中国电影和传统绘画在创作实践中所存在的深刻关联作为一种美学现象已成为人们的共识。作为电影艺术表现力的重要元素，电影字幕会通了中国传统绘画“题画诗”、“题跋”的艺术表现形式，与影片画面、叙事结构紧密结合，营造了中国电影的独特艺术氛围。电影字幕主要包括两种形式：一是演职员表的字幕和语言翻译的字幕；二是在故事进展过程中加入的字幕。此文讨论的主要是后者。这种字幕形态，在中国电影中，正是发挥了传统绘画的“题画诗”或“题跋”的艺术功能。
一、抒情寄义，营造意境之美
众所周知，在画面上题诗、题跋，是中国传统文人画独特的表现形式。它的形成源于书画同源、诗画一体，是诗歌和绘画联姻的产物。一方面，诗与画共同的写意性可以使整幅作品意境会通；另一方面，题诗对于绘画的点醒，既是画意的延伸，同时也暗含着“言志”的艺术传统。明代唐寅作《秋风纨扇图》，画面上是一女子手执纨扇，在庭园中徘徊，面部表情神色忧郁。画家在画幅题诗道：“秋来纨扇合收藏，何时佳人重感伤?请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”正是因为有了画面上诗与画两相映衬、相谐合一，所以才能提示观赏者超越画面本身去探知它的画外旨趣，即，去感知与想象画中人物的身世际遇和如此感伤的原因。尤其一句“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉!”不仅有看破世事后的劝慰，也更深层地表现出对于世态炎凉的感慨和愤懑。
同样，在中国电影中，字幕较之于具象的电影画面，可以更好地体现出文字给人的想象、联想、思考功能，它与画面的配合，更易于抒情寄意。在王家卫的影片《2046》中，周慕云与另一个苏丽珍在斑驳的墙边分别后，苏丽珍伴着音乐凄婉地走着，字幕插入：一若牡丹盛开／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答复。如果只看画面，给人的视觉感受仅仅是一个女人凄婉地走着。而字幕的加入，使这幅画面犹如一曲视觉咏叹调。在影片《东邪西毒》中，一开始就是黄河起伏不定、波涛汹涌的空镜。一组西毒和欧阳峰的快剪之后，波涛翻滚的水的背景上出现竖排三行的字幕：佛典有云：旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。这些字幕犹如写在画卷首端的题跋，从一开始就确定了画幅的基调，它暗示着影片的内涵不止于重现一个武侠世界，而是借武侠的躯壳来探讨人性和人的生存状态问题。贝拉·巴拉兹在《可见的人电影精神》中说：“各种生动的文字符号是感情运动的书画轨迹。它们不是抽象的，而是内心状态的直接再现。”这里的字幕与绘画的“题画诗”一样，正体现了创作者的“内心状态”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看宽荣，转达黄先生之弟死前给黄先生的留言“生离祖国，死归祖国，死生天命，无想无念”，以及文清所言“狱中已决定，此生须为死去的友人而活。不能如从前一样度日，要留此地，自信你们能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。
二、虚实互衬，突出形式之美
在中国传统绘画中，“题画诗”、“题跋”对画面构图和意境还有一种互衬的作用。因为文字本来是一种虚象，它虽能示意，但并不代表什么东西。但是墨迹又是实在的，这就有利于构图景物虚实的互衬。例如潘天寿喜作巨石，如果从体面上解决石头的质感会造成平板堵塞的感觉，所以石采用轮廓线形，又由于面积太大，因而他常在石上题跋，达到了构图既不太实，也不太虚的感觉，而由于书法的形式美，也增加了画面的光彩。
在电影中，当然不涉及书法的笔致美问题。但抛却书法不谈，文字与影像画面所产生的互衬的关系仍然可以在中国电影中找到痕迹。根据画面的色彩、内容和节奏选择适当的字幕颜色，不仅可以丰富画面的色彩，甚至可以起到渲染气氛、扬抑情绪、突出重点的作用。同时，中国传统的美学观也对电影字幕的构图提供了借鉴，例如传统绘画对自然色彩的拟人化，像“绿肥红瘦”、“怡红快绿”、“伤心碧”、“寒烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”，这些古诗人笔下的色彩感觉运用在字幕上，都会在人们的心理上产生强烈的震撼。关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》是字幕与画面互衬的一个特例。这部改编自张爱玲同名小说的影片将小说文字与电影影像做了完美的结合。从片头处，振保在旅馆和过了一夜之后离开，洋溢着玫瑰般血红色的底子上，出现几行竖排的字幕：从那天起，振保就下了决心要创造一个“对”的世界，随身带着，在那袖珍世界里，他是绝对的主人。一直到影片结尾处，振保在车上与娇蕊见面后，心情颇有起伏，一番波动之后，字幕出现：第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。这中间所有的字幕都是彻头彻尾的来自于原小说。从字幕与画面的关系来看，它并不是画面的书面总结，画面也不是图解。观众撇开字幕也同样能看得懂。导演也不依靠它来叙事，或者讲述人物的前史。但它插在影片中造成的那种和谐、诗意，以及难以言传的美感，正是题画诗在绘画中“互衬”作用的“转义”。
三、铺陈叙事，创造戏剧之美
从蒋兆和到叶浅予、黄胄，都在很大程度上打破了徐氏写实主义对人物画创作的观念笼罩，这标志着写实主义人物画逐渐向传统文人画过渡。但这一切无疑都仍是在写实主义内部进行的，无法从根本上冲破写实主义的框架。彻底冲破写实主义的观念，推动中国人物画的现代转型，还要依赖时代审美观念的变革和中西美术融合碰撞背景下的多元化审美价值。
“85美术新潮”在为中国现代美术带来多元化审美的同时，也促使中国现代美术创作呈现多元化态势。在当代中国美术全面经受西方现代主义及后现代主义艺术思潮冲击的过程中，传统文人画也作为制衡力量开始走向全面复兴，而写实主义在经受了现代艺术对它的全面冲击、洗礼后，也以顽强的生命力，主动融入现代美术思潮，以新的面貌和创作形态继续占据着当代中国画坛的主流地位。
京派绘画创作开始冲破“素描为一切造型基础”的写实主义观念，开启全新的现代探索。在绘画观念方面，后京派画风打破了主题性创作的泛政治化母题的辖制，弱化了绘画的意识形态价值取向。在绘画语言方面，素描写实手法已从唯一正宗的地位开始降落，西方现代派变形、夸张、抽象、泼彩、构成、肌理等造型手法成为这个时期京派人物画创作突破写实画风辖制的有效手段。西方现代印象派、后印象派、野兽派、立体主义等现代画风恰恰与中国传统文人画相互融合，开创了后京派文人画创作的新格局。
后京派传统文人画的复兴主要体现在山水画方面。从20世纪50年代中期起，以李可染为代表的京派山水画派在画坛迅速崛起，成为写实主义山水的北派典范，与以傅抱石、钱松喦等为代表的金陵画派南北遥相对峙，两者成为20世纪中期中国写实主义山水画的两大流派。后京派山水画基本上全面抛弃了写实主义山水画的创作路子，重新回归文人画山水传统。他们的山水画不再像李可染山水画那样注重反映社会现实、表现宏大叙事和政治性母题，而是一如传统文人山水画那样强调表现心性和笔墨韵味。虽然后京派山水画家所宗法的南宗山水，使他们无法在风格图式上认同李可染，但他们无论如何都无法不面对他，李可染仍然是一座无法绕开的大山。从当代新文人山水画派的审美创作倾向我们可以看出，当代山水画有忽视风格、偏重笔墨的倾向，这导致当代山水画复古风气的盛行。但仅就复兴传统山水画、重建其价值尊严而言，当代京派山水画无疑起到了积极的作用。
传统文人画的复兴对于京派花鸟画来说有着至关重要的意义。京派早期以花鸟画为宗，如齐白石、陈半丁、陈师曾、李苦禅皆以花鸟画著称。20世纪50年代之后，无论人物画、山水画皆走上写实主义道路，力求用写实主义推动中国画的现代转型，而唯有花鸟画逐渐边缘化，与写实主义相对立，成为被抑制的对象。20世纪80年代中期之后，京派花鸟画在全面回归传统文人画的同时，也开启了花鸟画的现代性探索，除笔墨之外，其在图式、构成、风格等方面都力求追寻一种现代况味，因而在后京派花鸟画创作格局中，除大写意花鸟画外，也出现了工笔写意花鸟、现代花鸟画。这个时期，最具影响力的大写意花鸟画家要数崔子范。崔子范并不是学画出身，这使其从根基上就挣脱了来自传统绘画的种种束缚，齐白石曾称他的画是真正的大写意。
二、传统绘画影响下的中国油画
在明清时期，中国传统绘画艺术就呈现出衰败的迹象，油画在西学东渐的过程中传入中国，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原则，取兼容并包主义”成为基本的艺术原则，很多艺术家开始探讨西方绘画艺术，李叔同、丰子恺、潘天寿、李铁生等人不断将西洋油画引入我国，其中刘海粟、徐悲鸿、林风眠在中国油画艺术发展中占据重要位置。
（一）中国传统绘画影响下的早期中国油画。
第一代油画家都深受传统艺术的影响，有着深厚的传统绘画基础，作品中都带有鲜明的传统文化印记。李铁夫被誉为中国写实主义油画第一人，他将中国书法艺术的用笔融入油画艺术之中，使作品呈现出浓重的水墨风趣；颜文梁借鉴了欧洲古典艺术的造型手法和印象派的色彩运用技法，并将中国山水画艺术融入油画创作之中，使油画流露出浓郁的东方文化韵味；徐悲鸿反对“似与不似”的传统绘画艺术，主张用欧洲古典主义法则建立规范的绘画艺术标准，同时他也吸收了中国画的构图方式与勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田横五百士》都有着中国画的痕迹；刘海粟是油画运动的先驱，他善于用奔放的笔触、粗犷的线条、浓郁的色彩进行艺术创作，并借鉴了石涛、郑昭道的艺术风格，使画面呈现出“骨法用笔”的气势；关良致力于中西绘画艺术的融合，力求在融合发展中形成独特的画风，其油画中的物象没有西方绘画的繁杂，有的是古朴、淡雅的中国古典韵味；常玉吸收了野兽派的绘画特点，并将中国水墨画的节奏、韵律融入画面之中，使作品显出淡淡的伤感情调，其作品《马》就用质朴的笔法、简约的画面、淡雅的意境展现出鲜明的东方神韵。
（二）中国传统绘画影响下的现代中国油画。
20世纪中期，写实主义一直在中国油画艺术中占据主导地位。在抗日战争时期，许多油画家到西部地区避难，接触到了敦煌壁画，吴作人、常书鸿、董希文等人就深受敦煌壁画的影响。在敦煌壁画的影响下，画家们对中国传统绘画艺术产生了浓厚兴趣，并将中国传统绘画融入油画创作之中，使油画既有色彩绚丽、造型浑厚的艺术特点，也保持着中国画的东方韵味。解放后，社会主义事业欣欣向荣，油画家们纷纷用画笔来歌颂新社会、新面貌、新气象，涌现出许多优秀的油画作品，如董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、艾中信的《夜渡黄河》等，这些作品深受中国传统绘画的影响。吴作人坚持了古典写实主义画风，始终将反映群众生活作为创作主题，其作品《齐白石像》画面稳重敦厚，齐白石老人神采奕奕、气度堂堂，大面积的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始终将油画的“中国风”作为艺术追求的目标，力求使自己的作品具有鲜明的民族风格，其作品《开国大典》就用绚丽的色彩、壮观的场面、磅礴的气势展现了朝气蓬勃的时代风貌。吴冠中是中国现代绘画史上有深远影响的画家，其作品有着强烈的民族文化风格，他善于用黑白灰对比的手法进行绘画创作，将西洋油画的形色与中国传统画的形式意味联系起来，用线条的虚与实、刚与柔、疏与密来展现油画的意境美。
（三）中国传统绘画影响下的当代中国油画。
当代中国油画呈现出繁荣发展的局面，油画家们将传统绘画的精髓融入油画创作之中，用油画来表现对民族、社会、人生等思索，如《红烛颂》《高原的歌》《春华秋实》《塔吉克新娘》等都是这一时期的经典油画作品。孙滋溪的《天安门前》将民间年画的创作手法应用于油画创作之中，整个画面色彩艳丽、整洁鲜亮，湛蓝的天空、高高的天安门城楼、金色的楼顶、鲜红的灯笼，这些景物的色彩处理与整体造型深受传统绘画艺术的影响。妥木斯将传统美术中的写意手法、砖雕技法等运用于油画创作之中，使作品呈现出沉静、抒情的中国意味；王霞用传统年画的平涂手法、色彩运用来表现立体空间，并从敦煌壁画中汲取营养，使人物造型质朴无华、充满质感。朱乃正是当代油画创作的佼佼者，他曾长期生活于青藏高原，对自然美有着独特的理解与感悟，并能够从藏区风情中发现美，用独特的艺术语言表现美，其作品《金秋季节》就有意识地融入了许多传统元素，如形式与主题的和谐、线条的虚实粗细，带给观众崭新的视觉感受。赵无极将传统绘画的空间意识地融入了油画创作之中，创造出了东西方艺术神韵兼备的艺术空间，并用中国古典美学解读西方油画，用甲骨文、钟鼎文等抽象符号来表现虚无的空间，使作品充满神秘的东方色彩。
（二）吕凤子哲学、美学思想的形成
吕凤子在青少年时期，接受的是中国正统的儒家教育，并且在其15岁的时候参加科举考试，中秀才，此前的儒家思想在他心中打下了扎实的根基。在吕凤子于南京两江师范学堂学习期间，吕凤子面对现实的困惑不解，时常苦闷，开始接触佛法教义，常常到金陵的刻经处听那里的居士讲经，还去过五台山的寺院临摹五百罗汉像，由此对佛法产生了非常浓厚的兴趣，而这段经历影响了吕凤子一生。在1930年，吕凤子撰写《中国画与佛教之关系》一文，文章中针对佛教对中国画的影响做了深刻的探讨。吕凤子还对以庄子奠定的道家系统的艺术精神，对于中国画的推动作用做了深刻的思考，于1938年发表《中国画义释》一文，将中国画划分为三个宗派，分别为教化主义宗、自然主义宗、无相主义宗，这三个宗派分别代表了传统哲学思想中的儒家、道家与佛教。在南京两江师范学堂学习期间，吕凤子接受了西方文化的教育，对于西方众多生物学家、美学家、哲学家的理论著作与思想学说都有所探及，例如柏拉图的《对话录》《理想国》，达尔文的《生物进化论》、赫胥黎的《天演论》等，包含了哲学、心理学、美学等多门科学，并且将这些西方的理论学说与中国传统的儒、道、佛学说融合在一起，形成吕凤子先生自己独特的学说体系；吕凤子一生致力于艺术，因此也对西方美学研究得比较透彻，麻下尔的快乐论美学、斯宾塞的进化论美学、德国理想派美学等众多美学门类，将这些丰富西方美学思想理论与中国传统美学艺术相结合，从而构成吕凤子先生自己独特的美学理念。吕凤子的哲学、美学思想有着一般人无法企及的高度与深度，其艺术思想的形成也非常复杂，并且带有很明显的时代特征，吕凤子先生对于中外哲学与美学的探究，使他的绘画艺术思想中融合了新的概念，在进行绘画实践与诠释绘画理念时，能够有独特的见解，其具有开创性的绘画艺术，将中国画的境界推向另一个高度。
二、吕凤子绘画作品中哲学、美学思想的体现
吕凤子先生早年致力于西洋画，虽没有形成自己的风格，但也颇有成就，受中国传统哲学思想的影响以及中国画的发展现状，吕凤子先生有意识地将绘画的立意、取像等与笔墨运用技法融会贯通，汲取西洋绘画特长，来表达纯粹的中国精神与风格。吕凤子先生的四子吕去癖总结了父亲绘画人生的三个阶段，第一阶段是抗日战争以前，其绘画题材多为山水画和人物画中的侍女图；第二阶段是抗日战争至新中国成立前夕，这段国破家亡的社会政局，促使吕凤子的思想情感与绘画的艺术风格发生重大转变，绘画内容由仕女图转为罗汉图，擅长的行书与楷书也更改为凤体字；第三阶段是新中国成立后，这段时期的绘画题材主要是展现国家重大事件、再现人民生活、颂扬领袖等内容。从这三个阶段来看，吕凤子先生的绘画实践过程紧跟时代变迁，具有很强的时代特征，而其艺术思想也在他绘画实践过程中通过绘画艺术展现出来。吕凤子的绘画作品《庐山云》在1932年巴黎世博会上荣获中国画一等奖，是将中国画推向世界画坛的一幅佳作。《庐山云》开创性的以云雾为近景，突破了传统中国山水画的模式，汲取水彩画中写实技法，将水墨特征挥洒得淋漓尽致，让观者似乎身临云雾之中，难能可贵的是，这幅画不仅接受传统文化熏陶的国人能够读懂，而且同样能够以其“传神”的艺术魅力感染到外国人，这也是《庐山云》能够得到世界画坛公认的重要原因。《庐山云》以云雾为主要描绘对象，是对现实的客观反映，与此同时，它又体现了“以形媚道”“天人合一”的文化内涵，强烈地体现出“万物有灵”“气韵生动”“物我融合”的儒道思想。《庐山云》成功地以山作为陪衬，凸显云雾的空灵缥缈、瞬息万变，将内容与形式和谐统一地联系在一起，折射出了中国传统的哲学内涵，同时也反映了中国传统绘画艺术的本质特征，是吕凤子先生将其人格之美与自然融合产物，如果没有高深的哲学修养，是画不出如此佳作的。在抗日战争结束前夕，吕凤子先生一家辗转来到重庆璧山。1942年夏天，吕凤子创作《四阿罗汉》，这幅画是吕凤子先生经过慎重思虑而创作的，是吕凤子先生借取佛学中悲天悯人的故事，以四阿罗汉嬉、怒、悲、愤的情态来嘲讽战时当局政事的腐败和不恤民意。《四阿罗汉》中的四个罗汉分别代表了一种意境，“仰而悲者一意境，悲者悲天作孽。俛而悯者一意境，悯者悯自作孽。不自量力而思有以援之，不自度德而思有以胜之，宜贻笑鸣足山下师子吼第一矣，又一意境。愿无不格，惟问诚否，可笑为，又一意境”，是吕凤子先生佛家思想的艺术化体现。佛家思想主要内容是禅宗美学，其思想是集诸体于心。“梵我合一”的世界观理论，在此幅作品中，吕凤子集多种意境为我所用，是其艺术性与思想性的高度统一。新中国成立之后，吕凤子先生看到了新社会的光明前景，画风一改往日罗汉、侍女、词意题材，多数以白描的形式，针对社会现实生活进行取材，例如《寿》《阿四的心愿》等。1955年创作《菜农的喜悦》，是吕凤子先生晚期的代表作之一，这幅作品是新中国美展人物画的首个一等奖。这时期，吕凤子先生很多作品延续了之前常用的象征手法，用以传递自己内心的思想情感，例如作品《鹰》，以雄鹰象征新中国的空军形象，使中国画被赋予了时代特色与新的社会内容。
二、当代西方绘画艺术的特征及主要表现
（一）新绘画的出现
20世纪70年新绘画的出现，标志着绘画开始走出死胡同，有的新的发展方向，绘画艺术开始走出困境，走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长，后来美国奋起直追，到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由，大胆粗犷。画面巨大，意象深远，充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪，题材也极为丰富。
（二）意象
西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空间不存在了，到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径，从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间，这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象，也不同于西方现代艺术对形象的消解，它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象，它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家，其中重要人物有菲利普•古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中，最有名的当属苏珊•罗森伯，她画面中采用的具象是马——确切的说，是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。
三、流派纷呈，兼容并蓄
西方当代艺术有着极强的包容性，它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式，即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上，破除西方主流文化中心论，一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈，流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如：
（一）德国的新表现主义：
德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画，使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容，用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的，无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料，用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩，大胆的画风表现内心被压抑的情绪。
（二）意大利的前卫艺术家：
在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格，他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子，但基亚不是照抄或延续这种风格，也是进行新的诠释和演绎，使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术，他继续探讨人和自然的关系问题。在这里，艺术家们不是把这些风格简单排列，而是进行多方面的组合和探索，使一些新的表现成为可能。
（三）美国的涂鸦艺术：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎尔夫等。吉斯•哈林的艺术有一种华丽之感，幽默、活泼，他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼•莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家，他的画面色彩明亮，有一种极端强烈的视觉刺激效果。
（四）法国的自由形象：
这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报，或取材于卡通人物，有着一定的喜剧效果。英国的新精神：这一派的代表画家马尔科姆•莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识，通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象，或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。
一、装饰绘画本体语言的内涵
沈柔坚先生说得好：“任何一个画种都有自己的特点，我们强调特点为的是能更好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥它的特殊效果。”的确，任何一个画种都有自己的特点，装饰绘画是一种既现代又传统的艺术形式。我国装饰绘画的产生和发展，经历了历代的新陈代谢，新旧交替，从远古时代的彩陶，商周的青铜器，春秋战国的漆器，到汉代的像砖，魏晋至唐宋的敦煌壁画，明清的民间木版年画……上下几千年，形成了我国装饰画独具风格的艺术传统。装饰绘画脱胎于装饰艺术，它之所以能越来越受到关注，在于其独特的审美价值和审美意趣，即装饰画的本体语言。装饰画的语言包括“求变”的语汇，即寻求“变化”的构成元素；求美的“语法”，即追求形式美的法则；求合的“句式”，即综合多变的表现方法，三者的有机结合，焕发了装饰绘画的独特魅力。
二、装饰绘画的语态认识观
装饰绘画灵魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于内容。这正是装饰绘画区别于其他画种的重要特征，同时也是“装饰绘画艺术功能在各种绘画中比较起来更长于歌颂、象征、启发、诱导”…的原因。正因如此，装饰绘画被有些人认为是肤浅的，缺乏崇高的审美理想，而难登大雅之堂。艺术就像一个大舞台，各种艺术形式就像不同的演员，它们在艺术的舞台上极尽能事表现自己，目的是在愉悦中教育观者。在这里，只有小演员，没有小角色。任何一种客观存在的艺术形式，都有他们赖以生存的环境和条件，当然这是以社会发展的需要为前提。
现代科技的发展，网络技术的应用，使得“全球化”的生存趋势也影响着艺术领域，艺术语言、艺术风格趋向国际化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得装饰绘画在现代社会显示出特有的生命力和特殊的艺术价值。装饰绘画有它自己独特的艺术风格、语言形式，审视装饰绘画的语态认识观，具有现实的社会价值。
1．装饰绘画的“现代”时态认识观
“现代”时态的语态认识观，是将装饰绘画的语言，放置于当下的时代文化大背景之下，使装饰绘画的本体语言保持着鲜明的时代特征。装饰的风格是以特定的时代背景和中心思想为基础一～诸如宗教、哲学、王权、风俗、实用和唯美等意识形态所产生出的装饰艺术，往往会形成一种不同于前一历史时期的艺术风格。已故工艺美术家陈之佛先生曾说：“装饰艺术即是思想的表性，故装饰亦与其他美术同样有其时代的背景。埃及时代的装饰，希腊时代的装饰，罗马时代的装饰，文艺复兴时期的装饰，王权中心的装饰，自然各自由时代思想为背景而表现出来的。”由此可见，任何艺术形式、美术样式都不能脱离当下的时代文化背景。要坚持装饰绘画的本体语言，就必须将其置于当下文化的时代大背景之下，只有坚持“现代”时态的认识观，才能更准确、更有效地反映时代的精神。
(1)全球性、多元化的时代背景
当我们穿着牛仔裤，吃着肯德基，喝着可口可乐，看着世界足球赛，挂在互联网上聊天、购物，欣赏着高清好莱坞大片，谈论着次贷危机、金融风暴的时候，所有的这一切都在提醒着我们，在人们的13常生活中，正在发生着全球化的过程。“全球化”是一个涵盖了经济、政治、社会、文化的多维、复合的概念。全球化不仅带来了全球经济的相互依赖，也带来了文化的多样性发展。当代中国文化正处在全球范围的国际性文化交流的大环境中，中国艺术也在这样的语境中转型。一个民族的艺术想要得到振兴发展，必须吸收他种文化先进的、科学的、有益成份，经过异质同构，使民族民间的艺术获得新生。“当一项艺术开始拒绝向另一项艺术吸收营养时，它就开始僵化了。”丁韶光先生的重彩装饰绘画，就是传统中国重彩画与西方现代观念的完美结合。丁韶光先生的画作融中国线条、中国风格的重彩、敦煌主题，以及西方画家毕加索和马蒂斯创作中的平面变形人物于一体，形成了一种风格独特的现代装饰重彩画。由于有中国古代工笔重彩的传统技法、又有西方装饰绘画的韵昧以及世纪末分离派艺术的情趣，丁先生的现代装饰重彩画作品能为东西方普遍接受。
(2)后现代主义的文化特征
后现代主义也是当下文化的一个重要特征。后现代主义是20世纪60年代在西方出现的哲学思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影响，表现出深刻的怀疑主义和反本质主义。在后现代主义思潮的影响下，后现代主义艺术家试图突破传统审美法则的约束，淡化和消解艺术与生活的界限，主张艺术贴近民众，大量采用大众传播媒介。在多数作品中带有某种戏谑的调侃的意味，带有强烈的娱乐性。后现代主义的艺术探索，实际上都是要求改变以往西方文化艺术“人”的“主体”和“物”的客体相分离、相对立的状况，以人们需要为本，进入“人”和“物”、“主体”和“客体”相联系，相融合的更高的境界。它的一个突出特点是强调同传统文化的联系，在其创作中，传统被引用、被改造和重构，使之生成新的意义。后现代主义思潮的影响下的装饰艺术吸收历史上各种装饰风格，汇集了各种文化、历史、美学和视觉语言的材料，表达出了从未有过的多种多样的方式；鲜亮色彩的不调和，在自然中看似矛盾的材料组合，奇异造型的堆砌，让材料自身说话，以表达个人情愫，使艺术呈现出纷繁复杂的局面。美国艺术家麦克·j·阿信布莱纳的作品常以玻璃、金属、麻绳以及树皮等材料制作，以表现“骨骼”为主，以此来象征战争之恐怖。他的作品通过综合材料和奇特的造型构成关系，给人的视觉和精神上带来强有力的刺激，风格独特、制作精细，给人留下深刻的印象。
(3)和合的审美趋势
自从“国家问世界”转变成了“全球世界”，许多知名学者提出了关于全球文明的见解，其中费孝通先生与张立文先生的学说最有代表性。费孝通先生认为经济全球化大环境下，我国文化应在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的传统哲学思想基础上，加上新人文精神的追求，促进世界文化“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的多元和谐共生状态；张立文先生指出，中国文化目前面临着人类共同的五大冲突：人与自然、人与社会、人与人、人与心灵、不同文明间。他根据和合生存世界(地)、和合意义世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和处、和立、和达、和爱，用和合观来化解冲突、构建新文化。“和”即和谐，和睦，和平；“合”即融合，结合，合作；“和合”即是两种以上不同要素的协调、结合、融合与和谐。和合包括了冲突和融合，冲突是融合的原因，融合是冲突的结果。这些不同的要素处于共同存在、共同生长的状态。
滕守尧先生在《审美文化与艺术生存》一文中指出了文化与艺术的关系，“一种健康的文化最终必然发展成一种审美文化，而审美文化就是以文学和艺术为核心的文化，就是物质生活不断向审美和艺术的层面提升的文化，也是真、善、美融为一体的文化。”张先生的“和合”的文化观建构了“融突”、和和愉悦、审美意象，以及审美体验的主客体、情与景、心与物、善与美的融突和合。这些和合美学要素的构成方式，是最具生命力的方式，是艺术创造和心灵境界的生命活动。但它们只有在融突和合中才能获得生命的存在、延续以及发展，“全球化”、“多元化”、“后现代主义”、以及“和合”的审美趋势，是装饰绘画本体语言的大语境，装饰绘画的本体语言要保持鲜活的生命力，就要坚持“现代”的语法时态。
装饰绘画的“主动”态认识观
装饰绘画本体语言的演进和丰富是一个主动的过程，它在不断地自我增益、完善中成为了语汇丰富、句式多样的语言形式，它不断以主动的姿态完善自我，作为主体的创作者也应以主动的姿态坚持装饰绘画的本体语言。
自然界的物种多种多样，才使得整个生物世界的生态保持着平衡；人类的艺术世界也因为不同艺术门类，不同画种各自独立的面目，才使整个文化艺术世界生机勃勃。纵观人类艺术历史的发展，我们可以发现：每一个艺术门类都具有其它艺术门类不能替代的本体语言。同样是戏剧，话剧不能代替歌剧；同样是曲艺，相声不能代替小品；同样是绘画艺术，油画不能代替版画，水粉不能代替水彩，装饰不能代替装饰绘画。不同艺术门类的本体语言构成了艺术种类的多样性，这种多样性的根源，就在于客观社会生活的丰富多彩和人们审美感觉能力的丰富多样。装饰绘画以其独特的面目和形式，记载和表达了人类的情感，扩大了人类的审美感受，丰富了人类的精神世界。如果装饰绘画不坚持自己的本体语言，而向某一大画种看齐，那它就没有继续存在下去的理由，因为装饰绘画原本就是借助于别的画种的表现方式，由于具备了自己独特的风格而得以脱离依附，具有任何画种不可替代的审美价值。装饰绘画如果放弃自身的本体语言，就等于放弃了装饰绘画本身。
在当今现代观念和多元文化并存的背景下，我们单纯地谈一件作品的“美”似乎显得不合时宜，但事实上当我们无论面对一件怎样的艺术作品时，我们都无法从视觉感官上回避曾经激起我们审美情感的“美”的因素，或是线条、或是块面、或是色彩、或是光影、或是肌理等等，对于所有这些构成艺术形象的以及包括材料语言本身的审美特质来说，首先它是艺术作品的物质构成部份，其次，即便是简单到连抽象意义上的点、线、面等构成，其节奏、韵律、阴阳等所呈现的物理特性本身其实就是展现着生命本源的外在状态，因而它是将人们引向形而上的精神层面的视觉物质基础。如我国南朝齐时期的谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”就是把物质中这种“美”的特性提升到了一个审美高度。众所周知，西方启蒙运动之后，随着人的理性和主体性的觉醒，在工业革命带来的现代观念语境条件下，先后催生了印象、后印象、立体、构成、未来等各种艺术风格和诸多流派的登场演绎。一般来说，我们认为的西方现代绘画艺术的发端大概要源自于马奈的绘画作品《草地上的午餐》。画面上那有违传统道德和生活逻辑的两个女固然是引起当时人们争论的焦点，但事实证明，画面呈现的平面感与弱化再现的构成因素，却是后来现代审美不可或缺的重要特征。不幸的是，这种物质审美特征随着西方现代艺术的发展最后在二十世纪中叶之后的极简艺术和紧随其后的观念艺术中几乎丧失殆尽，最后连绘画本身都几近取消，终于现代艺术在所谓“纯粹”中概念化和哲学化。的确，我们很难想象现代绘画的归宿居然是在纯粹的“哲学化”和“概念化”中终结的，事实上，被公认为现代绘画艺术起源的马奈的作品却并不是纯理性的哲学概念的外化。尽管形式主义从某种意义上来说，是典型的现代主义表征，——这个我们可以从其后的立体派、构成主义等风格作品上明显看到这种“工业社会”生成的美学特点。但对于马奈那违反逻辑的“大片色块”和“大块面”的构图来说，也并不完全是纯粹的抽象样式，或者仅仅是略带平面空间的意味，尽管我们现在已无法知晓当时马奈的真正意图，但也许这样处理才使得画面本身更像一幅符合现代审美语境下的作品。正如当时左拉评论的那样：“马奈并没有承担描绘某种抽象思想或某个历史事件片段的工作。”也就是说，马奈既能从一般的叙事性题材中抽取出偶然的和非规范的审美因素，同时又避免了哲学化的绝对形而上。的确，美学终究不等同于哲学，我们知道，尽管美学与哲学这两门学科看似若即若离，其实，古希腊哲学家亚里斯多德的《诗学》，正是基于美的特质才保持了它的独立性并赋予了它与哲学并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格尔将物质呈现的“美”断言为“理念的感性显现”；克莱夫·贝尔的形式主义理论尽管为此后的抽象主义大开了方便之门，但他的“有意味的形式”显然向人们昭示着其形式仍在审美的范畴之内，他对其界定为“以一种特定方式组合的线条与色彩的组合，激起我们审美情感的某些形式和形式关系。”毫无疑问，当格林伯格那极端的“非常接近装饰”的现代主义绘画理想最终实现时，此时的现代主义风格样式仍然显示着二十世纪中叶前卫艺术实验性的蓬勃生机，为什么呢？因为它仍然还没有取消物质上的审美形式。我们不妨对照传统意义上那些强调体积空间的自然主义构图格局与现代主义早期绘画中那些二维平面性画面上的形式，除了造型和空间形式的处理不同之外，我们将会看到一个共同的特点：这就是物质审美特质和美学形式仍然是两者的共同之处。尽管现代审美有别于传统意义上的“审美”范式。遗憾的是二十世纪六十年代之后的现代主义绘画最终抛弃了这种物质审美因素，终于使现代主义绘画走向枯竭已成为不可避免。可以说，物质审美的缺失从某种意义上说，是物质的失落，是对具有审美意义下的物质因素的取消和否定。勿庸讳言，物质审美的缺失，艺术的纯粹哲学化，将无异于艺术的自杀！[1][2][][]假若说西方现代主义绘画是在十九世纪末对以三维透视为主的自然写实的传统审美的可信性提出质疑的话，那么早在我国晚唐时期，张彦远在《历代名画记》中就指出：“传移模写，乃画家末事。”并提出了“经营位置，则画之总要”[1]一说，这种经营构成的审美思路是在继谢赫的“六法论”上的一个发展和提升，多少有些类似现代的审美倾向，与西方现代绘画的形式美学和构成美学是不是有着异曲同工之妙呢？当然，需要指出的是，中西方对写实绘画的变革是基于两种不同的哲学观、认识论和审美价值取向为出发点的，同时两者的变革所产生的文化和社会背景也是不同的。同时也需要指出的是，虽然两者从发生的时间和社会文化背景上不可同日而语，但艺术品味却往往并不因此而出现先进与落后之分。有意思的是，对于这一点在以后这两种艺术主张的生成和发展过程中却出现了两种不同的结果：中国是以“文人画”的水墨审美形式取代了传统的写实形式，最高精神品格的审美样式是追求“逸格”，笔法上体现的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和画谱》中云：“进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”其妙处是“道艺合一”，正如宗白华所解释的：“‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”然而，西方的现代绘画却在以后自由地实验各种各样的观念和材料运用之后，最后完全超脱了以物质审美作为依托，变成了纯精神的抽象概念。值得耐人寻味的是，以西方惯有的以物质审美方式介入艺术的传统一夜之间几乎彻底颠覆。这使得观念艺术家伯尔金（V.Burgin）无不沮丧地惊呼：“我于1965年被迫放弃了绘画，因为它是一种陈旧过时的技巧，这真是一个十分残酷的原因。”[3]物质审美的缺失让艺术家的无奈竟至如此，这无异于是对西方现代绘画的一个嘲弄。参考文献：[1]何志明、潘运告编著.《唐五代画论——历代名画记》（第一版）[M].长沙：湖南美术出版社，1997.4[2]潘运告编著.《汉魏六朝书画论》（第一版）[M].长沙：湖南美术出版社，1997.4[3]常宁生编著.《国外后现代绘画》（第一版）[M].南京：江苏美术出版社，2000.4[][][1][2]
二、中国画与民族设计风格
中国的深化改革伴随着世界一体化进程的影响，我们的设计也出现在一个新的模式。设计概念是逐步缩小与国际的距离。说明当代的设计趋势就是好的设计不仅具有科学技术的先进水平，而且更要具有独特的文化哲学。我们普遍的认为国家以及民族灵魂是由文化体现的，而文化差异是各个国家的根本区别。民族中的传统文化被认为是这个民族的根基，民族性就是体现在民族传统文化的全球文化交流。绘画意境中的民族传统艺术可以将人与自然融为一体。我们的画家在绘画创作中追求的绘画语言不再是展现纯目的不是纯主观抽象的追求。我国传统绘画的永恒的创作原则是“中心得源、外师造化”。大多数的中国历代画家常以自然界中的借景抒情为主题来宽慰现实生活中的挫折，这是中国独有的逃避现实的方式。在绘画的过程中画家的情绪也得到了释怀，散发出水墨写意的精神，巧妙地将主观与客观的理解融为一体，利用象征手法将自然对象与个人情感结合。将这种方式利用到现在的艺术教育当中，将传统艺术设计教育的灵魂进行传承可以拓宽学生的思维，培养学生的创造性思维。线条与水墨能够使中国画的表现元素更加丰富，所以我国的绘画着重强调其重要性，线的曲直方圆，排列的紧迫性、刚柔的变化等，都可以达到自己情绪的表现和抒情的目的，使用不同的线给人不同的个性特征和情绪的表达。为了了解中国绘画中线的丰富的审美意蕴，必须掌握水墨的规律和方法，使我们能深刻理解内涵的中国绘画和设计中的应用，绘画语言的设计可以实现深远的视觉效果，能提高丰富的艺术内涵。“随类赋彩”这种技法是中国画的重要技法，心理学上认为的不同颜色代表不同的性格在我国的绘画中早有体现。丰富的色彩通过勾金和重彩等技法表现，具有装饰特点。水墨的浓淡表现不同色彩是微妙的地方，颜色是简单而精致的。皴法不仅是凹凸表面纹理绘画表现，更形象的认识和再创造的“体面”和“肌理”。传承中国画的这些技术可以成为艺术设计教育中传统的艺术经验，为进一步提高学生的文化艺术修养创造基础。日本是世界著名的设计之邦，其传统审美将他们的设计教育与民族文化传承的紧密的联系在一起，借鉴他们的成功经验：便是传统文化对现代设计的意义有深远的影响。部分人看来，这个时代的矛盾看似是传统与现代的对立。实际是他们的完全融合，相互渗透。要发扬传统，只有在现代社会，现代设计中从传统文化的本质内涵提炼与学习，使其具有鲜明的民族风格和较高的使设计的审美价值。
三、学生的艺术素养相对的中国传统绘画艺术
当代教育认为艺术素养是创新设计的基本思想，它决定了设计思想和设计语言的广度深度。成功者的经验告诉我们良好的艺术修养可以体现设计师的质量，它更是不容易获得的，需要长期的专业训练和对艺术的欣赏才可慢慢培养起来。自身的水平得到提高后，再不断的增加艺术知识的储备。这样一来对于艺术教育中学生的设计能力的欠缺就会有一定的补偿作用，加上不断地艺术基本功训练通过创意的结合便能设计出具有审美创造力的设计。跨专业的知识点也可以在设计中充分体现，设计才能不断地推陈出新。而学有所成的设计师的文化内涵和艺术修养都能通过他们的作品得出结论，这些历经现代设计市场考研的经验对艺术设计学习中国画教育是提高艺术设计的培养至关重要。
四、中国画教学在艺术设计中的引用
由于艺术设计教育中的重要作用，我们已经知道现代中国画的概念，那么中国将如何借鉴艺术设计教学也很值得讨论。艺术与设计的中国画教学，不仅仅是文字，学习和培训的技能，在中国画艺术设计教育应该有其特殊性不同于纯绘画类中国画教育，应根据培养目标，教学计划，共同设计和绘画中找到。画中国画课程只注重技能的训练，并在艺术设计教育与设计相关的中国画教学。笔者认为，在艺术设计教育中国画教学，主要从三个方面：
1.中国绘画与设计一体化的形式
中国画的形式和技术的教学内容是必要的。这部分主要是关于中国画的笔墨语言和风格教学。例如：在作文课上，文本元素如点，线，面。广告海报，我们有意识地选择一些中国画的元素进行创意设计的学生标志设计。
2.现代精神追求中的中国绘画和现代设计
中国绘画经常研究的是意象和表象的意义，类似于书写形式。中国画的主要思想包含的绘画活动的感受，人与自然之间，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的艺术美——人与自然。当今世界是和谐理念的追求，在人与自然的推广，这也与中国画的精神遥相呼应，同时还设计了围绕这一思路，并以此为主导。艺术设计专业教育中国画教学使学生了解中国传统文化的审美内涵是中国，并融入现代设计理念，成为我们自己的民族艺术风格。
3.创造性思维的培养
必须在艺术设计教学中创造性思维训练到底在学生的学习，进一步提高学生的创新能力，不断发现和创造新的艺术风格。中国画的水墨语言和洗千变万化，中国画更耐人寻味，这本身就是创新，创新体现活动。中国画教学，我们要求学生充分利用艺术形式，不同的纹理，使画面更具设计感。设计本身是由西方的创造性思维活动的原则，中国画独特的形式提供了一种不同的语言符号，中西元素结合在一起，是设计形式的创新。中国画与设计可以作为一个起点，从新的角度，全面发展相结合的中国画和艺术设计学生潜在的艺术和审美人格，有利于创造性思维的培养。
二、随着孩子们年龄的增长
如果他们对绘画的兴趣还能够继续保持，条件也允许，那么，就应该让他们对绘画进行继续深入地学习。即使将来不走专业之路，也可以适当地向其讲授一些绘画的相关知识。这就好比老人在向自己的子孙讲述光荣的“家史”一样，让每一个中华儿女都了解我们中华民族的辉煌历史，使其既学到了知识，又增强了民族自豪感。在绘画相关知识的讲授方面，对于学画的人来说，我们在教学上主要还是应该先以普及传统绘画基本知识为主，采取循序渐进的方式，使其了解到我国传统绘画艺术是有着五千年悠久历史的一门高雅艺术。在传统绘画产生的初期，人们在生活中就已经学会了用矿物颜色在岩石、陶器、青铜器等物体上面描绘各种美丽的图案。经过数千年不断地革新和发展，人们创造了具有鲜明中华民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。为了增长绘画方面的阅历，还可以带其到博物馆、美术馆等地参观美术作品展览，或向其展示一些不同风格的古今知名画家的绘画作品。然后通过讲解，使其较为直观地了解中国传统绘画在工具和材料方面有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢；在题材方面有人物、山水、花鸟；在技法方面有工笔、写意和兼工带写，还有各种流派等之分。托物言志，寓情于诗、于画是我国文化作品中较为常用的一种艺术表现手法。作为一名教育工作者，除了要向学生们讲授绘画知识，更应该让学生们通过对先进的传统绘画艺术内涵进行了解，从而使其充分地认识到绘画者、绘画作品在思想和艺术创作上也都凝聚着中华民族奋发向上、自强不息的民族精神和不屈不挠、敢于抵抗任何外来侵略的民族气节。这是除了相关的基本知识之外，我们向学生进行传统绘画教育的另一个重点，体现了传统绘画艺术的先进性。
二
曹雪芹在绘画领域的观念主要是通过薛宝钗之口娓娓道来。这也与宝钗博学多闻的才情有关，从宝钗嘴里道出这炫技般的绘画理论也不会让读者觉得突兀。第四十二回众人商讨惜春画大观园的时候，宝钗的论述极为合情合理，令人信服。宝钗的话可从三个方面来理解。首先是绘画中的写意。宝钗道:“……藕丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。”④董其昌在《画禅室随笔·画诀》中道:“读万卷书，行也影响了曹雪芹，这是文中极为典型的一例。
三
画论之余，薛宝钗又谈到了绘画的材料工具。受禅宗影响，传统的文人山水画也有南北二宗。一般而言，南宗提倡笔情墨趣，气韵天成，因此重墨不重色，用纸不用绢。北宗画宗师唐代的李思训父子，以青绿山水为特色。很显然，大观园的创作更倾向北宗画法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪纸决然不适合《大观园图》了。实际上，薛宝钗很明智地选择以建造大观园的图纸为原型，依传统的描摹法复制成《大观园图》。以建筑图为蓝本，在此基础上增删剪裁，添补人物，再以工细楼台之法制成即可。不得不说，薛宝钗的建议大大减轻了惜春的负担，也颇值得今人借鉴。薛宝钗随即又提出了具体的制作方法:“配这些青绿颜色并泥金泥银，也得他们配去。你们也得另爖上风炉子，预备化胶，出胶，洗笔。还得一张粉油大案，铺上毡子。”⑦这是典型的工笔金碧山水的颜料和制法，惜春听罢犯难:“我何曾有这些画器?不过随手写字的笔画画罢了。就是颜色，只有赭石、广花、藤黄、胭脂这四样。再有，不过是两支着色笔就完了。”⑧惜春说的四种颜色的确是写意画的传统用色，但用于《大观园图》这类工笔兼写意的作品则显不足。由此引出了薛宝钗罗列画具的篇章。值得一提的是，尽管曹雪芹在书中真真假假，古董摆设都是亦假亦真，这里列出的这张单子却具有极强的操作性，基本将工笔画的画具包含在内，甚至对用绢的矾制提出了要求。而且在忙里偷闲中，还穿插了黛玉的插科打诨:“你要生姜和酱这些作料，我替你要铁锅来，好炒颜色吃的。”淡妆浓抹总相宜万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”⑤这所谓的胸中“丘壑”自然是与创作者的阅历和知识素养相关的，宝钗此处用“丘壑”是指创作主体对创作客体整体的把握和认知。只有具备初步的领悟，才能方便下一步的构图创作。而所谓“看纸的地步远近……该露的要露”正是中国传统绘画艺术中的切要因素之一———写意，也是构图的关键所在。正如宝钗所言，倘若完全按照现实来画，未免拘谨，形似而无神，唯有按照胸中“丘壑”分主宾、增添得当方能得其精髓，于画上造出意境来。南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”中就有“经营位置”这一重要法则。在传统的文人画中，尤其是山水画，位置的远近经营极为重要。曹雪芹论画，并非一味写意，尤其是大观园有很多亭台楼阁，并非纯粹的山水画作，因此又提出了“界划”问题。宝钗的原话是:“这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑‘话’儿了。”⑥按，“界划”即“界画”，亦即陶宗仪《辍耕录》里“画家十三科”中的第十科“界画楼台”。界画需要用尺引笔，虽然工于细致，但不免近乎“死笔”，易成匠气。但若以写意为之，又难免如宝钗所言，可见画亭台楼阁之难。
在传统的文人画中，不但要求景物的写意，人物同样要气韵生动。这也是宝钗画论中的第三个要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。写意山水、飘渺楼阁，于大观园来讲是不够的，起码是不完整的，正如贾母所讲“成了房样子”，因此人物是必不可少的。总的说来，如果真要创作出一幅完整的《大观园图》，工笔界画，写意经营都是必不可少的，这对创作者要求是很严格的，无怪乎四姑娘犯难了。雍正时期，宫廷画家袁江、袁耀的青绿山水和楼阁界画正风一《红楼梦》里既有大段论画的篇章，如第四十二回薛宝钗论绘画、列画具，也有很多章回是名画、名家点缀其间，它们丰富了作品的文化内涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的画师，有着丰富的创作实践，因此他对创作主体也提出了极具参考价值的要求。
在《红楼梦》第二回中，贾雨村的正邪两赋论颠覆了传统儒家的大善大恶理论，如果粗暴地以善恶划分人性，那必然不能细致地认识和了解人性的意义所在。鉴于此，贾雨村提出了秉正邪之余气诞生的一类人。他列举的这些人物中，大都是在文学艺术领域有所成就者。仅书画领域就有宋徽宗、米芾、顾恺之、倪瓒、唐伯虎等。当然，曹雪芹举出这几个优秀人物，除了要展示人性的复杂多样外，也表明了自己对优秀艺术家的理解———“置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上;其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种;若生于诗书清贫之族，则为逸士高人;纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡。”①唐代张彦远在《历代名画记》中曾提到:“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”②两者其实都在肯定只有保持人格的独立才有可能成为“善画者”，但曹雪芹侧重灵性，以秉正邪二气之余而淡妆浓抹总相宜惹得众女儿开怀大笑，行文显得极其活泼。宝钗也笑着解释:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和酱预先抹在底子上烤过了，一经了火是要炸的。”⑨宝钗事无巨细，考虑周全，无怪乎众人赞叹了。联系上文宝钗的“兰言解疑癖”，宝钗和黛玉此刻的关系很是亲密，较之前些章回两人的紧张关系，本回也是宝钗黛玉关系的重要转折点。因此此处插入黛玉的一番戏谑，既使得行文不至乏味，也推动了故事情节，深化了人物形象。让读者对宝钗的博学和黛玉雅谑的一面有了更深的了解。当然，最主要的还是体现出曹雪芹对传统绘画的熟悉，以及明清以来文人画的盛行。
四
除了集中在第四十二回的绘画技法和材料的描述外，书中还有不少的画作穿插其间。然而，虽然创作者是实有的，大多数作品却是虚构的。第五回贾宝玉在秦可卿房内见到的唐伯虎的《海棠春睡图》即是此种情况，有其人而无此作品。唐伯虎即唐寅，号称“江南第一才子”，以诗书画传世，擅长人物、仕女图。这里虚拟的《海棠春睡图》自然是为了渲染秦可卿屋内的奢靡，与贾宝玉在另一房中看到的劝人苦读的《燃藜图》恰成对比。值得一提的是，《海棠春睡图》旁边有一副秦太虚的对联“嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香”。按，对联要到明以后才盛行。秦观的这幅对联自然也是虚构的，秦观一字太虚，作者巧借他的名字来谐音“情太虚”，与屋内奢侈的摆设形成对比。也与本回贾宝玉神游太虚幻境的主旨相联系，行文处处有伏笔，无怪乎批评者赞叹文本的“草蛇灰线，伏脉千里”。
1946年第一台数字化计算机“电子数字集成和计算机”ENIAC（ElectronicNumericalIntegratorandCalculator）在美国宾夕法尼亚大学问世。在这60年里，随着科技技术的进步，个人电脑进入家庭，人工智能计算机辅助设计领域不断开发，电脑硬件的更新换代，计算机数字化也在迅猛发展，艺术家把数字技术应用到艺术创作中，从而改变了传统艺术绘画创作方式，也使艺术审美趣味发生了变化。
一、传统绘画艺术创作
1.艺术创作是以满足人们对娱乐游戏的需求为主要目的而创造虚拟人类生活事件的文化活动过程。创作出的文化产品称为艺术品，要想创作出公众喜爱的艺术品，创作者要不断提高艺术创作的语言技艺水平和创造新的语言风格。高水平的语言技艺和独特的语言风格，能够使创作出的虚拟事件在描绘上准确生动和别具特色，从而使艺术的表现力和感染力更强，才能够有效地创造出一定内容和特色的艺术作品。
2.绘画艺术是一种古老的艺术门类，是美术中最主要的一种艺术形式。它借助于可被利用的物质材料和相应的制作方法以创造艺术形象，运用笔、刷、刀、手指等各种绘画工具以挥洒、涂抹、拓印、腐蚀等各种绘制手段，将颜料、墨汁、油墨及其他有色物质描绘和移置到纸张、纺织物、木板、皮革、墙壁或岩石等平面上，以线条、块面、色彩、明暗等造型因素，通过构图形成视觉形象的画面或图像，创造出可以直接看到的，并具有—定形状、体积、质感和空间感觉的艺术形象。绘画艺术从材料、工具来分,其种类主要有：水墨画、油画、版画、壁画、水彩画、水粉画、素描、速写等。
二、数字绘画艺术沿革
所谓数字化，是指利用计算机信息处理技术把声、光、电、磁等信号转换成数字信号，或把语音、文字、图像等信息转变为数字编码，用于传输和处理，或以数字形式存放在计算机中,便于今后操作和处理。数字绘画艺术是以电脑作为绘画艺术创作工具，通过运用一定的电脑程序，进行计算机信息处理，把每个像素用若干个二进制数码进行编码而形成虚拟的视觉图像，并进行输入和输出。
1951年首台供商业应用的电子计算机获得专利，除了大量深入的技术研究，也偶尔涉及音乐和视觉艺术。由于大多数研发人员是科学家，他们没有受过专门的艺术训练，所以早期的电子艺术的美学价值并没有得到认可。美国年轻研究员诺尔可以算作第一批“数字艺术家”，他受到立体主义的影响，1963年用电脑绘出抽象图案《高斯二次方程》，尝试着在二维的画面中表达三维的空间。此时电脑对大量的艺术家来说是一个技术上比较难掌握的机器，数字计算机绘画作为一种新型媒介，还只是模仿传统媒介，并没有用来进行主流艺术创作、创造出新的美学体验和新的价值观体系。
随着电脑功能被进一步开发，艺术家逐渐利用电脑作为程序控制工具，将天幕当成画布将镭射光束作为画笔进行艺术创作，如德国艺术家皮尼的《奥林匹克彩虹》，美国艺术家巴拉德的《视觉化时间》。严格来讲，他们在本质上仍然以传统媒介为主，并非是在进行艺术与科技的探索，而是琢磨如何通过运用电脑这种时髦机械来迎合当时大众的口味。
1990年以来，个人电脑越来越普及并且越来越容易使用，新一代艺术家对电脑操作不再陌生，逐渐将其变成创作工具或者媒介。艺术创作过程从单纯地模仿传统媒介走向利用电脑程序在电脑中创作或自动生成，达到一定的艺术效果。新的技术促成了新的媒介，绘画和雕塑的历史让我们知道，每次革命均来自于概念和材料的不断发掘和更新，数字艺术这种新兴媒介的迅猛发展，改变了艺术创作方式，也改变了艺术欣赏的方式。
杜桑以来，艺术和生活的界限模糊了；数字艺术以来，真现实和虚现实之间的界限模糊了。数字艺术是以电脑为技术支撑的电子时代的新媒介，是艺术摆脱以视觉为中心的束缚过程中的一大飞跃。技术的发展促进了媒介的发展。传统的图的概念、内容和形式不再突出。艺术品的价值存在于通过媒介所传递的信息的交换之中，艺术家将把因特网当作最大的美术馆来展示他们的作品，当作直接向公众传播作品的工具。
三、数字绘画艺术的工具选择
绘画艺术的数字化基本包含两个方面，一是设计手段的更新，它直接跟数字技术的发展相关；二是创造理念的更新，它主要是指创作者审美趣味的变化。技术是电脑硬件和绘画软件，绘画软件的构成分为矢量图和位图两大类，Adobe公司的Illustrator软件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是众多矢量图形设计和绘图软件中的佼佼者；Photoshop是制作和处理位图图像的最好软件。矢量图形最大的优点是无论放大、缩小或旋转等不会失真；最大的缺点是难以表现色彩层次丰富的逼真图像效果。而位图图像能表现层次丰富、具有逼真色彩的照片品质图像，缺点是放大若干倍后会产生“马赛克”现象。图像质量决定于设置的分辨率（一个单位面积内所包含像素的个数）的高低，分辨率越高，图像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率虽然可以使图像更清晰，但是，尺寸却会随着分辨率的增大而变小；反之，降低分辨率会使图像变大，画质会变得比较粗糙。像素数目、分辨率和图像尺寸可通过以下公式来理解。像素数目÷分辨率＝图像尺寸。根据图像输出的要求，低的可设置72dpi的视频显示模式，高的可设置300dpi的打印机模式，还可设置高达2570dpi的照排设备模式。所以，多数艺术家采用Photoshop软件来进行数字绘画艺术创作。
结语
目前，人和电脑处于一种既矛盾又合作的关系中，电脑仍然在人的指挥下与人合作，艺术家利用电脑这种媒介进行创作。与传统媒介相比，虽然数字绘画有着自己独特的艺术语言，但基本原理（透视学原理、明暗关系、色彩关系等等）和其他艺术形式都是相同的。在绘画发展的历史中，出现了千姿百态的表现手段、形式技巧和风格特色，无论哪种形式，它最重要的应是依赖视觉来感受和欣赏造型艺术，要求艺术家的艺术创作的思想性与艺术形式要完美结合，既是现实生活的反映，也包含着作者对现实生活的感受，反映了画家的思想感情和世界观，同时还具有美感。在数字化绘画艺术创作中，电脑硬件和绘画软件是会不断更新和贬值的，我们更应该关注数字化对创作观念产生的影响，只有通过研究技术进而深入研究创作理念方面的变化，才是具有价值的，使人从中受到教育并得到美的艺术享受。
