影像艺术充斥着我们的生活，影像也成为了人们对生活感受的来源。电视、电影、录象、影碟、广告等等无不用影像来吸引人们，有人惊呼我们已经进人了一个影像文化的时代。二十世纪八十年代以来，影像艺术中呈现出一个引人关注的现象，就是方言影像作品的勃然兴起。巩俐演的“秋菊”用陕西话打起官司；张国立在《手机》中用四川话表达了教授的无奈；赵有亮用沪语吐诉着“孽债”的痛苦。当电影和电视剧用方言火了一把以后，方言栏目剧也火热开了。湖南、重庆、四川、云南、江西、陕西、天津、北京、东北三省、河南、上海等地区省市级电视台都有方言短剧。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相声家喻户晓，在湖南受众中其地位完全超越北方相声名家。湖南经视的方言短剧《一家老小向前冲》创全国电视综艺栏目白天档收视率之最。2002年，娱乐脱口秀节目《越策越开心》横空出世，成功地创造了电视娱乐方言类节目的典范。
在国家大力推广普通话的今天，在文化全球化、信息全球化的社会，发轫于交通闭塞交往隔绝、生存空间越来越狭窄的方言，为何会成为大众传媒中的文艺的一种令人注目的工具?在现代性语境中方言影像为何会有如此强的生命力?方言影像艺术的勃兴有怎样的文化背景?又有怎样的发展趋势?对于这些问题，本文将从一个全面的全新的学术视野予以剖析。
一、消费文化与地域文化自我确认的诉求
如果我们将自己所置身的生活与过去相比，不难发现我们正经历着一场深刻的社会变革和文化转向。二十世纪八十、九十年代，随着我国改革开放和计划经济到市场经济的转型，国民经济得到快速发展，人民生活的水平大幅度提高了，社会进入到一个大众消费的时代。在消费社会里，人们消费物质，也消费文化。伴随着大众媒介的普及，适应社会大众趣味的大众文化迅速兴起，并不断挤压着精英文化和高雅文化，渗透到社会生活和文化领域的方方面面，实现了文化的转向。这种文化转向的重要特征之一是，在美学和艺术领域中，从审美的文化向消费的文化转变。
历来人们都把文化艺术理解成具有精神特征和价值特征的东西，它超越于具体和现实的功利性，不为外在的东西所左右。正如霍克海默所说，“人类，就其没有屈从于普通的标准而言，他们可以自由地在艺术作品中实现自己。”文艺的这一特质使其与人们现实的具体生活和行为，尤其是经济生活和行为有所区别。大众文化则与以往的文化艺术有截然不同的特点，凸显商品化和消费化的特征，或者说本身就成了商品和消费品。在市场化的社会，文艺已不再是一种孤立的文化现象，也成为一种经济现象，文化和艺术的品性发生了变化，利润和效益成为文艺的重要目的之一，随着社会全面走向市场经济，文艺用人们喜闻乐见的形式去满足大众的口味，俯就公众，从而获取更多的经济利益。
斯科佩克认为，一个文化存在最明显的标志是“独特的或具有特异性的言语形式”的使用。在以区域性社会阶层为题材，反映地域文化的文艺中，采用当地观众普遍适应的方言、方音，似乎也是文艺生产的必然要求。
从社会语言学的观点看，方言能成为深刻的社会纽带，这种纽带靠共同语是无法建立的。同一地域的人们对方言、方音的情感认同会产生一种凝聚力和向心力，使不同职业、地位、性别、年龄、身份的人达到心理同归。在消费化文化背景下，文艺作为一个文化生产场，势必以所在地区为目标市场，以区域性观众为重要定位，这时方言这种独特的言语形式可望成为连接观众的纽带，尤其是展现地域文化、地方风土人情为主要内容的文艺生产中，方言的选择使方言言说者倍感亲切感，产生强烈的自豪感、成就感，同时使方言言说者更能理解影像文本的原初意义，实现较少损耗的解码与信息还原。另一方面，生长在特定自然环境、社会习俗、历史背景下的观众，对共同的地方风物、历史、习俗等地域文化具有共同的认知，通过影像形式的正式播放和群体的收看，以前被主流传媒漠视和放逐的地域文化得以确认，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布尔迪厄的观点，文化资本是提高和强化社会阶级地位的一种手段。方言作为民问意识形态的表达方式，通过与主流意识形态的结盟，使自身在大众传媒中的合法化得以张扬，并且通过跻身于主流意识形态的陈述而谋求自身的权威性。方言影像的出现和发展折射出地域文化自我确认和自我肯定的文化诉求。而对于非方言区的观众来说，在方言影像文艺的欣赏巾，通过视觉符号的畸变和影像内容的异域性，产生新鲜、惊奇、趣味，同样可以产生出另类，这是方言文艺具有全国影响的重要原因。
正是有了文化的转向，也正因为方言影像所致，很多方言节目开播已逾十年，收视率总足名列前茅，湖南经济电视台综合频道的《一家老小向前冲》收视率居长沙第一，湖南第一；东方电视台新闻频道的《老娘舅和儿孙们》收视率居上海第一；重庆卫视的《雾都夜话》在全国31个省会城市播出，收视率居第三。方言文艺的传播保证了高收视率，高收视率反过来又影响地方媒体决策层对方言文艺传播的关注和重视，方言影像文艺的传播在传播媒介这一直面受众的文化领域日甚一日已成必然。
二、娱乐文化与方言影像的轻松平民叙事
在传统观念中，文化艺术总是高于现实，它以一种对于道德、审美等精神价值追求的面貌出现，从而体现出对现实生活和日常生活的对立性和超越性，在审视和批判现实的同时，引领人们追求更高的精神价值。西方马克思主义者马尔库塞就把文艺视为“一种自由、解放和对资产阶级社会政治反抗的承诺。”霍克海默也认为“反抗的要素内在地存在于最超然的艺术中。”历来的文艺在表现社会生活和人的心灵世界的同时，对社会生活进行评判，并显示出一定的文化价值。文艺的这种功能在大众文化这里发生了根本的转变，文艺从塑造人们的批判意识转变为培养人们的消费意识和娱乐意识，文艺不再负担那些沉重的政治、理想和批判的内容，不再担当道德牧师以教育和感化人民的历史和现实的使命。正如社会学家阿诺德·豪泽尔所说，“通俗艺术的目的是安抚，使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足，而不是催人奋进，使人开展批评和自我批评。”方言影像文艺的最显著的功能就是娱乐消遣，不再追求深度模式，放弃了高深而抽象的理想追求，淡化了终极关怀，主旨就是遵循快乐原则，使观众愉悦，重视观众的趣味，津津乐道于市井生活的情趣，零距离呈现市井百态，小人物的人事经历和悲欢离合与观众的视域融合，观众在小人物的生活中找到类似的生活支点和情感寄托，从而构建自我的生活意义和生存哲学。在“平平淡淡才是真”“人生不如意事十常八九”的普通大众的生存状态中，方言影像文艺成为一种轻松的生产方式和大众欢乐活动。如湖南的奇志、大兵的方言相声，经视综合频道的《越策越开心》栏目，方言剧《一家老小向前冲》等都是这种欢乐活动的生产机智和载体。
方言影像文艺的娱乐性正是当代社会生活的反映。随着社会日益世俗化，人们摆脱了宗教式禁欲主义，更注重个人的实际生活和个人的情感际遇，个人的感情宣泄也成为合法的行为。社会经济的发展，消费主义的盛行，滋长了享乐主义，生活水平和质量的提高，不仅使人们获得了更多的财富，而且也获得了比以前更多的闲暇时光。同时，社会竞争愈加激烈，人们生活在紧张的压力之下，闲暇时便渴望缓解自己的压力，使自己在娱乐消遣中得到暂时的安慰，得到身心的愉悦和快乐。早在19世纪恩格斯在谈到民间文学的时候就说道：“民间文学的使命是使一个农民作家艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲惫的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他硗脊的土地变成馥郁的花园。”19世纪农民对于文学和艺术的要求是如此，而面对高速度、快节奏的现代生活的人们，更需要用轻松和娱乐来排遣和缓解自己的紧张，以获得片刻的安慰和愉悦。所以，那些表现当下关怀的内容，如反映老百姓自己的故事，表现普通人喜怒哀乐的情感，表现人们轻松愉快的生活体验，表现大众的希望和梦想，就成为方言影像所追寻的内容，追求轻松的平民叙事，放弃理想主义的宏大叙事。
三、文化传播的“小众化”与方言影像的发展趋势
一个民族、一个社区对客观世界的反映就形成了文化，语言是文化的符号，文化世界的建构大都储存在语言之中。英国语言学家帕默尔说过：“语言忠实地反映一个民族的全部历史、文化，忠实地反映了它的各种游戏和娱乐、各种信仰和偏见。”语言反映民族文化，方言反映地域文化。文化世界的建构，理论上讲需要两个必要条件：一是对客观世界有了一定的认识，一是这种认识得到传播交流。口语媒介时代的口传文化，是以记忆的形式储存在自然人的脑海中，是在传播中创作、加工、修改的文化。而在文字和印刷媒介时代，文化通过书写和印刷，以纸张等形式储存着。现代文化的传播与大众媒介尤其是与电子媒介紧密结合，影像出版物集“视、听、读”于一体，使书籍的概念有了新的内涵。而且在当今世界中，大众媒介成为社会所有权力机制中的中心，成为社会文化的评判者，一种文化价值的肯定似乎只有经过大众媒介才能认定。从这一意义上来看，在当今世界中，方言影像承担着地域文化地位确认和地域文化传播的重大使命，方言影像自身负载着重要的文化价值。联合国教科文组织1970年威尼斯报告中就写道：“文化认同不能单单援用国家认同这样的术语，个人的、群体的、社区的以及阶级的文化认同，事实上其本质是多面向的。”在我们这样一个幅员辽阔的统一的多民族国家，包括地域亚文化在内的多元文化并存是正常现象。
鲁道夫・阿恩海姆(1904年～2007年)是20世纪最伟大的艺术心理学家之一。他在艺术心理学、美学、艺术教育、建筑以及传媒方面都作出了具有开创性的贡献,尤其基于格式塔心理学原理对视觉形式的研究,已经成了美学和艺术理论的重要资源,但还没有引起传播学界应有的关注。本文即是对阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像传播中的应用进行的探讨。
阿恩海姆视知觉形式动力理论简介
了解阿恩海姆视知觉形式动力理论,首先要了解视知觉形式动力。阿恩海姆通过在一个白色正方形中贴一个黑色圆面的图示引入了“力”的概念(图1)。在图1中,我们不仅看到那个黑色贴面在正方形中的位置,还分明看到它具有一种不安定性,好像具有一种要离开原来所处位置的趋势――向某一特定方向运动。阿恩海姆认为,“从心理上说,黑色圆面这种运动的趋势存在于任何一个观看者的经验里,它有自己的作用点、方向和强度,它们就合乎物理学家们对‘力’所下的定义。基于上述理由,心理学家们才给它冠以‘力’的名称。”①在阿恩海姆看来,在视知觉中,物体的形状和颜色等构成形式的基本属性已不再是具有物理属性的东西了,而是经过视知觉的积极组织、创造出的力的式样。尽管物体本身实际上并不真正具有动力,但这种动力确实存在于人们的知觉中。它不是虚幻的,这种不动之中见动的感觉,人们都会有。正如阿恩海姆所说:“一句话,那作用于上述黑色圆面上的作用力并不是虚幻的,只有对那些打算用这种力去开动机器的人来说,它才是虚幻的,如果从知觉角度和艺术角度来看待它,它便完全是真实的。”②确实,这种动力是人的知觉在视觉形式结构中首先感受到的,和物体的形状、大小、颜色等属性一样是客观存在的。
阿恩海姆视知觉形式动力理论认为,任何视知觉形式的达成都是在其自主作用下进行的,有一个动力机制在起作用,所有创造出来的形式,也都呈现为动力式样。同时,在视知觉形式动力作用下,意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。在阿恩海姆看来,视知觉形式动力是艺术家的创作目的。“艺术家的目的就是让观赏者经验到‘力’的作用式样所具有的那类表现性质。”③而且,艺术家所要表达的“意义”或“意蕴”都需要视知觉形式动力来表现。“如果不是凭这样一些表现性的‘力’的主导作用,一幅画就会沦为纯粹的死的物质呈现,仅向人们提供一种‘无形式’的物质,这就等于失去了‘意义’的感性体现者。对这样的东西,我们只能称之为色情画,因为它破坏了人们理性地知觉世界的方式。它就像一个,出卖的(提供的)是没有灵魂的肉体。”④进一步说,视觉式样的不同配置所生成的动力关系关乎艺术品的生命力。“由这些力的关系所形成的复杂性,对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。”⑤当然,阿恩海姆作为艺术心理学家,他更多关注的是艺术品。但我们不难看出,动力式样的不同配置所生成的动力关系对于一件具有生命力的图像传播来说同样是至关重要的。
图像传播主要是以图像为载体来传播信息和意义的活动。按照传播的不同形态可以将之分为静态图像传播和动态图像传播两种。静态图像传播主要指报纸、杂志、户外广告媒体以及网络的图画传播等;动态图像传播则主要指电影、电视、网络的影像传播。
视知觉形式动力理论在静态图像传播中的应用
视知觉形式动力理论在静态图像传播中的应用,主要是通过对图像的视觉形式动力有效配置,吸引受众的注意,指向传播内容,并使传播主题表现得更自然、更深刻。
吸引受众注意。传播的“魔弹论”时代一去不复返了,图像传播要想实现传播目的,首先就要吸引受众的注意。在静态的图像中创造出动态效果是引起受传者注意的一个有效方法。阿恩海姆认为,视觉动力经验不是观者凭借以往经验加到知觉对象上面去的,也不是物体本身的物理力作用的结果,这种动力经验是艺术家通过作品的形式结构创造出来的。要探究动力经验生成的视觉条件还要从视觉形式入手。阿恩海姆视知觉形式动力理论为创造这种“静中见动”的效果提供了许多原则和方法。在《艺术与视知觉》(1974年)这部著作中,阿恩海姆结合大量心理学实验,对寓于形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含具有创造动力的性质进行了详实、令人信服的阐释,并总结了呈现视知觉形式动力的楔形、变形以及频闪三种基本式样;在《中心的力量――视觉艺术构图研究》(1988年)中论述了充分激起视知觉形式动力的中心构图和离心构图原则。这些理论能够为图像传播塑造动态形象,从而吸引受众注意并提供有效借鉴。
指向传播内容。吸引受众的目光是图像传播首先必须解决的一项重要任务。有些图像采取了一些新、奇、怪的形象确实引起了受众的注意,但并不一定能够达到传播的目的。比如在平面广告作品中,设计师惯用的技法之一就是使一些“俊男美女”的眼神像达・芬奇画中蒙娜丽莎的眼神一样――无论人们从哪个角度看广告,他们的眼神都会和你对视。这种设计确实能够引起受众的注意,甚至使受众产生兴趣,但却将受众的目光引向了“俊男美女”本身,而不是广告内容!绘画中,蒙娜丽莎的眼神和人们对视,将人们的注意力引向了作品本身,作品的意蕴在这种交互凝视中得以产生。但是将这种表现方法直接嫁接于平面广告设计,无疑抹杀了平面广告的功利性,即忽略了所表现的广告内容。因此,好的图像传播,应该像一位热情的导游,通过视知觉形式动力的指引,给受众的视觉流程安排好顺序。
表现主题更自然、更深刻。一般来说,图像传播都具有主观倾向性。尽管设计师、摄影师大都希望达到这种理想效果,但往往找不到有效方法。阿恩海姆运用视知觉形式动力阐释的表现性理论可以为此提供借鉴。阿恩海姆认为表现性源自视觉形状本身的形式属性,更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征意义。他认为真正的象征源自知觉物体的内在表现,而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。在阿恩海姆看来,视知觉形式动力是艺术的内在表现,具有最自然、最深刻的象征意义,因此这些动力能够与人的亲切、欲望、端庄、羞怯等体验关联起来。艺术家就是通过知觉形式动力的生成从而表达自己心声的。而要理解艺术,也要凭借这种动力的引导。可以推而广之,视知觉形式动力不仅是探询艺术作品、也是探询一般图像传播之门径。这里仅举一例加以说明。这是来自搜狐网的一张新闻图片――“昔日碧波荡漾的洞庭湖岳阳渔港码头如今成了‘烂泥塘’”(图2)。⑥画面上面是岳阳渔港码头一排二层楼房,下面的“烂泥塘”占了画面2/3的面积,向下倾斜,并有无限延展之势。由此形成了向四周的挤压力。图像很自然地告诉人们:“如果再不采取措施,洞庭湖干涸的面积将继续扩大。”这充分说明了视知觉形式动力能够使图像传播主题更自然、更深刻,诉求更有力。
视知觉形式动力理论在动态图像传播中的应用
有人认为,阿恩海姆视知觉形式理论只适用于分析静态图像传播而不适合分析动态图像传播,因为动态图像本身就是动的。这种看法是片面的。追求静态图像的动态效果,只是该理论的一个方面,它更关注力的式样如何组合才能更好地表现或传达信息和意义。因此不能说阿恩海姆视知觉形式理论不适用于影像,只是说我们不能简单地应用静态图像的动力式样理论。
静态图像是一种共时性的动力生成,即在一幅图画中同时展现了所有力的式样,它们相互作用,从而传达了信息和意义。而影视图像不仅展现共时性的力的式样,还展现历时性的力的式样。我们也可以运用阿恩海姆视知觉形式动力的方法来理解一系列镜头所要传达给我们的意义。阿恩海姆在《电影作为艺术》一书中在论述“通过形体表现思想”问题时举过一个例子:“在费德尔的《新的绅士们》中,有一场是老伯爵告诉他的朋友舞蹈家苏珊妮说,盖亚克部长已被调到国外工作。盖亚克是苏珊妮的秘密情人。因此这个消息使她大为震动,但她又必须紧紧控制自己,无所流露。这一点,在电影中是如何表现的呢?苏珊妮正在和伯爵喝茶。他在她倒茶的时候把此消息告诉了她。她脸上一点也没变,而只是有礼貌地说了声:‘真的吗?’但是她的手发抖了,把茶洒在茶碟中。”⑦我们用视知觉形式动力理论来分析一下,恰是“她脸上一点也没变”、“有礼貌地说了声”――这些动作表现出来的平静力和“她的手发抖了”、“把茶洒在茶碟中”――这一系列动作中所表现出来的动力的有机结合,构成了“历时性的力”,把苏珊妮在举止上的自我克制和她的真正感受同时表露无遗。另外,如果我们拓展一下视野,用视觉形式动力理论来看蒙太奇手法,它无非是为传达信息、表现意义而创造的视知觉形式动力的方法而已。菲斯克在《电视文化》中阐释了文际性理论,即任何文本的解读都要与其他文本联系起来看,要有一定的文本积累才能使文本产生更大的意义和影响。那么在这里套用一下,静态图像可以视为“水平文际性”的力的式样构成的;而影像则为“垂直文际性”的力的式样构成的,它也需要一系列力的式样积累才能使图像产生更深刻的意义和影响。
对阿恩海姆艺术理论有所研究的学者可能会提出,阿恩海姆在论述影像的著作中从没有论述过什么力。确实是这样,在阿恩海姆诸多著作中仅有一本是集中研究影像的,即《电影作为艺术》,这部著作从心理学角度强调了电影的认知作用,并结合大量具体影片详尽地分析了电影形象的构成,尤其着重阐释了使画面活动起来的方法以及画面表现意义的手段。整部著作的确没有运用力这个概念。在阿恩海姆视知觉形式动力理论形成以前,《电影作为艺术》中的思想已经形成了,因此没有运用“力”的概念。但是如果我们不是囿于有声电影和无声电影之争,而把注意力集中在使画面活动起来的方法以及画面表现意义的手段上,尤其从视知觉形式动力视角来看,这部著作未尝不是系统分析电影形象构成诸元素所生成的动力情况的一部力作。因此,它对影视形象传播也有一定的借鉴价值。
结语
综上所述,通过阿恩海姆视知觉形式动力理论在图像传播中应用的论述,使我们清楚地了解了图像传播是视知觉通过完整形式的组织和创造将图像铸造为一个活生生的动力式样,这就深刻地触及到了传播活动的本质――意义的达成,这对图像传播以及视觉文化传播研究都具有重要的学术价值和现实意义。[基金项目:浙江省教育厅科研项目“阿恩海姆视觉形式动力理论在图像传播中的应用研究”(编号Y200909256)的部分研究成果]
注 释:
①③鲁道夫・阿恩海姆[美]著,滕守尧等译:《艺术与视知觉》,四川人民出版社,1998年版,第12页,第210页。
②鲁道夫・阿恩海姆[美]等著,周宪译:《艺术的心理世界》,中国人民大学出版社,2003年版,第101页。
④鲁道夫・阿恩海姆[美]著,滕守尧译:《视觉思维――审美直觉心理学》,四川人民出版社,1998年版,第186页。
⑤Rudolf Arnheim:Art and Visual Perception (The New Version),Berkeley & Los Angeles,University of California Press,1974, P26.
⑥,2009-11-10。
根据中国互联网络信息中心（CNNIC）在2012年1月16日的《第29次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2011年12月底，我国网民规模达到5.13亿，手机网民规模达到3.56亿，而网络视频的用户规模则达到3.25亿，使用率提升至63.4%，远远大于通过影院、电视和购买光盘观看的受众人群。因此，随着新媒体技术的不断更新和发展，影视的传播发展与新媒体的结合会越来越紧密，影视文化的传播方式也会更加多元化。
一、新媒体的普及为影视提供了多元化传播渠道
在我国改革之初，影视由于其独特的影像艺术效果曾经在我国的大江南北风靡一时，当时影视的传播方式是“点对面”的单向线性传播，即电影和电视播出机构通过影院和电视终端的传播载体向受众进行传播。这种单向线性传播由于受媒介的限制，在交互性和跨时空传播方面存在诸多不足。到20世纪末，影视借助日益发展的新媒体打破传统媒介的传播方式，开始与公众建立双向互动，进行跨时空传播。新媒体是在网络技术、数字技术和移动通信技术的基础上，以互联网、无线通讯网等为传播途径，利用手机、数字电视、电脑等终端为传播设备，向公众提供娱乐服务和信息的媒体传播形态。①以互联网、手机等为主要载体的新媒体相对于传统媒体的单向线性传播方式，具有无可比拟的交互性和跨时空特点。同时技术的成熟突破了影像传播的瓶颈，不仅提高了影像的清晰度，而且降低了规模传输的成本，使大规模、高清晰的影像视频传播成为可能。以目前中国流行的网络电视为例，不仅像PPLive、奇艺网、优酷网等一些经营在线视频的新兴网络企业开始进行影视视频的传播，而且如网易、搜狐等一些传统的各门户网站也看准时机迅速抢占webTV业务，开始涉及影视点播领域，这些影视传播中新加入的生力军为影视的传播开辟出了更大的传播空间。
从理论角度分析，传者、媒介实体与受众三者之间的互动要求形式与内容的统一，即互动模式不仅表现在形式上，而且要表现在认知、价值、行为和效益上的互动。在基于数字技术的新媒体环境下，影视作品的传播方式已经突破单一的线性模式真正过渡为“即点即播，即播即看”的多元化互动型传播模式。这种形式上的互动性不仅仅局限在视频影像点播这种传播方式的改变，还表现在整个影视信息形成过程的改变，即影视的创作和播映不再依赖于传统意义上的信息传播者，传播过程中的受众不再仅仅是被动的信息接受者，而是成为信息传播的参与者，参与到信息的传播和反馈过程中，形成新媒体环境下真正的双向互动。
新媒体除提供宽带视频业务外，还为受众提供交流平台，如博客、聊天群、网络论坛等立体传播平台和沟通渠道，受众借助这些交流平台将影视的传播内容进行延伸、扩散，同时反过来影响影视的创作和播出。新媒体环境下的这种交互平台摆脱了由于技术特征所造成的影视在创作上的不可更改性，公众可以参与到影视作品创作的前期和中期，制作方也会依据公众的反馈实时调整电视剧的制作，取得良好的传播效果。而随着新媒体技术的不断发展，基于新媒体空间的真正交互式影视剧也在酝酿和实践中，这类交互影视剧涉及多线索平行叙事结构，并且允许观众对影视内容进行控制。②
新媒体环境下的开放平台被赋予了交互、民主的新特征，受众不仅可以对所观影像进行选择、确定，而且还可以通过自身参与、干预影视的叙事结构、人物造型、时空关系等因素，直接或间接地参与到影视的创作中，是对传统影视制作流程理念的颠覆，观众的先期参与，使电影制作的新理念更贴近公众，是对电影创作和传播的一次创新和变革。如2008年与观众见面的我国首部互动电影.CN就是这一理念的实践者。
二、新媒体的“病毒式”传播为影视传播带来机遇和挑战 与传统的影视传播载体不同，以互联网和移动设备为载体的新媒体传播有更大的自由空间。影视信息的传递打破了以往单向的传播模式，取而代之的是借助新媒体的传播平台以“一点对多点”的辐射状多维度的信息交流，近乎无限地延展了影视信息传播的深度与广度，促使接收者从被动的受众转变为积极主动的传播者，实现“传播杠杆”的作用，这种类似于“病毒”爆发式的扩散速度，是一种高效率的传播模式，也是目前新媒体传播的重要手段之一。这种新媒体环境下的“病毒式”传播不像大众影视传播那样按照线性方式进行，而是自发的、扩张性的，在其传播的每一个枝节上都有可能重新积聚，并且以更大的能量向更多点释放，使影视信息传播呈现扩散的树状结构。③新媒体技术的成熟和数字技术的发展普及突破了视觉影像的传播瓶颈，借助新媒体的传播平台为影像的“病毒式”规模传播提供了条件。因此，利用新媒体制作的大量“微视频”在新媒体环境中开始广泛传播。
相对于高投入、高成本、高科技制作的影视作品而言，这类时间、剧情、制作均比较自由的视频短片，内容更广泛，形态更多样，涵盖了纪录短片、DV短片、微电影、视频剪辑片断等多种形式。这种公众参与性强、传播速度快的平民化视频像一把双刃剑，在为公众带来丰富的视觉影像的同时，也对影视的传播带来了严峻的挑战。如2006年胡戈制作的网络短剧《一个馒头引发的血案》就让电影《无极》在一夜之间产生了“核裂变”式的传播效应，让人亲眼目睹了这类“微视频”的巨大威力。面对“微视频”视觉影像在新媒体环境下的传播越来越广泛，影视作品的传播也在利用“微视频”的短小、传播速度快的特点，积极制作影视作品的宣传短片，与影视作品的传统推介方式进行宣传上的优势互补扩大影响，更适应发展变化越来越快的新媒体环境。因此，探索和调整、改变影视传播过程中传播媒介之间的融合，推动影视向多元化的传播模式转化，获得增值效应，才是新媒体与传统媒体之间真正的共赢之道。
新媒体的传播特征彻底改变了以往影视传播的单一模式，影像资源的上传和下载的过程也越来越简单而方便，影视的传播形式已经开始突破传统的影院和电视台模式，逐步向立体化、多元化的传播方向发展。④正是由于看到了新媒体传播的跨时空和交互性特点，很多的影视作品在宣传和播映时，除了借助电视台、电影院等传统的传播媒体外，也会有计划地与经营在线视频的互联网，甚至手机通讯等新媒体企业合作，拓宽传播渠道，为影视传播提供多元化条件。
在近年来，如《中国远征军》《幸福来敲门》等许多电视剧均采用互联网和电视台这种新媒体和传统媒体相结合的方式，在受众覆盖、收视习惯等方面进行优势互补，形成互联网和电视台的跨媒体联合推广新模式。借助新媒体的传播平台，受众除享受网络环境提供的影视作品外，还可以通过BBS论坛、豆瓣评论、微博等参与到影视作品的讨论中，以扩大影视传播的外延。比如2011年公认的票房黑马《失恋33天》就避开传统影视的宣传方式，而主要以新媒体为传播阵地，充分调动门户专题、微博、网络新闻等舆论平台形成传播话题，综合运用新媒体和传统媒体的整合传播手段，最终在大片夹击中脱颖而出。
三、正视新媒体环境下影视传播带来的影响
从传播学的角度看，影视传播中信息的收集和筛选过程中都有“把关人”的存在，相对于传统影视传播的严格审核和层层把关，新媒体的传播环境由于其开放性和自由性使影视作品在传播过程中减少或缺失了“把关人”的监督。“天涯若比邻”式的新媒体传播方式，不仅改变了影视传播的时空关系，影响了影视文化的社会化传播，而且将影视文化迅速渗透到社会的各个层面。⑤
从受众的角度来讲，公众已经开始接受新媒体传播载体上铺天盖地的视觉影像，习惯了新媒体所提供的广阔而封闭的虚拟环境，沉溺于视觉影像所提供的各类信息中，逐渐模糊了媒体所提供的虚幻影像与现实影像的界限，甚至将影视中视觉影像所提供的信息作为自己生存状态和生活目标的参照系，而对现实存在的问题却茫然不知。美国社会学家托马斯有一个社会学公式：“如果人将某种状态作为现实把握，那状态作为结果就是现实。”这被称为托马斯公理。影视作品中制造的幻境，看似真实的仿真世界，会对公众产生一种潜在心理的暗示，造成类似麻醉作用的情景虚幻和情感冷漠，使得公众的人生观和价值观受其影响，逐渐发生偏移甚至走火入魔。如在全球放映的电影《2012》，热映期间曾引发了世人广泛的讨论和无数的猜度，甚至有人开始以此来制定人生倒计时计划。
面对新媒体环境下影视传播所带来的负面影响，我国的政府部门开始着手解决由于监管缺位暴露出的影视传播中的问题，将新媒体业务纳入宣传管理体制，相继出台了《互联网站禁止传播、色情等不良信息自律规范》《中国互联网行业自律公约》等法规条文，国家广电总局也自2007年3月开始陆续发放了“信息网络传播视听节目许可证”，这些法规条文对互联网上的信息传播均起到了约束作用，也对影视传播设置了紧箍咒。这些措施体现了政府对网络等新媒体的约束和引导，随着影视视频市场的规范和政府监管的加强，新媒体影视传播正向主流、健康、正规和集中的发展方向，影视传播中的“把关人”理论也会渐趋成熟。
在影视传播领域，由于媒介环境的不断变化发展，尤其是新媒体环境下技术的更新、受众的分流等因素的影响，使传统的传播模式产生了革命性的变革。新媒体的出现和发展不仅给影视传播带来机遇，同时也带来了更大的挑战，因此，只有重新审视、逐渐丰富和完善新媒体环境下的影视传播理论和传播模式，正视新媒体传播中存在的问题，才能更好地净化新媒体的传播环境，使新媒体更好地为影视服务、为社会服务、为公众服务，为影视文化的传播发展创造出更广阔的天空。
注释：
① 石磊：《新媒体概论》，中国传媒大学出版社，2009年版，第2页。
② 董旸：《基于网络空间的交互性戏剧类型探析》，《中国广播电视学刊》，2010年第6期。
③ 匡文波：《论新媒体传播中的“蝴蝶效应”及其对策》，《国际新闻界》，2009年第8期。
近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。
20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。
数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。
应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。
数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。
新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。
一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲
自世界上第一款手机数码照相机J-SH04由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。
手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。
手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。
二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间
中图分类号：G20 文献标识码：A 文章编号：1000-2731(2012)03-0163-05
图像在现代传播中发挥越来越重要的作用。它能吸引全社会的注意，影响公众的舆论，甚至有时能改变国家政策、行为。越南美莱村大屠杀等照片的公布改变了美国公众对越南战争的看法，并促使美国停止了那场战争；美国士兵在伊拉克的虐俘照片公布后，使美国政府颜面扫地；2009年《华商报》刊登的《挟尸要价》照片，该照片夺得了2010年中国新闻摄影最高荣誉“金镜头”奖，也在全国引起了轩然大波，引起了人们对社会良知的反思。总体来说，传播从过去以文字为主时展到今天图文并重的多媒体时代，一场视觉革命正在蔓延。图像作为传播的一种重要方式，正潜移默化地影响着人们的思维模式和行为方式。本文将图像作为文本，基于符号学理论和阿恩海姆视知觉形式动力理论，提出视觉传播机制ACTS模式，即从吸引注意(Attention)、引向内容(content)、展现主题(Theme)和积淀为符号(Symbolic)四个层面来解析图像的视觉说服机制。本文以新闻图像为例，一方面向传播者揭示成功的视觉传播效能是如何实现的、可以怎样实现；另一方面也向受传者揭示视觉传播是如何影响人的态度、行为的。
一、新闻图像：从表征到说服
新闻图像是以视觉符号为载体对新闻事实进行的视觉报道。按照其表现形态可以分为静态新闻图像和动态新闻图像两种。前者主要是指新闻照片和新闻漫画、图表等，也被统称为新闻图片；而后者则包括电视图像和网络视频等动态影像。在新闻图像的生产过程中，无论是摄影(像)师还是观者，总是有意或无意地将自己的观念、情感、经验融入其中，从而使图像体现了权力和意识形态等社会文化内涵。因此，新闻图像是一种文化表征。在新闻图像形象性、纪实性、真实性的背后，隐藏的是视觉符号语言逻辑和文化意义。那么人们不仅要问，新闻图像的话语、权力以及意识形态等是如何通过视觉符号建构的?能不能为观者提供一种解读新闻图像的方法论?
英国伯明翰学派领军人物斯图尔特·霍尔引用罗兰·巴尔特《今日神话》中“一黑人士兵向法国国旗敬礼”的一个例子，运用符号学理论分析了视觉表象建构意义的方法。对我们分析新闻图像的意义建构有一定的借鉴价值。
有一天巴尔特去理发店，看到一本法国杂志《巴黎竞赛》封面上有张照片，照片上一个身穿法国军服的黑人青年正在敬礼，双眼上扬，可能注视着一面三色旗(法国国旗)。在第一层次上，……这产生了带有简单的字面信息或意义的一系列符号：一个黑人士兵正向法国国旗敬礼(直接意指)。但是，巴尔特论证道，这形象还具有更广泛的文化意义。……“法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有任何肤色歧视，都忠实地在她的旗帜下服务，对于那些提出所谓的殖民主义的诽谤者，没有什么比这个黑人服务于他的所谓压迫者时所显示的热情更好的回答了。”……在第一个过程中，各种能指(形象的各种要素)和所指(概念——士兵、国旗等等)联合构成一个带有单纯的直接意指的符号：一个黑人士兵正向法国国旗敬礼。第二阶段，这个完成的信息或符号被联系到第二层所指——有关法国殖民主义的一个广义的意识形态主题。
之所以这样引用，是因为这个例子是我们接下来要探讨问题的起点。符号学方法是分析视觉表征的一个有效方法，其一层层有条理的分析，展现了意义的建构过程。但是，从第一层的“直接意指的符号”到第二层的所指是如何实现的?也就是说，对是什么让巴尔特从“一个黑人士兵正向法国国旗敬礼”产生了“法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有任何肤色歧视，都忠实地在她的旗帜下服务”这种意识形态的?巴尔特和霍尔等符号学家认为这两者之间是自明的，没有对这个问题进行进一步阐释，这也许是符号学需要进一步拓展的方面。实际上，在第一层的直接意指和第二层的所指之间还有一个环节——视觉传播机制，即在这两者之间有个视觉传播机制在起作用。也就是说，从新闻图像的编码到其解码的过程中，或者说从视知觉形式层面到文化意义层面有一个视觉传播机制在起作用。下面将运用基于符号学理论和阿恩海姆视知觉形式动力理论的ACTS模式来剖析新闻图像的视觉传播机制。
二、阿恩海姆的视知觉形式动力理论简介
近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。
20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。wwW.lw881.com数字摄影用ccd或cmos传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。
数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。
应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。
数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与p2p网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。
新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、iptv、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。
一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲
自世界上第一款手机数码照相机j-sh04由夏普与j-phone合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的ccd/coms像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。
手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。
手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。
二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间
摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体, 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。
在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五w模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五w模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。
与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字, 或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中, 摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。
三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众
电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了图片、文字、音频、视频、flash和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。
电子杂志利用p2p平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑图像信息, 自己控制图像传播。新的网络技术——p2p技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众, 专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。
例如，poco网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《pocozine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。
四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间
摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。
摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点, 让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。
摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀, 来刺激摄影图片品格的日臻完美, 这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。
“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。 但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构, 去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。
“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量, 改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。
近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。
20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用ccd或cmos传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。
数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。
应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。
数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与p2p网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。
新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、iptv、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。
一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲
自世界上第一款手机数码照相机j-sh04由夏普与j-phone合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的ccd/coms像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。
手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。
手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。
二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间
摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体, 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。
在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五w模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五w模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。
与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字, 或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中, 摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。
三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众
电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了图片、文字、音频、视频、flash和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。
电子杂志利用p2p平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑图像信息, 自己控制图像传播。新的网络技术——p2p技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众, 专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。
例如，poco网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《pocozine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。
四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间
摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。
摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点, 让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。
摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀, 来刺激摄影图片品格的日臻完美, 这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。
“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。 但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构, 去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。
“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量, 改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。
新闻摄影的定义
新闻摄影，是以摄影技术为手段，对正在发生的、具有报道价值的新闻事实，通过现场选择抓拍的手段摄取特定的瞬间形象，并结合必要的文字因素来进行新闻报道的一种形式。[1]
突发公共事件的含义及特征
根据《中华人民共和国突发事件应对法》、《突发公共卫生事件应急条例》和《国家突发公共事件总体应急预案》中相关条款的释义，突发公共事件是指突然发生，造成或者可能造成重大人员伤亡、财产损失、生态环境破坏和严重社会危害，危及公共安全的紧急事件。具体包括自然灾害、事故灾难、公共卫生事件、社会安全事件、重大经济安全事件等五大类。
突发公共事件报道中新闻摄影的作用和影响
引导舆论。“舆论是社会的皮肤”，从舆论学来看，无论谣言是不是个别人故意所为，当其一旦形成了大众传播的态势之后，就成了一种特殊的信息舆论。这就要求新闻传播者及时充分地满足公众的需要，消解谣言相对于引导其他信息形态的舆论。对于重大突发公共事件舆论引导的及时跟进是消除谣言传播最有效的手段。实践证明，坚持正确的舆论导向，能化险为夷，最大限度地减轻危机造成的负面影响。
舆论监督。许多重大危机事件过后的反思告诉我们：“天灾”常常伴随着“人祸”。事实上，正是因为近几年来新闻传媒，尤其是可视传媒的发展，加强了危机管理中的舆论监督，不仅帮助政府化解了危机，而且推动政府总结经验，改进作风，建立和完善了一套安全预警系统、危机处理机制以及公共安全的新闻发言人制度，提高了控制和处理危机事件的水平。[1]
纽带作用。在全球化影像传播的背景下，新闻摄影影像具有跨文化沟通与传播的特殊优势。媒体的影像和新闻摄影展览，在国际交往中起着特殊的作用，没有什么比影像能更快地让世界了解中国和让中国了解世界。
预防突发公共事件的发生。由于媒体具有自身覆盖面广、影响力大等特点，所以在环境监测、预警防范方面具有很大的优势，可以在报道危机事件的同时多多宣传一些救护常识和生活科普知识，提高公众自我防护和警觉意识。
疏导情绪。新闻媒体担负着社会的责任，是一种社会良心的再现。媒体在灾难过后，还能给社会公众提供心理上的安慰和情绪的发泄出口，通过正面引导危机事件所影响的区域之内的广大群众的情绪，安抚社会公众，尽快帮助公众恢复正常心理，适当应对、理性“复位”。
新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式
当今的媒介化社会中，媒体对于处理好突发公共事件有着特殊的重要意义，甚至会产生“成也萧何，败也萧何”的作用。[2]而新闻照片的意义是在摄影者以独特的符号表现个性化的经验与受众的审美经验中重新生成的。由于受众对于摄影照片的理解带有独特的个性特征，因此受众对于照片会有如下五种理解方式：[3]
常规型理解。通常使用一些常规的视觉符号，其意义指向明确，是包含信息量最少的新闻摄影。大多数新闻摄影作品都追求这样一种单一的接受效果。
发散型理解。以点、线的发散形态作为理解方式的类比。这类作品的画面含义较为简单，不过一旦对其背景信息有所了解后，影像则具有无穷的意味。
臆想型理解。受众对于任何摄影作品都可能会产生这样的理解。通常这类照片内容超出常规，摄影者希望影像的意义在传播与接受的过程中完成。
反转型理解。通常这类摄影作品包含摄影者所具有的个性化影像语言，这样受众在理解作者意图时由于符号的误读，可能会产生与作者截然相反的看法。这在跨文化传播中尤为显著。
多维型理解。这类摄影作品大多与突发事件无关，其内容要么极其普通，要么就是超常规的，含义模糊。
根据以上受众对照片的五种理解方式，我们结合斯蒂文・芬克的“四阶段生命周期模式”，可以将不同的意义理解方式与突发公共事件生命周期相结合，从而勾勒出新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式，如表1所示。
表1：突发公共事件周期与照片理解方式
斯蒂文・芬克的“四阶段生命周期模式”如下：
第一阶段，危机潜伏期。危机尚处于量变阶段，不易被人察觉，如果媒体能够及时发现并有效传递危机信息，则可以防范危机的爆发或将危机的影响降到最低。
第二阶段，危机爆发期。此时，危机对社会冲击最强、危害最大，如果媒体能在第一时间做出反应，将事件的来龙去脉、变化情况、各种应对、可能趋势准确客观地呈现给社会公众，则能够满足公众的信息需求，消除其对事件认识的偏差，促使公众积极参与危机的应对，缩短危机的影响时间，维护社会的稳定。
第三阶段，危机持续期。媒体能恰当地介入，能监督各种不当或者错误的言论和行为，制止谣言的流行和扩散，引导舆论朝着有利于危机解决的方向发展。张维平在《突发公共事件管理中的媒体角色定位》一文中指出：“突发公共事件传播最大的干扰是流言和谣言，流言和谣言从本质上讲也是一种舆论，然而它歪曲了事实真相，具有极大的负面效应。”
第四阶段，危机痊愈期。充当权威信息以及科学信息平台的媒体不仅可以及时解除公众心中的疑虑，消除突发公共事件给人们造成的心理影响，减轻突发公共事件可能的后果，还可以引导人们对突发公共事件进行全方位的反思，增加今后处理此类危机事件的经验。
突发公共事件报道中新闻摄影的受众特征
受众是新闻图片影像信息的接受者，同时也是影像意图的理解与评判者。这是一种视觉感官上的接受，这种视觉接受具有如下特征：[3]
凝视性。虽然摄影图片所记录的仅仅是一个瞬间，但受众在观看新闻图片时却可以对影像进行思考。
反复性。影像所传达出的信息可以被受众反复多次接受，从而导致影像的意义可以累积生成。
瞬间转化性。受众对影像符号进行读解后，迅速转化为一定的具象、情感、观念，并融合到自己的意识中。
正是由于存在受众中的以上三种视觉接受特征，才使得新闻摄影的真实性、思想性、形象性和导向性的生成成为可能。但同时还要注意的是，在这种信息的传达与生成中，摄影者的意图与受众之间还存在着一定的差异。
当摄影者以自己的方式进行影像符号的编排以期达到意义传输的目的时，受众所理解的“还原”的审美意义与摄影者欲传播的本来意义并不完全相同。事实上，大多数受众并没有摄影者般的现场体验，他们的知识结构、情感体验、生活态度等与摄影者不尽相同，要他们与摄影者达成完全一致的认同是不可能的，何况相当一部分摄影作品的意义是摄影者本人也不能明确的，因此从某种程度讲摄影是最少情感介入的记录型艺术审美。因此，于受众而言只能是一种选择性接受：受众根据自己的审美经验来分析判断影像，选取其中的注意点，完成自己对某一部分符号的解码从而实现对作品整体的理解。
面向受众的传播
从“枪弹论”到“有限效果论”，我们看到的是传播者对受众主体地位认识的提高，同时也表明受众的角色、偏好、认知特征等在影像选择、传播效果中的重要性。[4]随着影像生产与传播技术的发展，传播者在尽可能制造大量多元影像的同时，会根据受众的偏好而适当调整自己制造的内容以期尽可能多地覆盖潜在的受众，并希望能引导受众的注意力。而受众更多的时候则是挑选自己感兴趣的影像，并且以此影响传播者的创造，但同时在某种程度上也接受传播者的引导。这是一个传受双方互相博弈制衡的过程。
当代影像受众，更多的是带着功利主义（Utilitarianism）的心态来接收信息的，这里的受众是“自私自利的消费者的化身”（embodiment of the self-interested consumer）［5］，他们对影像的消费目的，包括获取信息、休闲、陪伴、娱乐以及逃避等。
受众接受类型
受众接受类型可以分为以时间为维度的历时接受和共时接受。历时接受是以纵向性、垂直性和时间的延伸性为特性的轴状接受。所有的纪实图片都有历时接受。纪实图片本身是某一个时间片段的记录，而这个“典型瞬间”可以代表几年几十年的时代面貌，它是一定时期人们对于人类及其生活的看法。随着时代的发展，这种看法会深化或者消解，影像的意义也随之变迁。而摄影符号也是在不断变化中，不同时期同一符号的代表意义会有所区别。因此影像意义的接受值实际上是一个附加历史性变化值。共时接受是以横向性、水平性和空间的扩展性为特征的网状接受。纪实影像在这里为身处同一历史截面但却在不同空间的不同受众所接受，是一种摄影者能亲自感知到反馈信息并以主体身份直接参与影像和受众在共时状态下的信息互动过程。其包括跨文化、跨国界传播，注重影像语汇的通用性，力求达成共识。而公众首先关注的是其反映生活的状况和社会效应。这在报道摄影中表现突出。
总 结
突发公共事件由于其自身的特点，或多或少都会对社会产生一定的影响和危害。因此，广大新闻媒体在对事件进行报道的过程中，要注意方法和策略的选择与运用以保证报道的效果。面对同一画面，不同文化背景、不同文明程度、不同政治观点、不同视觉素养、不同地域的受众均有不同的审美标准和视觉感受，这就要求传播者提供的新闻照片既要有视觉冲击力又要有内容的表现力。然而，血淋淋的现场、转瞬即逝的瞬间又往往很难展开对许多不宜视觉的避让，因而，在现代社会中，人们往往把这类题材的拍摄、选择与传播作为衡量一位新闻摄影传播者乃至一个国家的新闻摄影是否成熟的重要标志。
［本文受重庆市教育科学“十一五”规划高校项目支持（课题编号：10-GJ-0708）］
参考文献：
[1]龚斌.媒体在突发事件中的社会责任[J].新闻前哨，2008（9）.
[2]杨保军.简论突发公共事件中的媒体角色[J].理论视野，2009：46.
[3]高亦平.纪实摄影的传播学探讨[D].浙江大学硕士学位论文，2007.
[4]李培林：读图时代的媒体与受众［M］.北京：新华出版社，2005：133.
在相当长的一段时期内图像一直处于文字的附属地位，摄影技术的进步和摄影器材的普及化揭开了读图时代的序幕；以电视机为代表的动态图像画面传播逐渐打破了信息传播过程中作为文字附属地位的“文配图”的局面；以网络为代表的新媒体的出现正式确立了图像作为信息的主流载体的地位。信息载体的演变可归纳为：图像-文字-图像。新媒体时代的图像传播打破了地缘限制，借助于互联网、移动终端等技术使图像的传播成为大众文化中不可缺少的一部分。
一、图像传播的特点
信息是符号与意义的共同体。皮尔斯认为：“一个图像符号是一种仅以其自身特征相涉于它所指涉的对象的符号。”符号学认为，传达信息所用的载体-符号的特点会影响到意义的表达。换言之，同一种信息用不同的符号表达，其意义的解读也会产生差异。麦克卢汉的媒介理论认为：媒介即讯息。如果媒介作为信息组成的一部分，传播信息所使用媒介的不同，信息传播意义也将不会相同。麦克卢汉将媒介视为信息的视角，对于信息传播的影响无疑是深刻的。
麦克卢汉冷媒介和热媒介的理论认为任何媒介都有或冷或热的属性，受众对于两种不同媒介所传达的信息的理解也有些差别。和图像相比，文字属于偏冷的媒介而图像属于偏热的媒介。受众接触信息后的联想与思索而产生的新信息往往比信息载体本身携带的信息要多很多。当图像试图表达文字携带的信息时，这种被“统一”后的信息量与文字原本携带的信息量相比却是减少的。例如，在读以文字符号记录的《哈姆雷特》时，每个人心中的主人公是不同的，而当其翻拍成电影后，哈姆雷特的形象就被“统一”了。这种统一后的图像所携带的信息量与之前在每个人脑海中主人公不同的形象的信息量总和相比无疑是减少的。所谓信息即消除或减少受众的某种不确定性。因此，作为具有具象特征的图像在一定意义上也削减了信息量。这种形式的削减与大众文化批量生产的商业经营模式有着直接关系。
图像具象特征消弭了人类知觉与抽象符号之间的距离，受众无需受到特殊的教育便可以理解图像传达的信息。在信息接受能力上，精英与一般受众接收图片信息的能力并没有太大差别，图像也因此成为大众文化传播的利器。图像的传播尤其是摄影图像表现的内容更具有可信度，受众接收以近乎真实的表象所传达的信息时，很少怀疑其真实性，即“有图有真相”。图像以色彩、构图和虚实等特性直接刺激人的视觉，在表现力和刺激性等方面均远远强于文字载体。
二、图像消费改变受众阅读习惯
德国哲学家海德格尔提出“世界图像时代的看法”，他认为世界正作为图像被把握和理解。现代意义上的平面媒体的图像消费发端于画本图书的出现，之后电视和广播的兴起对传统以文字为主的报业产生了一定冲击，为适应受众对图像的需求，传统平面媒体开启了读图时代。但是，在此之后的相当长一段时间里，文字作为主流的传播信息载体的地位并没有因此动摇，受众仍然倾向于接受文字信息，图像仅为解释文字内容或者装饰版面使用，阅读习惯并没有发生较大的变革。
真正促使受众阅读习惯产生变革的事件是以互联网为首的新媒介的普及，移动终端、电子阅读设备的产生以及更廉价的信息接受成本为图像的广泛传播提供了技术和物质基础。现代人工作生活的快节奏以及追求娱乐和个性解放的文化消费主义氛围，为图像的消费提供了行为动机基础。图像的广泛传播和大众文化的快速发展是相辅相成的，大众文化本质上是消费的文化，一方面，它以大众传播媒介为载体，以商品化的方式运营，旨在满足一般受众日常生活中对信息的需求，具有娱乐性、商业性和草根性的特征；另一方面，图像自身特性为传播浅显的大众文化传播提供优良的信息载体。
新媒体时代，信息不仅来源于传统大众媒体网站，作为自媒体的个人也参与了信息的生产，因此导致信息量的急剧增长。在信息爆炸虚假的繁荣下，更多地表现为信息的虚无化和同质化。在海量的信息中，为快速获得需要的信息，受众倾向于使用较为方便快捷的信息载体进行信息消费，表达信息直观的图像便成了优于文字的最佳选择。在长时间的图像消费中，受众的阅读习惯也由文字阅读转向图像阅读。这种直观获取信息的方式和快节奏的信息获取导致受众浅表化阅读和快餐化阅读习惯的产生。
三、图像阅读习惯影响受众思维方式
林雄二郎的“电视人”理论诞生于上世纪70年代电视媒介普及后的日本，由于大众文化广泛传播，注重图像和感官刺激的新一代与注重理性逻辑思维的父辈在思维方式上产生了很大区别，由于沉溺于电视图像音声感官刺激，逻辑和理性思维能力下降。“图像性、视像性信息，会使观众的逻辑思维的能力下降，导致思维的跳跃、散乱和不规则、不缜密。”虽然造成逻辑思维能力下降的原因不能简单的归因于图像的传播，图像的过度消费无疑是其中重要的因素。
新媒体的出现使媒介呈现碎片化的趋势，媒介碎片化表现在媒体形态的多样化和媒体选择自由度提升。以图像为主要信息载体的新媒体提供了多元化的媒介渠道，受众对于多元信息源传递的的信息往往不能形成有条理的框架，取而代之的是作为片段的图像载体传达的不完整的信息。
四、结语
在新媒介迅速崛起的背景下，以图像为信息载体的信息交流方式同时也会改变受众的阅读习惯，使得阅读浅表化、快餐化。这种习惯进一步影响受众的思维方式，导致受众沉溺于感官刺激，失去理性的思维能力，图像自身信息表达具体性的特点也会约束受众能动的思维能力。
参考文献：
摘要 随着互联网+的发展，影像艺术参与互联网的活动一直持续着，不管是影像视频、图片还是新媒体艺术（如动画），都因其本身所富有的生机与活力，在艺术观念高速发展的今天，带给大众更多美的享受。而电子商务作为当今时下最流行的互联网发展趋势，未来发展的空间是无法预测的，影像艺术与互联网的相互碰撞，给电商市场带来了更多的机遇与挑战。
关键词 大众传播；影像艺术；优化；摄影；电子商务
1 大众传播
大众传播指通过现代化的大众传播媒介，面对极其广泛的受众所进行的公开信息传播。大众传播的主体是一般社会大众，一般社会大众是大众传播过程中最主动、最积极的对象。一般的社会大众并没有接受大众传播的义务，而接受的主动权在于一般社会大众手里，只有符合一般社会大众的需求，大众传播才有可能发生。
而在互联网高速发展的今天，“图像时代”，这种信息传播的媒介主要是网络传播，网络传播的普及标志着大众传播的崛起。一般社会大众越来越依赖于通过使用网络媒介来满足需求，网络媒介在一般社会大众生活中所扮演的角色也越来越重要，因此网络媒介对一般社会大众的影响力也就越大。影像又是网络传播的主要方式，也就是说我们重新确立了图像对于网络传播的作用，通过影像来阐述和分析我们的社会及社会活动也越来越频繁。
2 影像艺术的审美和观赏特性
2.1 影像的来源
近年来，影像成为广泛使用的词汇，鉴于其含义繁杂的状况，加以归纳和总结可以帮助我们更清楚地了解这一时髦词汇的内涵。最早使用“影像”一词语大概可追溯到古希腊的柏拉图，他把世界分为可知世界和可见世界，可知世界就是著名的理式世界，可见世界就是现实世界，现实世界又分为实物和影像两部分，我们周围的自然物、人造物和一切自然界都是实物，而绘画等则是影响。可见，柏拉图使用的“影像”概念类似于图形和图像。在他之后，中世纪的奥古斯丁也用了“影像”，在他关于美的理论中，将美划分为理智美、精神美和物质美三个等级，其中物质美局部反映上帝美并经常指向上帝美，他的“影像”更像是影子的代称。
2.2 影像艺术的含义和特性
影像艺术是人类历史文化的重要组成部分，没有影像参与的历史传承是不完整的，影像的缺席是一切历史叙述体系中致命的遗憾。而影像作为人类历史文化的重要组成部分，具有深厚的美学基础，早在20 世纪初就有一些哲学家高度重视影像艺术背后的文化问题。20 世纪60 年代之后，更有法兰克学派的著名理论家马尔库塞提出了体现艺术本质的真正艺术的三个特点：美学形式、自主性、真实性。因此我们不难看出影像艺术所具有的美学功能。
一是文化、审美和记录历史的功能，影像艺术本身是一个开放的系统，是一般社会大众都能够参与的艺术，它没有舞台，没有审美界限，有的只是一种记录生活的方式。而观赏影像艺术作品本身就是一个审美的过程，创作者对于影像作品的构图、光线、色彩、影调、叙事结构、情节等都具有一定的审美要求，这样才能够给社会大众以美的享受，唤醒社会大众观赏影像作品时产生愉快的心理体验，从而提高他们的审美经验。
二是影像艺术还具有广泛传播的功能。影像产品作为一种高科技的产物，在网络传播高速发展的今天，其传播活动已经影响到了每一个百姓、每一个家庭。而影像艺术从高雅的殿堂走进普通百姓的生活当中，成为了一种趋势，而且势在必行。
三是影像艺术能够给各个阶层提供服务。影像艺术为各个阶层（上至政府，下到普通老百姓）提供必要的宣传与分享生活等服务。
3 影像艺术在电子商务中的作用
随着互联网和电子商务的飞速发展，我们在步入“图像时代”的今天，影像艺术作为网络传播的主体，在电子商务活动中占据主导地位。一张好的图片、一段精彩的视频往往是一套网络营销成功的开始。目前，在国内著名的电子商务网站包括淘宝网、天猫、京东商城等，展示产品首先要做的就是拍摄产品图片和视频。因此影像在电子商务中的作用越来越受到重视，好的影像对于提高产品的销售具有很重要的作用。
而这种作用主要体现在：首先，影像作品在互联网的影响下已经成为了我们网络营销的必要工具。它能够传达产品的重要信息，它不仅仅是一张照片、一段视频或者一个动画，而是具备了产品所具有的核心价值，而这种价值随着受众审美经验的积累，受众的要求也在不断提高。其次，影像在互联网营销中起到了展示商品的重要作用。影像本身真实记录客观事物的本质特征，除了清楚表达产品的外观和形态之外，还能够通过一些特殊的技术手段结合一定的创意，让我们受众感受到心理的愉悦，从而产生强烈的购买欲望。再次，影像艺术作品本身在反映客观事物的同时，也体现了创作者对于生活的态度和评价。当我们在观赏影像的同时，也会潜移默化的受到创作者态度的影响和教育。
4 结语
影像艺术在互联网与信息高速发展的今天，电子商务已经逐步改变了我们传统的商务模式，也成为了大众传播的重要的媒介和交流工具，影像艺术的积累受到了新的审美方式的影响，又促进了审美经验的不断提升。随着网络技术的不断变化，影像艺术和大众的审美需求也在不断的改变，作为影像传播者，我们需要更多的从产品自身实际出发，应该充分考虑不同媒体展现的影像效果不同这个因素，以便影像作品可以以最好的效果展示并且传播，从而使自己的产品通过影像这种介质得以最佳效果的销售。
参考文献
[1]李彬.大众传播学[J].中央广播电视大学出版社，2000.6.1.
[2]王彬.影像艺术的思考[J].中国摄影家，2007.3.
abstractthe mutual subject text has become the one of the mainstream expression form which the podcasting created. through borrowing the traditional media’s the phantom text to take own text carrier and carrying on the processing reproduction to these phantom text symbol, the podcasting not only has completed to mutual subject text symbolarrangement and the combination, but also has carried on omni-directional and the subversive restoration mutually to the traditional media social significance construction. at last the podcasting has realized the goal of expressing the new social significance.
key wordspodcasting textsymbol constitutionsignificance construction mutual subject analysis
一、播客互文性文本符号构成
作为一种大众都能参与的媒介形态，播客受到去中心化、体验性、分享性、草根性、去权威化等网络文化特性的影响，其创作者试图摆脱传统大众媒体已成定式的文本形式，在一个几乎不受限制的创作空间里无论从信息内容还是文本形式上都获得了空前自由的表达。WWw.133229.coM从目前播客的表达形式看，播客创作者一般借用传统大众媒体的影像文本作为新的文本载体，在对这些影像文本符号进行二度创作的基础上，形成互文性的播客文本，进而建构新的社会意义。按照欧美学者的一般共识，本文所指的“互文性”通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系，它包括：(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。其基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。①作为出身草根，成长于民间的播客，其文本形式被深深地打上了“互文性”的烙印，成为了播客传播的一个鲜明特征。
2007年底，网络社区西祠胡同的多名网友联合制作播出了2008播客贺岁片——《性命呼叫转移》。该播客以房地产商“黎叔”设计“谋害”钉子户“大胆”为故事线索，串联了2007年国内发生的各类新闻事件、热点问题，以无厘头搞笑的方式对这些新闻事件、热点问题进行了“恶搞”式的另类评论和展示。播客一经推出迅速在各大视频分享网站转载，在土豆、优酷、酷6、新浪播客等主要视频网站均有10万－80万不等的点击量。②这里，我们之所以选择《性命呼叫转移》作为案例进行文本分析基于以下几点考量：其一、该文本兼具了公民媒体新闻时评的社会功能和播客话语设置的草根性、娱乐性功能，是一个兼具大众媒体及公民媒体文本特征的综合体，在同类作品中具有代表性。其二、《性命呼叫转移》相比之前的网络“恶搞”作品，像《一个馒头引发的血案》、《中国足球队勇夺世界杯》、《春运帝国》等，已经拥有了更为成熟的叙事模式和话语风格，“恶搞”之外的社会舆论监督、时事评论、反思功能更为显著，具有“善搞”积极向上的一面。其三、通过对《性命呼叫转移》互文性文本、社会意义生成分析，有助于探讨作为公民媒体的播客所拥有的独特话语表达模式。鉴于此，本文用文字叙述的形式对《性命呼叫转移》互文性文本符号构成及其内在关系进行了较为详细的描述，以下是该内容的表格图示：
纵观《性命呼叫转移》互文性文本符号构成，主要有三部分：承担载体功能的传统媒体的影像文本符号；承担意义内核表达逻辑的新闻事实文本符号；承担叙事结构作用的播客文本符号。其中传统大众媒体的影像符号是由媒体制作完成的，属于模拟现实的拟像符号系统。现实新闻事实文本符号虽然源自现实的真实，但已经过大众媒体的加工而形成了含义稳定的符号，两者本身的符号在意义能指和所指的任意性联系都已经被固化。仅从文本表达形式上看，传统大众媒体影像文本和社会现实新闻事实文本均是缺乏逻辑叙事的单一符号系统，而播客叙事文本则通过对传统大众媒体的虚拟和现实新闻事实的两套符号系统进行意义能指和所指上的重新排列与组合，在看似充满“无厘头”的荒诞和不合逻辑的叙述结构中，完成了自身符号系统的重建，同时借助一定意义上的能指和所指，进而表达播客创作者的价值取向以及对新闻事件、热点问题的评判态度。于是，播客借用传统媒体的影像文本作为新的文本载体，通过对这些影像文本符号进行加工再生产，完成了互文性文本符号的重新排列与组合，实现了建构新的社会意义的目的。
二、互文性播客文本的意义生成
随着符号表达范围的扩展，现代符号系统已经由单一符号系统过渡到由文字、图画、声音、影像等元素组合而成的多元符号系统。著名符号学者罗兰-巴特在索绪尔提出的符号能指及所指概念的基础上认为，符号学中能指构成表达面，所指构成内容面，在表达面和内容面上又被分为内质和形式：表达的内质，例如发声的而非功能的声音内质；表达的形式，它由聚合规则和组合规则构成；内容的内质，例如所指的情绪，意识形态；内容的形式，所指之间的形式关系组织。③应当说，《性命呼叫转移》的创作者依照互文性原则，对原有符号系统进行了多维改造，尤其对原有符号能指和所指的形式与内质进行了深度聚合，从而形成新的表达形式及意义内容。以下主要从两个方面对互文性播客文本的意义生成进行分析。
1.主体人物符号形象的意义生成
在传统大众媒体的影像与声音符号系统中，一部分影像和声音往往用以功能性叙事，（如《红番区》中房屋倒塌镜头），而在《性命呼叫转移》中，绝大部分影像和声音则主要用于背景叙事（如新闻联播中的播音员）或角色扮演（如《无间道》中刘德华打电话片段）。其中两个主要人物“黎叔”和“大胆”符号形象的选择和意义生成具有代表性。按照其能指和所指表达的内容细分，对这两个符号形象的描述如下：
从分析中不难看出，“黎叔”这一符号形象借用了葛优在《天下无贼》中饰演的反派角色的名字，并使用大量葛优主演的影片中的一系列形象重新组合成无良房地产开发商“黎叔”的符号形象。在中国，葛优本身具有高知名度，其影片也大多是高票房的贺岁片，播客创作者之所以选择了其形象，就是利用了大众已经通过传统媒体获得的对葛优符号形象的熟悉度，从而建立起这一系列虚拟角色的横向联系。尽管在服装、角色形象上差异很大，但葛优这一能指的内质稳定性保证了能指形式的变化不会过多的影响或改变能指的指向。例如，在《性命呼叫转移》的第一段落对“黎叔”传奇经历的叙述中，将其形象与黑社会、“打砸抢”组织等形象用戏剧化的手法联系在一起，与后文中无良房地产商的所指重新组合，从而建立起“黎叔”一系列虚拟角色的内在联系。又如，钉子户“大胆”始终使用大量用背影、侧影和模糊的面部等不确定的虚化形象，从操作层面上可以推断，这些虚化的形象来自大量不同的个体人物角色，而虚化的处理使不确定的形象反而构成了一个泛指群体的大众角色形象。片中并没有对“大胆”做任何具体的性格描述，直到最后的段落才出现有声语言的虚化形象，直接与泛指的大众形象的所指相联系。由此不难看出，传统媒体中已经塑造成功的明星角色形象是播客对传统媒体符号系统进行再创作的重要材料，同时，明星形象的能指不仅起到了不同角色之间相关联的纽带作用，而且保证了明星形象在现实生活中的大众熟悉度。而片中不同角色的性格差异和新语境中角色设定之间形成的冲突和反差则强化了整个叙事中令人不断捧腹的幽默感。
除了影像，惟妙惟肖的声音模仿、对原台词的改造和演绎以及经典台词段落也是播客互文性文本创作的一个重要途径。例如黄健翔“解说门”、《甲方乙方》中的“但求最贵不求最好”等。《性命呼叫转移》对声音的改造具有一些共同的特点：其一，句段格式的模仿，即原文本中存在的明显独特的句式特征或标志性的词句，均保留于再创作的文本中；其二，新文本内容的嵌入，即再创作的文本在句式特征之外的可替代性的文本位置上嵌入新的文本内容，从而构成新的文本所指；其三，讽喻式的情态，即原文本自身具有强烈反讽意味，再创作的文本将更多社会现象抽象提炼，增强其新闻性，并通过声音夸张模仿等形式加剧了讽喻的程度。这样，播客中抽象的明星形象和再创作的配音促成了“双璜”结构的效果，同时完成了新角色的形象塑造以及互文性文本的叙事。
2.新闻事实再传播中的意义生成
现实的新闻事实文本符号是播客互文性文本叙事的另一主要来源。播客格外关注的新闻事实在内容上分为突发性的重大事件和长期存在的社会问题。播客等公民媒体的成长以及与传统媒体的互动加速了网络舆论的社会化过程，这就使得目前传统媒体对新闻事件的报道中已经部分的融入了网络舆论的倾向，因此传统媒体对新闻事件报道的符号系统的塑造并没有与网络完全割裂。从结构上看，网络评论具有“意见多元与言论控制、情绪宣泄与理性评论、不同利益群体与公众舆论的矛盾”，④网络民众对传统媒体长期塑造的权威形象的消解表现为对新闻事件批判式的关注和选择。因此，播客对社会问题批判式和娱乐化的双重色彩的网络思维模式，使网民更加关注长期存在的大量社会问题中的突出个案，并放大或深化其社会影响力。
这里仍以《南方周末》的《重庆钉子户内幕调查》报道和《性命呼叫转移》中对“重庆钉子户”同一新闻事件的叙事方式进行比较。首先两者共同使用了挖掘大坑中的危楼图片，《南方周末》的文本以文字和图片描述了重庆钉子户杨武一家住在危楼的情景和生活状态，在影像化情景构筑的同时，《南方周末》更集中的使用文字叙述在三个月的拉锯战中杨武和妻子吴苹与开发商的谈判、诉讼的细节，以大量当事人语言的转述来弥补影像感的缺失。报道中没有直接进行评论，更多使用背景描述、细节对比和描述性词语来体现对这一事件当事人中立和审视的态度。而在《性命呼叫转移》中，创作者按照时间顺序使用《红番区》中强行拆房的影像，配合图片文字“史上最牛的钉子户”加以渲染，同时配上背景歌曲《only you》。两者相比，在对新闻事实的文本叙事上，播客具备了事实发生状态的漫画式概括和关联性的想象诱导，但缺乏对其新闻背景、新闻细节的描写和刻画。通过直观的影像中人们已经形成的对电影片段强行拆房情景的理解以及《only you》歌曲所负载的固化含义，播客使受众主动的与已经形成稳定意向的传统媒体符号构成关联，并形成最终的价值取向及评论倾向，这是播客不同于传统媒体表达叙事的一个最根本差异所在。
与传统媒体在新闻报道中必须为大众提供较为详实的新闻背景资料不同，播客往往只撷取新闻金字塔的塔尖，并由此展开类比和联想。但由于对某新闻事件的评论往往落后于传统媒体，因此，播客的议程设置中已经默认了大众对相关新闻事件的了解程度。为了进一步分析播客如何实现对新闻事实再传播中的意义生成，在此不妨借助费尔克拉夫在文本分析中所用到的两个概念“情景背景”和“序列背景”加以阐释。按照费尔克拉夫的理论观点，情景背景是指涉及暗示与“社会秩序的精神地图”之间的某种相互重叠的关系，而“这样一副地图只是社会现实的一个解释”。序列背景则依赖于话语类型，“对于用来确定意义的解释原则的研究，就为探讨某些跟话语类型的政治和意识形态的介入成分问题提供了启示。”⑤ “重庆钉子户事件”本身是长期存在的房地产商与被征地住户之间产生突出矛盾的一个个案。在大部分传统媒体报道中，已经为被征地住户建立起“弱势群体”、“物权法实施的标志人物”的媒体形象。一方面，新闻事实和社会舆论共同组成了这一新闻事件的“情景背景”，在默认的受众熟悉框架内，播客通过漫画式的标志性情景再现，引导受众对新闻事实元素的再一次关注，并自主地构建相关新闻和评论的“情景背景”。另一方面“序列背景”的构建依靠传统媒体影像和声音已经形成固化且稳定的含义所形成的指向性联想，同样，“序列背景”的构建也建立在相似媒体的使用习惯和文化上。无疑，在播客的互文性文本中“情景背景”和“序列背景”都要依赖传统媒体构建的符号系统，这不仅加剧了新闻事实再传播中意义生成的冗余和干扰程度，而且使得互文性播客文本的传播不能独立存在，客观上则要求受众已经熟知或全面掌握了新闻事实及背景，否则，互文性播客文本传播只能局限于某个具有文化背景与事实信息达成共识的圈子中，尤其是那些与互文性播客文本所依赖的新闻事实信息背景重合度不高的受众往往会对这类播客产生迷茫或疑惑，互文性播客文本中对新闻事实再传播中的意义生成就会产生各种溢损或缺失，其传播效果自然大打折扣。
注释
1赵一凡：《欧美新学赏析》，中央编译出版社，1996年版，第142页。
2 参见http://you.video.sina.com.cn/b/8926571-1270492934.html。
