是未来中国电影震撼世界的重磅炸弹。
1.新片种的开发是必然
功夫片还需要创新呢。功夫片独步天下，但一个片种难免单调，美国日本这种电影强国，也都开发出了非常适合市场且相对稳定的类型片。市场化就是要对一个成功的个例进行简单创新，反复利用，实现稳定的盈利，占有市场。将中国历史上记载的和民间广为流传的、文学里记载的英雄传奇搬上银幕，做成一部部震撼人心的史诗片，绝对是是中国可以尝试的一个类型。
2.史诗片必将震惊世界
当美国做出了面向世界的电影，霸占了大部分的市场份额，世界各国只能做出自己的特色，去跟他抗衡。当世界各国都做出自己的特色与美国相抗衡的时候，世界电影的力量就渐趋平衡。而我们在选择题材时，必须考虑三个要素，即自己喜欢、世界喜欢、自己擅长。无疑史诗片对这三个条件都满足，中国五千年的文明，有数不清的传奇故事至今仍在民间流传，而这些传奇故事能够在民间流传至今，本身就说明了它有吸引人和打动人的特质，而电影只是把它搬上银幕，通过电影的手法融合更多能够感染人的因素，讲述一段荡气回肠精彩绝伦的传奇。三国的故事在中国妇孺皆知，前几年，易中天的重新解读，又一时间成为舆论的焦点，足足火了几年。这足以证明，史诗在中国可以引起的共鸣是不敢想象的。史诗片同样能满足世界的需求，中国这个神秘古国孕育的灿烂文化一直吸引着世界，只是文字的文化折扣比影像的要大很多，而面向大众的电影无疑能从视听效果上更完美更广泛的向世界展示中华的文明。这个世界需要特色，尤其在美国商业大片泛滥的年代。我们需要看看日本的动漫，看看韩国的小家庭，也需要看看中国史诗片，看看那段热血沸腾的英雄传说。越是民族的才越是世界的。第三个条件不必多讲，难道中国的史诗外国人能表现的出来。五千年的历史积淀已经让我们的血液里都流淌着三国水浒、秦皇汉武，自己的精彩自己知道。中国的史诗片必将震惊世界。
3.史诗片也是中国的广告
中国需要一个完美的形象立足世界，中国电影也需要一个能够震撼世界的核心文化，这就需要把中华文明的精髓展现在世界面前，而这个精髓已经在岁月的长河中积淀在一个个鲜活的人物身上并流传下来，史诗片就成了中国形象的完美代言。大一统的秦皇汉武、太宗康熙、成吉思汗；精忠报国的岳飞木兰、李广杨家将；清官包拯海瑞；逸士李白陶潜；百家争鸣的孔子老子；书写爱情传奇的梁山伯祝英台、西厢记牡丹亭；还有《史记》《三国》《水浒》《七侠五义》等等所描写记载的数也数不清的侠客英雄，可做史诗的题材似海水不可斗量。中国的电影人坐拥金库，而这些财富如果不能传播出去，成就中国电影的辉煌，真是暴殄天物。史诗片，让世界看看真正的中国。
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马克思和恩格斯在《神圣家族，或对批判的批判所作的批判》一文中提出：“古往今来每个民族都在某些方面优越于其他民族。”每个民族的生活都有其固有的特征，因此民族文学及文论就不可避免地带有本民族的气质和特征。作为世界上仅有的三个“讲文艺理论能言之成理，自成体系”的地方之一，中国有着自己独特的文论体系与话语，其核心思想及特色生成于中国传统文化的沃土中。以礼乐文化为核心的儒家意识形态是中国古代文论最为重要的根基。在中国古代文论话语系统中，儒家强调的是如何在社会文化及秩序的建构中看待艺术，强调文艺作品所承担的社会使命，其核心的文论思想及命题无不体现出鲜明的“礼乐文化”之思。
一、崇礼尚文与文艺本质
崇礼尚文是儒家文论思想的核心。儒家眼中理想化的礼的范式即是强调社会秩序及等级差别的周礼。在礼学思想的浸润下，儒家认为文艺的性质是“诗言志”，要求以礼来规范志；要求诗乐等文艺作品要对国家社会承担既定的使命——“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”“劝善惩恶”，“美刺”、“讽谏”，强调文艺的社会性，工具性。这样的文论观以“周礼”为内核，一切文论命题皆与“崇礼”相关涉。儒家创始人孔子对西周的礼乐文化可谓梦牵魂绕！因此，要真正理解儒家文论观，就必须首先从孔子所梦牵魂绕的礼乐文化，从“崇礼尚文”入手。
（一）崇礼
“礼”贯彻周代社会生活的各个领域，“行之以货力、辞让、饮食、冠昏、丧祭、射御、朝聘”（《礼记·礼运》），是当时占统治地位的社会意识形态。在周代的传统观念中，“礼”被看作经纪国家、人伦不可或缺的利器和法宝。《大戴礼记·哀公问于孔子》云：“非礼无以节事天地之神明也，非礼无以辨君臣上下长 幼之位也，非礼无以别男女父子兄弟之亲、昏姻、疏数之交也。”《左传·隐公十一年》云：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者。”因此，作为社会意识形态的重要组成部分，文学理论及文艺思想，必然要受到礼的影响和制约。
关于礼的起源，《荀子·礼论》云：“礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量分界，则不能不争，争则乱， 乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之。以养人之欲，给人之求。使欲必不穷乎物，物比不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”《礼记·明堂位》云：“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位，以治天下，六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服。”可见，“礼”之设旨在节欲、节情，旨在维护宗法及等级制度。
周代把诗乐等文学艺术看成是人思想感情的表现，论诗论乐，都没有离开这个大前提。既然礼是那个时代的统治思想，是“立人伦，正情性，节万事”的法宝，而诗乐等又是人思想情感的表现，这就必然把诗乐等文学艺术置于礼的统辖之下，文学艺术上必然会产生出“发乎情，止乎礼义”即“以礼节情”等理论主张。周代的文艺思想从本质上说“礼”的精神具体化。从理论层面上看，广义的“文”和作为诗、歌、舞三位一体的“乐”，始终和“礼”相伴随。正因为如此，无论对文学艺术的起源、本质、形式、结构、功能等的认识，还是对文艺特征的论说，都离不开“礼”的宗旨及原则。
陈来先生在谈到儒家思想的根源时曾指出，礼是以“一套象征意义的行为及程序结构来规范、调整个人与他人、宗族、群体的关系，并由此使得交往关系‘文’化和社会生活高度仪式化”。陈先生此说一方面揭示了“礼”的作用，另一方面，也指出了“礼”与“文”的相关。“礼”的作用，在于规范、调整人与群体的关系，但这种调整、规范必须是讲究“文”的行为，即通过“文”的形式使人与群体的关系规范、和谐、有序。正是在这个意义上， “文”成了“礼”之舆，成为“礼乐文明”的艺术支点。《论语·宪问》即云“文之以礼乐”，由此，“尚文”也就成了儒家主要的思想追求。
（二）尚文
《论语》中有许多对“文”的论述没有局限在文字文本的层面，如：
子曰：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”
《论语注疏》对此的解释为“以今周代之礼法文章，回视夏、商二代，则周代郁郁乎有文章哉。”这里的“文”不能限于文献典籍，而是内容更丰富的周代的礼乐制度。孔子在综观夏、商、周三代制度的基础上，认为周代由于借鉴了夏、商二代的长处，所以在礼乐典章制度上更完备。有详尽的文献记录也是这种完备性的一种体现。《论语》又云：
子畏于匡，曰：“文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也。天之未丧斯文也，匡人其如予何？”
这里的“文”也应指周代的文化与礼乐制度。孔子自认为对周代的礼乐文化掌握独到，认为上天不想让周代的礼乐文化断绝，所以将其授之于自己。他认为自己既然身负上天之命，也就不会这样轻易地为匡人所害了。由此可见，“文学”的另一层涵义当指以周代为主的，有关礼乐典章制度的学问。司马光说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容，弦歌雅颂之声。”周代的礼乐典章制度的相关知识与深遂内涵没有专门的教科书，主要体现在《诗》、《书》等经典文献中。因此，作为礼乐典章制度层面的“文学”与作为文献篇籍层面的“文学”是紧密联系在一起的。
礼乐典章制度的内容包括广泛，如官制、田赋、军旅、文教等等。对于儒家学者而言，他们讲的更多的是礼乐制度在个人身上的显现。《论语》中对这个层次的“文”也有论述：
子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”
棘子成曰：“君子质而已矣，何以文乎？”子贡曰：“惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟”。
“质”与“文”是构成个体的两方面内容。“质”指什么呢？段玉裁注《说文解字》时认为可以“引伸其义为朴也，地也。” 《说文解字》又释“朴”为“木素也” ，段注云：“素犹质也，以木为质，未周饰，如瓦器之坯然。” 凝缩起来，“质”就是指事物未经雕饰的本质实体。就人而言，当指人未经改造与掩饰的内在固有的伦理品质。相对之下，“文”就是对“质” 的修饰、文饰，使之美化。如果说“质”是瓦器之坯，那么“文”就是加在瓦坯上的釉彩。从实用的角度看，釉彩的有无虽然对器物的用途没有改变，却使器物更美观，从形式到内容更完美了。孔子的话是说，人不但要有伦理本质，也要注意外在的文饰，就是强调礼仪的作用。只有本质美好，又有礼仪文饰才是完美的人。棘子成的话是要只保留“质”而抛弃“文”，认为“文”是无意义的。子贡以动物来喻人，认为去了皮毛（文）的虎豹躯体与犬羊之身躯（质）就没有差别了。言外之意，“文”是不可缺少的。
那么对人之“质”起修饰作用的“文”具体指什么呢？
孔子曾在解答子路问“成人”时，回答道：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。” 所谓“知”，“不欲”、“勇”、“艺”都是人的本质方面的美德。孔子认为，人有了这些本质上的美德也不能算是“成人”，即也不能算是完美的人，还要“文之以礼乐”才算“成人”。这样看来，在人格修养上的礼乐之文包括仪态规范，行为法则，是周代礼乐典章制度在人格修养上的体现。
《礼记·乐记》云“屈伸俯仰，缀兆舒疾，乐之文也。“升降上下，周还裼袭，礼之文也。”《礼记·礼器》云：“礼有以文为贵者：天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。”结合孔子的论述可见，在宗周礼乐文明的社会背景下，周代的一切仪式、制度、器物，甚至人的动作、服饰、仪容等，都是“文”，是承载着“礼”内涵的“文”，与“礼”一样不可或缺，所以以孔子为代表的儒家崇“礼”尚“文”。
（三）崇礼尚文与礼乐之极
“崇礼尚文”是儒家的文论观的核心。通过上文的论述我们知道，“崇礼”与“尚文”是相需存在的。崇尚“礼”，所以必须注重人的仪容、动作等“文”，而“尚文”恰恰是为了明“礼”，在这个意义上，“文”是致礼的途径，也是使社会达到文明、和谐、有序状态的必由途径。从这个意义上说，以诗乐为代表的“文”与“礼”一样，都是为社会服务的工具。此即是《礼记·乐记》所说的：“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”即“礼乐之极”。
“中国古代文学理论自从其产生之日起，便具有强调文学必须为政治教化服务的品格。……几乎每个朝代都把它们作为文学价值的一种基本原则而自觉地加以提倡，并用于指导文学创作和作为反对形式主义的一种理论武器。” 儒家的哲学是社会哲学，它的理想是要把社会建构成“君君、臣臣、父父、子子”的合乎“礼”的世界。与之相对，儒家的文学观念也重在强调文艺的社会属性和功能。先秦时期，儒家对文学的认识，主要表现在对诗和乐的考察与运用上，此时的诗和乐没有被看成纯艺术，而是被看成具有伦理功能、政治功能的教育工具，人们期望通过诗、乐反映政治、观察社会、教化民心。对此，儒家典籍多有记述。
《左传·襄公二十九年》所记述的吴公子札对“周乐”的评价是最典型的表现。襄公二十九年吴公子季札访问鲁国，请观周乐。按照《风》、《小雅》、《大雅》、《颂》的排序，季札逐一欣赏了周乐并对其进行了评论。遍观季札对各乐的评论可见，无论是“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”还是“美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”“美哉！沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”……纵观吴公子札的评价，虽然他多次用了“美”这个字，但考察的立足点完全是在伦理、政治方面，用现代的文艺观来看，与其说是对诗乐艺术的欣赏，不如说是对诗乐作政治伦理道德的评判，是在通过音乐体察其背后的政治，借乐声以观君主的德政。季札的论说，是典籍中关于“观乐知政”的最早记载，这同时也表明季札本人即持有“观乐知政”的诗乐观。而这恰恰代表了春秋时期人们对文学艺术认识的常态，即《诗》、《乐》同《礼》、《书》、《易》、《春秋》一样，都是反映伦理政治及各种社会现象的，这是其最主要的功能。
对于诗乐等艺术的政治伦理教化功能，孔子多有论述，诸如他提出“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。” “女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与！”（《论语·阳货》）“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）认为诗具有考察政治、批评政治，增强伦理道德修养等功能。其他，如《礼记·经解》云：“孔子曰：入其国，其教可知也……温柔敦厚，《诗》教也；……广博易良，《乐》教也” ，《经解》此文揭示了《诗》、《乐》对人性情所起的不同教化作用：温柔敦厚是《诗》教所致，广博易良是《乐》教所致。“温柔敦厚”与“广博易良”均属人之性情，此即明确《诗》、《乐》均可以作用于民之性情，有效地“移民之性、化民之情”。
在儒家看来，除了教化百姓，诗乐等文艺还可用来考见得失，先秦及汉代典籍中有关“诗可以观”、“陈诗以观民风”、“审乐以知政”、“观风俗，知得失”等言说数见典籍。《礼记·礼器》云：“故观其礼乐而治乱可知也。” 《礼记·乐记》云：“是故，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”《礼记》此言表明，通过倾听音乐即可知晓政事得失，进而加以弥补，这样治世之道即完备矣。
除了教化、观政，儒家还认为诗乐等文艺作品还具有“美刺”“讽谏”的功能，即“诗可以怨”的文学观。
《诗大序》云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”又云：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”又云：“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。” 《诗大序》的意思是说如果君主德行淳正、政治成功，就会感动诗人，诗人就会自然而然地写诗颂扬、赞美，并告于神明；如果人伦废弃，刑罚严厉、政事苛刻，诗人则会伤感理想人伦关系的破坏，哀叹政令苛毒，其情感必然表现出对执政集团的不满，进而，将自己的感情付诸歌咏以抒发内心的波澜。“以风其上”、“以风刺上”，即以委婉的诗性语言讽刺处在上位的统治者。
二、“情动于中而形于言”、“诗言志”——文艺创作的动力及内容
关于文艺的发生一直是中国古代文学家关注的核心问题。有人认为“诗缘情”，“情动于中而形于言”；有人则认为文艺主“理”，“诗言是其志也”；还有人认为，在文学创作的不同阶段，情、理所起的作用不同，文艺乃情与理的统一。
（一）“情动于中而形于言”——情与文
在我国最早提及“因情成文”的当属《礼记》。《礼记·乐记》曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”此说为音乐亦即文艺主情奠定了基石。
《诗大序》发展了《乐记》的思想，充分肯定情为诗歌的原动力，并进而提出情对诗、乐、舞等不同类型的艺术表现的驱动。其文云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”诗歌是胸中情志蕴积继而迸发的结果。愉悦之情涌则和乐兴、颂声作；忧愁之志起则哀伤涌、怨刺生。《汉书·艺文志》亦云：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”
情感在文学创作方面的驱动作用，被中国古代一些文论家所认可。陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡”，充分肯定了情在诗歌创作中的作用。此后，这种美学思想一度形成潮流。钟嵘的“摇荡性情，形诸舞咏”，沈约的“以情纬文”，刘勰的“情者，文之经也”都是“诗缘情”思想的继续。
“文”依情而生，“情深而文明”。“情深而文明”出自《礼记·乐记》，其文云：“乐者，德之华也。……是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”这段话的主旨是说音乐是道德沃土上开出的鲜花，只有内心积累了和顺的美德和深邃真挚的感情才会写出鲜明生动的文章。《乐记》此文揭示了创作主体情感风貌对文艺作品的影响。
（二）“诗言志”——理与文
“诗言志”说最早见于《尚书·尧典》。其文云：
帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
舜在对夔的典命中，提出了“诗言志”的命题，指出诗歌可以言人志意，这是典籍中有关“诗歌表达人志意”思想的最早记载。
关于“诗言志”中“志”的内涵，自诞生之日起学界就互相轩轾，学者各持己见。多数学者认为这里的“志”多有“志向、意志、抱负”之意，《荀子·儒效》之语：“圣人者，道之管也，天下之道管是也，百王之道一是也，故诗、书、礼、乐之道归是矣。诗言是其志也。”明确揭示诗歌所要表达的“志”，是体现“天下之道”、“百王之道”的、合乎礼乐之道的思想，即“志向、意志、抱负”。
“诗言志”与“诗缘情”从不同的角度探讨了诗歌的生成及内涵，“儒家的‘诗言志’强调的是诗歌作为一种意识形态的共同规律，并且把诗歌与政治紧密地联系在一起，强调诗歌对上‘箴谏’，对下‘教化’的作用，它侧重于诗歌实用和功利目的 。“诗缘情”则强调文学创作离不开创作主体自身的情感体验；“诗言志”侧偏重文学艺术的社会功能，“诗缘情”则偏重文学艺术的审美功能。二者各有所主。
三、“乐以发和”与“中和之美”——文艺的终极使命
（一）“中和之美”
“中和”是周代的审美理想，同时也是中国古代文论的核心原则，也是中国文论特有的一个范畴。《礼记·中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”通过此文我们可以发现，“中和”的文艺思想，最初是从声音的和谐开始的，先秦的许多文献典籍都对此都有明确的记述。《尚书·尧典》云：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”认为“八音”即金、石、丝、竹、土、革、匏、木八种乐器在一起合奏时，应当整齐、和谐，不互相扰乱，只有这样，音乐才会愉神悦人，这是对音乐艺术最基本的要求。
《左传》昭公二十年记载了晏婴对音乐之“和”的认识 ，景公不知音乐的奥秘，晏婴以“和羹”为喻，指出“羹”之美味赖于醯、醢、盐、梅等的相济相成，独味不成“羹”。音乐之道恰似与此，只有“五声，六律，七音，八风”、“清浊，大小，短长，疾徐”等各种对立物相成相济，运用得恰当、适度，即符合“和”的美学原则，音乐才能像“和羹”一样美，才能产生感人艺术的魅力。单一的乐声不美，“中和”之声才美妙动人。由此可见，“中和”的审美观念在春秋时期就已出现。
“中和”美是古代中国人所追求的理想美。它从音乐作品要求和谐而提出，继而扩展到社会生活的各个领域。“中和”美体现在政治上，追求的是政通人和；体现在伦理道德上，体现的是君臣父子、长幼尊卑等理想秩序的实现；体现在人格修养上，它所倡导是“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而不傲”；体现在文艺作品上则表现为“乐而不，哀而不伤”，体现的是“文质彬彬”、“尽善尽美”。
（二）“乐以发和”
“中和”是美的极致，那么如何才能致以“中和”呢？儒家先贤给出了答案，那就是“乐以发和”。儒家先贤认为仅有“礼”无以致“中和”，“中和”之致必须借助于某种能够作用于人内心的东西来实现，这种东西即是“乐”。“乐”移人情。
《礼记·乐记》云：“使亲疏、贵贱，长幼、男女之理，皆形见于乐，故曰：‘乐观其深矣。’”郑玄注曰：“谓同听之，莫不和敬，莫不和顺，莫不和亲。” 郑玄认为亲疏、贵贱等关系的最佳秩序与理念都在音乐中得到表现，因此，亲疏、贵贱的人共同欣赏音乐，就可以化人心、移人情，从而达到人心“和敬，和顺，和亲”的状态。
《礼记·乐记》云：“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”郑玄注曰：“言乐用则正人理，和阴阳也。伦，谓人道也。” 《乐记》这段文字对音乐通过改变人的性情，移风易俗，实现社会安定的作用，讲得很清楚，郑玄则对“伦清”、“和平”作进一步阐释，郑玄认为“伦清”是指音乐可以端正人伦关系，至于清纯程度；“和平”是指音乐可以调整人心血气，平衡阴阳，抑制邪恶浊气，提升正气，实现内心平和。郑玄强调这两点，无疑将这视为移风易俗的关键。对于实现社会安定的目标来说，这比起耳聪目明、身体康健重要得多。因此，人伦和内心的调整乃是移情的重点。这两点恰恰是由“乐”完成的。
“礼乐文明”是宗周社会的典型特征。“礼”、“乐”同为儒家推行教化制度的手段和工具，目的都是求“和”，但二者达“和”的途径却是大不相同的：“礼”以是通过别长幼、别尊卑来规范社会秩序，达到和谐，这种致和途径更多的带有外在规范性、强制性；而“乐”则是通过移人性情成“和”，是对人心灵的启迪、润化，“音声足以动耳，诗语足以感心，故闻其音而德和，省其诗而志正，论其数而法立。是以荐之郊庙则鬼神飨，作之朝廷则群臣和，立之学官则万民协。听者无不虚己竦神，说而承流，是以海内遍知上德，被服其风，光辉日新，化上迁善，而不知所以然，至于万物不夭，天地顺而嘉应降。故《诗》曰：‘钟鼓喤喤，磬筦将将，降福穰穰。’《书》云：‘击石拊石，百兽率舞。’鸟兽且犹感应，而况于人乎？况于鬼神乎？故乐者，圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也。” 正因为如此，乐被儒家先贤视为致和之机。
总之，在中国传统的礼乐文化中，“礼”“乐”共同担负着宗周社会文明的助推器。“礼”通过外在强制致“和”，“乐”通过内在感发成“和”，二者共同把“中和”之思镌刻在中国古代审美光轴的坐标上，使“中和之美”成为三千年中国文艺永存的信仰和文艺之极。
入世后的中国，涉及国际贸易的谈判与日俱增，如何进行有效的跨国谈判的命题被提上了议事日程。文化差异对跨国谈判而言，是极其重要而又繁琐的变量。从交易费用的角度来看，和任何企业一样，跨过公司要在东道国从事商务活动均需要计算下列成本：进入市场的信息成本、谈判成本、缔约成本、履约成本和仲裁成本。然而，有效的跨文化沟通谈判可以大大节约国际交易的费用。对此，美国一位资深企业家甚至断言：“如果能有效地克服文化障碍，美国对华投资、贸易量可以比现在增加两倍。”
一、国际商务谈判中的文化因素
国际商务谈判是指处于不同国家和地区的商务活动的当事人，为满足各自需要，通过信息交流与磋商争取达到意见一致的行为和过程。谈判主体属于两个或两个以上的国家或地区，谈判者代表了不同国家或地区的利益。同时，它还具有跨文化性。来自不同国家或地区的谈判者有着不同的文化背景，谈判者各方的价值观、思维方式、行为方式、交往模式、语言以及风俗习惯等各不相同，这些文化因素对国际商务谈判的成功与否都将产生直接的影响。从这个意义上讲，国际商务谈判正确的名称应为跨文化商务谈判,这种谈判极少因技术或专业原因而失败。在跨文化商务谈判中,东西方民族常常会因为文化积淀、认知方式以及思维方式的不同而遭遇文化冲突。所以大多失败是由于对外国文化缺乏了解和没有顺应国际经济交往中的规则。既然跨文化交际在国际商务谈判中起着如此重要的作用，那么究竟什么是文化呢？
文化是社会群体的都有特征。文化既包括心理要素，即群体成员共享的价值观和规范，也包括社会结构要素：作为社会交往背景的经济、社会、政治和宗教体制。文化价值观把注意力导向较重要或较不重要的问题，影响着谈判者的策略。文化体制保持并提升价值观和规范。文化价值观、规范和意识形态是诠释所处处境（这是谈判，所以我应该……）和他人行为（她威胁我，所以我应该……）的共同标准。
国际间的经济交流首先意味着来自不同文化的成员为了某一共同的商务目的相汇于一个对其中一方来说是陌生的、具有文化特性的交际环境。来自不同文化和经历过不同社会化过程的交际双方为了某一经济事务进行磋商、洽谈时，他们各自的行为准则通常会出现交叠现象。在这种文化交叠情境中的交流与沟通，双方的言行不仅受到各种文化所特有的行为模式的制约，而且交际双方也是相互影响、较量、协同和构建的互动过程。
谈判的实质既可以是所取价值，也可以是创造价值。这样，就存在两种谈判结果：分配性与整合性协议。最成功的跨文化谈判产生的结果，其所达成的协议一般既是一份整合性又是分配性的协议，这份协议把增加了的资源总量分配给谈判双方。所以，跨文化谈判不仅是价值索取型谈判，还可以是价值创造型谈判。这取决于跨文化谈判者对文化的关切、处理以及对跨文化谈判策略的运用。
二、国际商务谈判中跨文化范畴探析
每一位谈判者都有利益和优先事项，而且每一位谈判者都有策略。利益是构成谈判者立场基础的需要或原因。优先事项反映各种利益或立场的相对重要性。谈判策略是为达到谈判目标而选定的一组综合的行为手段。谈判者的利益、优先事项以及策略的使用都受到文化的影响。
1.利益
首先，利益文化范畴涉及利益与优先事项。利益是要求被提处理和被拒绝的原因它使双方在争端问题的立场下潜在的需要和利害关系。
文化影响自身利益与其它利益冲突时的相关重要性。世界上的人们所关心的是实现他们的目标，受到其他人的尊重，实现他们所在的社会群体的目标，以及在那些群体中反映为正面的行为方式。在个人主义文化中，自身利益通常优先于集体利益。在集体主义文化中，集体利益通常优先于自身利益。当然，来自于集体主义文化的人有自身利益，来自个人主义文化的人也有集体利益；只是说在他们自己的文化里，价值、规范和制度在文化上暗示着一致的行为。当争端的一方来自集体主义文化，而另一方来自个人主义文化时，自身利益和集体利益有机会被互相替代。但也有可能遭受挫折和误解，因为自身利益相对于集体利益的主要侧重的差异会导致不同的结果。当与来自集体主义文化争端方谈判时不要低估了集体利益的重要性，当与来自个人主义文化的争端方谈判时不要低估个人利益的重要性。
利益解释了为什么一个问题相对比另一个问题重要，或者为什么采取这种立场。但是谈判对手的利益往往很难猜测。解决争端的谈判者必须准备好两种策略来发现利益所在，直接信息策略——提出问题，以相应的方式来回答这些问题；间接信息策略——提出问题的解决提议，来自高语境文化的谈判者可能会对直接问题感觉不适，因而提出建议来发现利益所在会比较好些。当了解了利益，除了放弃低优先级利益来得到高优先级利益外，可以达成许多类型的一致，直到利益所在能够导向无先例的解决方法、限定期限的实验，或者发现双方同意进行更有效处理的基本问题。
2.权利
权利是公正、合约、法律或先例的标准。争端方用各种权利的标准来证明所提出和拒绝要求的正当性。
有些权利等标准是外在的，比如法律和经双方就具体条款进行谈判达成的合约。其他权利的标准是隐含的，比如在规范情况下对地位或年龄的尊重，以及公平的标准，比如公正和平等。外在的标准是成文的，由警察、法庭等社会机构执行的。隐含的标准融入在社会团体的文化中，由社会认同或社会排斥来加强。
以公平标准为例，作为提出要求、拒绝要求和解决争端的正当理由，公平的基本原则扩展到跨文化领域，因为价值和规范只能扩展到社会团体的边界。不同的文化特征似乎适应了不同的公平标准，使人们很难知道何种权利标准在哪种文化里最为接受。
所以，使用权利标准解决争端的成功关键是，要么提出争端另一方同意认为公平的标准，要么提供新的可靠的信息使提出的标准看上去公平，没有新的可靠的信息，论据不太可能有效。
3.权力
权力是一种能力，借此你可以从争端中得到你想要的——你的要求被承认或者你的拒绝得到支持。判断在跨文化谈判中谁更有权力是复杂的，因为权力是一种通过文化进行的认知。
权力是对受控新的估计或判断。来自平等主义文化的争端者与来自等级主义文化的争端者相比，较少注重地位和权威观念。他们可能更愿意打破地位的界限来提出要求，而这种界限让来自等级文化的争端者会因为失败、报复或者让当事人丢面子而产生恐惧；当来自等级主义文化的人在失去地位的情况下提出要求时，他们可能求助于同情心，提醒地位比较高的对方来负责关心地位比较低的提出要求者。当来自平等注意文化的西方人或其他争端者在失去权力的情况下提出要求时，他们经常避免谈及权力而更多地侧重利益，在很大程度上制约着谈判路径的选择，不同谈判者运用权力影响谈判的结果有重要且微妙的文化差别。三、国际商务谈判中跨文化的策略
在国际商务谈判中处理跨文化问题，需要在是否调整你的策略以利于对方或坚持己见中做出决定。有时候没有选择的机会，而有时维持你所偏好的策略会使你在谈判中处于不利的地位。本文提供三种文化相连的谈判策略类型：
1.“独断的个人主义者”
“独断的个人主义者”树立高目标，一直被促使寻求信息，他们乐意权衡利弊，而不会为哪一方更具影响力而分心。以色列人主要使用这种策略，而不去管谈判桌上另一方的文化。以色利人特别依赖寻求信息的提议，这些提议能促使他们达成一致，同时能分配价值。以色列人的个人主义和实用主义的另一个标志是他们运用权变协议，这样可以使买卖方在他们未来不同的观点上达成协议。
这种策略有一个潜在下降趋势。虽然来自其他文化的谈判者意识到与以色列人共事很有收获，但他们还是会有压抑的感觉，即便这种压抑是值得的。使用这个策略的谈判者目光短浅，不打算建立长期合作关系，于是限制了他们未来的选择范围。
2.“合作的实用主义者”
“合作的实用主义者”关心他自己和对方的目标，通过提问题和回答问题来建立相互信任，并间接处理影响力问题。德国谈判者是这个方法的忠实拥护者。他们运用这个策略去谈判整合性协议，实现分配性谈判结果。
这个策略的潜在的缺点是一个合作的实用主义者也许会被独断的个人主义者所利用。然而，合作的实用主义策略的核心——信任，难以赢得却很容易失去。只要合作的实用主义者掌握得住双方关系中的信任度，没有得到对方回应的信息，他就不应该泄露自己信息，他也不会被利用，但如果他不能使用感觉顺手的直接信息共享策略，他也许在谈判中不能达成整合性协议。
3.“间接策略使用者”
间接策略使用者也许依赖对权力的不确定性来激发间接信息搜寻。日本谈判者就使用这个谈判艺术，他们把直接使用影响力与间接信息搜寻结合起来。在他们的文化中，这个模式很奏效，但跨文化则会出现问题。间接信息共享对于认可直接策略文化的谈判者来说，也许太微不足道。如果谈判者来自于不认可直接影响力的国家，那么使用直接影响力也许会导致螺旋冲突，不能达成最佳协议。
三种模式的共同点是目的明确、对信息的渴望、使用一个策略便利地寻求信息，以及知道如何驾驭影响力，三种不同的是谈判者如何使用每一个不同的模式来树立目标，寻求信息和使用影响力。
四、结语
由于国际商务谈判的谈判者代表了不同国家和地区的利益，有着不同的社会文化和经济政治背景，人们的价值观、思维方式、行为方式、语言及风俗习惯各不相同，从而使影响谈判的因素更加复杂，谈判的难度更加大。在实际谈判过程中，对手的情况千变万化，作风各异，有热情洋溢者，也有沉默寡言者；有果敢决断者，也有多疑多虚者；有善意合作者，也有故意寻衅者；有谦谦君子，也有傲慢自大盛气凌人的自命不凡者。凡此种种表现，都与一定的社会文化。经济政治有关。不同表现反映了不同谈判者有不同的价值观和不同的思维方式。因此，谈判者必须有广博的知识和高超的谈判技巧，不仅能在谈判桌上因人而异，运用自如，而且要在谈判前注意资料的准备、信息的收集，使谈判按预定的方案顺利地进行。
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[4]Triandis,IndividualismandCollectivism
企业文化是企业在生产经营实践中,逐步形成的,为全体员工所认同并遵守的、带有本组织特点的使命、愿景、宗旨、精神、价值观和经营理念,以及这些理念在生产经营实践、管理制度、员工行为方式与企业对外形象的体现的总和。
一、邮政企业文化功能
1.导向功能
这种导向体现在邮政企业经营理念、价值观、企业目标的指导上。经营理念决定了企业经营的思维方式和处理问题的法则,这些方式和法则指导经营者进行正确的决策,指导员工采用科学的方法从事生产经营活动。
2.凝聚功能
文化像一根纽带,把职工和企业的追求紧紧联系在一起,使每个职工产生归属感和荣誉感。邮政企业文化的这种凝聚功能,在邮政企业创业开拓之时更显示出巨大的力量。
3.提高企业竞争力
企业文化是企业的灵魂,是企业员工的精神支柱,是企业生死存亡和发展的基本条件。创建先进的企业文化,激发创造力。使员工发扬团队精神,拼搏进取,从而提高企业核心竞争力。
二、中国邮政企业文化现状分析
1.文化意识不到位
中国邮政长期以来在人心目中,是政府部门,是个“为人民服务”的部门,因此一直认为邮政的文化是“为人民服务”。具体表现在:(1)将企业文化建设等同于精神文明建设,仅满足于开展文体活动,做思想政治工作。(2)将企业文化“表象化”,简单地等同于企业形象塑造,单一注重外在环境、形象建设。(3)将企业文化“口号化”,只注重在理念层面提出一些口号,缺少员工参与的过程,没有真正起到凝聚力和向心力的作用。但随着邮政企业化改革,邮政企业的文化不在是简单的是“为人民服务”,而是“迅速、准确、安全、方便的为人民服务”,同时邮政企业还得进行企业化运作。
2.缺乏文化价值观体系
作为一个邮政企业的文化系统,必须有一个核心价值观体系,用以塑造、规范员工行为。但我国邮政长期以来没有建立一套统一的核心价值观体系。
三、中国邮政文化建设对策
1.加强邮政价值观建设
我国邮政企业独立运营以来,已逐步走出分业时的低迷,但艰辛后的疲态、驱动力不足的矛盾有所显现,这已成为邮政企业进入更高层次竞争的思想障碍。加强邮政企业价值观建设迫在眉睫。
2.加强邮政精神建设
邮政独立运营以来,各级邮政企业都倡导、提炼了各具特色的企业精神,如江苏邮政的“爱岗敬业争奉献,开拓进取创一流”企业精神;上海邮政的“创一流邮政,建都市窗口”企业精神。进入转轨时期的邮政企业,必须从时代要求出发,从中国邮政大局出发,从邮政行业目标出发,不断调整、丰富、完善,提炼、培育企业精神。
企业精神是企业宗旨、经营理念、工作目标和具体措施的总和,是企业文化的核心。包括以下几项内容:(1)坚持普遍服务。邮政企业虽然进行了现代化企业改革,但仍属于社会基础设施,是社会公用性行业,为全社会提供优质的普遍服务应是邮政企业文化着重强调的理念。(2)确保邮政服务质量。“质量是第一生命线”。邮政企业要加强全面质量管理,建立质量保证体系,提高每一个员工的工作责任感、事业心和业务操作技能。德国邮政全国不论远近,信报都达到了“次日递”的指标。由于德国邮政安全可靠,信用卓著,用户对许多重要文件也基本上都按平信交寄,他们以“迅速、安全”取得全国人民的高度信任。(3)提高经营效益。邮政企业应以专业营销为突破口,以社会营销和中间业务为着眼点实施虚拟经营手段。如澳大利亚邮政改革后,为提高企业经营效益,按照商业运作模式,引进了私营公司的财务管理模式,设立年度盈利计划,实现邮政的扭亏为盈局面。
3.加强邮政形象建设
企业形象是指社会大众和企业员工对企业的整体印象与评价,是企业通过多种方式在社会上树立起来的知名度,是企业开拓市场的无形资产。邮政企业塑造的企业形象应包括以下几个方面的内容:(1)塑造服务形象。优质服务既是用户的需求,也是邮政企业自身的发展需要。通过“树创”活动和行风建设,坚决杜绝“冷、硬、顶”现象,本着“迅速、准确、安全、方便”的原则尽量为用户提供方便,真诚而高效地为用户服务,树立优良的行业风气。德国邮政营业员是坐在高凳上办公的,好象站着一样。给用户办理业务时,脸带微笑,动作神速,口中还不时与用户交谈,交代已办的手续后并道声“谢谢”告别。(2)改善员工队伍。如加拿大邮政公司为改变公司队伍素质不高等问题,从其它公共部门和私营企业招聘高级管理人员,并实行了全面的管理培训计划。同时,为了向员工传播新的经营目标,加拿大邮政采用了一些有效的方法,如定期散发内部出版物;录像带寄到每个员工的家里,解释重要的变化;规定对重要的建议和模范的工作表现给予奖励;为员工子女教育制定计划等。(3)塑造企业标识。如德国邮政营业厅里,不论州局、市局或的小邮局,在大门上标有“POST”(邮政)字样,德国邮政徽志牛号角下有两个反向的箭头,表示向各地发送邮件。为此,要突出“中国邮政”(CHINAPOST)企业标识宣传,使“中国邮政”这个品牌深入人心。
参考文献:
2008年中国GDP跃居世界第三位，这标志着中国硬实力指标已迈上一个新的台阶。然而，中国软实力，尤其是文化软实力却依然处于弱势。纵观世界文化市场，美国占了43％，欧盟占了34％，亚太地区占了19％，其中13本占了10％，韩国占了5％，中国和其他亚太国家占了4％。中国科学院出版的《中国现代化报告2009)中也指出，中国的文化影响力仅居世界第七，文化竞争力更是排名世界第二十四，这与中国的经济大国形象相去甚远。
在全球化时代，各国对自身文化的生命力和传播力越来越关注。越来越多的人开始思考文化的生命力和传播力来自哪里?为什么西方文化会在传播力方面占上风?为什么韩剧和日本的动漫能把他们本国的文化带到全球各地?
程曼丽认为，只有当自己的文化与价值观念在国际社会广为流传并得到普遍认同的时候，软实力才真正提升了。她提出，中国必须制定科学、合理的对外传播策略。关世杰对中国跨文化传播研究十年进行了回顾与反思，认为我们再也不能停留在笼统地谈内外有别和外外有别。
目前，跨文化传播的策略研究如火如荼，许多学者从教育、媒体以及文化的个性方面着手，提出了很多可行的策略方案。崔刚强调，在重视介绍西方文化的同时，也要重视中国文化的渗透，使学生学会使用英语介绍中国的文化与国情。汪飞舟认为，国际大众传媒是思想文化全球化的主要工具，在国际传播环境中制胜的是服务意识。纵观以往的研究，我们发现对文化个性化的研究相对较突出，而对文化的共性研究却较少。本文拟从文化共性的角度出发，根据中外文化传播成功的案例分析中国文化传播的有效途径。
1基于文化共性的文化传播的理论依据
认知语言学认为，人们在对周围的世界进行解读和识别时，遵循的是一种体验哲学。由于人类拥有相似的认知结构、类似的生存经验以及相同的生理特征，扎根于不同文化中的概念隐喻表现出一定的文化共性，体现了不同文化的共核部分，这是构成不同文化相互理解的基础，它必然有利于跨文化信息的顺利传递和不同文化之间的交流。
自从人类进入群居社会，不管是处于东方，还是在西方，不论生活于古代，还是现代，时空、地域、习俗和民族的差异，乃至文化上的差异，都不能掩盖人类的特性和需求上的一致性及所面临的基本生存问题的共通性。这众多的一致性和共同性构成了超越时空、地域和民族等界限的人类共同的价值基础。
就中西方文化而言，尽管中西方各民族在思维方式、地理环境、语言体系等诸方面相去甚远，但由于人类有许多共同的生活经历，共同的感受，比如不同国家、不同民族的人们都有对衣、食、住、行和工作、学习、文化娱乐等的需求，都有家庭关系，都有喜、怒、哀、乐，都会经历生、老、病、死，都可用哭、笑、红脸、皱眉等姿态来表达自己的情感等，因而中西方各民族之间在文化方面存在着许多“共性”。同时中西方人民对真善美的追求也一致：倡导教育优先，倡导人的进取精神和人道主义思想等。所以美国大片引进到中国，我们能够普遍接受它，是因为它也宣扬惩恶扬善。外宣的成功，需要尽量避开分歧，多宣传共同的东西。中西方文化二者既有很大差异，也有一定共同之处，可以在二者之间找到汇合点。所以我们在中国文化对外传播中要供给的是能够被人认同的“共有文化”。一旦借助大众媒介向国际社会传播了这些“共有观念”，就可以让相关国家认同。
2文化传播中的文化共性案例分析
目前，中国文化在对外传播中往往过分强调个性，而忽视了共性。众所周知，文化共性，是引起国外兴趣点的重要因素。只有点燃西方人的兴趣点，才能吸引他们逐渐喜欢上中国文化。如小仲马的《茶花女》与我国《今古奇观》中的《卖油郎独占花魁女》非常相仿，我们完全可以利用其相似性，着手我们的文化宣传。在文化对外传播的过程中，中外都有不少成功的案例。
2．1青春版
昆曲艺术被认定为“人类口头和非物质遗产代表作”。青春版《牡丹亭》不仅在中国本土掀起了昆曲热潮。而且为昆曲在世界范围内的推广做出了重要贡献，成为中国传统戏曲跨文化传播的经典个案。
青春版《牡丹亭》利用商业运作与社会运作相结合的战略、立足本土与辐射世界的双重定位、坚持传统与调和现代的审美准则，为当下中国传统戏曲的跨文化传播提供了重要的经验和启示。昆曲青春版《牡丹亭》排演四年来，不仅足迹踏遍了两岸四地著名高校，而且于2006年9月成功访美，在加州大学4个校区连演4轮12场，在美国引起了极大的轰动。《世界日报》把青春版《牡丹亭》访美与当年梅兰芳访美演出相提并论。伦敦主流媒体认为昆曲体现了中国古典文化韵味，《牡丹亭》是一出融合了莎士比亚爱情喜剧和睡美人故事的剧目。加州大学柏克莱校区马上开设了昆曲课程，音乐系与东方语文系合作，把昆曲当作世界性的歌剧来研究。青春版《牡丹亭》提高了昆曲艺术的国际地位，也再一次向西方世界展现了中国传统文化的深厚底蕴和中华民族先辈们非凡的艺术创造力，成为中国昆曲走向国际市场的成功范例。
从传播方面来看，青春版《牡丹亭》定位的观众对象为年轻人(国外也是如此)，因为年轻人更加容易受影响，容易接受新鲜事物。创作者们考虑到。对于不熟悉古典戏曲情节的国内外青年观众，片断式的经典折子戏无法使他们产生理解与共鸣，需要演全本。连续性的情节才能产生情感的激动与心灵的投入。另一方面演员诙谐幽默的表演方式也令国外观众耳目一新，非常符合西方的处世幽默观。再者，也是重要的一点是中西方人们对爱情具有同样的渴望，使得剧中缠绵四百年的爱情梦想能使国人和西方人产生人类心灵的共鸣。青春版
昆曲青春版《牡丹亭》的创始人白先勇先生说：“昆曲是唯美艺术，追求美是我的出发点和归宿。我就是要叫中国的古典美还魂，以美唤醒观众心中的浪漫和憧憬。”所以“采用了全新的手法来演绎他们的爱情神话。”
2．2《少林武魂》在百老汇的成功上演
2009年1月15日晚，中国大型功夫剧
《少林武魂》讲述少林寺武僧慧光成长的故事：战乱频起，母亲怀抱婴儿逃难，因遭遇匪徒而失散，婴儿被少林寺众僧救起抚养，取名慧光，从此在少林寺习武。慧光长大成人，成为身怀绝技的功夫大师，走上自我发现和济世利民的人生旅途。美国观众凯恩斯说：“我非常喜欢该剧结尾‘家庭比功夫更重要’这句话，它让我感受到中国人民非常懂得爱。”
武术一直为全世界人们所喜爱。以往的武术表演似乎为了武术而武术，缺乏剧情的勾勒。《少武魂》正是在世界文化都共同认可的“济世利民”和热爱家庭本身的人类共同追求的理念指导下向世界的。《少林武魂>使西方人对流传世间1500年的少林功夫中呈现的禅武合一、德行感人的文化内涵有了进一步的了解。
2．3韩剧在中国的传播成功与其地域性的选择
自上世纪90年代中后期开始，韩剧以其独特的魅力风行国内，深受大批中国观众的热捧。韩国的影视能在中国畅销，成功的原因之一，是他们有选择性地采取了与中国的文化伦理道德一致的作品，并非所有的作品都倾销而来。中韩两国之间历史上的相互交往，使得中韩两国在价值观上趋同，这给中国观众接受韩剧奠定了心理基础。
韩国的影视作品大多以现实题材为主，十分注重突出本民族的文化生活特点，在现代剧中随处可见韩国的传统文化因素，如温暖的小吃、街头排挡常成为韩剧的场景，展示了韩国独特的泡菜和清酒文化；女性在家庭正式聚会的场合多身穿传统民族服饰；生活剧和爱情剧中，不厌其烦地出现吃饭场景，且都是具有韩国民族特色的饮食方式。韩国影视剧十分注重在细节上对民族文化生活特色进行展示，在向世界各地销售文化产品的同时，也使得其间附带的所谓高丽文化逐渐为世界所认同。其次，韩国电视剧多走亲情、友情、爱情的情感路线，这些是最能超越民族和文化界限，能被不同文化背景的受众普遍接受的影视题材，他们正是用人类世界大同的情感来博得了人们内心自然的应和。此外，韩剧在中国乃至东亚儒家文化圈受欢迎的一个重要原因就是在它的作品背后，往往蕴含着深厚的儒家文化底蕴。因此，有专家坦言，中国传统儒家文化已穿上韩服，正以出口转内销的方式在中国倾销，以汉文化为根基的韩文化，大有成为儒家文化代言人之势。
3如何利用文化共性进行中国文化对外传播
文化的共性决定了人类对于真善美的追求一致，对于新鲜事物有强烈的接纳意识。因此在宣传中应以文化共性为基础，逐渐打开通向另一文化的窗口。具体说来，可以从以下几方面入手。
3．1在传播内容选择上，强调民族性，兼顾世界性
每种文化都具有自己的显著的特点，这也是吸引其它文化的重要因素。但强调民族性的同时，还应兼顾其世界性。一种文化只有宣传出去了，才能发挥其对国家软实力发展的贡献作用。其实，中国的文化博大精深，可以挖掘的东西很多，可以细化的东西也很多。比如中国的“和”文化，“和平共处”、“和平发展”、“和谐世界”等文化理念应是传播重点。中国的“亲情”、“仁义”等观念都是中国的传统精髓，也是逐渐被西方人所接受并效仿的方面，应该加以进一步的宣传。总之，中国传统文化有着深厚的底蕴，对于代代相传的国人来说比较熟悉且易于接受，然而要使其得以广泛对外传播，一定要注意其内容的选择，把一些具有文化共性的东西宣传出去，再带动一些民族性的东西，逐渐渗透，从而使中国文化发扬光大。
3．2在传播的方式和理念选择上，应强调现代性
在传播方式上，中国文化应该更加注重文化对外传播的现代性理念投入。中国文化向来具有连贯性和延续性。在现代化的今天，传统的中国文化元素遭遇新时代的挑战，但是这种文化的根是不会改的。因此，在传播中国文化的过程中，这种根是绝对不能被忽略的。同时，我们也不能靠山吃山。必须运用现代的手法对传统的、能改进的一些元素进行加工，创造出属于现在这个时代的特色中国文化，并根据接受国的特殊接受心理和习惯进行改进。如针对日韩国家动漫非常流行的现象，在对外汉语的教材设计上就可以增加一些动漫化的设计，辅之以一些现代的手段，使得中国的文字语言能融人世界的行列，进而推动中国文化的传播。此外。中国传统文化的现代化诠释将能加快中国文化传播的步伐，例如，《孙子兵法》与商业谋略结合起来的有关书籍，在美国已成为热销书。
3．3加强交流、规避冲突，、和谐共融
没有一种文化的传播和接受是单向的。在传播和接受的同时，也必定会接受对方的文化。那么加强两种文化的互相交流与信任，将会有效减少对对方文化误解和曲解，同时增加对对方文化的好感和兴趣。中国和法国、俄罗斯互办的中法、中俄文化年就很好地体现了这一点。
没有一种文化交流是没有冲突的，也没有一种文化的传播是非得靠强迫来让对方接受的。中国文化在传播过程中，与其它文化的冲突在所难免，此时就需要传播者调整姿态以接触和相互了解的心态规避冲突。因此，在考虑自身文化传播的途径时，必须考虑对方文化接受的问题。
在全球化的同时，我们也应该看到世界文化的多样化，中国文化向来提倡以和为贵，要与不同民族、不同性格、不同价值观的文化共融于世界，首先得承认彼此并理智地看清矛盾或差异的存在，尊重对方的文化，并尝试互相理解、包容。在这个基础上可以尝试中国文化和其他文化进行融合，比如京剧版的哈姆雷特，又比如用小提琴演奏的梁祝，、互相尊重，才能进一步深入传播自己的文化，直至最后互相接纳、和谐共融。
它的积极意义主要表现为：首先，发行MBS可以使商业银行通过出售抵押贷款债权实现提前套现从而增加银行资产的流动性，还可以将住房抵押贷款的风险分散，并且可以把抵押贷款业务从资产负债表内移到表外，就可以回避资本充足率的限制；其次，MBS具有信用级别高、收益率较高、流动性较好、未来现金可预测性强等优点，会非常受投资者欢迎；再次，发行MBS可以扩大住房贷款市场的规模，提供长期稳定的贷款资金来源，使银行有能力延长个人住房贷款期限，调低贷款利率，增加贷款额度。这对于鼓励个人贷款购房、增强居民购房的支付能力必将起到积极作用，也必将会使住宅产业显示出强劲的增长势头。
勿庸置疑，我国住房抵押贷款证券化对商业银行、投资者、贷款者来说具有很大的积极意义。从学术界到政府有关部门对尽快发行MBS的呼声也很高，工商银行、建设银行等机构都对住房抵押贷款证券化进行了研究并且提出了一些研究方案，但证券化的实施却依然是“犹抱琵琶半遮面”，始终“呼之不出”。笔者认为，住房抵押贷款证券化具体操作方案之所以迟迟未见推出，是因为目前我国实现抵押贷款证券化还存在很多障碍。
一、目前我国住房抵押贷款一级市场发育不成熟
1.一级市场规模太小。截至到2001年末，我国四家国有商业银行发放个人住房贷款余额为5072亿元，虽然比年初增加了1994亿元，增幅达65%，但个人住房贷款余额占各项贷款余额的比重为2%.占GDP的比重为5.2%.从发达国家和地区的情况来看，1999年底，住房抵押贷款余额占GDP的比重，英国为56%、美国为54%、日本为33%、香港地区为31%，可以看出，我国目前住房抵押贷款的规模还很小。而创立MBS市场时，需要将抵押贷款债权构建成标准化的资产池，如果没有相当规模的贷款积累，就无法找出足够多在还款期限、利率标准、房产性质、违约率等方面相同的债权，当然就无法实施“打包”“重组”等标准化操作，发行MBS的资产池也就无法建立。
2.一级市场贷款条件不统一。住房抵押贷款在全国刚刚兴起，虽然1997年我国出台了一部《个人住房担保贷款管理试行办法》，但它对具体的实施细则并未明确规定，还没有形成全国统一的住房抵押贷款体系。各地、各银行之间的情况不同，在贷款标准、贷款格式、发放程序、信息管理等方面有很大差异，贷款条件的不统一，也使得构建标准化的资产池步履艰难。
二、商业银行压力和动力不足
1.目前我国住房抵押贷款在银行资产中所占份额较低，还没有对银行资产的流动性造成威胁。国外银行之所以实行抵押贷款证券化，主要是为了解决资金流动性不足带来的资金结构不匹配及防范流动性风险。根据国际经验，住房贷款占全部贷款比例达到30%左右时，可能给银行带来流动性威胁，商业银行就会提出住房抵押贷款证券化的要求。可是，我国目前住房抵押贷款的规模还很小，仅占总贷款余额的2%左右。从整体上来讲，我国商业银行存款的总量大于贷款，有大量的闲置资金，并且我国居民的储蓄总量屡创新高，目前商业银行发放住房抵押贷款的资金非常充足。所以尽管个人住房抵押贷款的数量增加很快，但还没有给银行造成流动性的威胁。
2.目前住房抵押贷款的违约率较低，还没有对银行资产的安全性造成威胁。我国银行资产的质量很差，其中不良资产所占比例至少在25%以上，而1999年美国花旗银行的不良资产率仅为0.6%.在我国银行目前的资产中，住房抵押贷款一直是国有商业银行的少有的优质资产。虽然利率的波动、就业收入的增减、借款人的健康状况、房地产价格的震荡等因素也会使住房抵押贷款存在一些安全性风险，但目前它的违约率却很低，其不良资产率仅为0.23%.另外，随着个人住房抵押贷款在银行总资产中比重的不断增加，商业银行不良资产所占的比例也会逐步下降，将使商业银行的资产质量得到明显的改善。
因此，商业银行不愿把自己的优质资产出售给其他投资者，当然住房抵押贷款证券化的脚步也就无法前行。
3.实行住房抵押贷款证券化会使银行的收益率降低。如果将住房抵押贷款的债权出售，原本由银行一家独享的贷款收益就要大部分随着债权而转移给投资者，进行证券化操作的特别机构也需要从中获得证券发行的手续费和管理费。一盘美餐被多方分食，那么银行就只能通过发放和回收住房抵押贷款取得一些中间的服务费用，不能像现在这样获得由于存贷利息差带来的明显的收益。所以，目前商业银行要求实行抵押贷款证券化的意愿不强烈。
三、我国现行的法律法规不够完善
住房抵押贷款证券化是一项程序性强，涉及多方经济利益的工程，只有完善的法律、法规才能确保它的有效运行。随着市场经济的建立，我国先后颁布和修改了二系列经济法律、法规，以维持经济秩序。但由于我国抵押贷款市场起步较晚，相关的法律建设还很不完善，尤其是住房抵押贷款证券化的政策法规还未出台，对于证券化过程中可能出现的问题尚无明确的法律依据。现行某些法律法规与住房抵押贷款证券化的某些操作手续还有许多相违背的地方，这些都极大限制了住房抵押贷款证券化的发展。因此在法律上亟待解决以下几个问题：
1.住房抵押贷款证券的潜在投资者很多，尤其是一些机构投资者将是购买住房抵押贷款证券的主力军，但在我国目前法律环境下，一些拥有长期资金的投资者却不能进入证券市场。在稳定金融秩序的前提下，应该制定相关的法律，允许其中一部分进入MBS投资领域。
2.当商业银行或发行住房抵押贷款证券的公司破产时，需要进行破产隔离操作，并且需要一个信托公司介入，但在目前我国还没有《信托法》对此项内容做出规定。
3.住房抵押贷款的债权转让是该资产证券化的一个重要环节，但是现行法律规定，该债权转移时，必须抵押人到场同意才能完成，而实行住房抵押贷款证券化，涉及的抵押人数目庞大，不可能要求其一一到场，所以，现行的法律法规必须调整。
4.在实行住房抵押贷款证券化的过程中需要涉及到很多中介机构，如资信评估机构、房地产评估机构、担保与保险机构、公证机构等的参与。这些中介机构彼此之间关系的协调，职责的分配等问题，目前还没有法律做出明确的规定，而这些中介机构的共同配合对住房抵押贷款证券化市场健康有序的发展将起到积极的促进作用。
利率市场化改革作为金融体制改革的重要部分，无论是在理论上还是在实践上都受到了国际上的广泛关注。利率市场化，是指政府完全或部分放弃对利率的直接管制，使利率由金融市场上资金的供求关系决定，利率的上下按价值规律自发调节[1]。利率市场化作为利率决定机制的变迁，会伴随有一定的成本及由此而获得的收益，而要成功实现利率市场化，使其收益大于成本是需要具备相应的条件的。
一、利率市场化问题的提出
20世纪70年代，经济学家麦金农和肖从发展中国家货币金融特殊性的角度出发，对发展中国家的货币金融与经济发展的关系作了系统的论述。他们的“金融抑制论”、“金融深化理论”为发展中国家进行利率市场化改革提供了理论依据[2]。众多发展中国家于20世纪七八十年代纷纷进行了利率市场化改革的实践，但以失败者居多，不但没有达到改革的预期目标，反而引发了不同形式的金融危机，给宏观经济的发展造成了很大损失［3］。根据金融发展理论的分析，发展中国家是有必要实行利率市场化的，所以问题的关键是如何来实现利率市场化。
利率市场化是一项复杂的系统工程。利率市场化的整个过程既要具备相应的前提条件，在利率市场化过程中又要有相应的制度保障和监管措施，决不可以将其简单地交给市场，让市场的自发调节机制来替我们完成这一艰巨的任务。而对于发展中国家来说，若想引入利率市场化改革必须仔细分析其国内经济基础和监管水平。根据现有理论和实证研究表明，利率市场化的初始条件对利率市场化改革的效应具有重要影响，所以有必要对利率市场化所应具备的初始条件进行清楚的认识。
二、宏观经济条件
稳定的宏观经济环境是发展中国家实施利率市场化最重要也是最基本的前提条件，也是利率市场化顺利运作的最根本的载体。当某国经济从计划经济走向市场经济时，市场机制将逐渐取代原有的计划机制而在经济生活中起主导和支配作用，健康稳定的宏观环境有助于利率杠杆和价格体系有效发挥作用。而当宏观经济不稳定时，无论是过热时期还是萧条时期，实施利率市场化都可能造成经济更大的波动，这又会反作用于利率市场化，使改革受挫[4]，并且可能导致发生不同程度的金融危机。市场市场化的宏观经济条件主要有两个方面。
1.宏观经济条件的定性要求
首先，国内经济稳定增长。经济增长通常是一国国内生产总值的增长，这是金融发展的基石，作为金融部门基础的实际经济部门只有在维持一个较长时期的增长后，才能积聚起相当的经济实力来支撑金融改革。
其次，国际经济波动不大。经济全球化已经使每个国家很难脱离别国的影响而独善其身。所以只有交往中的各国经济都比较平稳发展，尤其是汇率比较稳定，国外游资没有大进大出，国内的利率市场化才能顺利进行。
第三，财政纪律严格有序。这主要指政府向央行的借款问题，即“政府借款需求必须是可接受的，以此避免中央银行储备货币产生通货膨胀性的扩张。”[5]而引起这一扩张的情况有两种：一是政府国内借债的直接影响，即可能出现的财政政策的“挤出效应”；另一种是政府借债的间接影响，即面对巨大的资本流入，中央银行为了避免本币汇率上升，必须大量购入外币，从而导致货币的扩张结果。
第四，物价水平基本稳定。这是宏观经济稳定的最突出表现和基本标志。发展中国家利率市场化的实践表明，在存在高度通胀的国家，利率放开后往往导致过高的名义利率，会出现金融机构和企业无法适应而经营困难。并且在这种物价不稳的状态下的利率市场化往往又会带来物价的进一步上扬，增大宏观经济的震荡性，形成恶性循环。
第五，资本项目控制有力。对发展中国家来说，对资本项目的适当管制有助于经济的健康运行。从当今世界形势来看，国际游资规模之大已达惊人程度。东南亚金融危机所展示的国际游资对于一国金融体系甚至整个经济体系的巨大冲击力至今仍令人心有余悸。如果实现利率市场化后迅速放开资本项目管制，任由规模巨大的国际游资对国内金融体系肆意冲击，将很难控制其中所隐藏的金融风险，这会扭曲利率市场化所带来的正效应。
2.宏观经济条件的定量判断标准
各国经济发展的实践表明，没有科学的量化指标作为指导，各种经济决策成功实行的可能性就不大。通过经济学家对泰国、阿根廷、智利等发展中国家利率市场化前GDP增长率、通货膨胀率、金融深化率等指标的实证分析，可得出一国在选择进行利率市场化时宏观经济条件的三个定量判断标准。
首先，经济运行稳定性定量标准。根据中国学者史宝平的实证研究可得，一国利率市场化的时点应选择在宏观经济最近三年稳定增长，GDP增长率的变异系数在0.6以下、平均通货膨胀率在5%以下[6]。
其次，资金市场规模与金融深化定量标准。较高的金融深化程度不仅反映一国现代金融机构和资金市场的发展，而且反映相对较低的通货膨胀及缓和的金融抑制。较大的资金市场规模和较高的金融深化率在进行利率市场化时，更能加速金融深化发展。一国实行利率市场化一般应选择在最近五年的真实金融深化率达到60%以上、银行信贷占GDP的比重达到80%以上的时点上。
第三，财政赤字规模的定量标准。在实行利率市场化前应保持财政收支基本平衡，财政赤字应控制在GDP的3%～5%，并且财政赤字要通过发行国债等非通胀的方式来弥补，中央银行不应为财政透支。如果财政赤字主要通过中央银行贷款弥补，会形成通货膨胀的主要压力。在这个问题的处理上，阿根廷的利率市场化改革提供了佐证。
三、微观经济基础条件
1.对银行体系的要求
银行作为货币经营的最重要主体，它们的经营管理体制是否科学合理，自身是否具备充足的资本实力，能否保证所经营资产的质量，是利率市场化成功与否的关键。
第一，实行银行体制改革。对于广大发展中国家而言，银行体系中一般都是国有银行占绝对地位。所以在这种背景下，必须在推进利率市场化之前对银行制度加以调整，来为改革顺利进行作好准备。这种调整可体现为两个方面：一是国有银行民营化，使之成为真正独立的市场主体，对金融市场利率变化迅速作出反应；二是国有银行实行商业化经营，政府给予其极大的经营自，并且在外部监管和内部监管方面实行有效机制，增强银行的市场行为能力和抗风险能力。
第二，积累较充裕的资本。这主要体现在货币资本上。为了经营上的安全，按《巴塞尔协议》规定银行的自有资本不能少于8%。另外信息资本和人力资本不可或缺。在信息资本方面，银行在进行正常的业务活动中，需要尽可能详细地获取有关人的信息，减轻信息约束。在实行利率市场化后，银行在已积聚的信息资源基础上能够顺利地适应新的市场环境；在人力资本方面，人是系统中最活跃的因素，信息是通过人来收集和处理的，系统行为决策是由人来制定与执行的，工作人员的技能水平及内部激励制度对银行的长期发展具有极为重要的作用。所以提高人力资本数量与质量是银行适应利率市场化环境、加强竞争力的一个关键性因素。
第三，提高银行资产质量。实行利率市场化，利率的决定机制、利率结构发生变化，会对银行原有的资产结构带来冲击，并且利率市场化后的激烈竞争会暴露出银行资产负债原来所被掩盖的缺陷。如果银行资产质量较差，那么在新的市场机制下，银行的这种资产体系的脆弱性会加大，进而可能导致资产质量状况的进一步恶化，难以保持金融资源的供应。所以银行资产质量是有效推行利率市场化、维护金融体系稳健性所需具备的一个基本要素。
2.对企业组织的要求
企业组织作为使用价值的最重要创造者，它是否具备了相关的条件，也是利率市场化成功与否的重要一环。
首先，建立良好的产权制度。关于这个方面，需要考虑企业存在的所有权形势以及在现代企业制度中所有权与控制权分离的结构设计与执行。其总的原则是从产权方面形成对企业的有效约束与激励机制，提高市场主体的行为能力，是指对资金产生合理需求，避免由所有权约束不力而产生扭曲的信贷需求，从而使利率决定机制更为有效。
其次，形成合理的资产负债率。对企业资产负债比例起决定性作用的一项因素是企业的融资成本，主要由债务成本和股权成本来确定。利率的变化会对成本的构成比例造成影响，所以企业需要根据在收益一定的情况下，融资成本达到最小化的原则来构造一个合理的资产负债率。对于广大发展中国家来说，普遍的情况是资本市场不发达，个人财富拥有水平不高，企业自源融资较少，更多地依赖外援融资，负债比重较大。因此，广大发展中国家在为利率市场化作准备的过程中，逐渐降低企业负债率是一项重要任务[7]。
总之，以上对发展中国家实现有效利率市场化的条件不是相互割裂的。它们渗透于整个利率市场化的进程，只不过是在不同的方面所表现的突出程度有所不同。这些条件与利率市场化本身之间也是一种互动关系，实行利率市场化需要这些条件，而有效利率市场化的实现又会反过来促进这些条件的完善。
参考文献：
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一；共同的工具使用；大家都知道，中国书法与绘画的使用工具最基本的都是离不开毛笔、墨水与宣纸。也就是说，写一幅书法或创作一幅中国画作品，都是先用圆锥形的毛笔醮上墨水，然后在宣纸或绢布上用点用线写出画出，只是中国画比书法多了种色彩罢了！所以，如果缺点那三元素就算不上是真正的中国书画（除了极个别在特定的环境所写所画以外，如壁画，碑刻，或其他的......）。当然也许有人会有异议，说某些人画国画写书法并不需要毛笔，而是用排笔或其他工具（如国画以模具印，用水壶喷。书法用布拖，挥扫帚等），其实那只是极个别的人，在追求他们自己心目中认为那所谓的“特技与创新”罢了！根本就不能视为什么正统（当然国画有时脱离毛笔直接用手画，用模具印，用水壶喷，如果是画面局部的需要，而临时采用的特殊方法那倒是许可的）。总则，要知道，中国画理论中最重要的一点是讲究“骨法用笔”（这一理论同样能适用在书法创作上）。"骨法"指形体结构，就是以线条为主要表现形式。它是构成点画与形体的支柱。也只有通过那一条条一点点遒劲有弹性的钩线、点戳，来追溯出那种至高的骨力。因为线条是书画艺术的生命力，任何一幅作品中每一根线条的强与弱会直接关系到此幅作品的成功与否，极其重要。而线条的产生就必须能过毛笔勾勒出来。所以说中国书画相同的是；第一绝对离不开毛笔。其次，不能离开宣纸。因为只有在宣纸上写写画画才能产生出那种特殊的艺术韵味。就比如画一张写意国画，如果你不选择渗透力很好的宣纸，而用其他纸张代替，就是功力很高的大师，也不可能表现出想要达到的艺术效果。书法同样道理，如果写楷书时，却选用渗透力极强的生宣纸，就不可能写出理想的字。墨水就更不用说了，因为其本来就是中国书画的血液。所以说无论画画写字，不但离不开那三种工具。还要根据不同的描绘对象，而加以对材料工具的认真选择。
二；共同的用笔用墨技巧；笔墨是中国书画的特色精华、物化载体与精神折射。不同的行笔、和墨色的千变万化会使书画作品变得更有情有趣、有气有韵。如果一幅作品中缺少笔墨，就难言成为传统的中国书画。两者在用笔和章法的错落处理上简直如同出一辙。最基本的也就是同为用线传力度，用形传情感，讲究线条与墨点的连贯性。两者用笔方法同为依靠手腕和手臂来控制行笔的速度，都是通过笔的中锋、侧锋、顺锋、藏锋、露锋、逆锋相互转换，与提、按、顿、挫、疾、徐等虚实变换的有机结合，并着重于手、眼、心三者之间的相互协调配合，才能让笔下的线条有骨有肉、有质有韵、险劲率约、刚柔相济，产生出较强的形式美、拙重美、厚度感与节奏感。就如唐代韩方明《授笔要说》中提到：“执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也，不涩则险劲之状，无由而生；太流则浮滑，浮滑则俗”。
在用墨方面，也许有人对书画的相同会持有异议。他们认为在国画中墨色运用非常讲究“墨分五色”，通过那焦、浓、重、淡、清之间的相互转换与结合，干湿明暗对比来达到画面中骨肉相益，血脉相通，但书法就非也。他们认为书法作品墨色基本单一，整幅作品只有黑、白两种全概括。也就不需要什么黑色变化之说，其实，此看法差矣！一幅成功的书法作品，不仅仅看线条、结体、章法，墨的浓淡、干湿、重轻是同等重要。墨的运用，可以说就是一个书家生命节律的折射。作品中如墨过湿，干后灰平，写出的字有肉无骨。反之，墨过浓过干，笔下的字则有骨无肉。欧阳询《八法》中曾说过“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨”。字的血与肉就是通过水墨之间的相互调节，如果得当，才能产生“穷变态于毫端，合情调于纸上”的理想效果。当然墨与水相互调和时要先考虑到书写的毛笔的大小、字的风格，字体、尺幅、与宣纸的渗透力强与弱等等，用墨浓淡一定要掌握一个“度”，并不是那么随意性。所以墨的浓、淡、润、燥、等等在书法创作中是一样极其有讲究的。要达到那精、气、神、骨、肉、血六点齐，方称完美。缺一而不成书也。
三；共同的审美与意境追求；书画艺术的审美是属于意识思维中的高级层面。二者虽同源、同作为视觉艺术又是属于两个不同的类型，在漫漫历史长河的嬗变中，是以遵循着一个共同循则，同气连根，互动互通、又是独立性来发展。书画艺术的审美价值都蕴含在作品的意境里。强调“以形写神，以形写意”（当然绘画的形是具象，而书法是抽象），用形意抒情来表现人生，来对生活的高度概括、提炼和升华。比如，我们在欣赏一幅书法或绘画作品，首先并不是看局部，而是先观其整体、画面的起承开合、气势脉络，然后注意笔法、再观察字的结体或画的层次。书法里面的一笔一划，国画里面的一点一块，都讲究形、意、神。同是通过笔墨的表达，来创造出有筋骨血肉、有强烈生命活力的艺术风格形象。追求那种气势、韵律、节奏、的结合，达到艺术的最高境界，真、善、美！当然一个人的生活环境、学识、修养、个性和笔墨功力运作的高低，能直接反映出作品所表露出情感意境的粗浅、深厚、单调、丰富。还有，在一幅真正完美的书画艺术作品中,里面的一笔一点是不可能偶然出现的、都是书画家的苦心经营，让各点线紧密衔接，达到“遗貌传神”。如一幅行草书作品，我们要是单单看里面的某一个字，或许会觉得写很败笔。或字体变形、或多笔少画、或重心倾斜，让观者感觉摇摇欲坠，极不顺眼。但，如果同时留意上下左右相邻的字，整体来欣赏时你或许会为书家那绝妙的章法布局而叫绝。举例；一个字的重心向左下方倾斜，而下面一个字的左边偏傍书家故意往上提，起到补救与稳定上字重心的不稳（就好比如一车子轮胎爆了，车子倾斜，就得先用千斤顶将其托起，让车子停稳）。这是让作品在险中求稳，在变化中求统一，达到气势连贯和完整，构成了艺术之美感。书法艺术往往就是在履行实用的同时，在那方寸的点划间，体现出书家本人的思想寄托与文化取向。都是表现在笔墨，落实在人文精神中。
俄国的现代化进程经历了两个阶段：1861～1917年是资本主义现代化阶段，1917～1991年是社会主义现代化阶段。现在俄罗斯正面临着艰难的第三次现代化转型阶段。前两个阶段的工业化和现代化都取得了显著的进步。1913年，俄国工业生产总值在美国、德国、英国、法国之后居世界第五位，但国民生产总值仅为美国的39%。1985年，苏联工业产值仅次于美国，居世界第二位。但是1990年国民生产总值仅为美国的40%。[1](p249～250)俄国和苏联现代化的目标都没有实现。旧俄国在1917年被革命，苏联也在1991年瓦解了。两阶段不同的现代化模式都以失败而告终。这是为什么?本文主要就俄国资本主义现代化(1861～1917年)的障碍机制谈些浅薄的看法。
二
西方资本主义现代化一般是由内部自下而上自发的渐变过程，是由资本主义私有制和自由市场相结合的结果，资产阶级在现代化进程中起主导作用。俄国的现代化则是在1853～1856年克里米亚战争中被英法两个资本主义国家打败后通过1861年废除农奴制的自上而下的改革启动的，沙皇政府在现代化进程中扮演主角。由于市场发育不足，俄国的现代化带有国家行为和赶超西方资本主义国家的特点。但是，沙皇是贵族地主阶级利益的代表，改革不得不照顾贵族地主的利益，所以俄国的现代化一开始就处于无法克服的矛盾之中。
在俄国的现代化过程中，农奴制始终是主要的障碍机制。当14～15世纪农奴制在西欧各国消失时，农奴制却悄悄地在中东欧国家兴起。俄国是农奴制延续时间最长、表现形式最为野蛮的国家。1807年，拿破仑在华沙公国(1815年后称波兰王国)颁布宪法，废除农奴制，农民获得了人身自由。同年，普鲁士政府废除农奴制。1848年，奥地利政府废除农奴制。唯独俄国的农奴制延续到1861年。在农民获得人身自由和份地时，农民却被迫交纳远远高于当时土地的市场价格的高额赎金。对于农民来说，支付赎金是一场掠夺，它夺走了农民多年积累的资金，阻碍了农业经济按市场原则改组的过程，使俄国农村长期处于贫困状态。这种掠夺农民的暴行在易北河以东的农奴制国家和地区的确是罕见的。1861年改革不仅没有废除中世纪的村社组织，反而加强了村社的经济职能。农民赎买份地，地主不是同农民而是同村社签订契约。村社限制农民离开农村，遏制了劳动力的自由流动。农民获得的份地通常低于改革前拥有土地的数量，地主占去了一部分农民的好地。俄国农民的不自由和任人宰割的状况在欧洲是独一无二的。
在改革后的40年里，由于人口自然增长率提高，农民的份地不断减少，从1861年的4.8俄亩(1俄亩等于1.09公顷)减少到1905年的2.6俄亩。农民缺乏土地的现象日益严重。农民小生产者的地位限制了他们与市场的结合，妨碍了国内市场的扩大。
1861年改革保留了大量农奴制残余。地主的土地所有制是农奴制残余的主要表现。根据1900年的资料，在私人所有的土地中，贵族占有79.8%，而农民只占有5.5%，商人和市民占有12.8%；20世纪初，拥有500俄亩以上大地产的地主占有很大比重，甚至形成了拥有5万俄亩的土地寡头集团。155个大地主的土地面积达1620万俄亩，几乎占全国私有土地的20%。[2](p494)由于农民缺乏土地，农村存在着大量剩余劳动力，地主可以通过工役制继续奴役农民，他们让农民用自己的农具和耕畜为其耕种土地。工役制妨碍了地主用先进农具和雇佣劳动者按资本主义方式经营农业。根据列宁的统计，在欧俄43个省中，有19个省的地主经济资本主义制度已占优势，这主要是波罗的海和西部各省；有17个省的地主经济工役制度占优势，这主要是黑土省；还有7个省是混合经济占优势。
俄国的工业革命和工业化几乎是同步发生的，它涵盖了19世纪50～90年代。改革后的20年是工业革命进程的扩展或粗放阶段。工业革命从纺织业开始，然后扩散到食品业和机器制造业、五金加工业。莫斯科是纺织工业的中心，彼得堡是机器制造工业和五金加工业的中心。国家全力扶植重工业的发展，而由市场推动轻工业的发展。由于缺乏资金和技术，不得不大量吸收外国资本，进口外国机器。与此同时，俄国大量出口谷物。俄国与资本主义世界市场逐渐融于一体。从19世纪80年代起，工业革命进入集约和结束阶段。90年代，俄国工业进入快速发展时期。现代资本主义冶金、燃料工业基地和石油工业基地在顿涅茨和巴库建立。工业生产年均增长9%。从1893年至1900年，共修筑了2.2万俄里铁路，比前20年修筑的总和还多。到1901年，全国铁路增至5.6万俄里，形成了完整的铁路交通网。在国民经济总额中，工业生产总额和农业生产总额持平。城市化程度达到15%。俄国艰难地由农业国向工业—农业国转变。但是，俄国远未达到现代化的目标。
19世纪90年代的工业高涨为1900～1903年的工业危机所打断。发生危机的重要原因是农业落后和国内市场狭窄。在危机之后，俄国进入了战争和革命的年代，经济长期萧条。从1910年起，又进入经济高涨时期。1910～1913年，工业生产增长45%，年均增长11%。[3](p22)其中轻工业增长32%，重工业增长67%。[4](p7)工业生产广泛采用电力和内燃机，俄国工业的生产技术现代化达到新的高度。这次工业高涨为第一次世界大战打断。
俄国工业化的设计师是谢尔盖·维特(1849～1915年)。他在1893年制定了《工商业发展纲要》，提出了加速工业发展战略，即以国家干预为主导，以财政稳定为杠杆，以保护关税、出口粮食、引进外资、征收重税为手段，以缩小与西欧国家间的经济与技术差距为目标的发展战略。但是这种战略是建立在剥夺农民基础上的一种牺牲农业来换取快速工业化的发展战略。重工业的发展和铁路的建筑是在与农业市场几乎完全脱钩的情况下进行的。在快速工业化的背景下，农业的落后状况进一步恶化了。工业化和落后农业之间的矛盾，实质上是资本主义现代化工业与农奴制残余和中世纪村社的矛盾。随着1900～1903年经济危机的到来，维持的工业化政策受到批评，1903年他被免去财政大臣职务。
为了改变农业的落后状态，实现农业现代化，1906年升任大臣会议主席的彼得·斯托雷平(1862～1911年)着手实行。斯托雷平改革的基本思想是消灭村社，扶植富农经济，扩大土地私有制，保卫地主土地所有制，使农业适应资本主义的发展。为此，他拟订了1906年11月9日法令和1906年3月4日土地规划条例，该法令和条例经国家杜马、国务会议审议通过和尼古拉二世批准后成为1910年6月14日法律和1911年5月29日法律。
斯托雷平的实施情况如下：截止1916年1月1日，共有2478224户(占村社农户的22%)和15919208俄亩的耕地(占村社耕地的14%)脱离了村社。一共建立了154万个独立田庄和独家农场(占全体农户的12.5%)，拥有耕地1510万俄亩(占全部份地的11%)。[5](p199,p250～251)斯托雷平促进了农业生产的发展。谷物的收获量从1909年起(除1911年外)呈上升趋势。1913年达54亿普特。1909～1913年，全俄谷物年均总产量为50亿普特，人均谷物产量500千克。地主和富农的谷物产量占一半，其余一半由中农和贫农生产。谷物的商品率为26%。[5](p440)所以，革命前的俄国农业，自然经济还占优势。斯托雷平摧毁村社的目的没有达到，还有近90%的农民仍在村社生活。改革没有触动半农奴制的地主土地所有制，农民继续为土地而斗争。农民和地主的矛盾仍然是俄国农村的主要矛盾。与此同时，俄国农村无产阶级和半无产阶级反对农村资产阶级的斗争正在展开。
三
专制制度是俄国现代化的第二个障碍机制。俄国现代化进程是由专制国家来推动的。维特的工业化方针也是借助专制国家的作用来强制推行的。但是随着工业化、现代化的推进和资产阶级的成长以及资本主义企业自主精神、资本主义自由市场机制的发育，又使专制制度面临挑战。专制制度和资产阶级的冲突不可避免。
俄国专制制度具有根深蒂固的传统。早在基辅罗斯时期，就接受拜占廷帝国的政治传统。众所周知，拜占廷帝国是君主专制国家，皇帝拥有至高无上的权力，集政治、经济、军事和宗教权力于一身。13～15世纪，东北罗斯遭受鞑靼蒙古统治达240年。15世纪末建立的莫斯科中央集权国家，深深打上了亚洲专制主义的烙印。1547年，莫斯科大公伊凡四世(1533～1584年)自称沙皇，享有拜占廷皇帝的权威。沙皇专制制度代表贵族地主阶级的利益，这个阶级属性在300多年的历史中不曾有任何改变。沙皇俄国是欧洲独一无二的专制集权国家。彼得大帝(1682～1725年)实行改革，把俄国引向西方，开始了俄国的西化进程。叶卡捷琳娜二世(1762～1796年)的“开明专制”，大量引入法国启蒙文化。但是，彼得大帝和叶卡捷琳娜二世没有实行全盘西化政策，而是把农奴制度和专制制度发展到顶峰。
19世纪60～70年代的“大改革”，标志着俄国由封建君主制向资产阶级君主制的转变。但是，政治的民主化、法制化比经济的现代化更为滞后。“大改革”竟没有把建立俄国式的代议机构即国家杜马提上议事日程。在各地建立的地方自治会议、地方自治局和城市杜马，却成为资产阶级自由主义的大学校，在这所大学校里，培育了一批立宪主义者。1905年革命才迫使沙皇政府真正走上资产阶级君主立宪制的轨道。《10月17日宣言》赋予人民有人身不可侵犯的权利及信仰、言论、集会和结社的自由，赋予国家杜马以立法职能，使它同国务会议一起成为国家的最高立法机关。被拖延100年的国家杜马终于召开。1905年的《10月17日宣言》和1906年的新版《国家根本法》是俄国政治现代化和国家法制化的转折点。但是，沙皇仍有任命官吏、解散杜马的权力。沙皇专制制度仍是旧生产力的代表，是资本主义发展和政治现代化不可逾越的障碍机制。
四
东正教是俄罗斯传统文化的核心，因其对皇权的依附性和保守性，成为统治阶级维护农奴制度和专制制度的精神支柱，是俄国现代化进程中的第三个障碍机制。
当基辅大公弗拉基米尔在988年从拜占廷接受基督教时，罗斯被纳入统一的欧洲文明之中。1054年，基督教发生东西教会分裂，欧洲文明分为以使用拉丁字母为主的西方罗马天主教文明和以使用希腊文字为主的拜占廷东正教文明两部分。16世纪，宗教改革运动在欧洲兴起，新教从天主教脱颖而出。随着1453年君士坦丁堡的陷落，莫斯科逐渐取代君士坦丁堡的位置，成为东正教的中心。1510年由普斯科夫修道院院长费洛菲向莫斯科大公瓦西里三世(1505～1533年)提出的“莫斯科—第三罗马”的理论成为东正教会的意识形态。西方天主教—新教文明同东正教文明从此长期处于对抗状态。
天主教—新教国家实行二元领导，教会和国家是平等的伙伴关系。东正教国家则实行政教合一，皇权凌驾于教权。教会靠国家和地主赐予的地产维持生活。俄国东正教会适应国家的需要，向广大教徒灌输虔信上帝、忠于沙皇、服从地主的思想，成为沙皇政府统治人民的驯服工具。东正教会还因其墨守陈规而成为沙皇政府反对改革、镇压革命的重要力量。东正教会的依附性和保守性逐渐削弱了它在人民群众中的影响。反官方教会的旧礼仪派和各种教派纷纷崛起，无神论思想在群众中广泛传播。东正教官方教会随着沙皇政权的衰落而衰落。
当然，东正教在历史上也发挥过积极作用。每当国难临头、外敌入侵，东正教会表现出强大的民族凝聚力。在14～15世纪摆脱鞑靼蒙古统治、争取民族独立和统一的斗争中，在17世纪初的“混乱年代”反对波兰和瑞典武装干涉的斗争中，在1812年反对拿破仑入侵的战争中，在1941～1945年反对法西斯德国的卫国战争中都发挥了宣传、动员和组织作用。
【参考文献】
[1]陆南泉，姜长斌.苏联剧变深层次原因研究[M].北京：中国社会科学出版社，1999.
[2]萨哈罗夫.俄国通史：从18世纪初到19世纪末(СахаровА．Н．ИсторияРоссиисначалаⅩⅤⅢдоконцаⅩⅠⅩвека)[M].莫斯科，1997.
