尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。
但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。
不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应的理路(所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。
我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?
所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。
到了中古拉丁语的Ars，则类似早期英语的Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(WilliamShakespeare)剧作“TheTempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(Prbspero)，脱下法衣时，说道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(MaryLamb与CharlesLamb)作「莎士比亚故事集时，也还把Art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!
艺术与艺术媒介
当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。
艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。
克洛齐(BenedettoCroce)在其著作「美学原理中提到:
审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。
------第十三章
审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章
这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。
丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。
「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。
如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。
因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:
称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。
---------艺术原理.第三章.第二节
这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。
这里，我节录罗丹(AugusteRodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:
艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。
你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。
------------------PaulGsell笔记
在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。
但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。
现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。
托尔斯泰(LeoTolstoy)在他的「艺术论里说道:
祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。
艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。
-----------第五章
艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。
这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(ArthurSchopenhauer)有比较深入的发挥:
艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。-----------意志与表象的世界--49节
艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。
例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。
我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。
定论艺术
因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(RichardWagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。事实是这样的，我们的心灵越能纯化、净化，则达到的艺术境地也就越高；我们的心灵越明澈，我们的直觉就越不受到杂质的干扰，越能让事物的本相不经扭曲的照入，即是，不受「自我意识的扰乱，例如我们以为玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我们并不自觉，这就是「观的障碍；此时，我们与外界其实是隔绝的，观察不清的；当我们越能打破这层层障碍，就越能认清世界；果能彻底破尽此种障蔽，便与万物打成一片，水融。所以，艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以，我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的炽烈，拉斐尔(Rapheal)的静谧，这当然是感人的或可喜的，且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法，我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙，但这还只是意志的一种表象，柏拉图(Plato)说:「人们应该观察的，并不是那些被称之为美的个别对象；而是美。艺术也一样，一幅画作，就是一个画家的心血所寄；就像一个学者的文凭，文凭或许是我们评判的标准，但重点是，所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在，我们能够追究出来么?「艺术作品是我们观察的对象，我们要是能够观察到它的「艺术所在，也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。
尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动，它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不
是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
未能像它的相关学科，如美学、文艺学、美术学、音乐学等那样取得应有的学科地位。80年代有些学者呼吁大力开展艺术学的研究，并尽快确立艺术学的学科地位（注：如吴火：《美学·艺术学·艺术
科学》，载《世界艺术与美学》第3辑，文化艺术出版社，1983年；李心峰：《艺术学的构想》，载《文艺研究》1988年第1期。）。90年代中期，经国务院学位委员会艺术学学科评议组张道一等人的大
力倡导，国务院学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学。在此前后，我国一些高校如东南大学、北京大学、杭州大学等，分别于1994年6月、1997年9月和1998年3月成立了艺术学系
。这表明艺术学的学科地位已经在我国得到确立。艺术学这门学科是怎样诞生和形成的？它曾经研究过什么？它怎样从事自己的研究？分析这些问题，有助于我们在新的历史条件下，重新确定艺术学的
对象、范畴和研究方法。
一
德国学者马克斯·德苏瓦尔(MaxDessoir,1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学
，第二是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们现在所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如美术学、音乐学、戏剧学等）而添加的。德苏瓦尔的基本出发点是：人对现
实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。他反对艺术和美密不可分的传统看法，认为艺术除了表现美以外，还表现悲、喜、崇高、
卑下甚至丑。另一方面，审美领域又广于艺术领域，因为审美领域不仅包括艺术现象，而且包括自然现象和现实世界的其他现象。此外，艺术不只产生审美享受，它还有其他一系列功能。一般艺术学应
当研究艺术的这种多面性，并以此有别于美学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，他大大缩小了审美的领域，对美仅仅作古典主义的解释。我们认为，不能因为艺术表现悲、喜、崇高、卑下甚至丑，就否
定艺术和美密不可分的联系。艺术反映现实的审美属性，审美属性不仅包括美，还包括形态上各种各样的丑、悲、喜、崇高和卑下。各种审美属性的统一性在于，它们都是对美的直接肯定和间接肯定。
不过，德苏瓦尔的理论客观上具有积极意义，它是对19世纪下半叶欧洲广泛流行的、并且得到德苏瓦尔许多同时代人支持的形式主义和唯美主义的一种反动。
德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。这是国际性的美学权威杂志，在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源
》的作者格罗塞，以及康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。有的美学史家把这份杂
志称作为20世纪德国美学发展的一面镜子（注：卡冈主编：《美学史演讲录》第3卷第2册，莫斯科，1977年，第7页。）。1913年10月，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一
届国际美学会议，来自世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃米尔·乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。按照美国美学家托马斯·
芒罗的说法，德苏瓦尔和乌提茨是维持德国美学在西方美学中的领导局面的人物（注：见朱狄：《当代西方美学》，人民出版社，1995年，第1页。）。
“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。艺术学脱胎于美学。如果说鲍姆嘉敦于18世纪中期使美学脱离哲
学而独立，那么，德苏瓦尔于20世纪初期使艺术学脱离美学而独立。德苏瓦尔的主要追随者有乌提茨和哈曼。
乌提茨在《一般艺术学基本原理》（第1卷于1914年出版，第2卷于1920年出版）中主张艺术是一种文化现象，而不是狭窄的审美现象。作为文化现象，艺术表现文化和人的需要的全部丰富性。在他
看来，艺术并非审美的局部状况，艺术的本质只有通过它本身才能够被认识。在人的精神生活中，有一种通过观照而直接认识世界的特殊需要。艺术对世界的认识涉及存在的各种价值领域——道德价值
，宗教价值，政治价值，审美价值等。正因为艺术是由各种不同领域相互作用而形成的极其复杂的文化产品，所以须要各种不同的方法来研究它，比如价值学方法，心理学方法，文化学方法，美学方法
等。在某一门科学的范围内，如在心理学中，或在文化学中，或在美学中，都不能把所有这些方法统一起来。于是，一般艺术学就应运而生，它依据各门学科局部研究的成果，以认识艺术活动的本质。
乌提茨还谈到“一般艺术学”这个概念来源于19世纪德国学者希特纳的美学观点。希特纳的主要著作有《反对思辨美学》和《现代戏剧》等。他尖锐批评黑格尔及其继承者费肖尔的美学（费肖尔在
《美学，或者关于美的科学》中试图依据黑格尔美学的基本原理，建立广泛的美学体系）。希特纳认为艺术作为社会现象，是“我们的感性观念、感情和观照的感性表现”。艺术的存在完全不是为了创
造美，艺术的目的也完全不是为了享受。1903年出版了斯皮策尔研究希特纳的大部头著作，这部著作对“一般艺术学”概念的形成起了重要的作用。
哈曼在1911年出版的《美学》和1922年出版的《现时代的艺术和文化》中，把艺术也看作为多层面的文化现象，其中审美因素同实践因素、功利因素、意识形态因素和其他因素浑然一体，因此，必
须在广阔的文化史背景中考察艺术的发展。他认为美的本质不同于艺术的本质，只有认识到审美过程的本质，才能够既理解美学和艺术的密切联系，又不把艺术和美混为一谈。哈曼指出，有的艺术在功
能上同孤立的审美体验相联系，他把这种艺术称作为“体验艺术”(Erlebniskunst)。然而，也有艺术把我们同生活联系在一起。例如，装饰实用艺术就不使我们隔绝于生活，而是使我们与生活紧密地相
联系，它使整个生活变成艺术。基于对美和艺术的区分，哈曼主张艺术学的独立。
艺术学的独立运动凝聚着对美学对象的再思考。德苏瓦尔等人认为，传统美学研究两组问题：审美价值和艺术活动。由于这两者的区别，现在有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。我们赞同艺
术活动是艺术学的研究对象，但是不赞同把艺术活动从美学的对象中切割出来。既然美学的对象是审美价值，那么，它就不能不研究艺术，因为艺术也是一种审美价值，而且是非常重要的审美价值。美
学和艺术学都研究艺术，那么，它们的区别在哪里呢？区别在于它们的研究角度和方法不同。美学研究各种审美价值（包括艺术）的普遍规律，艺术学研究作为审美价值的艺术价值的特殊规律。这是一
般和个别的关系问题。美学从哲学的高度来研究艺术，其研究带有哲学意味，美学研究比较思辨、抽象。而艺术学研究艺术时，只是在某一方面或某种程度上涉及美学范围，具有不自觉的美学性质，艺
术学研究比较实证，具体，它比美学更加关注艺术实践。艺术学所由产生的历史背景决定了它在研究方法上的特点。
二
艺术学在19世纪欧洲美学、特别是19世纪下半叶德国美学中孕育而成。它的产生绝非某些人心血来潮的偶发奇想，而是具有坚实的基础、鲜明的时代特征和深刻的历史原因。我们认为，这些原因至
少表现在四个方面。
首先，艺术学的产生是研究艺术的科学自身发展的内在需要。实证主义思维方法在19世纪的广泛传播导致美学逐步脱离哲学，而与某种具体的知识领域，如心理学、生理学、社会学、语言学、特殊
艺术学（美术学、音乐学、戏剧学等）结合起来，美学开始利用这些知识领域的方法论，从而产生了心理学美学、社会学美学等。哲学美学在19世纪下半叶失去了它往昔的主导地位。自从蔡沁（发现“
黄金分割”对的重要意义的心理学家）、费希纳、冯特、立普斯等人的著作问世后，心理学美学成为一种很有影响的美学流派。既然艺术创作和审美知觉是一些心理过程，既然这些心理过程又由某
些生理机制的活动加以保障，既然在这个领域中无意识、联想和想象具有特别重要的意义，那么，心理学美学能够揭示艺术创作和艺术知觉过程上的某些规律。以居约、拉罗为代表的社会学美学在同传
统的哲学美学和新潮的心理学美学的争论中形成，它从社会学理论中吸取了许多有价值的内容以说明艺术创作和审美知觉的社会决定性。同时，在社会学和心理学的交界处又形成了社会心理学，它对艺
术创作和审美知觉问题作社会心理学阐释。A·希尔德布兰德、汉斯立克等人则从哲学美学返回到特殊的艺术学美学，他们把美学完全消融在某种艺术的历史研究和理论研究中（汉斯立克于1853年出版的
《论音乐美》就把美学消融在音乐学中）。这种研究具有一定的优势：通过总结艺术活动的具体过程，积累了丰富的有价值的材料；然而也有它的局限性：把艺术活动还原成某些技术制作过程。
研究艺术的学科增多了，但对艺术的研究也分散了。并且，这些学科彼此竞争，都觊觎独擅艺术研究的专有权。为了艺术科学的发展，有必要综合各种研究艺术的方法。而德苏瓦尔、乌提茨和哈曼
等人正是力图通过建立一般艺术学，来综合艺术研究的心理学方法、社会学方法、哲学方法和特殊艺术方法。不管他们的综合在多大程度上是达到辩证的统一，或者还仅仅是机械的拼凑，然而他们的尝
试是可贵的、有价值的，顺应了艺术科学的内在发展需要。
其次，艺术学的产生是艺术实践对理论的吁求。19世纪欧洲美学不仅出现了对哲学的离心倾向，而且有人如费希纳更是企图用“自上而下的美学”来消解、替代“自上而下的”思辨的哲学美学。费
希纳作为心理学美学的创始人，把研究重点放在审美学的客体的结构上，而心理学美学的其他代表如立普斯、冯特等，则把研究重点放在知觉主体的行为上。尽管他们的侧重点不同，但是他们从具体的
审美经验出发来从事自己的研究却是一致的。心理学美学有它的局限性，然而从具体事实出发的研究方法却引起其他理论家的共鸣。“自下而上的美学”不仅限于心理学美学，另一些直接面对艺术事实
、与艺术实践密切联系的艺术理论家也把自己的美学叫做“自下而上的美学”，或曰实践美学。这派理论家的代表有泽姆佩尔和费德勒。泽姆佩尔是建筑师，他于1863年出版的巨著《技术艺术和构造艺
术的风格，或实践美学》，不是追随“纯美学”解释艺术形式，而是“自下而上地”研究它，即根据形式的主要组成部分和基本条件（如观念，力，材料和手段）来研究形式。因此，他对“一般工艺学
”情有独钟，并以此著称于世。
费德勒被乌提茨称作为“我们现代形式的艺术学之父”，日本竹内敏雄编的《美学事典》也把它视为“艺术学之祖。”（注：参见李心峰：《现代艺术学导论》，广西教育出版社，1995年，第212页
。）费德勒和泽姆佩尔的理论观点截然对立，然而他们在密切联系艺术实践方面却是一致的。费德勒的理论首先是面向艺术家的，他把自己的理论也看作为一种实践美学。如果说泽姆佩尔通过对艺术作
品、特别是工艺品和艺术工业产品深入的实证分析来建立自己的形式理论，那么，费德勒的理论则同19世纪下半叶两位著名的艺术家——画家汉斯·马雷和雕塑家阿道夫·希尔德布兰德的艺术创作活动
密切联系。费德勒对他同时代绘画中自然主义庸俗的酷似和经院主义臆想的理性深为不满。他认为这两种极端性的原因是把异于艺术的方法施用到艺术中来。他主张艺术摆脱同现实实践生活的联系，而
成为崇高抽象的、静止的、超时间的，它不诉诸大众，而诉诸永恒。这样的艺术类似于柏拉图的理式世界，它不应该再现现实，也不应该逃避现实，而应该创造新的现实。为了完成这个任务，艺术家应
该发展在现实事物中看到它们的极端状态、它们的绝对原型的能力。费德勒的观点隐含了抽象派的雏形，对20世纪初期的艺术理论和艺术实践产生很大影响。虽然费德勒号召艺术家创造现实，但是他坚
决反对主观随意性，并仍然坚持绘画的再现本质。马雷和希尔德布兰德的艺术创作体现了费德勒的理论。这两位艺术家和费德勒都是爱好意大利文艺复兴艺术的“罗马小组”的成员。马雷在《黄金时代
》等作品中，借用古希腊罗马艺术的寓意形象，力求用纯粹的造型手法（和谐的节奏感、彩色的塑形）来表现抽象的艺术理想。尽管实践美学的一些观点值得商榷，但是这派理论家密切联系当代艺术实
践的研究活动，在某种程度上催化了艺术学的诞生。
再次，艺术领域的扩大促使艺术学从美学中独立出来。19世纪末到20世纪初，艺术的领域拓展了，它超出了传统美学所研究的纯艺术（绘画，雕塑，音乐，舞蹈，戏剧等）范围，吸纳了各种各样的
工业文明产品，这些产品把技术活动、交际活动和其他活动同艺术活动和审美活动结合在一起。传统美学对它们往往持高傲的轻视态度。而一般艺术学正是要理解这些和生活实践相联系的艺术，揭示其
结构，确定其在艺术世界和社会生活中的地位。哈曼在1911年出版的《美学》中首次从美学的角度分析了广告艺术。广告艺术把功利功能、商务功能和审美功能结合在一起。令人瞩目的是格罗皮乌斯于
1919年在德国创立的包豪斯学校，它培养建筑师和工业设计师。包豪斯深受由卢梭开创的、由席勒、罗斯金和莫里斯发展的欧洲美学中的一种思潮的影响，力图消除资本主义大生产中日益加深的艺术和
生活实践的脱节。它不是要求艺术家通过装饰从外部来美化物质世界，而要在技术创造活动中充分展示人文精神。这项任务不是传统艺术所能胜任的，也不是工程技术所能完成的。于是，出现了艺术的
新家族：作为艺术和技术相结合的工业设计。格罗皮乌斯把包豪斯的基本任务确定为：在综合性的工作中创造过程成为不可分割的整体。工业设计师应该在新的条件下复兴中世纪手工艺者活动的完整性
，中世纪手工艺者既是艺术家，又是设计师，还是产品的制作者。格罗皮乌斯写道：“建筑家、雕塑家和画家们，我们应该返回手工艺！再也没有‘作为职业的艺术’，艺术家只是高级手工艺者。”（
注：格罗皮乌斯：《建筑的疆界》，莫斯科，1971年，第225页。）为什么“再也没有作为职业的艺术”呢？因为包豪斯不仅要创造对象的形式，而且要按照和谐和平等的理想建设生活。它把艺术从一
种特殊的职业活动变成对生活进行审美改造的巨大创造力。这种思想显然受到费德勒关于艺术是合规律的创造的理论的影响。艺术是一种创造的思想为20世纪艺术文化的发展开辟了广阔的前景，成为现
代建筑和工业设计的理论基础和实践基础。
促使艺术学产生的最后一个原因，是艺术的实证研究成果，这特别表现在艺术的人种学研究上。艺术的人种学研究的著名代表是德国的格罗塞、毕歇尔和芬兰的希尔恩，他们把目光集中在艺术的历
史生成方面，着力研究艺术起源问题。格罗塞在《艺术的起源》（1894年）中坚决要求把史前时代的艺术创造纳入艺术科学的视野。他阐明了原始艺术的多功能性，表明原始艺术的产生完全不是为了纯
审美目的，而是为了某种功利目的。例如，原始社会的花纹图案具有的不是审美意义，而是实践意义，它首先服务于交际的目的、信号目的。并且，原始社会猎人的审美能力，如敏锐、灵活等，是在生
存斗争中发展起来的，艺术的起源就有赖于这种生存斗争。毕歇尔在《工作和节奏》（1894年）中说明了音乐的产生和劳动过程的深刻联系，他也支持原始艺术的多功能性的观点。在原始社会，劳动与
不停顿的、均衡的动作的无限重复有关，这种重复创造了节奏感。毕歇尔以大量例证，表明劳动和舞蹈的一致性，而歌咏是劳动过程、文化礼仪和祭祀活动的组成部分。总的说来，这派学者的研究成果
成为实证的艺术学研究的典范，对艺术学学科的形成具有重要意义。
三
艺术学在德国的产生不是一个孤立的现象，它得到欧洲其他国家的学者、特别是维也纳艺术学学派的积极呼应。这派的主要代表是瑞士的韦尔夫林，以及奥地利的利格尔和捷克德沃扎克（著名的艺
术社会学家豪塞的老师）。
韦尔夫林所受的影响主要来自两个方面：一是他的老师、瑞士文化史家和文化哲学家布克哈尔特；二是我们在上文中提到的“罗马小组”，韦尔夫林在意大利旅行期间为自己的著作《文艺复兴和巴
罗克》（1889年）准备材料时访问过“罗马小组”。这种影响也主要表现在两个方面：一、韦尔夫林对文艺复兴艺术产生稳定的兴趣，因为布克哈尔特和“罗马小组”都是意大利文艺复兴艺术的爱好者
。二、韦尔夫林把注意力集中在艺术形式问题上。“罗马小组”成员费德勒的理论主旨是使艺术脱离非审美成分，把目光仅仅集中在审美价值上。他还把艺术看作为合规律性的创造。韦尔夫林继承了这
种理论传统，认为艺术形式是艺术活动的主要创造因素。
为了描述艺术形式的进化，韦尔夫林提出著名的5组对应概念：线条性和绘画性，平面性和深刻性，闭锁形式和开放形式，整一性和杂多性，明晰性和非明晰性。他认为这些概念在审美是中立的，每
一种概念在观照美和创造艺术价值方面具有同样的可能性。籍此，他几乎以自然科学的准确性说明了文艺复兴艺术和巴罗克艺术之间的区别。文艺复兴艺术线条轮廓清晰，被描绘对象平面配置，形式具
有闭锁性、整一性和明确性。而巴罗克艺术则相反，轮廓显出变幻莫测的朦胧，形式表现出内在的深邃、杂多和不明晰。以一组或几组相对应的概念来划分艺术发展的类型，这种做法在欧洲美学史上曾
经有过。例如，席勒的“素朴的诗”和“感伤的诗”，尼采的“酒神精神”和“日神精神”等。并且，在20世纪欧洲艺术学中，这种做法也屡次得到重复。
利格尔多次自豪地声称自己是实证主义者，他不相信各种理论思辨。他的艺术史哲学的基本概念是所谓“艺术意志”(Kunstwollen)。不过，他本人并没有对这个概念作出准确的说明。因此，这个概
念显得含混而不确定。它是表示艺术活动的历史更替的一种集合性称谓，大体上相当于体裁、风格之类，一个时代的艺术以此不同于其他时代的艺术。利格尔尖锐地批判了泽姆佩尔关于艺术风格的进化
取决于材料、技术和功能的观点，但是他本人又陷入另一个极端，完全取消了艺术意志的客观决定性问题。至于艺术意志如何发挥作用，利格尔认为，存在着两种截然不同的艺术表现方式，它们以两种
不同的艺术知觉类型——触觉和视觉为基础。相应地，他区分出艺术对世界的两种不同的关系——客观关系和主观关系。
德沃扎克师承利格尔，然而他修正了他的老师理论中艺术意志的概念。他把艺术史摆在精神文化史、首先是宗教史和哲学史中来考察，把艺术发展史看作为精神发展史的一个组成部分，强调研究艺
术史时要具备一般精神史的丰富知识，并充分考虑到这些精神前提。他在《中世纪艺术概念》中详细描述了中世纪的整个精神氛围，当时占统治地位的是“唯灵论唯心主义”，它和近代“泛神论和世俗
唯心主义”截然对立。两种不同的精神氛围造就了两种完全不同的艺术。他令人信服地表明，只有把艺术史当作精神文化史的有机组成部分来研究，才能够对它作出准确的理解。对精神文化的分析固然
可以导至对它所包含的艺术作出解释，而逆向思维也是可能的：对艺术的分析可以导致对文化的理解。德沃扎克通过分析文化发展的各个方面，得出结论说，在历史发展过程中，不仅艺术的风格、形式
、它原初的任务得到改变，而且我们关于艺术的概念，关于艺术在其他文化现象中的地位、艺术的社会存在方式的概念也得到改变。
艺术学一经诞生，在世界许多国家得到不同程度和不同方式的发展，既表现出普遍性，又表现出时代性和民族性。艺术学的学科地位在我国得到确立后，1996年中华美学学会和东南大学艺术学系联
合创办了《美学与艺术学研究》丛刊。它和90年前德苏瓦尔创办的《美学与一般艺术学杂志》在名称上的暗合，表明了美学和艺术学固有的内在联系，同时也表明我国美学界和艺术理论界团结合作，以
教学艺术形成不仅指个体教师教学艺术的形成过程，也指教学史中，人类教学艺术的形成过程。从苏格拉底的“助产术”到杜威的“从做中学”；从孔子的“因材施教”到陶行知的“教学做合一”，人类的教学经历了一个漫长的发展过程，教学艺术水平也从低级到高级不断发展。
教学艺术形成是教师的主体性在教学实践活动中的自然表现。人的生命本质就在于人能够不断发挥自己的主体性对自我生命实现不断的超越。超越的过程是一个应然不断代替实然，理想不断代替现实的过程。人正是在这种过程中，不断体验着人生的乐趣，实现着人生的价值。教师正是在不断超越自我，不断否定过去教学经验的过程中、冲动中，实现着教学艺术的磨炼与提高。没有这种人生的冲动与生命的激情，教师教学艺术的形成就会缺乏动力。
教学艺术绝非一种简单的教学技能，它是教师综合素质的全面体现。我们不能仅重视训练教师的教学技能。教师应追求一种全面、和谐的发展，只有德、识、才、学各个方面都提高了，教学艺术才能有表现的良好功力。
由此可见，教学艺术形成是一个复杂的问题，它包含着观念体系的形成、实践意向的形成、实践能力的形成以及保证它们得以体现的人生态度、社会情感等品质的形成。
形成教学艺术的过程，就是教师学会把自己的经验、理解、智慧、困惑、问题等融入到教学的过程。长期以来，我们的教学更多地是一个客观的学习过程，或者说是一个学习客观知识的过程。这个过程具有一定的应试性，与他们的生活，与他们的兴趣关系不是很大。为什么学生对现在的教学兴趣不大？教师对它的兴趣也不大？这主要是教学不能很好地体现师生的经验、师生自己的理解，不能使他们的聪明才智得到较好的发挥。一般而言，越是年轻的教师，教学的客观性越强，主观性越差。什么时候教师把自己的体验、感受融入到教学中，而且越来越多，什么时候教师就开始形成自己的教学艺术。
2.教学艺术为了啥
教学充满生命活力，教学变成学生发展的精彩活动
教师形成教学艺术的目的之一就是使教学充满生命的活力，使教学变成学生获得发展的精彩活动。只从技术、模式的层面考虑问题，教学就会死板，缺乏活力。只有当教学达到艺术的水平，它才会呈现出不拘一格、生动活泼的局面。富有程序化、技术化的教学模式，教师是可以掌握的，这在教学艺术形成的初期是不可缺少的。但当教学艺术水平达到一定程度时，教师就应突破教学模式的束缚，灵活机智地去把握教学。从无模式到有模式，再从有模式到无模式，这是一个否定之否定的发展过程。
优化教学认识方式，影响课程运行的价值
教师形成教学艺术的另外一个目的就是为了优化教学认识方式，它直接影响着课程运行的价值。教学过程中蕴藏着十分丰富的课程资源，但需要教师善于引导学生去挖掘，教学艺术在于在教学中把课程资源挖掘到最充分的地步。教学中，一个班少则几十人，多则上百人，如何调动每一个学生的积极性为课程实施做出贡献，这是值得我们思考的问题。掌握教学艺术的教师可以从教的方式探求实施课程的最优方式。从教学历史进程来看，人们一刻也没有放弃过对最优的教学认识方式的追求。教学模式的产生是人类追求最优教学方式的结果，即一种具有普遍适用性的最优化教学方式。这种做法容易产生教学方式方法研究中非此即彼的对立，会形成许多偏颇。因此，我们要鼓励教学认识方式的多样化、多元性探索，广大教师应从多角度、多方面、多层次进行探索。一是要借鉴国内外先进的教学认识方式，二是要从实践中提炼富有创新的教学经验。一个教师一辈子只靠一种教学方法“包打天下”是行不通的，因为任何一种教学方法都有自己的局限性。教师自觉掌握各种教学方法，这样才能在教学中游刃有余，运用自如。同时，教师应在多样化的教学方法中进行综合优选或进行教学方法的优化组合。教学艺术的形成过程既是形成各种有效教学方法的过程，也是对教学方法进行重组改进的过程。
3.教学艺术因为啥
人的可持续性发展
可持续发展是当今社会必然要采用的一种全新的发展模式，它对传统的发展观提出了严峻的挑战。可持续发展包括社会的可持续发展与人的可持续发展两个方面。人的可持续发展是社会可持续发展的前提。人的可持续发展理论认为，为了实现人的可持续发展，首先必须要有明确的发展目标。许多人对自己的前途缺乏系统的规划，没有长期与近期的发展目标。人应当从态度上“拒绝平庸”，为自己的发展设计好蓝图。
其次，要有终身教育、终身学习的意识。受传统影响，许多人总是把人生分为两大阶段：第一阶段为学习——吸收阶段，第二阶段为工作——谋生阶段。人们在完成第一阶段的学习任务以后，一般很少继续学习。许多人仅仅把工作作为一种谋生的手段，这种境界是比较低的。
再次，要树立正确的发展观。许多人把个人的发展定位在个人功利的获取上，而没有把它社会化为一种体现个人生命价值，实现人格完善的途径；还有一些人在发展中不注意身心健康，只考虑今日的发展，不考虑明日的发展，从而不能实现一种可持续性发展。教师不仅是文化科学知识传播的主体，同时也是文化科学知识创造的主体，这就要求他们在教育、教学工作中要有可持续发展的意识与能力，实现自己的长期、不断发展。
教学艺术形成的过程就是教师使自己的整体素质获得不断提高的过程，可持续发展的理论为教学艺术的形成提供了重要的理论基础。
教师专业化理论
长期以来，许多教师缺乏正确的专业意识，这是其教学水平低下的根本原因。使教师形成正确的专业意识，有利于他们提高教学水平，这是教学艺术形成的前提。因此，教师专业化理论是教学艺术形成的重要的理论基础。
近一两年，教师专业化在我国开始受到人们的重视。“专业化”成为教师教育领域普遍接受的一个术语，或者说已经成为教师教育中的核心概念。教师专业化为我们探索教学艺术形成设立了必要的学术背景。只有承认教师是一个专业，教师教育需要专业化，才能使人们去钻研教学的奥秘，探索教学规律。这种探索不仅是在科学的角度，而且是在艺术的角度进行的。
4.教学艺术咋形成
教学艺术形成的过程是一个不断研究教学内容、教学方法与教学对象的过程，它需要一个支持探索，鼓励创新，你追我赶的学术氛围。科研兴校作为一种学校发展的理念与策略，抓住了“学校发展的本质是教师的发展，教师发展需要科研”这一关键，因而，教学艺术形成的基本氛围是科研兴校。科研兴校是指通过广大教师的科学研究，尤其是教育科学研究，提高他们的整体素质，从而实现教师发展、学生发展与学校发展三位一体的目标。现在越来越多的中小学校提出了科研兴校的办学思路。
钱伟长先生曾说，教师必须搞科研，这是培养教师的根本途径，不搞科研，忙着捧书本上讲台是上不好课的，因为你没有自己的观点，不会选择内容。今天，我们不仅要提研究性学习，而且要提研究性工作。因为我们面对的工作、局面越来越复杂。不研究工作的性质、工作开展的过程、工作计划、工作组织环节、工作评价等问题，我们就不可能把工作做好。教学是十分复杂的活动，是对人的一种工作，教师只有研究教学，研究构成教学的要素，才能把工作做好。研究性工作是教师形成教学艺术的关键。
科研氛围不只是由学术大家来营造的，它主要取决于在普通教师身上生发的一种科研活动与激情。不能小看构成文化氛围的这种活力，这是连接理论与实践的桥梁。在这种富有活力的科研氛围当中，教师的智力劳动才会得到应有的尊重。这种生生不息的科研氛围，正是教育名人辈出的希望之所在。在科研兴校过成中，我们应当对于构成科研氛围的活力给予必要的重视。
教师要正确认识教育科研对自己发展、对学生发展的意义，努力把自己的工作变成研究性工作。首先要结合自己工作的实际，选好题，然后制定切实可行的研究计划。
5.教学艺术三策略
行动研究
所谓行动研究法就是创造性地运用理论解决教育、教学实际问题，以解决问题为目的的一种研究方法。这种方法一般是在自然条件下进行的，教师运用理论指导自己的实践行为，并不断反思自己的实践行为，从而获得自身理论水平与实践能力的同步提高。在实际操作中，行动研究一般是在专家的指导下进行的。
教学艺术形成的快慢主要取决于：对理论运用的自觉性、经验的积累以及经常的反思与总结。传统教学中，教师采取的是经验主义的教学法，缺乏理论运用的自觉性。许多特级教师成功的经验表明，教师要形成教学艺术，就必须学习并运用教育、教学理论。因此，行动研究法在教师形成教学艺术的过程中有着十分重要的作用。
学习理论是应用理论的前提，教师对教育、教学理论的学习是一个长期的过程。在传统的教学中，教师的业务提高主要指学科知识的提高。但有关研究表明，教师的学科知识与学生学习成绩之间是低相关的态势。而教育理论却是教师普遍缺乏的，它是教师教学活动赖以顺利开展的条件性知识。条件性知识在教师教学艺术形成中起着十分重要的作用。它们主要包括：理念性知识，主要指教师的现代教学观；策略性知识，主要指教师设计、组织教学的知识；相关性知识，如学生身心发展的知识；程序性知识，如现代教育技术等。
反思性教学
教师进行反思性教学，也意味着他们应具备一定的实践理性，即善于对实践问题进行一定的理论思考。实践理性是教学实践主体主体性精神的充分体现，即教师在实践与理论两方面都表现出了很强的自主性、能动性与创造性。实践主体只有不盲目、有计划，才能在教学中表现出一定的理性。理论的理解靠理性，理论的产生也要靠理性。理论主体在一定的理论理想的鼓舞下，去掌握理论，去创造理论。实践主体在理性的自觉行为中，去践行自己的理论。当理论与实践统一在一个主体身上时，理论与实践便出现了很好的契合。与纯理论思考者不同的是，实践性思考者内涵着一定的社会责任感，它是在理论与实践两方面的结合中去完成社会使命的。对于他们来说，理性是实践的开始，也紧伴随着实践。实践结束了，理性有可能还在延续。他们是在理论与实践中创造着自我，实现着自己完美人格的发展。教师在形成教学艺术的过程中，要增强自己理性的反思意识与能力，应具有创造性地运用教育理论的意识与能力。扩大教师的教育视野与理论胸怀是培养他们反思意识与能力的前提。
群体研讨
在教学艺术形成中，必须形成教师共同参与的培训制度或模式，要营造良好的研讨氛围。群体劳动效应，即教师在积极上进的群体中会自然而然地产生向上的行为。教学艺术形成问题，不能孤立地从单个主体的角度去考虑，而应当从群体教师的角度出发去考虑问题。在群体中，教师才会你追我赶、互相观摩，共同提高。河南省安阳市人民大道小学，在一个具有现代教育理念的校长的带领下，积极进行教育教学研究、探索，一批教师的教学艺术在逐渐形成，产生了像刘可钦等这样在全国有影响的青年教学专家。
群体教学艺术水平的提高为个体教学艺术的形成提供了良好的基础。因为，在现代社会，任何个体教师教学艺术的形成不能不受到其他教师教学艺术表现方式的影响。即使是著名教师教学艺术的形成也离不开这种方式。魏书生出了名以后，应邀四处讲学，他在给别人讲教学之道时，他自己未必都是输出，而无输入。首先他在给别人讲解时，他的思路更加理清；他对自己的理论更加充满自信，听众就是他的理论的最好验证者；同时，别人意见的反馈对他又是一个很好的启发，这是进一步完善自己理论的一个重要机会。
(王升，教育学博士、教授、石家庄师专副校长；刘晓鹏，副教授，石家庄师专外语系主任)
本文学术看点
教师要有不断否定自己过去经验的冲动
我们不能仅仅重视训练教师的教学技能
掌握教学艺术，需要形成教学智慧
把自己的体验、感受融入教学可成为艺术
让教学充满活力，让教学更加精彩
从技术、模式层面考虑问题，教学死板，缺乏活力
教学蕴藏着十分丰富的课程资源，需要教师引导学生挖掘
一个教师一辈子只靠一种教学方法“包打天下”，行不通
人应当从态度上“拒绝平庸”，为自己的发展设计好蓝图
仅仅把工作作为谋生手段，境界比较低
不搞科研，忙着捧书本上讲台是上不好课的
不仅要提研究性学习，而且要提研究性工作
研究性工作是形成教学艺术的关键
[关键词]影视艺术学范式变化整合理论重构
新世纪伊始，一个新系在北京广播学院电视学院成立，名曰“影视艺术与技术系”，乍一听，这名字稍嫌冗长，读之也觉拗口。不过因为她是在理顺了各方面关系并广泛征求意见的基础上精心运作的，而且她依托于广播学院及其所属电视学院这一强大后盾，所以组建工作进行得很顺利。将原来分属不同系别的四个相关专业——表演专业、导演专业、戏剧影视美术设计专业和动画专业结合，组成一个新系，这更多涉及的是操作层面的问题，比较易于解决，因此，虽然两年多的筹建时间不算很短，但一个全新的艺技系毕竟顺利地诞生了。而从学术层面探讨电影与电视作为艺术的结合，则显然比单纯的一个系的挂牌成立困难得多。能否及早给这种结合的产物——这个诞生于千禧年的幸运儿——以学理上的论证，也许会关乎她日后的顺理成章。
一
艺术与技术携手、电影与电视联姻之后，将会出现两个新的学科生长点——影视艺术学与影视技术学，要使这两门学科成为真正规范的常规科学，还有漫长的路要走。之所以称之为新的学科生长点，并不是指这两个学科的名称是新的（它们在不同的场合已被屡屡使用过），而是因为这种组合不是一次简单的相加，它应该意味着一次触及本质的学科变化，我们完全可以将其描绘成一种“范式变化”。
“范式变化”是美国科学哲学家托马斯•库因（ThomasKuhn）定义并经常使用的一个术语，⑴意指学术研究的全套方法及其态度正被另外一套方法及态度取代。影视技术学尚处于草创阶段，其“范式变化”还不明显，本文姑且不论，而由电影艺术学和电视艺术学发展到影视艺术学，⑵其间经历的学科的“范式变化”将是巨大和不可避免的。托马斯•库恩曾指出，一门学科是否成熟，取决于该学科是否提供了被广泛接受的范式（Paradigm，或译范型，规范），范式乃是理论由以设立探讨目标、解决方式以及断定其价值的依据。换言之，也就是有没有提供构成该学科的基本结构、基本概念以及特有的研究方法。而一门学科范型的推陈出新，则标志着该学科的革命性发展。⑶任何一个新学科成熟的标志之一就是对本学科研究的方式方法、成就和缺点的清醒认识，⑷若以此标准衡量，作为学科的影视艺术学还远远谈不上成熟。在谈论电影艺术与电视艺术的结合，以及因此产生的从电影艺术学、电视艺术学到影视艺术学的“范式变化”之前，有必要先来简单回顾一下电影和电视成为艺术的历史，从一定意义上说，电影和电视为争取艺术地位而奋斗的历史，同时也就是电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步成型的历史。
尽管电影和电视是如此年轻，但是我们仍然无法确知电影艺术和电视艺术的起点。因为与其他传统艺术相比，电影和电视带有如此浓厚的技术色彩。电影的诞生不过百余年，电视的历史就更短，众所周知，两者诞生之初都没能在艺术殿堂中占有一席之地，而此后电影和电视的每一次飞跃，都笼罩着技术进步的耀眼光环，当人们瞩目并惊叹于技术的伟大时，艺术之被忽视就是自然的了。电影由最初的杂耍技艺和一种以娱乐为目的的商品争得艺术的称谓，花了相当的时间。“把电影的诞辰定在1895年是出于对电影技术发明人的尊重，或者说，这只是电影技术的诞辰，这个日子和电影作为一门艺术并没有直接的关系。”⑸电影“作为艺术，它实际上是20世纪的产物”。⑹即使“在艺术理论界，电影也被视为一种不入流的东西，所谓‘电影不是艺术’曾是德国吐林根大学美学和艺术史教授康拉德•朗格的著名结论……英国著名作家肖伯纳也曾经是一个最瞧不起电影的人，他可笑地预言说，‘电影要成为艺术，惟一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片’”。⑺最初的电影是无声的，只用作客观世界的记录，必然强调电影的复制能力，但即使是电影获得了声音之后，一些写实主义电影理论家如安德烈•巴赞和克拉考尔等人仍对电影能否称为真正的艺术表示怀疑，克拉考尔说：“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同寻常的艺术”，“是惟一能保持其素材的完整性的艺术”，⑻尽管没有直指电影不是艺术，但是这种论调对电影成为真正的艺术起到了消极的阻碍作用。他们认为电影仅仅是“照相艺术的延伸”，电影的早期就是“活动的照片”，是“物质现实的复原”，邵牧君先生干脆断言克拉考尔等人的理论是非纯理论：“物质现实的复原”与其说是一个审美性的命题，不如说是一个社会性的、意识形态性的命题。克拉考尔理论的非纯性质几乎是无须论证的。”⑼巴赞—克拉考尔学派对电影自身形式和电影内部语言的轻视，至少从客观上助长了“电影不是艺术”观念的流行。
但是另一方面，有些导演开始在实践中尝试镜头的运动，段落的剪辑，逐步摸索电影特有的语言，此后，随着有声片的出现，色彩的应用和特技的使用，逐步形成了完整的电影叙事手法，电影开始有了自己的文法和修辞手法，尤其是以探讨镜头的不同组接为核心的蒙太奇理论逐步完善，使得电影渐渐被人们视为独立的艺术。一批造型派理论家如雨果•闵斯特堡、谢尔盖•爱森斯坦、鲁道夫•阿恩海姆等人在这个过程中贡献巨大，正是他们强调电影必须脱离单纯的机械复制，发掘出电影影像的表现力，从而确立了电影作为艺术的美学特性，确立了电影的艺术品格。
电视的命运与电影相似。电视的发明与科技的进步更加密不可分，当电视在本世纪30年代正式播出时，就显示了余生据来的大众传播媒介的顽固特性，它想争得艺术的地位就更加困难。不仅传统艺术的领地不肯接纳电视这个新生儿，即使是在早期遭受同样冷遇的电影也不愿承认电视的艺术地位，上文提及的电影理论家鲁道夫•阿恩海姆说：“电视是汽车和飞机的亲戚，它只是一种文化上的‘运输工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更应惺惺相惜，但是电视表现出来的工具理性实在太强，所以对它作艺术上的价值理性的评价就尤其困难。之所以至今仍有相当数量的人不承认电视也是艺术，恐怕很大程度上是因为电视的形态过于驳杂。在我国，人们惯常把电视形态分为三大类：纪实形态（非虚构类节目），如新闻节目、社教类节目、纪录片等；表现形态（虚构类节目），如电视剧、电视文艺等；混合形态，如综艺类节目、某些少儿节目等等。在这些纷繁复杂的形态之中，艺术与非艺术的因素相互掺杂，是非莫辨。前苏联电视理论家A•尤罗夫斯基说：“电视报道的视觉和造型实质决定了它始终拥有审美元素。屏幕上的图像不可能脱离一定的范围、拍摄角度、照明度、镜头结构与镜头剪辑、速度节奏，以及图像和音响、语言等的相互关系而存在。因此，电视中的审美范畴（与电影一样）不仅包括艺术报道，也包括争论报道和科学报道。”⑾我不赞同把电视报道也归入电视艺术的范畴，尽管如这位前苏联的电视理论家所说，电视报道的制作方式也许采用了某些技巧，但是以传播信息为主要目的新闻报道仍然不能算是艺术。这里又要涉及一个争论不休的难题，即什么样的东西才是艺术？如果说有一个评判什么是艺术的终极标准的话，那这个标准只能是审美的标准。我认为，以审美的标准衡量，则电视剧和纪录片最具备成为艺术的特质。而拍摄方法，镜头结构、速度节奏等借鉴自电影的技巧不过是构造艺术的手段而已。
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二
尽管举步维艰，但是电影和电视毕竟都跻身于艺术的殿堂了。也许是因为影视之间的区别太多而且过于明显的缘故，所以很长时间以来，尽管被人称为“姊妹艺术”，电影艺术和电视艺术还是没有多少真正的沟通和交流。人们津津乐道的影视之间的区别主要包括以下几个方面。一是二者传播的物质材料有别。电影的承像物质是昂贵且冲洗工艺复杂的胶片，而电视的承像物质是简便且无需冲洗的磁带。磁带记录的拍摄成果是即时可见、随时可以修改的，导演在现场就能进行艺术上的鉴定，决定取舍，但其放映效果和清晰度远远逊色于胶片，胶片拍完后到冲洗出来总有一个间隔期，如果导演对样片不满意，要组织重拍，在情绪、气氛和影调上当然会受到影响，从而损害影片的质量。二是二者的欣赏方式不同。电影是封闭型的大集体的欣赏方式，电视则属于开放性的家庭欣赏方式。三是两者的传播媒介的差别。电影以面积较大的银幕作为媒介，而电视则以面积小得多的荧屏作为媒介，从而造成观看影视时极大的视距差别。上述区别实质上更多体现了电影和电视作为大众传播媒介的区别，探讨这些区别应属于传播学、社会学、心理学等学科的研究范畴。而作为艺术，电影和电视有太多的共同语言，这种共通之处恰恰是影视艺术学学科范式重构的基础。
正是在电影和电视为争取艺术地位所进行的一系列努力的过程中，电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步得以确立。在我国，通过几代电影理论家和艺术家的摸索，电影艺术学的学科范式已经确立，近年来，经过以高鑫为首的几位学者的努力，电视艺术学的学科范式也已初见雏形，⑿但是影视艺术学要建立自己的学科范式，还刚刚起步，广院影视艺技系的成立，是建立中国影视艺术学学科范式的一个良好开端。如何在整合的基础上构建超越原有范式的新的学科范式，是摆在影视理论学界的一个重大课题。
相对文学、哲学、历史、美学、社会学等等传统学科而言，电影艺术学和电视艺术学都是十分年轻的学科，其学科范式还很不稳定，这对突破它们并构件以之为基础的新的影视艺术学的学科范式非常有利。当然，一种范式取代另一种范式可能历时甚长，有时长达20甚至30年之久。因为范式变化涉及的不仅是理论建构的问题，它应该包含解构基础上的理论重构。值得欣慰的是有些学者已经在影视艺术学的理论重构方面做了很多宝贵的探索。外国学者主要探讨了影视剧本创作和导演的一般规律，如英国人威廉•米勒的《叙事性影视脚本创作》，⒀法国人米歇尔•西翁的《影视剧作法》，⒁美国人阿伦•A•阿莫尔的《影视导演》。⒂在我国，每年都有大量探讨影视艺术的，人大报刊复印资料专门设立了“影视艺术研究”的专题。近年来国内也出版了不少研究影视艺术的论著，比如刘书亮先生关于电影电视导演实践和理论的研究（刘书亮著《电影电视导演术》，北京广播学院出版社1997年版），张凤铸先生关于电影电枢艺术的本体研究（张凤铸著《电影电视艺术导论》，中国广播电视出版社1997年版；张凤铸主编《影视艺术本体论》），郑国恩先生关于影视摄影构图的专题研究（郑国恩著《影视摄影构图学》，北京广播学院出版社1998年版），傅正义先生关于影视剪辑的专题研究（傅正义著《电影电视剪辑学》，北京广播学院出版社1997天版），韩世华、朱少玲关于影视编剧的研究（韩世华、朱少玲著影视剧作引论），广东高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影视文学创作论》，周传基的《电影•电视•广播中的声音》等等也是研究影视艺术的很有特点的著作。上述学者中不少人把影视放在一起来讨论并非完全出于自觉，许多著作和论文把影视相提并论，但实际上却只单独论述了电影或电视中间的一种，如王心语主编的《影视导演基础知识》就只论述了电影导演的一些基础知识，而丝毫没有涉及电视导演方面的问题，对此主编者是这样解释的：“鉴于电影与电视在艺术创作上的相通之处，所以我们把书名定为《影视导演基础知识》。”⒃这种被忽视的共通之处正好是重构影视艺术学学科范式的基础。电影艺术学和电视艺术学长期分离，造成了由研究视野和方法所决定的具体学科的局限，使影视之间难以找到一套公认的“游戏规则”，这种局限往往妨碍着我们的学者对一些整体性、共同性问题的把握。重构影视艺术学的学科范式，必须结束电影艺术学和电视艺术学长期分离的局面，打破具体学科的局限，制定影视两种艺术都要遵守的“游戏规则”。
新旧两种学科范式之间并不是二元对立的，新学科不会立刻与旧学科彻底决裂，新范式容易对旧范式有归属感和认同感，比如这也正是为什么不少学者进入了新的领地之后还操着过去的一套话语，在此意义上，学科范式的更替将是一个历时性的动态过程，所以电影（视）艺术学和影视艺术学两种不同的范式在相当长的时间内共存是十分自然的现象。要使构成一种学科的基本规则和用法的那些“游戏规则”获得某个知识共同体成员的一致认可，决非易事。学科理论的沿革，正是这种共同体成员对旧范式的摈弃和对新范式的认可。一个成功的学者应该具有吐故纳新的理论勇气，因为科学是通过传统的维持和传统的变革而进步的；而一个高明的学者更应在这两种学科型式之间维持一种必要的张力，妥善处理新旧理论框架及学科范式之间的关系，两种范式的接触乃至最终“融合”，将意味着长期歧异中的共存，每一个参与这种新旧范式变革的人面临的都是一场勇敢者和智慧者的游戏。
影视艺术学范式的重构和在重构过程中涉及的范式变化，必须虑及中国当前影视理论界的研究现状。当前，我国专门从事电影艺术学和电视艺术学研究的学者不多，这为数不多的人在论及影视艺术学时，侧重点又有所不同，比如广院学者的论述侧重于电视艺术，而电影学院以及其他部门学者的论述则可能偏重于电影艺术。表面来看，这是学者从事研究时的学术背景不同所致，而实质则反映了学术范式的动态选择以及相对稳定成型的问题。广院电视艺术学的发展就是这种过程的生动体现。广院电视系有相对长期的历史，在电视系的学术发展史上，一批学者或主动或被动地选择了（电视）新闻学，而另一批学者则选择了电视艺术学，这两个学科沿着不同的路径在动态中发展，形成了不同的学科范式，各自成型以后，就有了现在广院的两个拥有博士学位授予权的学科——新闻学和广播电视艺术学。而在学术范式的选择和成型的后面，却是一个至关重要的价值观问题，选择新闻学还是艺术学，不同的选择体现出来的学者价值观的不同是显而易见的。
今天，相对成型的范式开始分化，新一轮选择摆在我们面前：如何在遵循已有学术规则的前提下，充分发挥自身的学术潜力，在学术规则的转换与研究范式的重建中扮演主角？每一个关心影视艺术学学术范式重构的人都面临机遇和挑战。
注释：
（1）托马斯•库恩（ThomasSamualKuhn1922——）美国科学哲学家。出生于美国辛辛那堤，毕业于哈佛大学物理系并获物理学博士学位，1947年转向科学史研究，1962年形成了完整的科学观，并发表成名作《科学革命的结构》（李宝恒、纪树立译，上海科学技术出版社1980年版）。库恩的其他主要著作还有，《哥白尼革命》（1957）、《必要的张力》（1977）。他的著作不仅用一种新的方法重新解释了科学的历史，而且为科学的发展提供了一个动态的模型（结构），由于这一模型高度的抽象性已超越了具体科学的领域而具有方法论和世界观的意义，从而引起了自然科学和社会科学领域中一系列观念的变化。
（2）由电影艺术学到电视艺术学，其间也涉及“范式变化”的问题，本文暂不对此作专门探讨。
（3）《科学革命的结构》（美）托马斯•库恩著李宝恒、纪树立译上海科学技术出版社1980年版
（4）《电影史：理论与实践》（美）罗伯特•C•艾伦；道格拉斯•戈梅里著中国电影出版社1997年版
（5）邵牧君《世纪回眸话电影》载《电影艺术》2000年第1期。
（6）郑雪来《电影美学问题》文化艺术出版社1983天版。
（7）邵牧君《西方电影史概论》中国电影出版社1982年版。
（8）《电影的本性——物质现实的复原》（德）齐.克拉考尔著。
（9）邵牧君《电影理论文选•导论》中国电影出版社1990版。
（10）《电影作为艺术》鲁道夫•阿恩海姆著中国电影出版社1985年版。
（11）《电视的本性》载《当代外国艺术》1987年第5辑。
（12）广院已经拥有了广播电视艺术学的博士学位授予权，正积极申请电影学的硕士和博士学位授予权。
（13）《叙事性影视脚本创作》威廉•米勒著英国哥伦比亚图书有限公司1988年版。
最近，上海音乐学院学报《音乐艺术》（第100期）上登载了我的论文《火不思寻证》。毫不夸张地说，这篇论文耗费了我近30年的时光才完成。我想在此次召开的“内蒙古民族器乐艺术研讨会”上谈谈为写这篇论文所历经的磨难与艰难，同时，将我研究古代音乐文明所遵循的研究路线、原则与方法向各位作些说明与介绍。
应该承认，蒙古民族虽有着灿烂的古代文明，但有文字不过八百余年，古籍文献也不多，研究蒙古古代音乐文化（包括史前期古代文化、古代艺术），靠查阅文献典籍是查不到多少资料与记载的。研究与探寻蒙古族古代音乐文化，惟一的途径便是走进蒙古人生存之地，踏着我们民族先祖的足迹，去观察人们的祭祀礼仪、生活习俗乃至生活方式与艺术活动的特性，把握其脉络，去亲身体察在这些活动中，人民所流露、宣泄出来的审美情趣与灵魂深处的悲喜哀怒之情的外延化形态。同时，还要搜集现存的器皿、乐器乃至服装首饰等等。还有，向社会开明人士、口头吟诗人以及琴手、歌手进行采访与了解，在这样的考察中，必然会使我们获得历史的真谛与值得深思的命题与启迪。
有了这些第一手资料，再去向古籍经典史书求证，寻找先人记述的文字线索（包括国外探险家、考古学家的游记、学术报告……）。要注意的是，周边国家的历史文献中有关蒙古古代音乐与古代文化的记述。我总认为：将自己研究工作构筑在这样坚实的基础之上，去思考，去判断、去梳理、去立论……，必定会求出贴近历史真实的一些见解，才能取得有价值的研究成果。否则，将二者颠倒过来，或者说，将研究工作仅仅停留在从旧书古籍或他人的研究成果上，这里抄写一些，那里摘录一些，在这些平面信息上做些“空中楼阁”式的推测与分析，这种所谓的研究常常会走进死胡同里，或取得些事倍功半的所谓“建树”，也有可能在毫无意义的圈圈里转来转去。
1947年的一个夜晚，我有生以来第一次聆听了口弦弹奏（在会上出示口弦）。这是在兴安岭一个村庄里，一位达斡尔老猎民弹奏木库连（MuKhulian）。10年后，从一本日文游记里了解到，一位日本探险家在加拿大北极圈里居住的爱斯基摩人那里发现口弦这件乐器，有趣的是，其名称同达斡尔族口弦相同，也称呼“木库连”（MuKhulian）。
多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遥远的两个民族有着如此巧合的事情发生？是偶然的事吗？反映了什么历史奇迹与历史现象至今无人知晓？！从此，我便产生了对口弦探索的兴趣。
30余年来，我将流传在各国各地的口弦“拿”到我的桌前灯下，加以比较。先不急于写文章。有比较才能有见解，有了新见解再写文章也不晚。不久，我到台湾访问时，到高山族居住的地方采访，从那里“拿”来了玛雅人口弦（称为：“鲁布”）。到美国时，我到北达科他州印第安人聚居区采访，从那里“拿”来美国口弦。后来通过各种渠道“拿”到图瓦人口弦、哈萨克人口弦、吉尔吉斯人口弦、奥地利人口弦（以上各地口弦均为铁制）。后来相继“拿”来越南口弦、菲律宾口弦、印度尼西亚口弦、马来西亚口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我国南方少数民族口弦也相继“拿”到，如：纳西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（这些口弦在会上全部展示并作了弹奏方法说明）。
面对着这些口弦，我心情激动。可以说：思绪万千，许多许多的问题在脑海中翻腾而得不到答案。当“拿”到一个民族（或国家）的口弦我便翻阅有关那个国家的历史。当然，要说的话太多太多，想到的事与问题也不少，留待以后再谈。
在对原始宗教“勃额”（即萨满教）边学习边思考的过程中，更加深刻地认识到研究口弦的重大意义。数十年过去了，已形成一丝清晰的见地，用最简明的语言描绘，那就是：在北纬48—50度为底线的地球冠顶地区，虽然天气寒冷，大地冰冻，但是，这里曾是史前文明大乐园。不少学者冷落了这个时期，他们不会知道被他们侮蔑为信仰萨满教的野蛮人却创造了辉煌的文明。简要地说：1.岩画（史前期的无字“史记”）；2.口弦音乐（人类全部音乐文化的胚胎）。我将这些简要地概括为“石铁文明”。
通过以上的简单介绍，我将说明，在我从事蒙古古代音乐文化研究过程中，我始终遵循的一个不可丢弃的观点和方法。
一个观点——多纳茨现象（Doushnuts）
何谓多纳茨现象？当炸药物被引爆时，除自身被炸的四分五裂外，放置炸弹的地方也会被炸出一个大坑来。土被炸到炸面的四方，这就是多纳茨现象。当我看到这个论述后，将多纳茨现象引进古代文明研究中来，似乎也存在人类文明发展进程中的人文多纳茨现象。可以分为五种形态。
第一：战争掠夺型
人类进入文明社会后，由于利益的驱使和不同之间的敌视而常常发生强势国家（部落）对弱势国家（部落）的掠夺性战争。或由于不同信仰所引发的厮杀……使得人民四处逃奔（被动的迁徙）。为了保住性命隐藏到偏僻的深山中或遥远的荒漠中。也有时逃奔到其他善良宽厚的民族或氏族部落中，他们渐渐融合到不同信仰甚至有不同生活方式的民族或氏族部落族群中。这种事例在历史长河中比比皆是。
第二：夺权内讧型
在同一民族或同一国体里，由于争夺王权所发生的厮杀与火拼，其残酷性与毁灭性不亚于战争的发生。在这一皇权漩涡中无论是卷进内讧厮杀中的臣民或未卷入阴谋活动中的臣民，有的登上权利宝座，而有的被杀害，还有相当一部分人向远方迁移。
第三：天灾冲击型
山洪地震的袭击，江河泛滥所造成的族群迁徙，在人类历史上也是无计其数。
第四：病魔漫延型
如同人力无法控制的黑死病曾漫延在中亚，许多族群向四方逃亡。尚有其他疾病，如鼠疫、麻风病……造成的人民向四方颠沛流离所形成的人种迁徙。
第五：自然迁徙型
生活在游牧经济条件下的民族，为寻找天然牧场所形成的迁徙，这是非暴力驱动下的自然迁徙。还有一种现象，即派驻在遥远边陲的屯垦军民，在国家灭亡后，渐渐融入到他民族中。在我国，自秦汉以来历代王朝均有发生。
多形态因素所造成的人种（或部落、族群）的迁徙，同时将文化、语言、艺术带到四方。迁徙后的移民有的始终保持原生形态的单一文化、语言、艺术。还有相当一批迁徙的移民，和当地原住民族融合。而融合过程中，有的传统文明消失，有的可能发生较大变异或形成崭新的一种文化形态。
民族融合过程中，的皈依对原来文化艺术乃至审美情趣的变异或衰变有着决定性的作用。
一个方法——识别古文明遗存
首先，应该承认在现代文明中，或明或暗或多或少有着古代文明的遗存现象的存在，这就是传统。问题的关键是，由于知识的不足视而不见古文明的遗存存在，抑或是习以为常的惯性思维遮住了你的目光眼力而无法识别遗存，还有一种现象的存在阻碍着你的思考，习惯于人云亦云，屈从于貌似公正的理论覆盖伞下的威慑作用造成思维的僵化。
处在这种压抑状态下而跳不出困惑境地时，力争走到屋外，到大自然中到人民中间去做田野考察；去看去问去查去想。这样做，常常给我带来意外的，惊喜。
根据多年经验，我认为古文明遗存常常存留在以下六个方面：
生活习俗、祭祀礼仪中；语言中（如蒙古语言中有汉语词汇的存在，有阿拉伯语汇，有古波斯语名词。同时，在俄英法语中却遗存有蒙古名词）；审美观念中；音乐生活中（乐器、歌声）；民间舞蹈中；传统美术中。
做这样的归纳也是为了将范围从大千世界宽泛的领域缩小到有限的范围之内，从而便于识别与思考。然而做到真正的识别尚需经历一个去伪存真的筛选过程，即进入将要谈到的两项类比：
1.横向类比
跨民族的类比和跨国界的类比。相同乐器在不少国家不同民族中流传。甚至乐器称谓相同，形制相同。也有称谓不同、演奏方法不同。习俗方面。如视火为净化物，视火为神圣之物。许多民族婚礼上新人迈火，火将驱赶妖魔……内蒙古自治区少数民族鄂伦春族男人善跳熊舞，而日本北海道艾伊奴人在节庆上，男人们也喜跳熊舞，而且动律与舞姿形态几乎相同，这是为什么？还有，如我在会上展示的如此众多的多种形制的口弦。
我只是举出这些事例，旨在说明事物是相互有着神奇的联系。这种事例太多。横向类比可让我们眼界开阔、思维活跃。
界面的说法以往常见的是在人机工程学中。“人机界面”是指人机间相互施加影响的区域，凡参与人机信息交流的一切领域都属于人机界面。“而设计艺术是研究人一物关系的学科，对象物所代表的不是简单的机器与设备，而是有广度与深度的物；这里的人也不是“生物人”，不能单纯地以人的生理特征进行分析。“人的尺度，既应有作为自然人的尺度，还应有作为社会人的尺度；既研究生理、心理、环境等对人的影响和效能，也研究人的文化、审美、价值观念等方面的要求和变化”。
设计的界面存在于人一物信息交流，甚至可以说，存在人物信息交流的一切领域都属于设计界面，它的内涵要素是极为广泛的。可将设计界面定义为设计中所面对、所分析的一切信息交互的总和，它反映着人一物之间的关系。
二、设计界面的存在
美国学者赫伯特．A．西蒙提出：设计是人工物的内部环境(人工物自身的物质和组织)和外部环境(人工物的工作或使用环境)的接合。所以设计是把握人工物内部环境与外部环境接合的学科，这种接合是围绕人来进行的。“人”是设计界面的一个方面，是认识的主体和设计服务的对象，而作为对象的“物”则是设计界面的另一个方面。它是包含着对象实体、环境及信息的综合体，就如我们看见一件产品、一栋建筑，它带给人的不仅有使用的功能、材料的质地，也包含着对传统思考、文化理喻、科学观念等的认知。“任何一件作品的内容，都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。”分析“物”也就分析了设计界面存在的多样性。
为了便于认识和分析设计界面，可将设计界面分类为：
1)功能性设计界面接受物的功能信息，操纵与控制物，同时也包括与生产的接口，即材料运用、科学技术的应用等等。这一界面反映着设计与人造物的协调作用。
2)情感性设计界面即物要传递感受给人，取得与人的感情共鸣。这种感受的信息传达存在着确定性与不确定性的统一。情感把握在于深入目标对象的使用者的感情，而不是个人的情感抒发。设计师“投入热情，不投入感情”，避免个人的任何主观臆断与个性的自由发挥。这―界面反映着设计与人的关系。
3)环境性设计界面外部环境因素对人的信息传递。任何一件或一个产品或平面视觉传达作品或室内外环境作品都不能脱离环境而存在，环境的物理条件与精神氛围是不可忽缺的界面因素。
应该说，设计界面是以功能性界面为基础，以环境性界面为前提，以情感性界面为重心而构成的，它们之间形成有机和系统的联系。
三、设计界面存在的方法论意义
当机械大工业发展起来的时候，如何有效操纵和控制产品或机械的问题导致了人机工程学。二战后，随着体力的简单劳动转向脑力的复杂劳动，人体工学也进一步地扩大到人的思维能力的设计方面，“使设计能够支持、解放、扩展人的脑力劳动”。在目前的知识经济时代，在满足了物质需求的情况下，人们追求自身个性的发展和情感诉求，设计必须要着重对人的情感需求进行考虑。设计因素复杂化导致设计评价标准困难化。一个个性化的设计作品能否被消费者所认同?新产品开发能不能被市场所接受?在目前，我国大部分企业实力还并不强大，设计开发失利承受力还不很强的情况下，如何系统地、有根据地认识、评价设计，使其符合市场，就需要对设计因素再认识。利用界面分析法，正是使设计因素条理化，避免将人作为“生物人”的片面和走出笼统地说“设计＝科学十艺术”的简单误区。
现代的人机工程学和消费心理学为设计提供了科学的依据，它们的成功就在于实验、调查和数理表述，是较为可系的。同样对设计艺术而言，进行设计界面的分析，也要有生理学、心理学、文化学、生物学、技术学学科基础。从理论上来说，它要直接建立在信息论和控制论的基础之上。相对于机械、电子设计和人机设计，以往人机界面设计把握了技术科学的认识和手段，忽视了人文科学观念与思想。它的界面设计只能存在于局部的思考范围内，只成为一个设计的阶段。
有人以功能论来评判设计。“功能决定形态”曾是20世纪上半叶的设计格言，它的提法是片面的。这是因为：第一，功能不是单一的，它包括使用功能、审美功能、社会功能、环境功能等。“过分追求单一的功能会导致将许多重要内容(装饰性、民族性、中间性)被排斥掉”。而且“有些内容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何况物质和精神的内容也并不是时时处处等质等量的融洽在一个统一体中，随产品的不同、时期的不同，它们各自的主次地位也随之变化”。在现今信息技术高度发展的时代，情感因素越来越成为设计的主要方面。物质意义上的功能在保持其基础地位的情况下，却日益不能代表情感诉求的表述；第二，按“形态服从功能”而设计的产品，对于不熟悉它的使用者来说是难以理解的，产品要为人们所理解，必须要借助公认的信码，即符号系统；第三，满足同一功能的产品形态本来就不是唯一的，象汽车等成熟的产品，年度换型计划等措施成为商品经济中日益不可避免的现象。社会经济发展到一定程度，才能出现设计的专业需求，而这时人们的基本物质需求已能满足，简单地以物质来决定设计是不恰当的。
相反，设计界面体现了人一物交流信息的本质，也是设计艺术的内涵，它包括了设计的方方面面，明确了设计的目标与程序。
四、设计界面的分析
按照设计界面的三类划分，有助于考察设计界面的多种因素。当然，应该说设计界面的划分是不可能完全绝对的，三类界面之间有涵义上也可能交互与重叠，如宗教文化是一种环境性因素，但它带给信仰者的往往更多的却是宗教的情感因素。在这里环境性和情感性是不好区分的，但这并不妨碍不同分类之间所存在的实质性的差异。
1功能性界面
对功能性界面来说，它实现的是使用性内容，任何‘件产品或内外环境或平面视觉传达作品，其存
在的价值首要的是在于使用性，由使用性牵涉到多种功能因素的分析及实现功能的技术方法与材料运用。在这一方面，分析思维作为一种理性思维而存在。如果作为一种处理方式来设计产品，则这种产品会使多种特征性(如民族性、纯粹性)因素中性化，如果去除产品商标，就很难认出是哪国的或哪个公司的产品。当然，这方面也说明了产品中存在着共同性因素，它使全人类能做出同样的反应。人的感觉和判断能力有着国际性的、客观性的特征。
功能性界面设计要建立在符号学的基础上。国际符号学会对符号学所下定义是：符号是关于信号标志系统(即通过某种渠道传递信息的系统)的理论，它研究自然符号系统和人造符号系统的特征。广义的说，能够代表其他事物的东西都是符号，如字母、数字、仪式、意识、动作等，最复杂的一种符号系统可能就是语言。设计功能界面，不可避免地要让使用者明白功能操作。每一操作对人来说应是符合思维逻辑的，是人性的，而对机械、电子来说则应是准确的、确定无疑的，这双方的信息传递是功能界面的核心内涵。
2情感性界面
一个家庭装饰要赋予人家居的温馨，一副平面作品要以情动人，一件宗教器具要体现信仰者的虔诚。其实任何一件产品或作品只有与人的情感产生共鸣才能为人所接受，“敝帚自珍”正体现着人的感情寄托，也体现着设计作品的魅力所在。
现代符号学的发展也日益这一领域开拓，以努力使这种不确定性得到压缩，部分加强理性化成分。符号学逐渐应用于民俗学、神话学、宗教学、广告学等领域，如日本符号学界把符号学用于认识论研究，考察认识知觉、认识过程的符号学问题。同时，符号学还用于分析利用人体感官进行的交际，并将音乐、舞蹈、服装、装饰等都作为符号系统加以分析研究，这都为设计艺术提供了宝贵与有借鉴价值的情感界面设计方法与技术手段。
3环境性界面
任何的设计都要与环境因素相联系，它包括社会、政治和文化等综合领域。处于外界环境之中，“是以社会群体而不是以个体为基础的”，所以环境性因素一般处于非受控与难以预见的变化状态。
联系到设计的历史，我们可以利用艺术社会学的观点去认识各时期的设计潮流。18世纪起，西方一批美学家已注意到艺术创造与审美趣味深受地理、气候、民族、历史条件等环境因素的影响。法国实证主义哲学家孔德指出：“文学艺术是人的创造物，原则上是由创造它的人所处的环境条件决定。”法国文艺理论家丹纳认为“物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素”。无论是工艺美术运动、包豪斯现代主义或20世纪80年代的反设计，现代的多元化，“游牧主义”(Nemadism)都反映着环境因素的影响。
环境性界面设计所涵盖的因素是极为广泛的，它包括有政治、历史、经济、文化、科技、民族等，这方面的界面设计正体现了设计艺术的社会性。
以上说明了设计艺术界面存在的特征因素，说明在理性与非理性上都存在明确、合理、有规则、有根据的认识方法与手段。
成功的作品都是完善地处理了这三个界面的结晶。如贝聿铭设计的卢浮宫扩建工程，功能性处理得很好，没有屈从于形式而损害功能；但同时又通过新材料及形式反映新的时代性特征及美学倾向，这是环境性界面处理的典范；人们观看卢浮宫，不是回到古代，而是以新的价值观去重新审视、欣赏，它的三角形外观符合了人们的心理期望，这是情感性界面处理的极致。
五、设计界面的运用原则
1)合理性原则，即保证在系统设计基础上的合理与明确。
任何的设计都既要有定性也要有定量的分析，是理性与感性思维相结合。努力减少非理性因素，而以定量优化、提高为基础。设计不应人云亦云，一定要在正确、系统的事实和数据的基础上，进行严密地理论分析，能以理服人、以情感人。
2)动态性原则，即要有四维空间或五维空间的运作观念。一件作品不仅是二维的平面或三绝的立体，也要有时间与空间的变换，情感与思维认识的演变等多维因素。
3)多样化原则，即设计因素多样化考虑。当前越来越多的专业调查人员与公司出现，为设计带来丰富的资料和依据。但是，如何获取有效信息，如何分析设计信息实际上是一个要有创造性思维与方法的过程体系。
4)交互性原则，即界面设计强调交互过程。一方面是物的信息传达，另一方面是人的接受与反馈，对任何物的信息都能动地认识与把握。
5)共通性原则，即把握三类界面的协调统一，功能、情感、环境不能孤立而存在。
六、设计界面的应用方法
设计界面所包含的因素是极为广泛的，但在运用中却只能有侧重、有强调的把握。设计因素虽多，但它仍是一个不可分割的整体。它的结果是物化的形，但这个形却是代表了时代、民族等方面的意识，并最终反映出人的“美”的心理活动。
一、设计界面的涵义
界面的说法以往常见的是在人机工程学中。“人机界面”是指人机间相互施加影响的区域，凡参与人机信息交流的一切领域都属于人机界面。“而设计艺术是研究人一物关系的学科，对象物所代表的不是简单的机器与设备，而是有广度与深度的物；这里的人也不是“生物人”，不能单纯地以人的生理特征进行分析。“人的尺度，既应有作为自然人的尺度，还应有作为社会人的尺度；既研究生理、心理、环境等对人的影响和效能，也研究人的文化、审美、价值观念等方面的要求和变化”。
设计的界面存在于人一物信息交流，甚至可以说，存在人物信息交流的一切领域都属于设计界面，它的内涵要素是极为广泛的。可将设计界面定义为设计中所面对、所分析的一切信息交互的总和，它反映着人一物之间的关系。
二、设计界面的存在
美国学者赫伯特．A．西蒙提出：设计是人工物的内部环境(人工物自身的物质和组织)和外部环境(人工物的工作或使用环境)的接合。所以设计是把握人工物内部环境与外部环境接合的学科，这种接合是围绕人来进行的。“人”是设计界面的一个方面，是认识的主体和设计服务的对象，而作为对象的“物”则是设计界面的另一个方面。它是包含着对象实体、环境及信息的综合体，就如我们看见一件产品、一栋建筑，它带给人的不仅有使用的功能、材料的质地，也包含着对传统思考、文化理喻、科学观念等的认知。“任何一件作品的内容，都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。”分析“物”也就分析了设计界面存在的多样性。
为了便于认识和分析设计界面，可将设计界面分类为：
1)功能性设计界面接受物的功能信息，操纵与控制物，同时也包括与生产的接口，即材料运用、科学技术的应用等等。这一界面反映着设计与人造物的协调作用。
2)情感性设计界面即物要传递感受给人，取得与人的感情共鸣。这种感受的信息传达存在着确定性与不确定性的统一。情感把握在于深入目标对象的使用者的感情，而不是个人的情感抒发。设计师“投入热情，不投入感情”，避免个人的任何主观臆断与个性的自由发挥。这―界面反映着设计与人的关系。
3)环境性设计界面外部环境因素对人的信息传递。任何一件或一个产品或平面视觉传达作品或室内外环境作品都不能脱离环境而存在，环境的物理条件与精神氛围是不可忽缺的界面因素。
应该说，设计界面是以功能性界面为基础，以环境性界面为前提，以情感性界面为重心而构成的，它们之间形成有机和系统的联系。
三、设计界面存在的方法论意义
当机械大工业发展起来的时候，如何有效操纵和控制产品或机械的问题导致了人机工程学。二战后，随着体力的简单劳动转向脑力的复杂劳动，人体工学也进一步地扩大到人的思维能力的设计方面，“使设计能够支持、解放、扩展人的脑力劳动”。在目前的知识经济时代，在满足了物质需求的情况下，人们追求自身个性的发展和情感诉求，设计必须要着重对人的情感需求进行考虑。设计因素复杂化导致设计评价标准困难化。一个个性化的设计作品能否被消费者所认同?新产品开发能不能被市场所接受?在目前，我国大部分企业实力还并不强大，设计开发失利承受力还不很强的情况下，如何系统地、有根据地认识、评价设计，使其符合市场，就需要对设计因素再认识。利用界面分析法，正是使设计因素条理化，避免将人作为“生物人”的片面和走出笼统地说“设计＝科学十艺术”的简单误区。
现代的人机工程学和消费心理学为设计提供了科学的依据，它们的成功就在于实验、调查和数理表述，是较为可系的。同样对设计艺术而言，进行设计界面的分析，也要有生理学、心理学、文化学、生物学、技术学学科基础。从理论上来说，它要直接建立在信息论和控制论的基础之上。相对于机械、电子设计和人机设计，以往人机界面设计把握了技术科学的认识和手段，忽视了人文科学观念与思想。它的界面设计只能存在于局部的思考范围内，只成为一个设计的阶段。
有人以功能论来评判设计。“功能决定形态”曾是20世纪上半叶的设计格言，它的提法是片面的。这是因为：第一，功能不是单一的，它包括使用功能、审美功能、社会功能、环境功能等。“过分追求单一的功能会导致将许多重要内容(装饰性、民族性、中间性)被排斥掉”。而且“有些内容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何况物质和精神的内容也并不是时时处处等质等量的融洽在一个统一体中，随产品的不同、时期的不同，它们各自的主次地位也随之变化”。在现今信息技术高度发展的时代，情感因素越来越成为设计的主要方面。物质意义上的功能在保持其基础地位的情况下，却日益不能代表情感诉求的表述；第二，按“形态服从功能”而设计的产品，对于不熟悉它的使用者来说是难以理解的，产品要为人们所理解，必须要借助公认的信码，即符号系统；第三，满足同一功能的产品形态本来就不是唯一的，象汽车等成熟的产品，年度换型计划等措施成为商品经济中日益不可避免的现象。社会经济发展到一定程度，才能出现设计的专业需求，而这时人们的基本物质需求已能满足，简单地以物质来决定设计是不恰当的。
相反，设计界面体现了人一物交流信息的本质，也是设计艺术的内涵，它包括了设计的方方面面，明确了设计的目标与程序。
四、设计界面的分析
按照设计界面的三类划分，有助于考察设计界面的多种因素。当然，应该说设计界面的划分是不可能完全绝对的，三类界面之间有涵义上也可能交互与重叠，如宗教文化是一种环境性因素，但它带给信仰者的往往更多的却是宗教的情感因素。在这里环境性和情感性是不好区分的，但这并不妨碍不同分类之间所存在的实质性的差异。
1功能性界面
对功能性界面来说，它实现的是使用性内容，任何‘件产品或内外环境或平面视觉传达作品，其存
在的价值首要的是在于使用性，由使用性牵涉到多种功能因素的分析及实现功能的技术方法与材料运用。在这一方面，分析思维作为一种理性思维而存在。如果作为一种处理方式来设计产品，则这种产品会使多种特征性(如民族性、纯粹性)因素中性化，如果去除产品商标，就很难认出是哪国的或哪个公司的产品。当然，这方面也说明了产品中存在着共同性因素，它使全人类能做出同样的反应。人的感觉和判断能力有着国际性的、客观性的特征。
功能性界面设计要建立在符号学的基础上。国际符号学会对符号学所下定义是：符号是关于信号标志系统(即通过某种渠道传递信息的系统)的理论，它研究自然符号系统和人造符号系统的特征。广义的说，能够代表其他事物的东西都是符号，如字母、数字、仪式、意识、动作等，最复杂的一种符号系统可能就是语言。设计功能界面，不可避免地要让使用者明白功能操作。每一操作对人来说应是符合思维逻辑的，是人性的，而对机械、电子来说则应是准确的、确定无疑的，这双方的信息传递是功能界面的核心内涵。
2情感性界面
一个家庭装饰要赋予人家居的温馨，一副平面作品要以情动人，一件宗教器具要体现信仰者的虔诚。其实任何一件产品或作品只有与人的情感产生共鸣才能为人所接受，“敝帚自珍”正体现着人的感情寄托，也体现着设计作品的魅力所在。
现代符号学的发展也日益这一领域开拓，以努力使这种不确定性得到压缩，部分加强理性化成分。符号学逐渐应用于民俗学、神话学、宗教学、广告学等领域，如日本符号学界把符号学用于认识论研究，考察认识知觉、认识过程的符号学问题。同时，符号学还用于分析利用人体感官进行的交际，并将音乐、舞蹈、服装、装饰等都作为符号系统加以分析研究，这都为设计艺术提供了宝贵与有借鉴价值的情感界面设计方法与技术手段。
3环境性界面
任何的设计都要与环境因素相联系，它包括社会、政治和文化等综合领域。处于外界环境之中，“是以社会群体而不是以个体为基础的”，所以环境性因素一般处于非受控与难以预见的变化状态。
联系到设计的历史，我们可以利用艺术社会学的观点去认识各时期的设计潮流。18世纪起，西方一批美学家已注意到艺术创造与审美趣味深受地理、气候、民族、历史条件等环境因素的影响。法国实证主义哲学家孔德指出：“文学艺术是人的创造物，原则上是由创造它的人所处的环境条件决定。”法国文艺理论家丹纳认为“物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素”。无论是工艺美术运动、包豪斯现代主义或20世纪80年代的反设计，现代的多元化，“游牧主义”(Nemadism)都反映着环境因素的影响。
环境性界面设计所涵盖的因素是极为广泛的，它包括有政治、历史、经济、文化、科技、民族等，这方面的界面设计正体现了设计艺术的社会性。
以上说明了设计艺术界面存在的特征因素，说明在理性与非理性上都存在明确、合理、有规则、有根据的认识方法与手段。
成功的作品都是完善地处理了这三个界面的结晶。如贝聿铭设计的卢浮宫扩建工程，功能性处理得很好，没有屈从于形式而损害功能；但同时又通过新材料及形式反映新的时代性特征及美学倾向，这是环境性界面处理的典范；人们观看卢浮宫，不是回到古代，而是以新的价值观去重新审视、欣赏，它的三角形外观符合了人们的心理期望，这是情感性界面处理的极致。
五、设计界面的运用原则
1)合理性原则，即保证在系统设计基础上的合理与明确。
任何的设计都既要有定性也要有定量的分析，是理性与感性思维相结合。努力减少非理性因素，而以定量优化、提高为基础。设计不应人云亦云，一定要在正确、系统的事实和数据的基础上，进行严密地理论分析，能以理服人、以情感人。
2)动态性原则，即要有四维空间或五维空间的运作观念。一件作品不仅是二维的平面或三绝的立体，也要有时间与空间的变换，情感与思维认识的演变等多维因素。
3)多样化原则，即设计因素多样化考虑。当前越来越多的专业调查人员与公司出现，为设计带来丰富的资料和依据。但是，如何获取有效信息，如何分析设计信息实际上是一个要有创造性思维与方法的过程体系。
4)交互性原则，即界面设计强调交互过程。一方面是物的信息传达，另一方面是人的接受与反馈，对任何物的信息都能动地认识与把握。
5)共通性原则，即把握三类界面的协调统一，功能、情感、环境不能孤立而存在。
六、设计界面的应用方法
设计界面所包含的因素是极为广泛的，但在运用中却只能有侧重、有强调的把握。设计因素虽多，但它仍是一个不可分割的整体。它的结果是物化的形，但这个形却是代表了时代、民族等方面的意识，并最终反映出人的“美”的心理活动。
一、以前的高等教育中艺术教学的模式是在当时中国的经济、科技和信息都还很落后的时期制定的，如今我国经济持续高速发展，科技和信息都进入了一个崭新的时期了，如果我们现在依然用以前的教学模式去教学，可能就有些不适应不断发展变化的社会了，所以应该在遵循以前大的教学原则的情况下适当作些改变，使之符合当今社会的实际和需要。以理论教学和实践教学改革为重点，以强化艺术设计、施工、管理为支柱、以加强教材建设、师资队伍建设、实践教学基地建设、实验室建设为保证，遵循人才培养规律和专业教育规律。
二、艺术设计专业教学必须在原来的基础上进行改革，艺术设计专业教学改革必须从艺术设计的实际出发，对培养目标、培养规格、教学模式、课程设置体系、教学内容和教材等方面进行全面、系统的改革，突出综合素质培养，强化岗位技术教育，建立以艺术设计、施工和管理能力培养为主线的教育模式。针对艺术设计教学我提出自己的几点看法：
1．教学艺术设计专业的教学改革，职称论文应该体现专业教育特色，从社会实际需要出发，有针对性地构建学生的知识、能力、素质结构；强化岗位知识的学习和运用；完善、充实教学内容；加强操作技能、工艺实习等为主的实践环节；加大实践教学环节所占比例；加强产学合作，逐步建立学校与企业合作培养人才的机制。毕业生上岗后，进入状态快、动手能力强，经过一段时间的磨炼，可成为工程设计、投标报价、材料选择、施工技术、施工机具操作、施工项目管理、项目验收、工程预算等技术人才。我觉得教学中应该目标很明确，艺术设计专业是应用型人才，实践性强的专业，艺术设计专业教学的课程设置就应该强调其针对性，强调基础课教学的适应性，强调专业课教学的实用性，强调实践教学的连续性，和渐进性等，具体表现如下：
2．课程设置强调的针对性
艺术设计专业起步晚，发展快，所以我们要从社会实际需要出发，按照“实际，实用，实践，必需，够用”的原则和专业技能培养的实际需要，对课程设置作一些调整，突出技术应用能力培养。在新的教学计划中，我们应该着重从以下几个方面去完善：
(1)在设计模块中，注重理论教学，突出动手能力培养，加强计算机辅助设计教学，强化计算机辅助设计在工程设计中的作用，建立专门的计算机实验室，使得学生有充分的操作机会，能够熟练地掌握，以便适应社会的需要。
(2)在施工技术模块中，以施工操作技能培养为基础，强化施工技术指导。留学生论文在教学过程中，以校内操作实验室为依托，让学生在学中做，在做中学。通过实践，提高动手能力，初步掌握施工操作规程，施工操作方法和施工机具的操作、使用、维护和保养；掌握工程质量的控制方法及检查、验收标准，理论联系实际，培养学生施工技术指导能力。
(3)基础课教学强调适应性
艺术设计专业教学应该纠正以往基础课与专业课工作总结“各自为政”的脱节现象，打破原有狭隘的基础课教学格局，超越单纯技巧和经验的传授。为纠正基础课教学与专业课脱节的现象，改调子素描为设计素描；改绘画色彩为装饰色彩，并加大室外写生训练。
(4)专业课教学强调实用性
一种理论只有用于实践才有其存在的价值和意义：如果不能指导实践，那便是毫无意义的空话。在制订改革方案时，经认真调查研究，按照专业教育特点、强调专业课教学、理论教学的实用性、实践性、着眼于培养技术应用型设计人才，总结过去的教学经验，结合具体的情况和实际需要，对专业课教学、理论教学内容加以调整，强调实用性。
(5)实践教学强调连续性和渐进性
艺术设计是需要理论教学和实践教学不断的交替，互相渗透的。艺术设计是多学科的知识的综合集结和运用。在具体的设计中，难以确认固定的秩序和搭配关系。在今天这样的开放的社会中，对外设计服务已是不可逆转的趋势，以教师带领学生走向社会，使专业必修课在社会实际设计中完成，为保证实践教学的落实，学校应该与用人单位合作，建立校外实践教学基地。
参考文献
转变期的喇嘛教美术遗存，比较丰富，以绘画而论，如阿里古格王国的《历代赞普和王子世系像》壁画，造型质朴，设色单纯而稳重，呈现出浓厚的高原的文化色彩。还有日喀则那当寺的《那当建庙喇嘛》、《滚嘎吉泽喇嘛》等富于装饰风味的唐卡。
热贡艺术也发源于雪域文化的中心地区，但主要是先后三方面渊源而来：一是藏拉多的年智合尖措三兄弟在尼泊尔学画后到安多热贡定居传播佛画艺术；二是在四、五世纪时萨迎派智合那哇及其徒弟们在热贡地区传播佛画艺术；三是1710年桑俄才培修建拉卜楞寺时，他的曼唐派画法传人热贡地区，所以源渊的不同使热贡艺术的的画匠们有各自的特点。
二、热贡艺术的确立时期
从萨迎政权的建立，经帕竹、噶玛等“八王”政权，至固始汗入藏，是喇嘛教美术的确立期，这一时期始终都有一个或数个相对强大的政教合一的中心势力，为喇嘛教美术民族风格的最终确立提供了足够的精神和物质条件。此期的造像和壁画至今保存在杭州飞来峰、敦煌莫高窟等处，至于藏、青、川和内蒙等地的遗迹，那就更加丰富了。由于各派教义的差异，在美术创作中呈现出百花齐放的态势。
热贡艺术也在各种内外因素上发展于热贡地区，公元1028年藏拉多的三兄弟迁居热贡后各自娶了不同民族的妻子，他们成为五屯人的祖先，他们曾在尼泊尔学佛画艺术，使得热贡艺术开始萌芽，他们的后代被邀到别处作画。十四世初，以隆务寺为代表的喇嘛寺院在这一带大量涌现，为了谋生，当地的一些能工巧匠参加了寺院建筑彩绘和雕塑工作，尔后，随着格鲁派的迅猛发展及寺院的大量兴建，从业人员不断增加，为适应寺院的要求，他们积极学习藏族宗教绘画和雕塑等技艺，热贡藏传佛教艺术随之兴起。当时出现了一大批著名的热贡画师：尕吉哇、西绕扎西、洛桑西绕和帕木达娃等。热贡艺术不断走向外部世界，艺人们在早期长年累月地到处作画，足迹遍及青、藏、甘、川、新疆和蒙古地区，有的被邀请到印度、绚甸和尼泊尔国家作画。热贡艺人长期在外作画，广泛接触到塑绘、甘孜木刻、敦煌壁画以及其他民族或友好国家的艺术，吸收了丰富的养料，经过总结、提炼，逐渐形成了细腻生动、富有热贡地方特色的艺术风格，成为喇嘛教画坛上独具特色的一个重要流派。早期的代表作品有年都乎寺的8幅壁画（主像为释迦牟尼、宗喀巴大师、怖畏金刚、具誓金刚等，周围组画为佛本身故事、佛传故事等）及瑞唐华旦绘制的巨幅壁画《十六罗汉本传》等，这些作品画风质朴，色彩厚重，笔法洒脱，造型生动传神，是少有的精品。
三、热贡艺术的鼎盛时期
1652年和1713年因清朝政府册封确立了达赖和班禅两大活佛转世系统以后，格鲁派一派独尊。在这样的历史背景下，以格鲁派为代表的喇嘛教掀起了一场空前狂热的宗教扩张运动，也提供了喇嘛教美术全面高涨的宏观背景。在喇嘛教美术进人鼎盛期的大背景下，其主要流派热贡艺术也进人自身发展的鼎盛时期。十七世纪中叶以后，活佛夏日仓一世派遣大弟子智噶额伦巴，在五屯兴建了五屯上寺和下寺两所寺庙，这两所寺庙都有一个特殊规定：入院的男孩子一律要学藏文和雕塑、绘画；十五岁以后有一次选择命运的机会，留下的继续当“阿卡”。不愿留下的出寺还俗。这时，他们的雕塑和绘画技术已初具规模，足以应聘外出，独立进行美术创作，因此两所寺庙实际上成为培养本民族子弟的美术学校。
这时期代表作品有：五屯上庄壁画《马头明王》、五屯下庄桑结本的壁画《南海观音菩萨》、孕洒日觉巴太的唐卡《十一面观音》、扎西加作的唐卡《释迦牟尼十二行传》及五屯下庄卡先加，尕藏、夏吾等作的壁画《四大天王》等。这些作品绘画技巧精湛，人物形神兼备，画风华丽精细，色泽鲜艳，笔法以细腻，注重装饰，精细而不繁琐，鲜艳而不觉浮华，艺术上已达到十分成熟的地步。
在千百年的悠悠岁月里，藏族艺人用自己的智慧和巧手创作了大量艺术品，热贡艺术一也在环境中不断地发展成熟。热贡艺术不仅在青、藏、甘、川和内蒙等地有影响，而且声誉到了印度、尼泊尔和不丹等国家，北京故宫，北京白塔寺，布达拉宫、哲蚌寺、色拉寺和扎什伦布寺，青海塔尔寺，甘肃拉卜楞寺等名刹古寺中都有热贡艺人们的心血作品。
四、热贡艺术的品类和题材
热贡艺术在鼎盛时期，热贡画师在各地信奉藏传佛教的地区享有很高的威望，热贡艺术以其精湛的技艺、独特的风格，成为藏传佛教艺术中的一个重要流派，热贡艺术作品造型准确生动，画工精细绝美，色彩鲜艳，富于装饰性。主要品类有壁画、唐卡、泥佛像、堆绣、刺绣、木刻、木雕像、石刻、砖刻和建筑彩绘等。
壁画的作法前先要经过一道墙皮处理的工序：白灰底抹细泥磨光涂胶和白土，待干透后作画，也有湿壁画，热贡地区主要是布壁画，作画前先把画布渗湿绷在木框上，然后用不太浓的白石灰水刷一遍，使布质软化，再把白布平铺在光滑的木板上，用卵石反复磨压，最后将水胶粉液刷到布上，绘制极工致的形象，画好后绷到墙柱上便成为“壁画”。
无论干壁画、湿壁画还是布壁画，绘制过程基本都分为七步：
一、起稿。在墙面上制作可用粉本起稿，不同形象则用木炭笔起稿，起稿必须严按《造像度量经》的标准。
二、涂底色。包括形象的第一层颜色和空间的色彩。
三、分色晕染口使对象呈现出凹凸立体和阴阳明暗的感觉。
四、勾线。一种是用于人物的粗细均匀的，另一种是用于山水的粗细顿挫变化。
五、勾金线。热贡艺术绘画中运用金线的地方特多，人物的衣纹、山石的轮廓都用金线复勾，使画面产生精丽的效果。
六、五官和手足的整理。这是“画龙点睛”提醒全局精神的修整环节。
七、贴金沥粉，用特别的小皮袋以铅粉油膏挤绘成事先设计好的图样，沥粉线微微凸起，再用水胶贴上金箔，用绸棉织物轻轻按实即成。经过这一装饰，整个画面立即显得金碧辉煌、气度非凡。
唐卡，系藏语“卷轴画”的音译。最初可能是佛教徒随身携带的“行像”，后来成为喇嘛教室内供奉主要形式，唐卡的制作方法有绘画、绎丝、堆绣等。绘画唐卡的布面处理和绘制技法，与布壁画相似。绎丝唐卡主要出于内地宫庭的制作，以通经断纬的技术织出图案形象；堆绣唐卡技艺独特，系依据构图需要将彩色绸缎剪裁后垫以羊毛或棉花绣于布慢之上，不论用何种方法制作的唐卡，最后都经过一道：“装裱”手续，即在画心四周镶缝锦缎，上下再装天地杆，以便使用时张挂。
木刻版画据说是萨迎时期由八思巴的弟子从内地引进到藏区，连续或单独地印在布上或单独地印在纸上，作为经蟠或甲马，悬挂在屋前檐下、大街通衙，飞撒在深山险谷、茫茫草原，作为祈祷的吉祥物。
石刻线画的发端于十五世纪初。相传宗喀巴和他的弟子克珠杰都是造像能手，镌刻于卵石或石片上，分别涂成红色，白色、蓝色和黄色，堆在山麓或湖畔，俗称“玛尼堆”，并放有牛头骨，头骨上也刻有经文，可供信徒随时膜拜。热贡地区现在泽库县境内有一巨大“玛尼堆”，蔚为壮观。
木刻，石刻，砖刻，建筑彩绘等不仅用于寺院建筑，还广泛地使用在藏族人民建筑与日常生活中。热贡艺术中的木刻也很发达，木刻刀法婉转劲利，刚柔相济，富于变化。建筑彩绘尤为突出，五屯下寺内外，从门扉，门媚、墙裙、壁饰到横梁、柱头、藻井等等，到处都绘制着功绝精妙，色彩绚丽的图案。
热贡艺术绘画的题材极其广泛，以宗教为核心的大千世界包罗万象，涉及政治、经济、历史、民俗、文艺等社会物质生活和精神生活的各个方面。大体上可分为斯巴霍、传记画、偶像画、历史画、风俗画和故事画等。
一、斯巴霍，即《生死轮回图》或《六道轮回图》，这类作品旨在表现密宗“因果报应”、“轮回转世”的抽象教义，画面上除“生死轮”的图案外，往往还画有日月、三菩萨、莲花生、宗喀巴、七珍、八宝等形象，凝结了陀罗尼真言密咒的魔法。画面上无数世界分为三个同心的环形图画。每个图画不同侧面地反映了喇嘛教教理中的相应部分。其中既有八寒、八热的惨苦地狱，也有七珍八宝、莲花盛开的夭堂净土。整个“生死轮”为一怪物从外面环抱着。
与斯巴霍相类的题材还有《须弥山图》《四大洲风火土图》、《天体日月星晨运行图》、《世界形成图》、《坛城图》和《净土图》等。
二、传记画。在传记画中除显教美术和小乘美术中所共有的表现释迎牟尼前世今生种种善行的“佛本生故事”和“佛传故事”，外，还有喇嘛教所独有的藏王传（松赞干布、赤松德赞、赤热巴巾等）、法王传（八思巴、宗喀巴、五世达赖等）、大师传（莲花生、阿底峡等）。形象地反映了佛教在地区的传播进程。
三、偶像画。这些偶像主要有佛陀（释迦佛、大日如来佛、弥勒佛等）、菩萨罗汉、四大天王、度母、护法本尊等众多的佛教神抵，以及历史人物的肖像，如尺尊公主、文成公主、禄东赞、吞米桑布扎、莲花生、宗喀巴等。
四、历史画。
据史作画、以画言史，是喇嘛教绘画的一大特色。从某种意义上可以说，自吐蕃王朝以后的历史，便是一部喇嘛教从发生到鼎盛的宗教史。有藏王传、法王传、大师传等传记画，其中著名的有《文成公主进藏图》、《欢庆图》、《宴前认舅图》、《八思巴画传》、《大宝法王斋会图》、《五世达赖觑见顺治图》等。
五、风俗画。这些画反映了藏族人民的日常风俗生活，其中有生产劳动，文化娱乐、体育竞技、婚喜丧葬和群众性的宗教活动，具有浓郁的民族和民俗色彩。
六、故事画。《猴子变人》为最著名，传说在古代，一只琳猴与石妖结为伉俪，生下六个猴儿，后繁衍至五百，得以神粮饲之，“毛迹渐短，尾亦渐缩，更人语言，遂变为人”，就成为藏族的祖先。反映了藏族人民对于人类起源朴素的唯物主义的进化论认识，具有典型的“原型”意义。
因为喇嘛教要求“一切工程合律藏，一切壁画合经藏，开刀雕塑合密咒”，所以热贡艺术的本质毕竟都是服从于宗教而不是服从审美的，虔诚重于艺术的灵性。艺术的本质在于创造，但热贡艺术同其它喇嘛教美术流派一样，是在一种极其严格规范下的“复制”。所谓“三经一疏”（《造像度量经》、《佛说造像度量经疏》、《绘画度量经》、《造像度量》）作为制作方式，固然标志着这一门美术的登峰造极，由于有所依凭而便于入门，这些方式固然也有助于推动喇嘛教美术的全面高涨，但它们给工匠们留下的发挥创造性的余地却是极其狭隘的。更何况，绝大多数美术匠师都是喇嘛教的僧侣和信徒，虔诚的宗教情绪，总是自觉或不自觉地泯灭着他们“越轨”的创造性。这就造成其宗教价值和审美价值二者不可调和的矛盾性。
其次，对于信教者共同体体系，宗教的价值首先是作为行为的调节器而具有意义。因此，为了积修功德就需不断地以新作代替旧画，即使旧画的艺术水平比新作高出许多也在所不惜。这又表明宗教情绪越是狂热，对于审美关系的范围也就收缩得越是狭小。事实上，鼎盛时期的喇嘛教美术正是以损毁了不知多少前代的美术珍品为代价的。例如：大昭寺和桑耶寺都有十分久远的历史沿革，但我们今天所看到的壁画，却几乎全是明清以后的作品了。转五、热贡艺术的今天
具有悠久的历史和优秀传统的热贡艺术，在新中国建立后，一直受到党和政府的关怀重视。1958年，根据中共青海省委指示，省文联和省群艺馆组织力量对热贡艺术进行了发掘和整理，组织卡先加等艺人绘制了大量藏式图案，受到中国美协的高度评价。1961年，中国美协青分会组织调查组，对其历史沿革，艺术特色等问题进行了一次较全面的调查，撰写了《五屯艺术调查报告》。
中，大量优秀作品被毁，很多艺人遭受迫害，不少艺人相继谢世，艺术活动被禁止。粉碎“”后，党和政府对这古老艺术及现有艺人落实了政策。1979年，省文联与黄南州开展了抢救工作，集中夏吾才郎、更藏、尖措等10余名艺人进行创作，绘制了一大批质量较高的唐卡图案和雕塑作品。1981年，热贡艺术的100余幅作品在京、沪展出，受到观念好评，被誉为“民族艺术精华”“青海高原的一朵鲜花”。1985年，热贡艺术研究所在青海黄南州正式成立，1989年国家投资40万元修建了热贡艺术馆，为继承和发展热贡艺术创造了更好的条件。
新中国成立后，党给了我新生。我怀着翻身后的喜悦。第一次参加了群众业余文艺演出队，并当上了著名民歌手塔巴海的学生，学唱蒙古长调民歌。
1952年秋，我在呼伦贝尔盟甘珠尔庙那达慕大会上成功地演唱了巴尔虎民歌《海骝马》、《远眺额尔敦乌拉》两首歌曲，赢得了牧民们的赞扬。就是在这次大会上，我被内蒙古东部区文工团的沃-索伊尔等人选中并录取，成为一名长调民歌手，走上了专业歌唱的道路，开始了我为之奋斗一生的艺术生涯。
1953年5月，在北京举行的全国少数民族歌手演唱会上，我首次在首都舞台上演唱了呼伦贝尔盟的巴尔虎民歌。得到了来自各省市、自治区艺术家们的好评，并获得了优秀歌手表演奖。演出结束后，乌兰夫等自治区及文化厅领导接见了我。乌兰夫鼓励我说：“宝音德力格尔唱得好，今后还要好好努力，唱出更多更好的歌。”这些鼓励的话语令我至今难忘，也成为我不断努力的动力。
1954年，乌兰夫亲自提名，将我调到了内蒙古歌舞团。不久，我被选派到内蒙古艺术学校声乐研究班学习深造。一年后，又被送到中央音乐学院声乐系继续学习深造。经过这些学习深造，使我在声乐理论、演唱技法等各方面都有了很大提高，为我今后的演唱打下了坚实的基础。
乌兰夫同志是一位非常平易近人、可亲可敬的长者。闲暇时我常去他家，见到我时他总会亲切地说：“赛拜努，小宝过来了。”他风趣地介绍：“蒙古人姓宝的多，汉人姓王的多，朝鲜人姓金的多，土默特人姓云的多。”乌兰夫还常留我在他家中用餐，用蒙古友人赠送的非常珍贵的镶嵌有玛瑙、宝石的火锅给我做家乡的菜肴。
1955年，自治区文化局选派我赴波兰首都华沙参加第五届世界青年联欢节。我穿着崭新漂亮的蒙古袍，登台演唱了巴尔虎长调蒙古民歌《辽阔的草原》，向世人展示了蒙古长调民歌的魅力。成功的演唱，博得了世界各国来宾的赞誉，并被誉为“超级女高音”的称号，荣获金质奖章，为祖国、为民族赢得了荣誉。接着，我随中国艺术家代表团到前苏联、阿尔巴尼亚、保加利亚、罗马尼亚、丹麦等16个国家进行巡回演出，受到了各国观众的好评和欢迎。
1960年我加入了中国共产党，1964年被选为全国人民代表大会代表，获得了“全国社会主义建设积极分子”的荣誉称号，并非常荣幸地受到、等党和国家领导人的亲切接见。啊!是党的乳汁哺育了我，是尊敬的乌兰夫主席引着我一步一步地走向成功之路。
1966年“”开始。内蒙古文艺界和各大专院校的红卫兵都聚集在当时的“文化大院”，召开“揭批乌兰夫的内蒙古文艺界黑帮大会”。布赫、珠兰其其格、明太、莫日吉夫、贾作光、孟克、宝音达赉等人的脖子上都被挂上牌子，牌子上赫然写着各种罪名。我和玛拉沁夫、哈扎布、毛依罕、通夫等人也被逐一拉出，站到他们的旁边陪斗，给我挂的牌子上写着“乌兰夫家的黑歌手——宝音德力格尔”。从此，我被取消了上台演唱的资格，以前演唱的唱盘也被封存。这突如其来的打击对我这个刚满30岁，正值歌唱花季的人来说，比遇到任何困难都难以承受。被内蒙古人民称之为“歌唱家”、“金牌得主”、“吉祥三宝”的我，在“”中被扣上“叛徒”、“民族分裂分子”、“乌兰夫家的黑歌手”等数不清的罪名，身体和精神都受到严重的摧残。
党的十一届三中全会后，我重返舞台，又开始放开歌喉。恢复工作后，组织上安排我到内蒙古艺术学校任副校长兼“蒙古长调”教师，我非常珍惜这来之不易的工作机会。
在内蒙古艺术学校改制为内蒙古大学艺术学院时，为解决学院的建设资金短缺问题，我曾和内蒙古艺术学院的原校长阿荣一起去了北京。乌兰夫同志在家中接待了我们，他非常关心内蒙古艺术学院的建设和发展。他在详细听取了我们对学院的长远规划和现状情况的汇报后，和我们共同研究艺术学院的发展远景和解决眼前困难的办法，并帮助我们一次性筹集了37万元的建设资金，解决了学院的燃眉之急。
