美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。
一、中和之美
所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说:“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。
从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记·中庸》说:“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。Lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不淫，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美;“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出:“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说:“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说:“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。
二、协调之美
所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。协调或和谐是世界万物运行的客观规律。老子在《道德经》中说:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。这就是说，物以和为常，协调和谐是万物共存的一种稳定秩序，认识了“和”，也就认识了事物的规律，认识了规律(常)，人就变聪明了。《荀子》说:“天行有常，不为尧存，不为荣亡”;“万物各得其和而生，各得其善以成”。无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。协调思维也叫“和谐意识”，它是中国传统文化的重要内容。1993年第三届“中华民族精神与民族凝聚力”国际研讨会纪要指出:“源远流长的和谐意识是中国社会自秦以来高度统一的重要原因之一”。张岱年强调:中国传统文化中“有一个一以贯之的东西，即中国传统文化比较重视人与自然、人与人之间的和谐与统一”。
“协调即美”、“和谐即美”，是中西传统美学的共同观点。中国传统美学历来主张“和谐即美”。儒家强调“人和”即社会美，道家强调“天和”即自然美，佛家强调“心和”即心灵美。而各家各派都主张“乐和”即艺术美。中国传统美学建立了自己的艺术审美标准:“和谐即美”、“协调即美”。和谐、协调是一切美好事物的共同特征，就像一幅图画的美就在于它的色彩、构图等方面的协调与和谐;一首歌曲的美就在于它的音调、音色、旋律、节奏等方面的协调与和谐。协调、和谐是各种不同要素的最佳组合，是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也有这样的观点。在西方传统美学里，“不管是古希腊罗马时期、中世纪，还是文艺复兴时期和近代，和谐都被认为是一个核心的美学范畴。在毕达戈拉斯看来，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。他认为，因为圆形是最协调和谐的，所以是最美的。他还从“数”的角度探讨了形式美，认为数量的比例协调是美的典型表现方式;他还认为“数”的比例最协调的是“黄金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是从对立面的和谐协调中产生的，柏拉图强调:“音乐就是和谐，和谐就是美”。亚里士多德也有由对立面的协调统一形成“和谐之美”的思想。他说:“自然界喜欢矛盾，并且从矛盾中而不是从相似中逐步形成了和谐。……显然，艺术在这一点上模仿了自然”。可见，无论中国传统美学，还是西方传统美学，都赞成“和谐即美”、“协调即美”的观点。但仔细分析，中西传统美学还存在下列差别:其一，中国传统美学重视内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调;其二，中国传统美学主要用“定性分析”的方法来论述“和谐之美”、“协调之美”，而西方传统美学则主要用“定量分析”的方法来阐述“和谐之美”、“协调之美”。
三、和善之美
所谓“和善”是指和谐的形式与仁善的内容的有机统一。所谓“和善思维”，是指中国传统文化把道德内容与艺术形式联系起来思考的思维方式。“和善思维”是中国传统审美思维方式的一个重要特色。
何为善?善即仁。《论语》说:“克己复礼为仁”。孔子又说:“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是说，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辞海》解释:仁是古代儒家的一种含义极广的道德范畴。《说文解字》称:“仁，亲也;从人、二”。《礼记·中庸》释:“仁者人也，亲亲为大”。“仁”的本意是指人与人相互亲爱，即“仁 者爱人”。孔子所讲的“仁”，包括:恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德内容。概言之，“仁”即“善”。中国儒家美学把道德观与审美观结合起来，认为“仁”是美的内容，“和”是美的形式。“和善之美”是道德内容与艺术形式的和谐统一。善即仁，是内在美，和即协调，是外在美。《论语》说:“尽美矣，又尽善矣”。尽善尽美，至善至美，是中国传统美学的最高境界。
中国传统美学思想中的“和善”观，具有世界性意义。日本学者今道有信高度评价了孔子的和善审美观。他说:“孔子最卓越的学说之一，是其艺术论。他劝导人们以典礼音乐为基础，将日常的起居举止都予以美化，这种礼的思想，是世界的艺术与道德理论中最有兴趣的学说之一”。西方传统美学大多从形式方面来论述美，但也有少数学者从道德内容与艺术形式相统一来论述美。柏拉图热忱地追求美的表现与善的心灵的一致，很有点像孔子赞扬“尽善尽美”，欣赏“和善之美”。柏拉图在《理想国》一书中写道:“艺术、工艺的美，都由于心灵的聪慧和善良”，“最美的境界是心灵的优美与身体的优美和谐一致，融为一个整体”。可见，柏拉图的审美观与孔子的审美观具有某些相似之处。
“和善思维”是中国传统审美思维方式的重要特征，把和善思维运用于艺术设计，具有重要的现代价值，它要求我们在艺术设计中，力求道德内容与艺术形式的高度统一，使作品起到审美与教化的双重功能。要克服两种倾向:一是只讲道德内容，不讲艺术形式的“形式虚无主义”;二是只讲艺术形式，不讲道德内容的“形式主义”。
四、和合之美
“和合”是中国传统美学思想的一大特色。程思远把中国传统美学思想重视和谐与统一的审美方式界定为“和合文化”，并认为:“中华和合文化，是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分”，“是一种有中国特色的整体系统思想”。西方传统文化主张“主客二分”，强调天人对立;而中国传统文化则主张主客统一，强调天人合一。从审美思维方式考察，西方传统审美思维倾向于局部性、分析性、思辨性、对立性;而中国传统审美思维则倾向于整体性、综合性、辩证性、和谐性。
“和合”审美思维的最大特点是整体性，无论是儒家、道家，都强调整体观点。所谓“整体观点”，就是认为世界是一个整体，人与物也是一个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。《周易大传》强调:“观其会通”。也就是说，观察事物的整体联系，就会通晓事理。惠施宜称:“泛爱万物，天地一体也”，〔”]他肯定天地万物是一个整体。中国传统医学的整体观点最显著，认为天地是一个整体，人存在于天地之间，与天地息息相通;人的身体也是一个整体，身体与各个器官之间存在着不可分割的密切联系。汉代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意义是肯定人与自然的和谐统一，人是自然界的产物，又是自然界的一部分;人依赖于自然，又作用于自然。和合审美思维的整体性观点与现代系统论的整体性观点是十分相似的。现代系统论认为系统的最大特点是整体性，整体功能往往大于各要素功能之和。可见，掌握和合审美思维对于理解现代系统科学是有帮助的。
中图分类号：G80-05 文献标志码：A 文章编号：1006-7116（2015）02-0023-05
体育美学是一门运用美学基本理论与方法，研究人在体育活动中的美、审美、美感和美的创造的科学[1]。20世纪50年代，世界各国学者相继对体育中的美学现象产生浓厚兴趣，并赋予体育美以更加丰富的社会价值与内涵，体育美学也由此逐渐受到学界的推崇和关注，并形成了较为完善的学科体系[2]。进入21世纪，凭借传播媒介的力量，体育运动得以全新面貌呈现在世人面前，在极大促进体育运动发展，带给体育审美方式发生巨大变化的同时，也存在一连串亟需解决的问题。这些问题如果不能得以妥善解决，就会影响体育美学研究的发展。体育美学作为探讨人在体育领域内如何进行审美活动的学科[3]，强调体育审美实践的人文科学，发现及体验体育之美，系统科学地揭示体育美的本质和根源是其孜孜以求的目的。基于此，研究上述有关体育美学根源性问题，深入探讨体育审美与其他审美形式之异同，揭示体育审美实践所具有的深刻内涵，在当前我国进入休闲时代，审美方式发生重大变化情况下，对积极引导人们由欣赏体育之美向鉴赏和体验体育之美转变，让体育运动不仅成为人们健身美体的工具，也成为人们获得幸福感的有效途径，具有积极意义。
1 经济大潮下的身心愉悦
20世纪末，未来学家格雷厄姆・莫利托曾预言：到2015年，人类将走过信息时代的高峰，迈入休闲时代[4]。休闲作为一种在非劳动及非工作时间内以各种“玩”的方式，求得身心的调节与放松，以达到生命保健、体能恢复、身心愉悦目的的业余生活，近年随着我国经济社会的快速发展和居民生活水平的稳步提升，正日益成为拉动我国经济的增长点，孕育出“休闲经济”新领域。
严格意义上讲，以休闲文化、休闲产业为核心的休闲经济是近代西方后工业文明的产物[5]，是与人的休闲生活、休闲行为、休闲需求密切相关的产业。西方传统休闲观认为“有钱”和“有闲”是休闲时代来临的两大前提，想要休闲，首先要有闲。美国经济学巨匠、制度经济学家凡勃伦（Thorstein B Veblen）将这一“有钱”、“有闲”的群体称为“有闲阶级”。并将之分为两类：一类是用金钱量化了的传统有闲阶级，他们一方面拥有大量的金钱资本，可以随时为休闲娱乐买单；但另一方面由于他们进入了“金钱的体系”而更加闲不下来，因为想要成为有闲阶级的条件更加苛刻，台阶也更高，唯一方法就是――“更有钱”。因此，凡勃伦[6]认为，有很多这种明显有钱的人并不能称为“有闲阶级”，也构成不了休闲社会的主体。因为在物质社会“克服欲望比满足欲望还要艰难，有钱人克服欲望的方式就是尽量让钱多起来，以至于钱不能成其为欲望”。另一类有闲阶级是因减少欲望而产生的休闲方式，这种休闲并不需要“明显的有钱，明显的有闲，明显的消费”，只要闲适，即可休闲，也正是这部分人构成了今天休闲时代的消费主体。事实上，休闲之事古已有之，古希腊亚里斯多德就把休闲誉为“一切事物环境的中心”，认为“它可以使我们获得更多的幸福感，保持内心的安宁”[4]。而中文“人倚木而休”的形象注解，则更是直白而鲜明地道出了中国古人的休闲观。即休闲是一种“人与自然浑然一体”的生命状态，是精神的休整和身体的颐养。这种休闲观不仅表达了人类生存过程中劳作与休憩的辩证关系，也赋予了休闲以真、善、美的人文价值。因此，从根本上讲，休闲是一种从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的相对自由的生活状态，是一种有益于个人健康发展的身心愉悦体验，是一种将日常生活审美化的外在显现[5]。
“休闲”涉及多学科多领域，对于体育而言，体育实践本身就是一种休闲。胡小明[7-8]曾著文指出，21世纪的中国在发达国家的引领下走向休闲时代，进入小康社会，原来的体育理论里面缺少了什么？玩！他更是进一步指出，在休闲时代，体育只有完成了从“工具”到“玩具”的转变，才能在更高层次的社会发展中给自己争得一席之地。事实证明，当今以休闲娱乐为核心的大众健身、竞技观赏和民俗体育旅游等体验式休闲项目的火爆，正日益突显出体育运动强大的休闲功能和经济潜力。从体育美学角度审视休闲时代，休闲实质就是让体育真正回归到促进人的身心健康发展的道路，让更多的人参与到体育审美实践之中，真实地感受体育所带来的身心愉悦和幸福感。体育美学作为一门强调体育审美实践的人文科学，要树立以体验运动美，获得健康美，促进人们身心健康发展为核心的体育审美实践理念。在休闲时代背景下，充分挖掘体育审美实践所具有的深刻内涵，深入解决体育审美本质问题，成为当前体育美学研究亟需解决的主要问题。
2 体育审美的逻辑起点
休闲是一种从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的相对自由的生活状态，这种生活状态的目的，就是为了身心的调适与放松，进而获得幸福感和愉悦体验。但是，仅就近代哲学美学的“身体转向”而言，就曾经历诸多困难，以至于人们一谈起“身体”仍需种种解释和限定。其实，我们的身体及其运动能力很早便被人们关注并加以训练，但在人类漫长的历史长河中，围绕身体的各种审美活动，却一直饱受非议与诟病，甚至被冠以“灵魂的牢笼，精神的枷锁”之名。当我们谈论“身体”时，“身体”首先指向“人的身体”，即生理性、器质性的具有血肉属性的实体，同时又是欲望化的包含着和痛感的个体。作为血肉实体，身体是“物”、是“形”，与之相对应的则是更为灵动的“心”和“神”；作为欲望的个体，身体又是“感官化”的产物，是滞留于个体中的“”的载体，与之相对应的则是更为深邃的“理性”和“智性”。然而当身体同时作为血肉实体和欲望个体的时候，它甚至被置于比普通之“物”还要低的位置和层次[9]，这也是为什么身体审美一直饱受非议与诟病的缘由。①因而英国学者特里・伊格尔顿[10]在其《审美意识形态》一书中，开篇便做出“（身体）审美本来就是作为有关肉体的话语而诞生”之论。
体育审美中的身体并非仅仅指向物质、原始的动物性的肉体，而是指向那些经过文化陶冶的生理性、遗传性的文化、社会的身体运动形式，它不仅包含着随历史的演进和时间推移，而镌刻在身体上的体育文化和审美现象，也包含着随体育审美实践的推进而嵌入个体审美体验中的幸福感和健康之美。与此同时，将身体审美作为体育审美的逻辑起点，也并非是因为身体居于体育运动的核心和主体地位，而是基于马克思主义哲学观的考量，因为身体审美作为体育审美的逻辑起点，就马克思主义哲学逻辑观看来，它满足了作为体育美学理论体系逻辑起点的3个质的规定性：（1）它是（体育美学）整个研究对象中最简单、最普通、最基本、最常见的东西，是“最简单的抽象”；（2）它本身所包含的内在矛盾是以后整个（体育美学）发展过程中一切矛盾的胚芽，在这个最抽象的概念中，潜在着尚未展开的全部丰富性；（3）它的逻辑起点也包含着（体育美学）历史的起点[11]。显然，身体审美具备构成体育美学学科体系逻辑起点的条件，且它本身所包含的内在矛盾也成为了以后整个体育美学学科发展中一切矛盾的源头。
这一切矛盾的源头就在于身体作为连接客观物质世界与主观精神世界的媒介，虽然其将自身消融于意识之中，但身体作为连接客观物质世界与主观精神世界的目的性根源却一直存在：其一，作为物质根源，它追求于人的客观实在目的，即物质实在中，人对自身肉体有限性的无限功利欲求；其二，作为精神根源，它追求于人的主观合目的性的目的，即精神存在下，人对自身认识有限性的无限审美欲求。而当代身体审美则多是在专注于身体的外在形象之美，即过度强调身体审美的物质性根源，进而导致身体审美的工具化、肉体化，与此同时，在休闲经济鼓动下，身体消费成为某些人实现自我价值的表征，久而久之，人也就成为了被动的、异化了的消费对象。
3 体育审美的支点
在自身的对象化活动中，人类大抵形成了3种把握世界的理论思维方式：一是宗教思维、二是哲学思维、三是科学思维[12]。体育美学之于母学科――美学，属于应用性学科，之于其他人文学科属于理论形态学科[2]。因此，体育美学研究采用何种思维方式“探讨体育领域内的审美活动”对于其当前乃至今后的发展显得尤为重要。研究认为，其无论选择何种思维方式解决体育审美问题，哲学思维都应是体育美学研究不可或缺的部分。
首先，体育美学脱胎于美学，美学脱胎于哲学，这是不争的事实。哲学作为一种基本的理论思维方式，其独特价值在于，它是自觉反思的理论思维形态[13]，因此，在宗教、哲学、科学3种思维中，哲学总是先把人的存在摆在世界的中心，然后把“思想作为无存在”作为反思前提，而审美活动的无目的，无功利、无概念亦正与“思想作为无存在”的哲学反思相吻合，故而哲学能孕育出美学。而美学对于哲学的脱离，或源自“思想作为无存在”在审美体验中的明证。即审美体验既是对作为“存在的思”的体验，又是对作为“无的思的体验”，即审美体验是对思的有――无之境的体验。因此，美学不仅将“思想作为无存在”反思的前提，还将“思想作为存在”的美的体验。顺延哲学反思路线，当前国内外美学研究均根植于哲学中汲取营养，枝叶伸向心理学获取阳光，并兼顾科学实验的定量分析，取百家之长为其所用。
其次，哲学思维兼有科学思维和宗教思维的内涵。宗教孕育了哲学，哲学孕育了科学，需要强调的是这3种思维的方法论问题，科学思维要求对象客观实在不以人的意志为转移，以寻求事物的客观合规律性；宗教思维则要求对象的思想逃逸于存在，寻求事物的主观合目的性，而哲学思维则是要求把握对象思维与存在的对立统一关系，在反思或思辨中寻求事物主观与客观的合目的与合规律。因此，基于哲学反思或思辨的逻辑演绎与归纳推理，成为自然科学和社会科学必备的基本能力，而基于哲学反思或思辨的逻辑演绎与归纳推理能力，亦是体育美学研究必不可少的，这也是为什么我们将哲学思维作为体育审美支点的关键所在。
在人类进入休闲时代，竞技走向职业化、精英化的时代，体育运动在强调身体运动物质性的同时，作为精神性的体育审美活动更应为人们所关注。在我国对体育审美活动进行观照的学科，只有体育美学，但国内体育美学研究对美学原理、审美理论讲得不多，对体育美、运动美的口号喊得不少，以至于体育美学研究至今仍有囿于“体育这也美那也美，但不知美在哪里”的藩篱内无法挣脱的尴尬。而本研究将哲学思维作为休闲时代下体育审美的理论支点，是出于对当前我国体育美学研究的现实考虑。中国体育美学研究兴起于20世纪80年代初的美学热，30年来我国学者主要对其研究对象和范畴、自身特征、体育美及运动项目的分类等进行探索，但一直存在忽视美学原理，不注重体育审美实践的问题，研究者一谈到美学原理，就把美学与生活中的疑似美感划上等号，给一些似是而非的东西硬贴上“美”的标签，凭空谈论这美那美，不讲美学原理和审美实践，导致体育美学研究逐渐沦为泛化的伪美学[14-15]，其中最主要的问题就在于缺乏思维训练和方法论指导。而哲学思维所具有的3大特征：辩证性（反思性）、批判性和实践性，无疑为解决上述体育美学研究难题提供了重要方法论指导。放眼世界，当前与体育美学诉求不谋而合的，应当非分析美学及实用主义美学之集大成者――理查德・舒斯特曼莫属，其身体美学（Somaesthetics）旗帜鲜明地提出了身体要进行积极的审美实践命题，成为国内外炙手可热的话题，其“从理论到实践，从实践到理论”的哲学思维路径，为体育美学提供了极佳的范例。其身体意识及身体美学研究，也正是建立在通过哲学思维对前人身体理论和思想的批判与反思之上，即通过对前人身体哲学、身体美学问题的批判性继承和反思，在实践层面又不断探索，逐渐形成自己独树一帜的身体美学（Somaesthetics）学科体系：分析的身体美学，实用的身体美学和实践的身体美学。因此，哲学思维作为体育美学研究的支点，向上，可以借用科学研究方法（如审美心理学、认知科学、脑科学等领域）进行体育审美科学探索；向下，可以进行体育审美理论、审美现象分析，这是其他训练方式和实践探索所无法比拟的。
4 以想象力为中心的体育审美实践
体育审美是一种有别于其他审美形式的动态审美。因为体育审美与其他审美形式有不同之处：第一，就体育观众而言，体育运动由一系列连续的身体动作组成，是在短时间内完成的动态过程，时间上，稍纵即逝，空间上，不断变化发展。因此，体育审美是一种在短时间内对一系列连续变化的身体运动进行审美欣赏的动态审美，在此过程中，主体通过视觉中心体验到了运动者节奏、韵律等不同动感，感受到了生机勃勃的运动美和生命美。因此，体育审美是一种动态审美，体育审美对象――运动员或运动者，是作为运动着的动态的审美客体存在的，它不像一幅画、一件工艺品，可以留给观众较多的时间去体验美、品味美，而是呈现出稍纵即逝的、不断变化的、生机勃勃的运动之美。就此而言，我们给出体育审美是一种有别于其他审美形式的动态审美。第二，对于参与体育运动的运动者而言，体育审美是一种主体可以参与实践或体验的动态审美，它以身体运动这种切实可行的审美实践途径，使运动者不仅可以真切地体验到生机勃勃的运动美和生命美，也使得运动者真正地获得具有社会价值和审美价值的健康美和形体美。这是其他审美形式无法比拟，也是体育审美实践与其他审美形式最大的不同之处。即体育审美不仅关注审美如何发生，还关注审美如何实践，及实践效果如何。
体育审美是一种有别于其他审美形式的动态审美。但这里存在一个体育审美的根源性问题，即我们看到或体验到的动态运动是凭什么得以鉴赏或审美的？其体育可以作为审美对象的根源在哪里？有一个提示：即仅从审美对象中寻找关于体育鉴赏可能的依据是不甚妥当的，因为美感毕竟来自于主体。美可以是纯然客观的，但美感的产生却必然是主观或主观对象化的。因为体育动态审美过程，实质上是想象力与实在对象的表象矛盾运动的产物。而这一产物即为想象力表象――审美意象，审美意象是思维在脑海留下的物理记忆痕迹和整体结构关系，而思维如何能在脑海留下物理痕迹，想象力与实在对象表象的矛盾运动又如何使得实在之物显现呢，体育审美认识要想对之加以妥善处理，就需接受一个名词――意识流。
意识流或思想之流是19世纪美国实用主义哲学创始人、心理学家威廉・詹姆斯[16]提出，指人的意识活动持续流动的性质。其在1884年发表的《论内省意识流心理学所忽略的几个问题》中指出，意识不是片断的连接，而是不断流动的，用一条“河”或一股“流水”的比喻来表达它最为自然。此后，就把它叫做意识流、思想之流或主观生活之流。詹姆斯提出“意识流”概念，强调思维的连续性及关系性，即思维不存有空白，始终流动，并且其总是与对象的表象或对象表象在意识的残存发生关系，詹姆斯称其为关系感觉；同时其也强调意识流之超时间性与超空间性，即不受时间和空间的束缚，因为意识使感觉中的过去、现在不可分割，使我们成为一个“完整的人”，从前发生的一切都将随意识之流流向个体潜意识的深渊，同时其又总是对即将出现的对象表现出极大的兴趣。前面我们所讲的在面对不断变化的运动动作时，想象力与实在对象的表象存在矛盾运动关系，即詹姆斯之关系感觉。我们观看顶级足球比赛（或奥运开幕式表演）时，主体的这一关系感觉便会随意识不断流动，并促使主体对不断发生变化的场景抱以极大兴趣。在此需要特别强调的是，想象力是夹裹在意识流之中，但想象力却存有意识最为重要的能力――创造性。想象力具有创造性，这一点无可非议，但不能将其和纯然被动的幻想混为一谈，首先，想象力通过视听觉和记忆力掌握现实及其形象的特征，并将现实世界印入心灵；其次，其不仅要求内在心灵显现于外在形象的现实世界，还要求外在显现的是现实事物的自在自为的真实性和理性，即以哲学的方式去思考，将内在理性化为具体形象和个别现实事物。而幻想则纯然被动几无可循的方法论，因而其最终只能将审美推向未知的虚无与怪诞。这里论及幻想与想象力之不同，不是去否定幻想的存在意义，而是为了凸显想象力与其不同的思维根基。黑格尔[17]认为才华或天才等都是通过想象力的创造，将内在绝对真理转化为现实形象的活动。其有关想象力的讨论，虽是在论及想象力对艺术创作的作用时进行的，但黑格尔对想象力的解释说明，却为解决体育审美问题提供莫大的帮助。
面对即将开启的以“分享运动”、“体验快乐”为主要特征的体育休闲时代，面对以竞技体育走向职业化、精英化，群众体育走向娱乐化、大众化的体育审美时代，作为拥有亿万审美主体与客体的体育美学研究任重而道远。通过对体育美学中某些审美问题进行探析，通过逻辑归纳与演绎，在3大思维（科学思维，宗教思维，哲学思维）中，确定哲学思维在体育美学研究中的不可或缺之地位；在动态与静态审美的思辨中，管窥体育之美存在的基石，探访埋藏于意识流之中的想象力，这些问题的提出与解决，希望能起到深化对体育美学及体育审美特征认识的作用。
注释：
① 所谈论的身体，无论是客观，还是主观；文化、还是社会的，都顽固地带有欲望化的象征，总是掺杂和隐喻着身体的生理学或医学属性，即身体与性有着天然的联系，以至于体育审美，虽然涉及的是身体运动，但仍然逃脱不了身体感官和欲望化的束缚。这也是哲学及神学家将身体视为“灵魂的牢笼，精神的枷锁”，并将身体存在定义为“影响人类进步”的罪魁祸首的因由。
参考文献：
[1] 朱立元. 美学大辞典[M]. 上海：上海辞书出版社，2010.
[2] 胡小明. 体育美学研究述评[J]. 体育学刊，2008，15（10）：1-8.
[3] 胡小明. 体育美学[M]. 北京：高等教育出版社，2009.
[4] 马惠娣，刘耳. 西方休闲学研究述评[J]. 新华文摘，2001（8）：170-173.
[5] 于云. 休闲时代的审美契机：日常生活审美化的启示与未来[J]. 上海大学学报：社会科学版，2013，30（3）：122-130.
[6] 凡勃伦. 有闲阶级论[M]. 北京：商务印书馆，2004.
[7] 胡小明. 小康社会体育休闲娱乐理论的研究[J]. 体育科学，2004，24（10）：8-16.
[8] 胡小明，张军献，夏兰. 休闲娱乐理论与体育俱乐部的发展[J]. 体育学刊，2005，12（2）：1-5.
[9] 陈望衡，吴志翔. 审美历史演化中的身体境遇――试论身体美学何以成立[J]. 西北师大学报：社会科学版，2007，44（2）：1-10.
[10] 特里・伊格尔顿. 审美意识形态[M]. 王杰，译. 桂林：广西师范大学出版社，1997.
[11] 景天魁. 社会发展的时空结构[M]. 哈尔滨：黑龙江人民出版社，2002.
[12] 王国有. 哲学反思的审美维度[M]. 哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003.
[13] 白晋湘，钟海平，刘少英，等. 论体育美学研究中的自然科学方法论[J]. 体育学刊，1996，3（1）：47-48.
[14] 胡小明，王广进. 面临休闲时代的奥林匹克主义与中国体育改革[J]. 体育文化导刊，2006（1）：36-38.
文艺鉴赏是文艺欣赏的深化。文艺评论是评论家的鉴赏，并付诸传播，引导阅读。当下的“品”、“评”，出现了一些新的状况，值得关注。
一、品评者的审美经验首先源于文本
越来越多的文艺鉴赏和评论由“虚”而“虚”，天马行空，脱离文本。这种审美“经验”，缺乏源头，不接地气，玄之又玄，诚不可取。
“审美经验”作为当代美学研究的基础命题，是一个缺乏严格内涵限定、有着宽泛外延的概念范畴，包容度很大，极具弹性。然而，这绝不意味着审美经验是一个虚无缥缈的能指符号。事实上，作为人类总体经验中一种更富于人文精神意义的经验领域，审美经验具有基本的内在逻辑和独特的规定性，是具有相对稳定性的经验形态。
审美经验是不断丰富和衍化的，是与美的艺术、美的自然、美的生活紧密相连的独特经验，代表了所有经验类型中最具灵气的呈现方式。
审美经验既是审美对象结构和实践结构内化的产物，又是主体内省和概括的结果，不但具有个人感悟性，而且具有社会共通性。
当前，关于审美经验的研究氛围和语境有了很大的改变和拓展，外来的理论言说为其基础。但说到底，它最后仍将汇聚到文艺创作和欣赏活动中，因为审美经验的生动体现，归根究底仍在文艺创作和鉴赏领域。将审美经验研究与文艺的“创”、“读”实践重新紧密联系起来，并不意味着重回窠臼、固守旧营，也不是摒弃审美经验与社会新潮、文化市场接轨。
联系“创”、“读”的，只有文本。审美经验总是体现在文艺作品的文本中，它让创作者的审美体验获得坚固的依托和外壳，亦让文艺鉴赏与评论产生鲜活而持久的影响力。
在文艺评论中，要注重与审美对象的默契神交，这是点亮文艺评论家心灵的灯盏，它唤醒沉睡的自我意识，使原创者的内在潜能再次得到自由的伸展与迸发，进而得以凝聚、生发，转化为读者和评论家孕育、分娩的新的艺术形象。文艺鉴赏作为一种二度创作，没有接受者的足够体验介入和能动参与，是不可能还原文本蕴涵的意义并获得创造性审美愉悦的。审美经验的发生只在体验中发生，审美体验促成了读者理解视域和文本既有视域的彼此融合，成为文本阅读和接受的最根本、最核心的主导性体验。心仪文本，体验文本，使文艺评论审美形象化，方能发挥文艺的潜移默化作用，使评论的文字起到净化灵魂和引导艺术实践的作用。
总之，对文本的审美体验，不仅成为文艺批评的基础，为文艺批评提供独特的评价体系标准与研究视角，而且成为文艺鉴赏审美形象化的对象范畴。
二、理性品格美与激情美的双向统一
好的文艺作品皆缘情而作，写山则情满于山，状海则情溢于海。当今一些文艺评论过于炫耀“理性”，作品中的“情”一经某些评论家“蒸馏”，顿时淘汰出局，呈示的是那些干巴巴的冷漠的“理论”，这应当引起关注。
文艺理论研究，首先运用的当然是理性思维，理性思维包容量较大。
以往，我们惯于将思维方式分为三种，即形象思维、灵感思维和抽象思维。有人将形象思维称作直观思维，⒊橄笏嘉称作逻辑思维；还有人将灵感思维称为“爆发式思维”。以上三种思维方式，由古至今，实际上均在不断交叉与渗透，形成了“交互思维”。于是，有人将思维方式归为两大块，即理性思维与感性思维，并相互结合。
文艺评论著述应是理性思维与感性思维的结合，个中存在着“灵感思维”（感情爆发式思维）。高明的评论者，往往将两种单向思维灵动地加以贯通与融合，实现双向思维的统一。
这一类文艺评论著述，充盈了丰富的哲理性，一些论段有时就是哲理名言，激发读者去思考人生、世界与社会，进而启迪人们的审美理性思维。认真观照这类文艺评论著述，你会发觉其中有着相当高的哲理品位，理性思维之光烛照了人类的内宇宙，外化出至情至性的内涵。
这不是“坐而论道”，而是将纯净的哲理性上升到美学的巅峰，创造出“丰实空灵，像一座灿烂的星天”[1]的哲理品格之美，如闻一多的《唐诗杂论》、宗白华的《美学散步》、蒋和森的《红楼梦论稿》等。
何谓哲理品格美？用通俗的语言表述，就是将哲理品格与审美品格上升到总体文化平台，经过有机结合，焕发出充实而富于光辉的大美。
引导读者进入全新的审美文化境界，从哲理品格美的视角研究文艺，必将给文艺鉴赏与评论带来新的生命力与创造力。
诗人需要激情，文艺理论研究亦然。一部纯理论文艺学专著，若高明地融入作者个人的情感，就如同诗歌一般，形成感性化、情绪化的文学性语言表述。读者往往被其中的诗化语言所感染，为优美流畅的哲理语言所打动，并深深折服。这种上升到美学高度的激情，就是激情美。
理性与激情本来是两种截然不同的概念，两者似乎相互排斥。然而，若将两者相生相得，让理性与激情融合而天成，不仅是将理性与激情从一般视角沟通，更是充分调动著者的美学积淀和审美文化观念，即可生成哲理品格美与激情美双向统一的文艺评论精品。
从这个意义上说，文艺评论家应适当“下水”，从事一些文艺创作活动，涉足小说、散文、诗歌、戏剧乃至传统诗词。有了比较丰富的文艺创作体验，其论著就自然而然地含蕴文艺创作的激情美，再加上本来就具备的专业理论视角，其激情美与哲理美的融合升华就显得相当自然。
三、文艺品评中的“模糊美学”
文艺作品需要“意会”。意会，往往是“模糊”的。曹雪芹著《红楼梦》，采取“烟云模糊”法，用“假语村言”，将“真事隐去”，至今人们仍在“意会”。所以真正美好的文艺鉴赏和评论，从不纠缠和拘泥“本事”，不在“对号入座”中讨生活。
文艺作品的内涵，是纷纭复杂的。欣赏者的“观察点”更是“山形步步移”。于是形成了文艺作品的“多义性”。这种多义性，常常“乱花渐欲迷人眼”，产生一种“醉眼中的朦胧”。故文艺鉴赏和评论，不应当只求“点”上的“精确”，而应当跳出“此山”，从总体上体察和把握“山”之气势与神韵，求得“面”上的通达。这样做有利于把握审美对象本来就有的不确定性和确定性、近似值和精确值、偶然性和必然性、稳定性和变化性、固定性和随机性，从而获得一个总体的、复合的印象（《红楼梦学刊》1986年第4期《论红楼梦模糊体验》）。譬如面对“烟云模糊”的《红楼梦》，我们不必细较大观园究竟在哪里，书中是不是暗示了清廷的宫闱秘事？我们需要的是一种“不求甚解”的“解”，一种面对艺术“星空”所感悟到的“今夜星光灿烂”。这种奇妙的“模糊体验”，可以加深对这部伟大作品的理解，有助于获得更自然、更精确的审美感受和审美判断。
当今的文艺作品，有趋于“纪实”、“写真”的倾向，有的带有“自传”因素，鉴赏和评论者的审美视线不应当“月亮走，我也走”，囿于人物和事物的原型，只登“东山”而不登“泰山”。恰恰相反，必须更上一层楼，雄视四野、感受氛围，引导人们把握全境的充实、阔大与鸿蒙。这就要求在认真考核各种具体因素的前提下，再搞一番“模糊识别”，以求得由局部而整体的审美感受的升华。这是治疗文艺鉴赏和评论中“小家子气”和“瞎子摸象”的一种良方。
当今的文艺作品，多有人物“意识流”的展示，往往如“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。面对这一种迷离恍惚，评论者的审美判断不能舍本求末，抓住次要的，忽略主要的，而应当留意构成情感“流水”的诸多活蹦乱跳的“浪花”，看它们是怎样彼此呼应、碰撞与交融的，只有敏锐地把握这一种“模糊美”的集合，才能真正评说作品的主旨和神韵，从而使审美评论扬帆击水，渐臻“江入大荒流”的审美佳境。
在文艺鉴赏和评论中运用“模糊美学”，是为了追摄文艺作品中人物情感与生活画面的“模糊集合体”。要从识别大体轮廓、产生模糊感受起步，引导读者调动自己的生活经验和审美经验，走出“隔雾观花”的朦胧，在“亦此亦彼”的模糊感受中顺乎自然地把握“非此即彼”的明晰性形态，从而诗意地鸟瞰文艺作品的整个形象体系，获得豁然开朗的顿悟，接受艺术星光的启蒙。
四、从传统审美鉴赏经验走向审美创造
在“现代”、“后现代”的全球背景下，当今文艺鉴赏与评论的“路子”有时比较“野”，令人目眩。其实，真正的审美创造总是由本民族的传统审美鉴赏经验起步的。
审美，本质上是一种社会历史的产物，它所构成的审美经验首先来自本民族的社会文化。由这种审美经验升华而成的审美观念、审美趣味、审美理想，更直接地与特定地域和民族的社会生活、社会价值取向相联系。因此，渗透着这种审美价值意识的审美心理经验，必然随着各民族社会生活、文化心理的发展变化而发展变化，带有鲜明的时代和民族的情调与色彩。所以，文艺鉴赏和评论的审美创造，首先是“民族”的，然后才是“世界”的。
审视中华民族的社会历史文化语境，文艺鉴赏与评论具有“情”、“境”和谐的优良传统。当具有审美性质的“境”符合主体之“意”，并进行灵动的审美观照时，景中含情、情中见景的完整的、充满意蕴的感性世界便油然而生，这是一种融合了屈骚、唐音、宋韵的令人心驰神往的“意境”。
有这样一种观点，认为“美”是“客观”的。其实，不同时代、民族的人们对美的看法是千差万别的，“美不自美，因人而彰”。文艺鉴赏和评论的审美创造，应得今人的“人气”。
当今神州，人们的审美活动在深化改革的大潮中捕捉美的意象。这个意象世界不是一种物理实在，也不是抽象的理念世界，而是一个鲜活的潮涨潮落、云起云飞、追逐“弄潮儿”、问谁主沉浮的感性世界。
传统的“意境”，必将随着这种变化而变化。这种变化，必然受到外在的影响，但首先受制于当今人们的生活欲望和情感节奏，而且千差万别。文艺鉴赏和评论的创新，应当于“多”中求“一”，而不是以“一”约“多”。不同的欣赏者由于个体审美理想、审美趣味的差异，即使面对同一个“象”，也会产生不同的“审美之意”。
应当在社会历史性的高度，将当今中国的个体差异性放到整个人类社会历史的高度加以考察，在新的“意境”中阐释“美”。
传统审美经验的“”，必须因发展变化而变化。昔日的“意境”和谐，因其烙上了当时年代的印记，已经烟云模糊。当今的民族生活习惯、思想文化传播、心理及感情等，正在新的境遇中产生“振荡相转”的新的和谐，文艺鉴赏与评论应当摄取和阐释这种“和谐”，柳暗花明又一村。
“意境注重的是表现性”[2]，这不仅肯定了审美活动中“情景交融”的重要性，而且强调了审美关注的当下性。将主体的审美情感放到现实社会环境下加以考察，才能真正说明美是属于历史性范畴的，是历史进步的产物，从来就没有静止的美。今日的中国文艺创作实践，正在挥霍经济潮汐中人们的酸甜苦辣和喜怒哀乐，我们的文艺鉴赏和评论应当休戚与共，歌哭同声，从理论的高度评说并引领这种别开生面的美。何谓“创造”？这就是创造。
这种“创造”的实质，是将现实中的审美对象，经由审美主体的活生生的观照，生成万紫千红，而不是主观先行、请生活之美屈尊就范。否则既失去“传统”又失去“当下”，既失去“民族”又失去“世界”。
值得欣慰的是，一些富于审美鉴赏经验的文艺评论家，既珍惜传统审美鉴赏经验的“天然印记”，又在高丘号角的鼓舞下，从传统起步，固本开新，走向更高层次审美创造。他们的著述，呈现出一种新的理论格局，美学包容度较大，汲取了古今中外一切可以“拿来”的审美鉴赏经验，出神入化地M行审美创造，正视“新潮”，又引领“新潮”，采菊东篱，又突破O篱，显示了蒸腾的文艺评论活力。
格式塔心理学的解释显然超越了“视觉残留”的生理学解释，揭示了人们在观赏电影时的认知心理机制。事实上格式塔原理并不仅在人们对于电影的初级感知层面起作用，一部电影中的镜头组接、场面、故事情节、视听觉的综合体验乃至整部作品，都可视为格式塔。但仅用格式塔来分析电影审美接受则过于间接和笼统。
电影审美接受中的蒙太奇效应
在电影艺术发展过程中，蒙太奇效应的发现和理论总结具有划时代意义。1919年，前苏联著名电影艺术大师列夫•库里肖夫曾做过一个著名的实验，他从一部旧电影胶片中选择了当时某电影明星的几个静止的没有表情的面部特写镜头，再将这些镜头分别接上另外三个也是从其他电影胶片中剪下的镜头：一个镜头中是桌上的一碗汤，一个镜头中是一个小女孩在玩一只玩具熊，一个镜头是躺在棺材中的死去的老年妇女，然后将这三种镜头组合放给一些不知情的普通观众观看，并让他们诉说观看感受。结果令人吃惊：观众们都称赞演员表演精湛，他们认为，在第一个组合里，演员看到那碗汤后表现出饥饿，第二个组合里，演员看着正在玩玩具的小女孩表现出轻松、愉快和慈爱，而第三个组合中，演员看着死去的老妇人则表现出悲痛。
然而，事实上，这些组合中演员在镜头被拍摄时显然并没有表演出这些表情和心理活动，都是些相同的没有表情的面容。这一实验发现被称为“库里肖夫效应”，该效应显示，观众对于电影情节和含义的理解是他们自己在观看电影时产生的，而不是电影镜头和胶片本身所含有的，另一方面，单个镜头本身往往无法令人看到明确的情节含义，而镜头组合在一起观众就可以看出一定的情节和含义了。库里肖夫和他的学生普多夫金随后进一步的实验研究和理论思考发现，观众能够将不同时空的电影影像片段组合为有意义和完整的故事来理解，他们认为这正是电影能够向观众讲述故事，全面展示生活中各种现象的联系的重要机制。
在库里肖夫和普多夫金的探索和发现的基础上，前苏联蒙太奇学派的代表人物、电影艺术大师和理论家爱森斯坦进一步揭示出，电影中影像的组合甚至可以让观众产生深刻而抽象的理性认识、思考和观念，以及复杂而强烈的情感。在他执导的电影《罢工》中，当表现罢工的工人被沙皇军队暴力镇压时，爱森斯坦插入了牛在屠宰场中被宰杀的镜头，取得极为震撼观众心灵的效果。工人被镇压和牛被屠宰在情节上并无关联，但观众同时看到这两种场面时，很自然地被激发了联想，将工人罢工被暴力镇压视为像牛这种牲口一样被屠杀。在世界电影史上经典的《战舰波将金号》中，爱森斯坦在表现人民起义反抗沙皇统治时，连续插入了沙皇行宫前三个不同姿态的石狮的画面，画面中石狮的姿势先后分别是睡卧、抬头、跃起，当人们看到如此安排的影像时，也自然地产生了这样的思想认识：人民象睡狮一样，终于觉醒而开始战斗。在这里，观众看到这样有意的画面安排后，不仅由影像中的艺术形象的冲击产生了形象感知，而且通过联想进一步转化为较抽象和深刻的理性思考和认识，产生了思想观念。因而爱森斯坦认为，在电影中，镜头的相互“撞击”可以形成新的意义。“通过两个镜头的撞击确立一个思想，把一系列思想关注到观众意识之中，这一系列思想造成一种情感状态，尔后，借助这种被激发的情感，促成一种精神状态，使观众对人们打算传输给他们的思想产生共鸣。”
显然，蒙太奇效应与格式塔心理学的完形说是暗合的，甚至可以说蒙太奇现象正是以完形心理机制为基础的，但蒙太奇理论更为充分地诠释和展示了电影激发观众感知与理解电影文本的规律，也揭示出电影通过视觉艺术形象的组合与安排引起观众形象思维和深层次抽象的理性思维的品质，因而是电影艺术的审美接受规律的一个重要发现，事实上蒙太奇理论对于电影艺术创作的发展也意义非凡。
电影审美接受中的视觉思维与审美意向
通过格式塔心理学和蒙太奇理论，我们看到了电影引发人们审美感知、形象思维与联想、抽象的理性思维的基本品质，但电影审美接受中人们的形象与抽象思维参与的过程与机制仍然较为模糊。德裔美国艺术理论家、美学家与心理学家鲁道夫•阿恩海姆（RudolfArnheim，1904～2007）在其1969年出版的《视觉思维———审美直觉心理学》一书中，提出了“视觉思维”的概念和理论，阿恩海姆从格式塔心理学出发，进一步研究后提出：视知觉本身就具有认识和理解等思维能力。视觉思维的存在首先使得观众在观看电影中经过剪辑的时空不连续的镜头和情节的过程中，能够顺利而“完整”地理解电影的情节和思想情感。
另一方面，阿恩海姆认为视觉思维的过程不能仅依据传统心理学机械地划分出形象思维部分与抽象思维部分，当人们感知到一种形象时，就会思考，而人们的理性思考也总是以某种形象作为起点和基础。事实上，形象感知时思维的产物及理性思考中的形象就是“意象”，即感觉与思考统合的关键中介是“意象”。因而阿恩海姆认为，任何视觉思维都是通过意象展开的（尤其是艺术审美与创造思维），意象则是通过人们的视知觉的选择作用而生成。阿恩海姆说：“积极的选择是视觉的一种基本特征，正如它是任何其他具有理智的东西的基本特征一样。”
具体而言，知觉的选择作用即人们在通过视觉等感知对象时，往往会注意及记忆对象的某些主要部分或特征，这样人们对于对象的认识在大脑中留下的印象就是较模糊不清晰具体的、但体现出对象主要和大致特征的意象，意象的生成实际上就是一个知觉的思维抽象过程。意象在视觉思维中对于感知的事物主要有绘画、符号和记号等三种作用。阿恩海姆总结说“知觉包含了对物体的某些普遍性特征的捕捉，而一般人认为的思维如果要真正解决点什么问题，又必须基于我们生活的世界的种种意象。在知觉中包含的思维成份和在思维活动中包含的感性成份之间是互补的。正因为这样，才使人类的认识活动成为一个统一连续的活动。”
这样一来，人们在观看电影时，影像艺术的视觉形象体验和理性思考始终是交融在一起的，并且审美意象始终起着核心的作用，人们的电影审美过程实则是一个意象的生成与升华的过程。意象生成意味着产生了意象记忆，而人们对于剪辑后时空不完整的电影影像感到连贯和完整，实际上还有意象记忆在起着贯通作用。意象的升华实则是人的思维对意象的进一步加工和改造的过程，经过联想及想象等思维推演会得出新的形象或观念，这样一个对意象推演的思维运动阿恩海姆也称之为“抽象”。至此，阿恩海姆的视觉思维理论较为完整地解析了人们在进行电影审美等视觉艺术审美时视知觉与思维的关系与内在机理。
电影审美接受中的“期待视界”与三级接受过程
格式塔心理学、蒙太奇及视觉思维理论对于观众进行电影艺术审美的微观机制有了较全面和多角度的透视，但并未解决关于电影审美的所有疑问，例如，历史、文化以及观众的审美经验等因素在电影审美接受中的作用，还需要在新的层次上加以分析，接受美学理论在这方面做出了新的诠释。
20世纪六十年代末，接受美学理论由当时联邦德国康茨坦斯大学的文学美学家H•R•姚斯和W•伊瑟尔等创立，随后形成美学思潮，并在学术界引起巨大反响。接受美学理论认为先前以作品文本和作者为中心的研究维度在对于考察文学总体运动都具有孤立性和片面性，而文学美学研究应以读者的动态接受过程为中心进行历史的探讨，指出审美的自主性与历史依存性间的矛盾，只有从接受的角度才能加以解决，并使两者得以沟通。接受美学确立了读者在文学审美中的中心地位，姚斯说“文学史就是作品的接受史”，伊瑟尔则说“文本与读者的结合才产生文学作品”。
认为文学文本在被读者阅读之间，只是未完成品，文学作品的意义、艺术价值和社会历史功能也都取决于读者的动态阅读过程，因而美学研究必须研究读者的审美经验和审美过程，并结合特定社会和历史条件加以考察。20世纪七十年代后，西方电影美学研究也逐渐引入接受美学思想，20世纪八十年代至今，诸多学者从精神分析学等不同理论角度出发，推动电影接受美学取得了长足发展。
电影与文学一样，其文本内容几乎可以涉及人类社会生活的所有层面，观众在进行电影审美时，如格式塔心理学、蒙太奇原理及视觉思维理论等所分析的那样，不同的人的心理与思维机制几近相同，但审美体验却可能大不相同。对于文学，莎士比亚说“一千个人心目中会有一千个哈姆雷特”，对于电影，不同观众的审美体验也往往差异很大。对此，接受美学认为，首先是因为读者或观众的“期待视界”不同。“期待视界”是指读者、观众原先已有的审美理想和各种知识、经验、趣味等，会在观赏时表现为一种潜在的审美期待和审美眼光。即读者和观众的“先在”记忆和经验会影响其当下对艺术文本的审美体验。
影响读者或观众“期待视界”的形成和构成的因素非常复杂，包括他们所处的时代、民族和国家，他们的人生观和世界观，他们的文化素养、社会地位和生活经历，他们的性别、年龄、个性，乃至他们在审美当下的精神情感状态。显然人与人之间这些因素是不尽相同的，因而，他们的“期待视界”会彼此不同，其结果是对于相同的电影等艺术作品，人们的审美体验可能千差万别。人们的“期待视界”当然也会不断更新和变化，而新的审美接受体验是影响人们的“期待视界”发生变化的重要因素，即新文本带给人们的审美体验会影响人们原有的期待视界，人们对新文本的审美认可实际上就意味着他们对原有的视界作出了调整。在电影发展史上，当一些新的创作思潮或类型出现后，代表性的电影作品往往会使一个时代的观众的电影审美价值观发生变化。
接受美学认为人们对于文本的阅读和接受是分层次的，例如，姚斯提出文学阅读存在三级阅读模式，电影审美接受也存在类似的三级接受过程。具体而言，第一级接受是对文本逐个局部内容的理解，如观众观看电影时对于电影镜头蒙太奇、场面和情节的理解。第二级接受是对作品整体意义的确立，作品往往存在结构上有意无意设置的“空白”，在时空和情节上有跳跃之处，或有言之不详之处，读者会根据自己的想象和理解对作品内容和意义进行补充和完善，确立作品的整体意义。电影文本更是如此，电影镜头与镜头之间，情节与情节之间存在时空、视觉上的断裂是常态现象，而恰因如此才有了电影蒙太奇的魅力，能使观众产生丰富联想与思考。因此，作品本身事实上是一个作者与读者共同参与创造的开放式结构，伊瑟尔说不仅文本是在读者(观众)的接受过程中才现实地转化为艺术作品，其潜在意义也是由读者的参与才得以实现的。因而，对于电影审美接受而言，观众的主观理解和情感参与对于作品的审美价值的实现有决定性的意义，换言之，观众的审美参与才使电影文本成其为电影艺术作品。
文本的第三级接受是所谓历史性阅读和接受，人们对一个文本的审美接受存在特定的历史时间和时代社会文化条件，同一文本在历史时间纵向上则会被不同时代的人所阅读或观看。因而我们会看到，不同时代的人对于同一文本的审美观点可能是不同的，因而这一文本在历史流程上人们对于它的审美体悟是不断地积累和流变着的，正如伽达默尔所言“理解活动是个人视野与历史视野的融合”。
[作者简介]陈定家，中国社会科学院文学研究所研究员；王青，中国社会科学院研究生院博士研究生（北京 100732）。
曾永成教授从事文艺学、美学的教学与研究已有近四十年了。在漫长的学术生涯中，他始终勤勤恳恳，以中国当代学者的人文关怀为己任，致力于对当代文艺学、美学的学科建构，不遗余力地推进中国文艺学、美学事业的发展，为我们提供了丰硕的理论成果。“感应论美学”“文艺学生态化”“回归实践论人类学”等，都是他立足于当今世界所面临的时代危机，如科技理性危机、环境危机、生态危机、人性异化等，所提出的富有针对性的论题，填补了当代文艺学、美学及其相关研究领域的诸多理论盲点，实现了理论结构的进一步完善。作者力图为当今世界所面临的现实问题，提供符合时代要求的前瞻性解决思路，较好地体现了一位当代学者的时代担当精神和理论创新意识。
曾永成在《走向人本生态美学的三十年》一文中指出：“从1981年到2011年整整30个年头，是我真正从事美学教学和研究的30年，也是我从运用系统原理到运用生态哲学研究审美，最后走进了人本生态美学的过程。”①围绕《以美育美》《感应与生成》等所论述的以“节律感应”为核心范畴的感应论审美观，以《文艺的绿色之思――文艺生态学引论》等为中心主张的文艺生态学思维，以及《回归实践论人类学》中对马克思主义哲学、文艺学原典的新解读，可以看作曾永成理论研究走向人本生态美学的三部曲，同时也是中国当代美学和文艺理论建设过程中极富个性特征的代表性著作。作为当代学者的雅范，他在三十多年间所发表的一系列文章和的著作，呈现出改革开放以来中国审美文化精神嬗变的轨迹，从一个侧面反映出新时期以来当代文艺思想研究的时代风貌和精神特征，具有重要的理论价值和学术史意义。
一、审美探本：感应论美学
1982年，曾永成发表《运用系统原理进行审美研究试探》一文，从系统论角度研究美学问题，从自然与人相统一的大系统出发，解读“自然向人生成”理念，指出美和美感生成这一过程中的系统性，并在各种系统中考察具体事物的审美性质、审美感受、审美关系实现条件等，具有开创性意义，在理论界产生较大影响。在这篇文章中，富有创新意义的“节律形式”的观点已经萌生。
在1986年发表的《审美特性“初感”再思》一文中，他提出了一系列与审美感应相关的创新性想法，其中有关“节律感应”的论述，读来令人耳目一新。他认为：“审美来自于主体与对象之间的节律感应，审美活动是一种节律感应活动，审美关系也就是一种节律感应关系。”①他从中国传统哲学和美学的“气”“气韵”论以及达尔文的“动物美感”说等观点出发，借助宗白华等现代美学家的卓见以及现代物理学的启示，联系审美活动的实际对审美特性的“初感”进行再思，力求更具体地揭示审美活动的本体特性在于节律感应。
曾永成对“节律感应”进行更为充分的阐述则是在1989年6月主编出版的《以美育美――美育理论和实践》一书内。该书从马克思关于“自然向人生成”和“美的规律”等观点出发，以“节律感应”的生命活动机制为基点，对美育的独特规律展开积极探索。全书分为原理篇与实施篇两部分。由他执笔的原理篇论述了美育的目的任务、特殊功能、系统工程和实施原则。实施篇则论述了表演艺术、造型艺术、语言艺术、综合艺术、现实美和科学美的美育问题等，其中“科学美的美育”一章由他执笔，提出了诸多具有创新意义的美育观点，如对科学美的构成、审美特点、美育功能和美育实施的系统论述等，发前人之所未发。他在书中以“大美学观”的理论视野关注审美文化在物质文化与精神文化之间的中介作用和整合功能，关于美育的直接目的是培育审美的人，审美活动功能的目的和享受相统一的二重性，美育过程和效果的系统控制等内容，在极大程度上推动了对美育认知的深化与开拓。
曾永成所提出的“以美育美”以“节律感应”为基本原理，阐明了美育的基本理论和有关知识的同时，更从实践角度出发指出如何进行美育，突出美育实施过程中的具体方法。这一理论与实践内容，不仅为从事美育教学相关工作的人员提供专业视野，更在极大程度上推动了美育理论乃至美学理论的深入探索；不仅拓宽了美育理论的观照视阈，并有助于推进理论与实践生活相结合，实现具体实施过程之中的有效指导。
1991年出版的《感应与生成》，以与《以美育美》不同的方式，对以“节律感应”为核心范畴的“感应论”审美观进行了更加系统化的阐述。《感应与生成》实际上是曾永成对此前未能正式出版的《普通审美学》一书的改写与补充。曾永成提出，节律是力度、气势、节奏、旋律及其“力的模式”（或张力结构）的总称，审美对象的具有节律特征的形式可称之为“节律形式”；节律是沟通审美主客体之间的必要中介，这一中介通过相互感应的方式推进主客体之间的交流、互动与融合。
《感应与生成》一书引用西方“内模仿”说、“异质同构”说等美学、心理学观念，以及中国古代的典型事例作为依据，以音乐、舞蹈、绘画、建筑、日常娱乐活动等具体形式，证实审美活动都是以节律形式引起节律感应而产生美感的。他在融通古今美学精义的同时，将中国和西方美学在内在命脉上进行对接，把节律感应定位于审美活动的本体特性和生态本性，并对节律形式的类生命特性，它对意义表征和生命体验以及整合与超越的价值和功能，以及功利内容如何被赋予节律形式而转化为美等问题都进行了详细阐释。在这本书中，曾教授对“节律感应”这一审美本体特性问题的探索大体完成。
从1982年《运用系统原理进行审美研究初探》到1991年的《感应与生成》，曾永成对围绕“节律感应”的论述层层深入，逐步系统化，并将之定位于审美活动的本体特性，形成较为完整的感应论美学观。首先，他将系统论的基本原理运用到审美研究中，作为探索审美研究的新课题和新角度，明确人类的审美活动也是一个特殊的系统性领域。接着，他从马克思“自然向人生成”的规律出发，发掘出这一系统运动规律的价值内涵，其肯定性的感性显现就表现出事物运动和结构的节律，这就是所谓美的基本特征。然后，他将人的生命系统节律体现于自然与社会、感性与理性、个体与整体、有限与无限的统一之中，并阐述在审美活动中，通过对有限对象之无限意蕴的感悟及其节律的感应，审美主体产生与审美对象无阻隔的感应契合，物我界限于情感间消弭。由此，审美主体在节律感应的和谐中达于精神自由之境，获得感性的享受，生成真正的审美美感。这就是他审美探本的积极成果。
曾永成所主张的感应论美学观强调，审美活动不仅归结为一种主体对客体的认识论观照，而且本质上是主客体之间的感应活动。长期以来，传统美学倾向于把审美仅仅看作静态的认识论观照性活动，而在很大程度上忽视了由主体直接参与活动的审美方式，忽视了审美的节律感应特性。曾永成的感应论美学以马克思主义哲学为基点，在马克思关于审美活动的“对象性”“美的规律”和“自然向人生成”等观点的指导下，打破了传统主客体两分的认识论美学，摒弃人类以往以自我为中心的思维惯性，解构人类中心论的古老论调，以“节律感应”理论揭示审美活动的本体性特征，将对美的形式表现性、意义感悟与生命的动力性体验相结合，突出感应论美学的内涵与特征实质。
感应论审美观强调，在审美过程中不可忽视对象和主体之间有两个重要的中间环节，即作为主体对对象的反映的审美意象，以及作为对对象与自己关系的反映的审美认知。而后，审美主体才有情感反应，即审美态度的情感表现。也就是说，审美对象本身的性质同审美主体所见到、感到的意象并不能等同，对象的自身性质与对象与主体关系的性质也绝非等同。简单的认识论观照难以解决主客体之间复杂的系统论联系。
基于“自然向人生成”理论，曾永成认为，“自然向人生成”说体现了本体论、认识论、价值论和审美论的统一，并且指出世界本体是生成着的，“生成”乃是世界本体所拥有的内在属性。因此，人与对象世界之间的种种关系包括审美关系必然被包含于生成之中被不断地调整、修正和推进。生成本体论基础上产生的感应论美学，避免了把人作为绝对主体置于自然之外或其上的认识论思维惯性，而是把人置于自然之中，把自然看成是互相包含、渗透、交融的整体存在，强调美感生成的过程性、爱悦性、共享性等特征。感应论美学突破了传统认识论美学的固有看法，无论从美学理论的发展还是实际运用来看，都满足了现代化美学需要克服传统狭隘观念的现实要求。
在对感应论美学的论述过程中，虽然尚未自觉运用生态思维审视审美活动，但为审美活动生态本性的认定寻求到了明确的落脚点，即“节律感应”。“感应”是审美活动的本体特性，揭示了审美的内在规律，其中蕴藏着审美活动与世界的生态整体性和生态进化的重要秘密。因而，以“节律感应”为中心的“感应论”美学是曾永成后来的人本生态美学的核心命题与特色所在。同时，源于“自然向人生成”规律的“生成”法则几乎贯穿了整个人本生态美学的学理过程，以生成本体论为哲学根基可以以更开阔的视野与更深邃的眼光，从根本上解决人类在建设生态文明过程中所面临的生态难题。
由此，围绕“节律感应”等美学观点逐步系统化的感应论美学可以看作曾永成的美学研究走向人本生态美学的第一阶段。用他自己的话来说：“可以说，当初从系统思维对审美的研究，乃是走向人本生态美学的真正起点。从这个起点开始，我一直在马克思主义哲学的深层精义所指引的思维大道上探索前进。”①
二、绿色之思：生态学思维
2000年5月，曾永成的重要著作《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》出版。这部著作被视为国内第一本文艺生态学专著，受到学界的广泛关注。作者受马克思“自然向人生成”思想启示，从文艺与人类及世界的生态关联着眼，以一种生态世界观或哲学观看文艺，在纷纭复杂的文艺现象与观点背后发现一种统一的内在秩序，从而实现了对长期困扰人类理性的人本主义美学与科学主义美学分裂与对峙的整合。
在这部著作中，曾永成以文艺审美活动的生态本性即节律感应为理论核心，建立了自己的文艺生态学理论构架。作者的理论由一系列文艺生态学观念组成，如含有生气、生机、生命、生殖之意的“生”的观念，含有和平、和善、和谐之意的“和”的观念，含有合作、合谋、综合、融合之意的“合”的观念，含有进取、进化、进步之意的“进”的观念，以及对与之对应的“生态气象美”“生态秩序美”“生态功能美”三种生态美形态的概括，都合理地汲取了中国古代文艺美学中的生命观念，契合文艺的本体特征，能准确揭示文艺与人类生态真实而微妙的关系。他给出的一套文艺生态学范畴，如总体性的文艺生态场范畴，作为子系统的文艺主体生态系统范畴、文艺本体生态系统范畴、文艺功能生态系统范畴，以及文艺生态资源、文艺生态结构、文艺生态位等范畴，作为其理论构架的“网”上之“结”，也都达到了艺术哲学与生态学的自然融合，能恰切地表达其文艺生态观念。而作为整个构架理论基石的“节律感应”概念，其学理内涵的阐发相当深入有力，起到了贯联各理论板块的枢纽作用。
将自然、社会、文化作为人类生存整体来看的人本生态观，所建构的文艺美学理论构架，是一种一元论的文艺美学理论构架。它以“自然向人生成”的生成论观点看待文艺作品这种客观之“物”，对科学主义美学进行了人本主义的综合；它以生态观念看待文艺作品的“主体性”，对人本主义美学又进行了科学主义的综合。这种综合思维，既贴近人类的生命本源，也贴近文艺的本性，称得上是对文艺美学的返本之思，其意义是显而易见的。曾永成历时六载，殚精竭虑，忧患幽思，为我们揭示出文艺作为生态存在的真实景观与基本特征，开启了文艺美学研究的新途径，其理论贡献值得肯定①。
“文艺的绿色之思”是一种诗意化的说法，其基本内涵是在对文艺问题的考察过程中引入生态学思维，面向世界，继承传统，综合创新，将富有时代特色的前沿学术观念与生机勃勃的文艺当代实践紧密结合起来，以期建构具有民族特色的马克思主义文艺生态学。在作者看来，以“自然向人生成”的整体规律的提出，为生态学提供了最广阔的视野和最深刻的理论立足点，在生成本体论的基础上揭示其人本生态观的基本内容，是对马克思学说中的生态学内涵的深刻阐释。作者以此为基点，展开对文艺的生态学思考，对文艺审美活动的生态本性及其生态功能进行了富有创建性的学理考察，寄寓了著述者诗意栖居、守护绿色的人文情怀。
有评论认为，《文艺的绿色之思》中所显露出的生态学思维最突出的意义无疑在于从自然中寻求审美的生态根源。如倪明在《“生态论文艺学”的开创之作》一文中指出：“‘文艺的绿色之思’，正是向大自然的绿色世界吸取生命的营养与活力，寻求文艺生存和发展的启示。”②
随着市场经济的深入发展，“金钱主义”将激烈的竞争关系笼罩于自然与社会生活的方方面面。自然生态、社会生态和文化生态等领域接连面临不可避免的失衡与难题，同时，人性生态的失衡与分裂更加严重，人与自然的冲突日益激烈。自然、社会、文化这个多层级的生态大系统，以其内在的生态关联生成并制约着文艺的需要和功能，在极大程度上影响着它的变化和演变，甚至会导致文艺领域出现畸形或异化。无论从经济的可持续发展以及社会的全面进步来看，还是基于中国市场经济的社会发展目标来考虑，我们的文艺都应该在自然的绿色之中探求审美的生态根源，维护和优化自然生态、社会生态、文化生态和人性生态的绿色。
从自然中寻求审美的生态根源，使文艺研究开启一条从自然生态吸取营养的“绿色通道”，推动生态学化的文艺科学的建构与完善。文艺领域在市场经济中对绿色的坚守与培育，有利于促进生态意识与绿色情怀的确立，为市场经济和整个社会的发展实现生态平衡和优化，使经济、社会、文化在生生不息的创生中实现可持续发展。通过真正自觉地珍惜和维护文艺的绿色本性，有助于推动物质与精神、理智与情感等多方面的生态和谐，实现人与自然、社会及其自身的和谐共生。从自然中寻求审美的生态根源，也有利于保护和改善人类的生态环境，促使尽早走出以人性危机为核心的“人类困境”，在中国和世界、中华民族和全人类的互补共生的绿色格局中推动生态文明的建构与实现，优化人类生态的绿色家园。
在此之前，曾永成已发表不少文章，直接或间接地探讨过马克思“自然向人生成”说的生态哲学思想。例如在《从生成本体论到人本生态观》一文中，他旗帜鲜明地揭示出马克思主义哲学中生成本体论的内涵，并以此为基础论述了人本生态观的特征与实质①。
曾永成在该文中提出“自然向人生成”，更简练地表达了“自然界成为人”的内涵，鲜明地揭示了自然生成运动过程中的“向人”属性。“自然向人生成”被马克思用来概括自然史运动过程的规律性，马克思把自然看作与人相联系的存在，并且认为即使是在人类诞生之前它也是向人生成的。马克思“自然向人生成”说揭示出关于世界本体的图景，一个从自然到人，由人与自然关系的异化到和谐，直至“社会化的人”即真正的人的生成过程，即自然在运行中由物质生成为人及其精神的过程。这是一个开放的、有目的、有方向的，以物质及其能量和信息为本原、以实践为自觉能动因素的生成过程，它最终实现了人与自然界的统一，以及自然主义与人道主义的统一，达到了真正人的即“类存在物”的水平。
在曾永成看来，“自然向人生成”的哲学内涵揭示出了世界本体的“生成”属性，“生成”是世界本体的内在本性，由此，“生成本体论”应运而生。与哲学史上出现过的各种“本体论”相比，“生成本体论”的理论内涵具有诸多独特性，如：把本体看成从自然到人的生成过程，坚持彻底的唯物主义；内在地肯定劳动实践在自然向人生成过程中的重大意义；在以物质为基础、以实践为中介的前提下，理所当然地肯定精神的本体地位；充分肯定人自身的本体性，并揭示人在自然生成运动中的主体地位；通过对既有本体论合理因素的吸收和序化建构，突出了世界本体的生成性，肯定了世界的进化趋势，等等。“生成本体论”主张世界本体以人及其生成为本，在“为了人”和“通过人”的双重统一中确立人类的生态主体地位，即“人本生态观”。“人本生态观”是马克思和恩格斯的生态观，其根本特征在于树立了与“自然向人生成”的世界本体相对应的整体性的真理观和价值观；人本生态观肯定了人的存在和生成的生态性，即人是“自然―社会―文化”的生态产物等。
对“自然向人生成”“生成本体论”与“人本生态观”内在联系的阐述，标志着曾永成的人本生态观念的形成，开启了将自然、社会、文化、人性囊括在内的系统性视域，实际上挖掘出一种把终极视域与终极关怀结合于一身的世界观，这就为从总体上理解马克思主义哲学中的生态思想提供了基础性平台。“人本生态观”将马克思主义哲学作为切入点，打开与现代人类生态学之间的沟通渠道，使之介入到当代人类生态文明建设的历史性实践之中。对人本生态观的发掘和阐发为人本生态美学提供哲学世界观的前提，为当代美学、文艺学领域生态学思维的兴起与活跃打下坚实的思想基础。
接着于1999年发表的《人本生态观与美学问题》中，曾永成将人本生态观与审美研究结合起来，向生态思潮吸取智慧，开始自觉地对美学学理本身进行生态学化的改造。他明确指出：“只有从人本生态学出发的美学，才可能对人类走向生态文明的努力给予切实有力的学理支持。而这也正是关系着21世纪中国美学理论走向的重要课题。”这是他面对生态思潮对“美学革命”的呼唤。他运用生态思维，论述了四个基本问题：“审美活动的生态本性”“审美价值的生态尺度”“精神之美的生态定位”和“自然之美的生态意蕴”。对于这些问题，作者都作出了明确的具有生态学特征的回答，因此，这篇文章可以看作曾永成人本生态美学理论的奠基之作。
《从生成本体论到人本生态观》和《人本生态观与美学问题》等文，强调用马克思主义的人本生态观对美学学理本身进行生态学改造，形成了“人本生态美学”的基本思路。可以说，以《文艺的绿色之思》等为中心主张的文艺生态学思维，作为曾永成走向人本生态美学的第二阶段，具有独创性意义与深刻价值。如宋坚认为：“曾永成先生另辟蹊径，其专著《文艺的绿色之思》从人类生态学和美感的自然生成这个独特的视角，系统地论述了文艺的本色、文艺的生成与发展，还原了文艺理论应有的终极关怀精神，从而给传统的、僵化教条的文艺理论注入了生机与活力，使文学和文艺理论重新回到它的原初本体――那就是生命之流奔腾不息、审美之花常开不败的艺术本体。”①
三、解读原典：回归人类学
2005年12月，曾永成所著《回归实践论人类学――马克思主义文艺新解读》出版。他在书中立足于当代语境，摆脱已有的流行性阐述，从实践论人类学对马克思主义原典进行全新解读，推动了对马克思主义哲学的重新认知，为文艺理论界提供新的哲学思路与研究视角。
21世纪以来，整体性的人类生态危机日益严重，传统人类中心主义的思维模式受到普遍质疑，市场经济与网络技术在改变人们生活方式的同时，带来消费主义、享乐主义等价值失衡以及深刻的精神危机。马克思主义在新形势下，面临向何处去的问题，需要警惕狭隘化、片面化甚至歪曲化的阐释倾向。这就需要从当今语境出发，立足于21世纪中国和世界的发展实际，对马克思主义及其文艺学原典进行深入解读，与时俱进地加深对马克思主义原典的认识。只有如此，马克思主义才能适合新的现实要求，在指导实践的过程中展现出旺盛的生命活力。
回归实践论人类学，就是从根本上调整对马克思主义文艺学哲学基础的认识。曾永成关注马克思主义早期作品中关于人类学的论述，并以之为理论起点，在“生成本体论”和“人本生态观”的基础上，认识到实践和人的“类本质”生成的独特重要性与整合效用，从而阐发其“实践论人类学”内涵，以此作为对马克思主义哲学原生整体形态的重新认识。“实践论人类学”契合了世界本体的生成论与生态属性，消解了唯物主义与唯心主义的绝对割裂，表现出自然主义与人道主义的统一。以实践论人类学为文艺学理论基础，可以有效避免对马克思主义原典内容的屏蔽以及某些原则性的误解，更能够接近马克思原典的本意；可以帮助马克思主义的哲学和文艺学顺利找到进入21世纪现实语境的切入点与适应性，推动对其学理阐释的与时俱进，充分发挥其时代功用；有利于文艺学理论基础的人类学回归，使其以一种更具包容性与整合力、更有价值导向意义的阐释模式展示马克思主义原典中更加广阔深邃的内在含义。
回归实践论人类学，可以对马克思主义哲学和文艺学进行“绿色解读”。长期以来，对马克思主义文艺学的传统阐释大多都从意识形态性开始，很少从人类生命根基的角度阐明文艺需要这一文艺活动的出发点，文艺的功能问题探讨难以深入。曾永成以这个根本问题为切入点，本着实践论人类学的整体精神，对生成本体论和人本生态观进行学理分析，再回归到基于两者统一的实践论人类学解读马克思主义文艺理论的生态学内涵。他回归文艺审美活动的生态本性，并将其最终落脚在文艺理论的生态学化建设上，在生态思维中建构具有实践论人类学精神的文艺学新形态，将生态论文艺学作为马克思主义文艺学建设的当代课题。
曾永成以“走向类的融通”为题，论述了马克思主义文艺学跨越中西文化的思维优势。他指出，马克思主义文艺学融合中西方文化的思维优势走向类的融通，不仅表现在“艺术掌握方式”论、“更加莎士比亚化”的自然性精神和“性格”与“意境”的类意识通观等具体问题上，也体现在关于文艺需要和功能这个文艺人类学思维和生态思维的核心问题上。由此，马克思主义文艺学中国化的内在可能性就从原典出发被揭示出来。建设中国特色的当代文艺理论和美学，最好的思想基础还是马克思主义的实践论人类学及其文艺思想，这为我们展示了最真实的世界图景、最根本的价值观念以及最开放的思维空间。如高云涌在对《回归实践论人类学》的评论中所说：“在由于生态危机而使人类和自然界之间的关系高度紧张的今天，这种基于“返本”进而“开新”的解读，无疑有助于激活马克思主义哲学和文艺学的内在基因所固有的生命力，有助于使其更加深入而且有力地介入21世纪人类创建生态文明的历史性实践。”①
曾永成所著《回归实践论人类学》一书，整体呈现出一个显著特点，即在以往对生成本体论的阐释的基础上，从实践论人类学对之加以更加深入的考察，明确提出对马克思主义哲学本体论的新理解，即“生成本体论”说，而鲜明地区别于流行的“实践本体论”。
首先，曾永成对马克思理论的阐释与流行的实践本体论不同，认为不仅要如以往的权威性解读一样，强调人与自然通过实践发生的共时态联系，更需要创新性地强调人与自然之间也存在着历时性的生成关系，而且后者是前者的基础和前提。实践对于审美活动的意义不在于其是美与审美得以产生的根源，而在于将其从动物的对象性联系提升为主体性的关系。人类通过实践活动将这种生物性活动提升为主体性活动，并将主体性建立在对象性的基础之上，以此说明自然与人之间存在历时性的生成关系。而这种联系先于实践，修正了以往实践是审美产生的内在根源的误读。
其次，实践本体论对旧唯物主义合理内涵简单摒弃，对这些已经融入马克思主义哲学并具有重要理论内涵的观点不予理睬，不可避免地将马克思主义关于人与自然关系的片面化。而生成本体论重新唤起对马克和恩格斯的自然史观的关注，纠正了实践本体论的这个思维误区，不仅重视人与自然之间的生成性联系，更高度重视马克思和恩格斯关于人是自然界的一部分的观点，形成“自然―人”大系统的整体观念。
再次，曾永成从马克思主义原典出发，对“自然向人生成”进行科学解读，立足于整体性观点形成“生成本体论”主张，对自然本体论、人本体论、精神本体论以及实践本体论等本体论观点加以序化综合，将世界本体解读为不同形态内在联系的生成过程。对马克思主义哲学本体论的这种生成本体论的解读，提供了一个更加广阔而深邃的视域，既将传统意义上的实践本体论纳入其中，又避免了它的狭隘性和局限性，并有利于真正吸收其合理内核和美学上的积极成果。
最后，在生成本体论的整体格局中，实践从审美根源的角色中解脱出来，充当自然、人、精神和历史等诸种形态间能动综合的中介。这打破了长期以来审美本体论所默认的人类中心主义的虚妄，体现出自然生态规律对于人类实践的深刻制约性。在生成本体论中考察实践，对于今天的人类建设生态文明的实践极为重要。
以曾永成所理解的马克思主义的实践论人类学作为思维框架进行考察，实践本体论所秉承的可贵的生态关怀与其基本理论内核之间的内在矛盾显露无疑。实践本体论美学追求表达人与自然发展和谐统一，较早意识到人类所面临的自然生态危机，表达了生态关怀理念。而实践本体论的基本观点是强调从实践中寻求美和审美的本质和根源，这种片面高扬主体性的实践正是生态危机的根源，根本不可能解决生态问题。把实践本体论回归到生成本体论，回归到自然主义和人本主义相融合统一的人本生态观，在实践论人类学中对其加以科学的阐释，乃是实践本体论美学克服其生态关怀与基本学理之间的矛盾的根本出路。
一、审美思维方式的冲突
传统的审美理想在思维方式方面上,注重万物的联系和感性自觉的心理体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。老子云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、 “妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。
现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权,以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和社会属性，显示为人对自然的征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。
二、审美价值取向的冲突
传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明理学家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。 就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。
现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美文化所面临的困惑。
三、艺术表现形式的冲突
传统中国画的艺术表现形式只在笔墨之间唱吟画家心声，简单而单纯的黑白水墨却孕育着中国文化之精华。
第一、以水墨为上。故有墨从笔出，笔以墨显，笔取其气，墨取其韵。中国古人将自己实践经验和精神追求集中于此，其作品中的造型符号融哲理、艺术、人生一体，体现儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“画之当意写，不在形似耳”【《元·汤垕》画鉴画论】，纵观中国美术史，除徐渭、八大、石涛等大写意画家不论，即便是工笔画：山水、人物、花鸟也不是单纯的模拟，刻意酷似，而是“画见其大意，而不为刻画之迹”【《林泉高致·山水训》】。
中国传统绘画重物象的内在体态、气韵、生命神采。西方绘画则重写实性，艺术形式追求逼真，强调对事物科学精确的刻画。印象派的出现是现代艺术的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方传统的单一的艺术表现形式，放弃了原有严谨的造型能力。美术开始分门别派，艺术表现形式也愈加丰富。“现代派艺术之父”塞尚，他不再重客观事物的模仿而注入永恒的形体结构；还有梵高，他用明亮灼热的色彩、奔放颤动的曲线传达激动炽热的心身。从印象派到野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义……这些现代主义美术丰富了原有的艺术表现形式，给人以全新的艺术震撼，为人类文化作出了巨大贡献。但西方的文化艺术有着他们本身民族文化发展的轨迹。如果一味仿照其表现形式，牵强附会、打着复兴中国艺术的旗号却是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。
综上所述，当今世界政治经济文化交流广泛，一方面使我们的艺术发展更多元化，另一方面一些现代艺术家盲目臣服于西方现代、后现代主义艺术的绘画方式。伴随着的是美术价值的空洞性、虚无性，一些现代艺术与传统审美理想相去甚远。
审美独立的思想是德国美学的重要命题。鲍姆嘉登在其1750年出版的《美学》中就确立了“美学”作为“感性学”的学科地位，认为美学研究的是“感性认识的完善”，从而使之从理性认识中独立出来，成为一个单独的研究对象。而康德在其《判断力批判》中则把人类的心意活动机能划分为知、情、意三大领域，对应的认识的机能分别是知性、判断力、理性，并且对审美判断力进行了详尽的分析。康德的思想在美学史上具有非常重要的意义，确立了审美在人类心理活动中的独特地位。
王国维是通过叔本华进入康德的，康德关于审美独立的思想无疑给他留下了极其深刻的印象，当然这也带上了叔本华的色彩。在王国维眼中，“吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关联，即与苦痛相关联”，[2](P3—4)而审美恰恰是要人摆脱这种苦痛，进入一个无利害的审美境界之中，“美术一务，在描写人生痛苦与解脱之道，而使吾济冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗而得暂时之和平，此一切美术之目的也。”[2](P9)因此，审美不同于人的认知活动和实践活动，而是人超脱现实关系所达到的一种独特的“和平”境界，而要进入审美，则必须摆脱各种利害关系，进入无利害的状态，如王国维在《红楼梦评论》中所说:“然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之外者，必其物之于吾人，无利害之关系而后可:易言以明之，必其物非实物而后可。”审美所要求的并不是对象的实际存在，而恰是所谓“物之外者”，即对象的形式。这里实际已经触及了审美独立的又一方面内容——形式性。
形式性是和无利害感紧密联系在一起的，正因为审美要求无利害感，它才不系于对象的实践存在，而只系于对象的纯形式，从对象的形式本身获得审美愉悦。康德在《判断力批判》中已见出了审美形式性，“如果说一个对象是美的，以此来证明我有鉴赏力，关键是系于我自已心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在”。[3](P41)而王国维无疑也注意到了这一点，他指出“美之性质，一言以蔽之曰:‘可爱玩而不可利用者是已’。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用。但人之视为美时，决不计及其可用之点……”[4](P389)，这一思想与康德的论述显然具有内在相通性，而且他还进一步结合各种艺术形式做了进一步的发挥，“一切之美，皆形式之美也。……就美术之种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存在于形式，固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视之为一种之形式焉”。[4](P389)王国维正是从西方思想中引入了审美无利害感与形式性等思想，从而确立了中国近代美学中审美独立的地位。“观近数年之文学，亦不重于文学自己之价值，而唯视为政治与教育之手段，与哲学无异，如此者亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可追，欲求其学说之有价值，安可得也?”[5]( P391)这一点，明显异于重视“载道”传统的儒家诗教，透露出近代的气息，在中国文学批评及美学思想史上具有重要意义，产生了深远影响。
二、审美与人生
王国维早年接受了叔本华的思想，这给他的文学批评及美学思想打下了深刻的烙印。叔本华认为，世界只是我的表象，意志是万物的基础，因而生活的本质就是生活之欲，欲壑难平，因而人生永远是痛苦的。而人的彻底解脱只能是灭绝欲望达到涅磐，审美的位置恰在这永恒的痛苦与彻底解脱。可见，在叔本华的思想中，审美与人生有着非常深刻的联系，审美是人在生活的苦痛中寻得的片刻宁静、求得的片刻解脱。王国维无疑吸收了这些思想，在《红楼梦评论》中，王国维用自己的语言对叔本华的学说进行了“重写”，“生活之本质何?‘欲’而已矣，欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿也一，而不偿者什百。一欲即终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。既使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情，既起而乘之。于是吾人自已之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种。……故欲于生活与苦痛，三者一而已矣。”人生中的欲望与苦痛具有本体论的意义，是无法从根本上消除的，而可行的办法则是通过审美获得片刻的宁静。因为审美是无利害的，是摆脱了生活之欲的，前面已经分析到，王国维认为人通过审美可以达到“和平”的境界。这事实上给予审美在整个人生中以一个十分重要的地位。中国古典美学中亦有“兴、观、群、怨”，“发愤以抒情”，“物不得其平则鸣”等思想，但从来没有人给予审美以如此重要的地位，从来没有人把审美与人生联系的如此紧密，也从来没有人如此深刻地论述过审美的意义。因此，王国维借用叔本华的思想资源，把审美与人生紧密地联系在一起，极大地推进了中国近代美学范式的转型。
正是基于这一点，王国维对《红楼梦》给予了极高的评价，认为“《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也”，肯定《红楼梦》的悲剧美价值，这一点在当时无疑具有开创性意义。《红楼梦评论》是王国维自觉运用西方思想资源对中国文学名著进行的批评，为之后的近代文学批评及美学研究提供了有益的范式。
三、境界说
“境界”是王国维提出的一个独特的美学范畴，在其《人间词话》中具有枢纽性的地位。
“境界”一词原出于佛家典籍，后来被移用到文学批评和美学之中，唐代王昌龄在《诗格》中已将“意境”与“物境”、“情境”对举，之后，许多批评家都运用过这一概念。而王国维则拈出“境界”一词作为其文学批评的核心，并指出“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句，五代北宋之词所以独绝在此”，[6](P31)在王国维那里，境界是诗歌评论的最高标准，而且本身具有十分丰富的内涵。它不单包括外在的环境、事物，更为重要的是.它还包括人心中的感情.用王国维的话说，“境非独谓景物也，感情亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。[6](P36)均也就是说，境界即要能真实地写出外在景物，真实地传达内心感情，不见雕琢，不事藻绘，成为人的心灵和感情完全自然的流露，王国维对此有一段经典论述，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也”。[6](P8)
但王国维并没有停留在对“境界”的一般论述上，他进一步对境界作了具体区分:有我之境与无我之境。所谓“有我之境”，即“物皆著我之色彩”，外在景物染上了强烈的主观色彩，十分鲜明地传达出主体的思想感情，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”;所谓“无我之境”，即“不知何者为我，何者为物”，诗人以理智冷静的态度观察外物，获得外物生机勃勃的本真面目，并为之所吸引，从而使主体与客体完完全全地交融在一起，达到陶然忘我的境地，如“采菊东篱下，悠然见南山”。这里我们可以再次看到叔本华的影响。
境界还有造境、写境之分，“有造境、有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也”。[6](P34)这些事实上触及到艺术中理想与现实的关系问题。造境即虚构之境，写境即写实之境，但这二者在艺术中却“颇难区分”，这一思想具有重要意义。艺术无疑应立足于人生，但又不必是对人生的忠实描摹，而应是对人生的超越，所谓浪漫主义与现实主义之争往往各执一端，失之偏颇，而王国维则见出二者实际上并无根本对立。这一点恰恰透露出了王国维对西方思想资源的吸收与改造，带有理论上的创新意义。
必须看到，王国维自觉引入西方思想资源，融会中国传统思想，给中国美学与文学批评带来了前所未有的活力，促进了中国美学的近代转型，使之呈现出崭新的发展面貌。毫无疑问，王国维代表着一个中西思想汇通的成功范例。今天，面对世界范围内广泛而迅速的文化传播，回顾王国维的工作，无疑具有更为迫切的现实意义。
〔参考文献〕
[1聂振斌.中国近代美学思想史[M.北京:中国社会科学出版社，1991.
[2]王国维.红楼梦评论[A周锡山.王国维文学美学论著[M.北岳文艺出版社，1987.
[3]康德.判断力批判(上)[M.北京:商务印书馆，1 964.
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1003-0751(2012)02-0189-05
审美与文化虽是不同的范畴，但作为人之生命意义与终极关怀的重要体现和实现人之全面发展与自由解放的重要途径，它们之间不论在逻辑上还是在事实上都存在着互融互动的紧密关联。伴随着后现代消费时代的到来以及美学学科现代转型的内在需要，审美之维与文化之维相会通的趋势日渐明显。审美文化学和文化美学致力于会通审美之维与文化之维的学科尝试，为中国当代美学的学科建设提供了诸多借鉴与启示，促发我们以一种文化自觉意识省察与思考中国当代美学的知识生产路径问题。
一、审美之维与文化之维会通的学理依据
纵观美学史，不难发现美学的发展与文化的进步历来便是互动生成的关系。文化既为人类审美提供了具体的人文语境，也成为人的审美意识的外化和延伸。而审美则是人类文化的典型体现和最终归宿，“审美活动作为人类文明发展的体现形式，必然内在地展示主体发展的自觉历程以及它在文化上的进步”。古希腊艺术对欧洲文化的发展产生了深远影响，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”②，而它无疑是植根于希腊文化的土壤而成长起来的。文艺复兴运动在美学艺术上所取得的空前成就，自然是和当时的新兴资产阶级倡导思想解放和个性自由的文化思潮密切相关的。德国古典美学之所以能成为近代西方美学的顶峰，也和德国古典文化追求人之精神自由和道德完善的思想理念分不开。以中国百年美学的发展史观之，20世纪二三十年代，正是受西学东渐之文化潮流的影响，才出现了与民族启蒙和传统文化批判相结合的美学热潮；20世纪五六十年代，以马克思主义意识形态对传统文化之改造为主题，中国掀起了关于美的本质问题的大讨论；及至20世纪七八十年代，种种西方文化思潮涌人中国之际，美学又肩负起了人性解放和文化复兴的时代重任。由此可见，美学与文化学之间的关联与沟通是自然而然、不可分割的。
文化研究(Cultural Studies)思潮的兴起与泛审美时代的来临，将审美之维和文化之维的会通推向了前台。文化研究这个在西方起步较早“成名”却晚于后现代主义的人文思潮“不是一套为文学研究而设的方法，而是一系列没有界限的、评说天下万物的各种著作，从哲学殿堂里学术性最强的问题到人们以不断变化的方法评说和思考的身体问题，无所不容”。文化研究超越了单一的、确定的知识范围和学科领域，意在打破学科间的壁垒，实现跨学科的融通。此外，文化研究不主张对文本的封闭性阅读，而关注文化理论之于社会现实问题的阐释力和效用性。“文化研究最终目标并不是文本，而是在每一个流通时刻的主体形式的社会生活。”文化研究的跨学科性质、反文本倾向和实践精神，为处于僵化和封闭境地的美学理论在学术视野、旨趣、方法路径等方面的转型提供了重要借鉴。如果说文化研究只是一种学术思潮，那么，审美泛化则是人人可见可感的文化事象。消费时代的审美不再是少数知识精英的专利，而是急遽转向一个被广泛扩张和泛化的状态，日益蔓延和渗透到社会文化及大众的日常生活等各个层面。这种由审美泛化而来的文化状态，对传统美学带来了前所未有的冲击和僭越，促使其向着跨文化、跨学科的方向发展。诚如舒斯特曼所指出的：“美学研究的兴趣变得越来越广了，远远超出了传统的美的艺术的领域。不仅兴起了自然美学和环境美学，且出现了家庭美学和产品设计美学、日常生活美学、体育美学等等……审美化已经广泛地渗透到了我们的文化之中、我们的生活世界之中。”因此，当文化研究扩展至人文科学的各个领域，当审美泛化成为一种普遍的文化现象之时，审美之维与文化之维的会通便成为一种适时、适势的必然。
审美与文化在本质内涵上的一致性，也使得审美之维和文化之维的会通成为必然。文化问题向来受到国内外学界的普遍关注，而“文化问题的重要，并不在于用多少种定义对它进行界定与描述，而在于把握其实质与指向”。文化上的每一个进步，都是人不断地反思自我、超越自我，趋优而创新，迈向自由而全面发展的一步。就其根本而言，文化指涉的是生命的终极关怀问题。如伊格尔顿所说：“文化可利用它漂流在社会之中这一事实，超越社会狭隘的界限，探究那些对全人类至关重要的事件。它可以具有普遍性，而非仅局限于狭窄的历史性。它能提出终极问题，而不仅仅是那些实用的或狭隘的问题。”康德也曾指出：“一个有理性的存在者一般地(因而以其自由)对随便什么目的的这种适应性的产生过程，就是文化。所以只有文化才可以是我们有理由考虑到人类而归之于自然的最后目的。”康德所谓的这个“能独立于自然界而本身自足”的终极目的在很大程度上就是审美。“审美的这种形式合目的性，是自然与人类心理结构同构对应关系的实现，是对人类把握自然整体能力的培育，因而具有全人类的伟大目的，亦即康德所说的‘文化’目的。”因此，审美是人“向自身、向社会的即合乎人性的人的复归”，从而成为“作为本体看的人”，也即文化――道德的人之重要途径。在这个意义上，审美之维与文化之维的会通，缘于两者均与人类对其生存状态与生命意义的关切紧密相关。
二、审美之维与文化之维会通的学科尝试
审美文化学和文化美学是以知识图景的方式，致力于沟通审美之维与文化之维的有效尝试。尽管前者重在将文化视角引入美学体系之中，并从审美超越的角度来塑造、提升和推进人类当代文化；后者则更多地立足于当下时代新的文化视野，以文化意识与文化精神为导向，来建构适应时展的美学理论形态。但在方法论立场和价值取向上，两者则是趋于一致的。它们都注重审美与文化之间的互动与融通，都致力于个体生命意义与人类文明之理想形态的理论建构。诚如有学者所言：“真正的文化应当是审美文化，真正的美学应当是文化美学，两者都关照于人的发展状态。”
(一)审美文化学：文化的审美塑造与提升
审美文化研究是自20世纪90年代以来学界内外广泛讨论但争议颇多的一个论域，仅就“审美文化”的概念界定和学科定位就存在诸多分歧。我们无意于对各家学说作盖棺定论式的最终裁决，而是
力图通过对审美文化研究的意义与内涵的分析，探究其在促成审美之维与文化之维的联结与互动方面做出的努力。
审美文化研究在中国的兴起是消费社会的理论产物。20世纪末以来，随着市场经济的发展和全球化浪潮的出现，以世俗娱乐为主导的消费文化勃然兴起，人们的审美观念也由单一性、封闭化状态而发展为一种极具扩张性的活跃因子，渗透到不同的社会领域和文化层面。文化语境的变迁和大众审美观的转变，要求有相应的美学理论对此做出合理的阐释与审视。审美文化研究正是以一种对消费社会的文化转型的正面回应、对传统美学研究范式积极革新的姿态应运而生的。由于审美文化研究尤其重视文化在人类审美活动中的现实影响以及审美在人类文化形态中的意义生成，因而，在研究视野上，它试图打通审美与文化之间的隔阂，并将文化作为审美活动的一种崭新维度纳入到美学理论的阐释范围之中；在路径选择上，它摒弃了传统美学抽象而封闭的纯理论思考，采用自下而上的研究方法，对与大众生活实践相关的审美文化现象进行阐释与分析。
如伊格尔顿所说：“文化涵盖了从阳春白雪的艺术高峰到单调乏味的日常生活的低谷。”从摇滚音乐到武侠小说，从艺术设计到商品包装，从风俗时尚到伦理生活，从电子传媒到图文艺术……一切与当代大众日常生活相联系，且含有审美因素的社会文化现象都被纳入到审美文化研究的视野之中。表面看来，审美文化似乎成了对消费时代诸多文化类型的一种概括，但审美文化并不能简单地与其划等号。不可否认，“由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”，这使得“消费文化”、“大众文化”、“媒介文化”等文化形态与审美文化存在着重合交叠之处。但不同的是，审美文化的基本出发点是美学的立场，审美价值含量标示了审美文化的特殊品质。如果说“消费文化”、“媒介文化”等文化类型的兴盛在极大程度上以迎合与满足大众的世俗享受为导向，审美多半只是作为一种外在装饰或符号象征，对其推销、推广起到一个推波助澜的效应，那么，审美文化尽管不可避免地包含着实用功利性，但它更多地基于人类精神升华的需要，将审美和艺术因素凝聚、内化于文化形态之中，以丰富人的精神文化生活为最终目的。就此而言，审美文化是一种合目的性与合规律性、功能性与审美性、现实性与超越性高度协调与统一的文化形态。
因此，审美文化研究绝不止于从学术角度对消费社会层出不穷的文化现象进行描述与分析，而是要沉潜到实践层面，对具体的审美文化现象进行实证性的个案考察，以审美价值和审美精神来塑造和提升当代文化的发展趋向，从而真正实现审美之维与文化之维的内在统一。这要求审美文化以一种有别于宗教精神与实践精神的艺术精神方式，也即依照“美的规律”介入到社会文化以及大众日常生活之中，彰显文化之于审美的现实影响以及审美之于文化的意义生成，以文化的现实关怀意识干预人的生存质量、精神状态及情感生活，以审美的超越精神提升人的心灵境界，引导其尽可能地朝着全面、完整的人格理想发展，不断由“必然王国”向“自由王国”也即“审美王国”迈进。正是通过将纷繁驳杂的文化事象纳入到美学的阐释体系，并以审美精神和审美理想来塑造和提升当代文化乃至人自身的方式，审美文化研究有效地贯通了审美之维与文化之维，从而扭转了封闭式、独白式的美学研究格局，拓展了美学研究的领域与空间。
(二)文化美学：美学的文化学观照与阐释
与审美文化一样，文化美学的出现也是当代社会文化发展现状的客观要求和美学研究向纵深发展的逻辑延伸。面对大众文化、通俗文化与传统的高雅文化、主流文化分庭抗礼的语境，以审美与文化之间的互动为出发点，以文化意识与文化精神为导向，建构一种适应时代要求的文化美学便势在必行。
所谓文化意识，至少包含两个层面的内涵：一是动态发展的眼光，一是兼容并蓄的胸襟。荷兰当代哲学家皮尔森认为：“我们在考察文化时，不是把它作为一个已完成的事态，一个现状，而是把它作为现代文化构成其一个阶段的历史过程。”皮尔森对文化的动态性、发展性之强调，正切中了文化意识的内涵。这就意味着美学理论必须立足于不断发展变迁的文化现实，以一种动态开放、与时俱进的思维方式，适时地对其研究重心及学科结构进行相应的调整。惟有如此，美学研究才可能保持自身的内在活力以及对社会现实问题的有效阐释力。文化意识的另一层内涵――兼容并蓄的胸襟，则依赖于高度的理性自觉。人类创造活动的丰富性决定了人类文化在内容、类型及层次上的多样性、异质性和复杂性，而不同的文化形态只有在承认各自差异的前提下，互通有无，取长补短，才能共生共荣。正如费孝通所说：“只有在认识自己的文化、理解所接触到的多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，然后经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处、个抒所长、联手发展的共处守则。”在美学研究中，需要这样一种既尊重各种文化的独特性和异质性，又探求不同文化背后的共通性和普遍性的自觉意识，以便在多元化的文化形态中，提炼出恒定不变的文化精神，对美学理论进行新的思考和诠释。
就其本质而言，文化精神则涵盖了创造性、批判性和超越性等诸多内涵。如我们所知，人与动物的本质区别在于“动物只按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象”。在这个意义上，人是一种自由自在的文化存在物，人类实践是一种自由自觉的文化创造活动。人类进行文化创造的历史过程，也是文化精神不断积淀和凝聚，人自身趋向自由自觉的“类特性”的过程。因此，文化之于人自身的发展完善这样一种精神内涵，必然要求当代美学研究以关注人的生存境遇和心理状态，提升人的生活质量和精神境界为己任，积极干预个体的现实生活过程，以促进人的自由而全面发展。当然，文化并非只作为一种进步和解放的力量而存在，对文化的不当使用也可能使其成为限制和贬低人的一种异在力量。比如，当前的消费社会中，人类审美价值取向上的物质享乐主义倾向、审美生产中的机械复制性做法、审美消费中的感性原欲的膨胀等都属于文化异化的表征。“在市场决定价值的文明体里，随着艺术变得越来越可有可无，文化反而能够将自身的非必要性变成德性。它还能在这充满铁律和无情势力的世界里，为偶发事件、零星的特例、毫不相干的事物、奇迹般的例外大声疾呼。”⑩建设当代形态的美学学科，必然要求灌注新的文化精神，以文化的批判性、超越性来平衡和消解消费文化的世俗性、功利性，从而导引人类文化、文明的发展方向与进程。
事实上，早在20世纪末，胡经之先生就倡导走向文化美学研究。依照他的设想，文化美学既要坚
守美学立场和审美精神，从美学角度对现代化过程中出现的各种具体文化现象进行思考和审视；又要关注当今现实，探索当代文化如何走雅俗共赏之路，并唤起新的审美精神。这和我们对文化美学内涵的上述分析是基本一致的。尽管作为学术构想的文化美学与系统化的文化美学学科距离尚远，但仅仅是这样的学术倡导和致思取向，便体现出当代学人致力于沟通审美之维与文化之维的学科努力，从而为当代美学研究开拓了一种新思路和新方向。
三、审美之维与文化之维的会通
对中国当代美学的启示
在新的历史条件下，如何应对时代文化发展的潮流对各种审美文化现象做出合理的观照与阐释，已成为当代美学亟需回答的时代课题。因此，美学研究应正视复杂多变的文化现实，重视审美与文化之间的深层互动，拓宽研究视野，转变研究范式，坚持与时俱进，谋求新的建构。审美文化学和文化美学致力于会通审美之维与文化之维的学科尝试，为中国当代美学的学科建设提供了诸多借鉴与启示。
李贽的童心说美学思想，诞生于明代中后期的特殊时代文化背景下，具有独特的美学内涵和美学价值。童心说美学思想以“童心”概念为核心，其内涵包括：人心的本然状态、思想情感表现的真诚无伪和个体自我意识的萌芽。以此为基础，童心说美学思想强调私心、真情和自由、激烈的情感力度，重视主体意识和情感内容在审美活动中的作用，并把它们作为衡量文学艺术作品的审美价值的标准，肯定了小说这种新文体在美学上的地位，在美学理论内涵和文艺实践现实两方面体现出了童心说的超越性特征。而这种超越性特征的本质以及这种本质的文化根源都是什么，它们拥有什么样的合理性和局限性，这种本质特征显示出来的美学史意义和现实意义又有哪些。这些问题都是我们全面研究李贽童心说美学思想重要组成部分，它们有助于我们实现对童心说美学思想乃至整个中国美学史的独特面貌和本质的真正了解。
一 童心说：一种经验性的超越
李贽的童心说美学思想显示出来的超越性特征，体现了它独特的美学价值。童心说从“童心”概念出发，重视个体私心、私欲的价值，在此基础上强调真情的真实展现，并以私心、主体和真情为前提，提倡在文艺作品中淋漓尽致地表现真实、激烈的情感。这在“童心”内涵的内在逻辑上构成了一条以“童心”概念为起点的不断演进的脉络，从而形成了童心说美学理论，构成了李贽美学思想的核心，以及晚明美学思潮的重要内容。而这种超越性，作为童心说美学思想的一种整体性质，它的特征与文化根源将是我们在本节要进行探讨的内容。
1. 童心说美学思想超越性的特征：回归原初状态
从超越方式上对童心说美学思想的超越性特征进行考察，就会发现它在个人与社会、情感与伦理的关系中，选择了以回归到原初状态的方式来实现对高度甚至畸形发展的群体和伦理因素的颠覆和超越。具体表现就是在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。首先，李贽提倡的“童心”，在他看来是一种最初之心，也就是儿童之心：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”（《焚书》卷三《童心说》）儿童之心同成人之心对比，最大的特征就是“真”，包括思想不受沾染的纯净之“真”和自身欲望情感的天然之“真”。儿童之心之所以可贵，是因为它是最初的本原的心理和思想状态。同被“闻见”、“道理”所异化的成人之心完全不同，它代表的是更接近于人和人心的本来面目的状态。如前所述，李贽深受道家“初心”思想的影响，《老子》中有“圣人皆孩之”的说法（《老子·四十九章》），李贽吸收并发展了这种思想，把最初之心的价值同圣人所能达到的境界统一起来，在他看来，在认识方面处于原初的真实状态的儿童之心比社会伦理教育熏染下形成的成人之心更重要、更有价值。而认知上的纯净的真实只是儿童之心“真”的含义的一部分，另一部分是它的“私心”意味。受到庄子反对“异化”的思想影响，李贽重视儿童那种自然天性和欲望情感的价值。儿童拥有最原初的心理状态和思想状态，其生理欲望是天然存在、可以不受道德伦理约束的，具有一种天然的合理性。一个儿童最大的自然就是“穿衣吃饭”，这就是他们的“人伦物理”（《焚书》卷一《答邓石阳》），除此之外，再没有成人心中所谓的“人伦物理”。儿童之心的“真”的这一层含义使童心说尊重人的天性自然和欲望情感的合理性，而反对伦理矫饰。针对当时集体审美意识中极端强化个人与社会关系中社会、群体一极，以“闻见道理”沾染最初之心，以社会的伦理教化约束个人的情感欲望的状况，李贽找到了“童心”概念，把它作为整个童心说美学思想的起点，以儿童之心那种最初的、本原性的“真”，去对抗强大的成人之心的异化状态，突出了个人作为审美主体的主体性价值。其次，李贽的提倡的“童心”，强调“真情”的含义，重视情感在审美活动中的重要作用，在处理情感与伦理的关系时，以真实纯粹的感性情感去反抗伦理礼法对审美情感的压制。“真情”是童心说核心概念“童心”的另一个重要内涵，也是在“真心”基础上分化和发展而来的。李贽重视情感真实的审美价值，认为：“盖声之来，发乎情性，由乎自然”，认为文艺创作的动力来源是表现天性自然的情感，而不是可以凭借伦理礼法“牵合矫强而致”的，所以应该“以自然之为美”(《焚书》卷三《读律肤说》)。传统美学注重伦理礼法影响在人心中形成了后天的理智状态，而李贽重视的却是原初状态的先天感性情感的价值。针对当时文艺创作和审美实践中以伦理原则压制人的感性情感的极端状态，他试图以强调恢复人“真情”这种原初的感性情感来突破当时以理学为思想基础的伦理礼法对文艺创作的控制。以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以感性情感反抗童心说对于前代和当时的美学思想的超越，二者都是以回归原初状态来实现超越的，这就是童心说美学思想选择的超越方式。李贽重视的儿童之心和感情情感，不只是完全意义上的复归，他也赋予了它们以新的时代特征，即近代性质的思想因素，这些因素就具体表现在童心说超越性的近代色彩中。然而，就其超越方式的整体性质来和思维方式来说，仍然属于一种回归原初状态的超越方式。
2． 童心说美学思想超越性特征的本质：经验性超越
童心说以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以情感反抗伦理的压迫，这种回归原点的超越方式，是李贽立足于现实生活经验，注重个人的心理过程和情感体验的结果。李贽的“童心”概念的内涵受到了儒家（心学）、道家和禅宗思想以及前代文学美学思想的影响和启发，然而，这一概念毕竟是李贽以自身的思想架构为基础，并由他第一次提出的，明代中叶以后独特的社会现实背景赋予了李贽关注现实和世俗生活的特点。李贽的思想具有异端色彩，一方面与他狂傲孤高的个性和圣人情结有关，另一方面则是关注市民阶层发展带来的世俗生活、肯定现实生活的感性价值的结果。如前所述，李贽一生思想丰富博杂，晚年甚至剃发，生活在佛寺之中，然而其本人却一直以儒者自居，秉承着儒家关注现实的人生态度。在关注现实的同时，他也敢于跳出传统礼法的限制，以客观的态度看待当时的社会状况，这也使得他有可能从现实的感性生活之中吸收新的营养，建成自己的思想体系。《童心说》中对于文体演变的看法就体现了他关注现实发展，注重新的文艺现象的思想态度。“童心”概念的现实基础是晚明社会丰富、复杂的现实生活，尤其是作为新的时代力量出现的市民阶层的感性生活。对于现实生活和现实生活中人的天性情感欲望的合理性的认同，是李贽推崇“童心”，把“童心”作为其美学理论起点的前提。重视和关注现实生活感性特征，决定了“童心”概念是建立在感性直观的观照方式之上的，无论是儿童之心还是感性情感，都来自于现实生活的感性层面，对于它们独特价值的发现，是通过直观感悟的方式实现的。直观感悟不同于理性判断，它不经过逻辑的分析、推理，而是凭借对现实经验的直观把握和概括总结来获得对客观事物特征和规律的认识，这种认识无法通过逻辑推理来加以判别、证伪，而要在实践应用中体现它的合理价值。直观感悟的关照方式的结果就是在最终得到经验论性质的结论。童心说美学思想采用的回归原点的感悟直观式超越方式，决定了“童心”概念及童心说美学思想的超越性特征的经验性性质。童心说美学思想以回归原点的经验性超越方式来反抗当时的美学现实对于人的审美主体价值和文学艺术的审美本质的扭曲和伤害，实现了对于前代和当时其他美学思想的超越。
3． 童心说美学思想的经验性超越特征的文化根源
童心说美学思想的经验性超越性特征，根植于中国古代的文化土壤之中，是中国传统的文化结构、文化精神及其影响下的思维方式的产物。童心说美学思想的经验性特征的文化根源，是中国的天人合一思想传统，以及建立在这种传统基础上的经验论思辨特征。中国的天人合一思想源于中国传统的农业生产方式和血缘宗法制度，“人与自然，个体与群体的顺从、协调关系”成为了“天人合一”观念的现实历史基础。[1]然而这种观念在天人关系上却因“天”的概念的多意性而显示出了模糊的面貌。这种整体的模糊性特点，在先秦时代天人合一思想成熟之后被保留了下来，在董仲舒建立了天人感应的有机整体宇宙图式之后，更是显示出了它的巨大影响。汉初董仲舒为了适应大一统的封建帝国统治的要求，以儒家理论为基础，吸收了阴阳家的五行理论，建立起了他的天人宇宙图式，“从而使儒家的伦常政治纲领有了一个系统的宇宙图式作为基石”。[2]这种具有系统性的五行图式，随着儒家思想作为官方意识形态的地位的确立，不断塑造着中国人的思维方式，并对他们的心理结构产生了深刻的影响。这种影响的一项重要内容就是它与人们的抽象思维方式的关系。天人合一思想体系中的宇宙图式具有一种早熟的系统论性质，一方面使得它显示出了功能与结构的复杂关系，另一方面也造成了人们长期“满足于这种封闭性的使用理性的系统，既不走向真正的科学的经验考察、实验验证，又不走向超越经验的理论思辨和抽象思维。”其结果是“中国的思维传统和各种科学（甚至包括数学）长久满足和停步于经验论的理论水平。”[3]在天人合一的思想传统影响下，中国人习惯于一种感性直观的认识方式来对事物进行把握，这决定了它的认识结果的经验性思辨特征。就大的文化背景来看，李贽生活在中国传统文化发展的成熟总结阶段，以儒家为主、兼具道家和禅宗的中国传统思想，仍然是李贽思想体系的重要渊源，这样的文化传统也在一定程度上造成李贽美学思想的经验性思辨特征。童心说试图以“童心”概念来反抗伦理教化对审美主体的异化和对文学艺术审美本质的扭曲，在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。通过回归到原初状态的方式来实现超越，这种超越方式所凭借的直观感悟观照方式，让童心说显示出了经验性特征。这种特征的中国文化气质，在童心说美学思想同西方相似理论的比较中，可以更加明显地体现出来。马斯洛作为西方人本主义心理学的代表人物，因其需要层次说和“自我实现”理论而被人们了解，他在讨论“自我实现” 问题时提出的“第二次天真”理论，是一种具有美学性质的思想。这种理论认为在文艺创作中的创作主体的心理过程是二级过程和原初过程的综合，前者处理的是意识到的现实世界的问题，后者则只出现在精神病患者和儿童身上，负责处理无意识、前意识的问题，文艺创作既有成人的理性因素又有儿童非理性因素的参与。体现了“健康的儿童性”的“第二次天真”状态使文艺创作的主体心境“既是非常成熟的，同时又是非常孩子气的”。[4] “第二次天真”理论与李贽的童心说都重视儿童的心理状态在文艺创作中的重要作用，都试图通过它来解决审美主体的异化和文艺作品审美本质的扭曲问题，以实现超越。然而，“第二次天真”理论与童心说最大的差别，就在于它提倡儿童心理状态的审美价值是为了将理性和非理性因素结合起来，从而使人们对审美创作主体的心理结构和心理过程的认识更加符合审美活动的本质规律，进而更好地指导文艺创作的实践。“第二次天真”理论在处理文艺创作中非理性的儿童心理状态和理性的成人心理状态的关系时，并不没有偏废现象，它在反对原有的只重视理性现实意识的做法的同时，也要求人们要看到儿童代表的非理性心理状态在审美活动中的重要价值，是一种批判之后的补充和否定基础上的继续发展和完善，体现出了理性上升的超越特征。相比之下，童心说理论对当时审美现状的批判则是建立在感性经验直观的基础上的，没能经过理论分析找出它的弊端所在，进而寻找一种更加符合审美活动本质规律的新的概念和理论去实现对文艺现实和前代美学思想的超越。这与当时的时代仍处于中国封建时代的晚期，新的经济因素和文化因素仍然不够成熟、无法提供真正有价值的新的审美因素有关系，另一方面也是中国传统文化结构和思想传统及其思维方式对中国人的思想潜移默化的影响的结果。天人合一思想传统使人们满足于原始系统论的天人和谐，“模糊”成为了“中国文化理论特色”[5]，培养出了中国文化的经验性思辨特征。李贽在《童心说》中对于童心说美学理论的论述，主要集中在“童心”概念的涵义和“童心”对文艺创作的价值方面，对于“童心”概念现实和逻辑基础并没有涉及，这显示了童心说理论的模糊性和不完整性。同时，童心说把向感性现实层面回归，将感性的儿童之心和情感作为对抗极端强调成人之心和伦理因素的文艺创作现实与美学思想的武器，也体现了天人合一思想传统造成的经验性思辨特征。中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征影响，使得童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征。
转贴于 二 童心说美学思想经验性超越方式的合理性局限性
中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征使童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征，独特的文化根源既赋予了童心说经验性超越方式很大合理性，也使它显示出了一定的局限性。
1． 童心说美学思想经验性超越特征的合理性
童心说美学思想的以“童心”概念为理论起点，重视私心和情感在文艺创作主体心理结构和创作过程中的作用，以儿童之心和感性情感超越宗法伦理对人心和文学艺术的审美本质的异化，它的理论建构是基于直观感悟的观照方式之上的，其超越性具有经验性特征，而这种经验性超越方式与中国文化的天人合一思想传统造成的普遍的经验论思辨水平有关。童心说所代表的，正是一种传统的中国文化模式下带有中国文化精神和思维特征的美学理论，它的经验性超越方式的合理性因素，也就是中国美学思想的合理性的体现。童心说美学思想经验性超越方式的合理性，主要表现在它对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握方面。中国古代的农业生产方式和血缘宗法制度造就了天人合一的思想传统。一方面，“中国文化‘天人合一’及文化的连续性发展，使得中国传统美学能够在二元对立世界之先，在更为始源的状态下思考美的本质问题。”[6]李贽以直观感悟方式把握的“童心”概念，就是符合中国传统美学的“更为始源的状态”的。对于儿童之心的原初的情感和心理状态的重视，造成了童心说以人的生命本体为美学本体的独特面貌，使它思考了审美活动之于人的意义和价值问题，在内容上更加切近了审美活动那种融合了感觉、知觉、想像、情感和思维等审美感受心理形式的复杂面貌和本质规律，显示出了“简单”的深刻性。另一方面，天人合一思想传统以及作为这种思想传统的重要组成部分的五行宇宙图式，影响和塑造了中国人的思维方式，使中国文化中的具体思想理论呈现出模糊的面貌特征。“模糊性就是不能用公式定义表达出来，不能给予形式化，不能让人明确地检验其对错。”[7]这种理论和思维上的模糊面貌，主要体现为轻工具、重心灵的文化特征。天人合一宇宙图式的系统性和超前性使中国人较早地认识到了工具的局限所在，而没有走向重工具的技术之路，因而也就避免了西方文化中工具理性的局限。同时，与轻工具相适应的就是重心灵，即“强调经验、体验和直觉，对外物仰观俯察，用整个心身体验，指导悟出最精微处”。[8]不依赖具体工具的中国人选择了用整体的心灵去把握天人合一的世界的奥秘，试图使人的心理在最深的层次上与宇宙万物相通。这与那种审美主体与客体相融合而产生审美愉悦的状态是相通的。童心说就是以直观感悟式的整体心灵和情感，去挽救审美主体心理的异化状态和解决文艺创作的非审美化问题的，它的经验性超越性质的直观感悟和整体心灵的把握方式，是一种中国式的审美观照，强调以整体心灵去把握复杂的宇宙万物，以有限的审美体验去获得超越时空的永恒、无限的心灵自由。在这种注重心灵的中国文化特征的影响下，童心说美学思想重视人作为审美主体的审美心理结构和心理状态的复杂性特征，而没有把文艺创作的价值简单地降低为传统的伦理教化功能。“童心”概念，体现出了李贽对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的把握能力，使童心说比起强调文艺创作的伦理价值的前代美学思想，乃至强调明晰的同时代西方美学思想，都更符合审美活动的本质规律。虽然选择了回归原点的经验性超越方式，童心说却因为它独特的中国传统文化根源，而在美学思想领域显示出了一种“简单”的深刻性和原初意义上的合理性。
2． 童心说美学思想经验性超越特征的局限性
天人合一的思想传统，造就了童心说美学思想直观感悟式的认识方式和经验论的思辨水平，使它选择以归原初归状态的方式，来实现对当时审美实践中存在的问题的反拨和超越。这也造成了这种美学思想在经验性超越方式上的局限性，使它在超越了前代及当时其他美学思想，启发了当时和后世的审美实践的同时，也缺少了一种进行更深层次的反思、不断进行自我提升的超越态度和继续向前发展的内在动力。童心说美学思想的经验性超越方式的局限性，主要体现为它由文化根源及其思维特点决定的历史性晚出和理论性“浅薄”上。首先是它的历史性晚出。在中国历史上，早在宋代就出现了新的经济发展特征，坊市制度解体，商人地位开始上升，市民阶层出现，他们倾向于提出自己的精神文化要求。然而，至明代中叶李贽提出“童心”概念，开始将人们的注意力从群体转向个人、从伦理转向情感，中国文化发展中的这种新动向才得到了确认和肯定。从历史发展的角度来看，童心说的出现是一种历史的胜利，然而却是一种迟到的胜利。用于指导和引领文艺创作的美学理论的晚出，限制了新的文化因素在中国美学中的发展，也就限制了中国美学本身的发展。李贽童心说美学思想的历史性晚出，正是其文化根源造就的经验性超越方式的结果。农业生产、宗法血缘和天人合一的文化模式，塑造了中国人的着眼于整体功能的思维方式和具体思想理论的模糊面貌。模糊的理论思想不重视认识明晰的意义和工具的作用，一方面使人们不会把事物从整体系统中孤立出来加以考察，避免了形而上思维方式无法把握整体的缺陷；另一方面也造成了我们对于天人合一的宇宙模式及其思维模式的长久遵从，无从反抗，只能在这一思想传统之下对事物的认识只能做“表层的超越”[9]，由此引起的对文化发展中的新因素的不敏感，或不能对这种新因素的意义进行及时、合理的认识，也在一定程度上造成了各种思想理论在诞生时间上的滞后性。美学思想领域的变革缓慢，代表的市民阶层的文化要求的童心的“人欲”涵义的历史性晚出，就是受到了这种模糊理论面貌限制的结果。其次，童心说美学思想经验性超越方式造成了它在理论性方面的“浅薄”。李贽所处的时代，市民文艺繁荣发展，然而这种现实并没有受到士人阶层的重视，他们仍坚持以封建正统的诗学理论规范当时的文艺创作，甚至在面对文艺创作萎靡衰颓的状况时，主张以复古的方式实现超越。李贽的童心说同他们相比显然具有进步意义，却也没能最终摆脱强大的传统文化根基的影响。“童心”概念是建立在李贽对于现实生活进行的直观感悟基础上的，直观感悟的把握方式一方面使童心说更加适应审美活动的复杂性和整体性特征，帮助它以儿童之心和感性情感实现了对当时文艺创作中存在的问题的超越；另一方面，童心说美学思想也因为这种符合天人合一思想传统及其经验性思维特征原则的回归原点的超越方式，不可避免地显示出了经验论思辨水平的限制。这种局限，在童心说美学思想同西方美学史中的现象学美学理论的对比中，表现得更为清晰、具体。“现象学是代表二十世纪西方哲学潮流的三大主要哲学流派之一”[10]，它的巨大影响波及到了美学领域，对当代西方美学产生了重要影响。现象学的奠基人胡塞尔主张以“现象学还原”的方式来弥合二元对立思维方式对事物的本来面目的割裂，现象学美学思想就是建立在这一基础上的。现象学美学和童心说美学思想都重视事物的感性现实，试图通过对事物原初状态的把握来获得的最终的真实，实现对事物审美本质的把握。然而现象学美学又与童心说美学思想不同，它是建立在西方哲学和美学中抽象思维和理性思辨高度发达的前提和基础上的，是对形而上的思维方法和二元对立的思维模式割裂整体、遮蔽真相的局限的反思和反抗，目的在于克服它们的缺陷，达到真正的“真实”。现象学重视的感性现象，强调的原初状态是经历了由感性到理性再到更高的感性的否定式上升的结果。而童心说则是回归到感性的情感和欲望、童心和人的原初心理状态，以童心对抗成人之心，以感性对抗理性，以对混沌一体的整体的直观把握来现实对审美本质被遮蔽的问题的“超越”。缺少理性反思往往会削弱反抗的力量，缺少明确的新美学要素的理论建构也常常显示出不够明晰和深刻的特点。中国传统文化模式和思维方式影响下的童心说美学思想，因模糊的思维惯性而形成了历史性的“晚出”，因缺少理性反思和新要素建构而显示出了理论性的“浅薄”，这些共同造成了童心说美学思想在超越性方面的局限。
三 理解童心说美学思想经验性超越特征的意义
对童心说美学思想的内涵和超越性特征进行特殊性考察，理解童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源，认识它的合理性和局限性，对于美学史研究和观照当前文艺创作实践都具有重要的价值。研究童心说美学思想经验性超越特征具有美学史和现实的双重意义。
1． 美学史意义：认识中国美学思想的独特面貌和本质特征
理解童心说美学思想的特征，有助于通过它来认识中国美学思想的独特面貌和本质特征，这也是研究童心说超越性特征的美学史意义所在。在独特时代背景、社会现实与文化根源，以及这三者影响下的李贽本人的知识结构和思维特点的共同作用下诞生的童心说美学思想，拥有独特而复杂的超越性特征，在晚明美学乃至整个中国美学史上都拥有独特的地位。童心说美学思想的中国文化熏染痕迹和典型的中国思维方式的特点，使人们对于童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源的理解，具备了重要的美学史价值和意义：帮助我们理解中国美学史的本质特征，进而更好地处理民族美学和世界美学之间的关系问题。通过对童心说美学思想超越性的经验性特征及其文化根源的具体考察，可以看出中国古典美学是根植于中国文化的大环境之中的，农业生产方式、血缘宗法制度以及二者共同造成的天人合一宇宙图式和思想传统也深深影响了中国美学思想，使它更加倾向于关注人的生命本体、心灵和内在超越，不同于西方美学“出于理论体系的需要而非生命实践的需要来研究美学……中国传统美学思想却是直接从中国人的现世人生实践的需要来研究美学”[11]，这种美学特征使中国美学呈现出了注重人的整体心灵内在超越的面貌。中国美学思想没有像西方美学思想那样拥有严格的概念、范畴和完整的理论体系，而是选择了一条真正能够使我们直接感受到人类生命的方式的关注天人关系中人的心灵的内在超越之路，试图以审美活动的方式实现对于有限时空的超越，获得无限永恒的愉悦的心灵体验。因为重视心灵的美学倾向，以及天人合一思想传统的整体模糊的理论思维特色，中国美学思想对于人作为审美主体的心理结构和审美意识的复杂性的把握，比起西方美学更加全面深刻，它在动态的系统中，以整体的直观感悟和文艺实践的经验总结的方式获得的认识，更加符合人类心灵的复杂和深邃的特点，切近了审美活动的本质规律。中国美学的独特价值，启发我们在认识中国美学同西方美学乃至世界美学的关系问题时，不能一味地以西方的美学理论体系中的概念、范畴和逻辑范式来强制规范中国美学思想，将它们作为判断中国美学思想价值的标准，而是应该充分了解和尊重中国美学的独特性，既认识到它基于自身文化特性而体现出的系统性、超前性和合理性，也看到它的模糊性、经验性和局限性，对中国美学思想的独特面貌和本质特征真正做到全面客观的认识和理解。
2． 现实意义：观照和指导我们当前的文学艺术创作实践
理解童心说美学思想的超越特征及其文化根源，对于更好地理解和认识当前文艺创作中的具体问题，观照和指导当代的审美实践，具有现实意义。首先，童心说美学思想对于文学艺术本质和创作主体心理特征有着深刻的理解，它有助于我们更好地认识和解决当前大众文化背景下文学艺术创作中遇到的问题，启示我们在面对当代美学和艺术实践时，采取一种重视审美意识的原初状态、更符合文学艺术本质和独立自足性的审美态度。当前的中国，大众文化崛起，具有大众文化特色的文学艺术蓬勃发展，这些文艺创作在内容方面体现出了现实化和娱乐化的特征。这与“童心”概念诞生的晚明时代市民阶层地位上升，表现市民阶层情感欲望和文化要求的市民文艺蓬勃发展，更加贴近现实的小说和戏曲创作繁荣的状况具有相似性。在这一前提下，关于当前大众文化背景下文艺创作遭遇的娱乐化的市场原则与文学艺术的审美本质之间的矛盾问题的认识和解决，或许可以从童心说美学思想中得到启发。童心说美学思想以回到儿童之心和感性情感的方式来实现对文艺创作审美本质的回归，与对传统美学思想的超越。它带来的个体意识觉醒和对个人情感欲望的尊重，以及对文体创新的肯定，都符合市民文艺发展的要求，自李贽开始并影响到金圣叹的小说点评就是证明。童心说对审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握，提示我们在处理大众文化背景下文艺创作的市场原则与审美本质的矛盾问题时，将注意力返回到审美创作主体的心理特征和文学艺术的本体上来，重视文学艺术的现实性，以坚持文学艺术作品的审美价值和审美本质为前提，兼顾娱乐性和市场原则，而不能为迎合或者采用急功近利的态度对待文艺创作。其次，对童心说美学思想经验性超越方式的局限性的认识，也提醒我们重视创作主体的自我完善和理性反思的作用，从创作源头上赋予文学艺术更大的发展和提升的动力，提高它们的审美价值。童心说经验性超越方式的局限性，主要源自中国传统文化中天人合一思想传统所造成的理论模糊性和经验论思辨水平。这种文化特征通过长久的历史积淀融入到了中国人的思维方式中，既使在今天的文艺实践中，也常常能见到它的影响痕迹，它在一定程度上造成了当前的文学艺术作品缺少理性反思和自我超越意识的特征。要解决这个问题，就需要审美创作主体重视自身思想的丰富、自我修养的提升以及自我反思意识与批判精神的培养，不断提升自己对现实生活的认识能力和把握能力，在此基础上，努力创作出具有高度的思想价值和审美价值的文艺作品。由此可见，全面、理性地认识童心说美学思想的本质特征及其文化根源，挖掘它们的合理内核，反思它们的局限，用以观照和启发当前的文学艺术创作实践，正是研究童心说美学思想超越性的最重要的现实意义。
【注释】
[1][2][3] 李泽厚．中国古代思想史论[M]．天津社会科学院出版社．2003年．第302、137、161页
[4] 马斯洛著．李文湉译．存在心理学探索[M]．云南人民出版社．1987年．第87页
[5] 张法．中西美学与文化精神[M]．北京大学出版社．1994年．第37页
从高中学段来看，语文教学的审美教育过程是有阶段性的。这里有两层含义：一是指从高一至高三时间意义的阶段；二是指从审美感知力到理性思维及创造力的审美能力本身演进的阶段。本文要探讨的阶段既不单指时间意义的阶段，也不单指审美能力本身演进的阶段，而是二者的有机融合。这绝非是将二者生拉硬扯在一起，因为已在全国展开基础教育课程改革，新课改下的高中语文新教材突出了审美观照下的人文精神陶冶，把认知活动和情感体验有机整合在教材中，其注重选文审美情趣和文化内涵的特点，从整体安排的隐性序列上为二者的融合提供了可能。
新教材高中一年级安排的是理清思路、概括要点、揣摩语言、筛选信息等阅读基本能力培养；二年级安排的是文学作品鉴赏；三年级安排的是研讨、评析。其中，不但显示出阅读能力层级的提高，而且隐含着从审美感知力到审美想象力到审美创造力的审美能力发展的阶段。在新教材中，每年级段阅读能力层级的训练和审美能力层级的培养是吻合的，可以将二者结合起来去规划高中语文教学中审美教育的过程。
一、突出审美感知力培养的高一阶段
学生由初中升入高中，由少年期进入青年期，其心理趋向是从经验型向理论型发展。高一正是这样一个过渡衔接的阶段。在语文学习上，大纲要求学生把握内容，既要消化课文中所涉及的知识，还要变作者的认识为自己的认识。这就需要学生学会从整体上感知、理解课文内容，从木见林、窥斑见豹。从教材而言，高一新教材“与高
二、高三相对有别，既注意与初中衔接，在初中的基础上进一步发展学生的语文能力，又为高二的文学鉴赏教学打下一定的基础”。此时，要变初中阶段较为浅显文章的学习为对内涵丰富作品的领悟，思维也由浅入深，这就为学生提供了更为丰富的审美对象和更深入的审美活动，并对其感性认识能力提出了更高的要求。感性认识的发生离不开审美感觉和审美知觉。学生首先要对课文中意象的色彩、形态、声音、节奏等单个属性产生感觉。有了初中三年的语文学习基础，学生能够通过各种感官形成这些感受，而对意象的认识有赖于在头脑中将其单个属性整合为统一体，才能整体把握意象。这种由单个到整体的变化，就是由审美感觉上升到审美知觉，我们称之为审美感知。
高一阶段，应利用新教材与初中衔接的优势及现代和古代散文为主体的教材资源，着力于学生审美感知能力的培养，重点放在体味文章意义、意境和情味上，逐步优化学生的语言感知力。同时强调意象各特点间的内在联系，要求学生整体地体味意象，领悟贯通整体的内在血脉，从而深入其中，舍形得神吸收精髓。让学生在课内学得整体感知的方法、习得整体感知的能力，并通过阅读教学反复印证和提高，不断扩大和充实，能自己感受文章的妙处。
二、突出审美能力培养的高二阶段
高中三年，高二是承前启后的阶段，既能把审美感受引向深入，又能为理性思维及审美创造力的培养做好铺垫，加强审美想象力成为高二语文教学的主要任务。
高二是在高一基础上的提高。学生通过一年的语文学习，“日常性情感逐渐发展为审美性情感，他们能对作品所隐含的情感和意味在审美感受中达到直觉性的把握”，在全面感知课文内容的同时，也感受到了拓展、丰富意象的需要。从教材方面看，以现当代中国文学作品为主，兼顾传统戏曲和影视文学，选读中国文学发展史上主要时期的代表作家、作品，这些全部都是文学作品，而且以诗歌、散文、小说为主。文学作品本身就是一个模糊性、多义性的集合体，且大都十分讲究含蓄，常常是纸短意长写而不满，或弦外有音、或思想深刻，在行文中形成了若干空白和契入点，极具有限中富含无限的艺术效果。这就为集中进行审美想象力的培养提供了可能性和必然性。随着审美想象的丰富，学生在学习中潜在的创造思维逐渐上升到意识表层，加之审美想象本身就是一种对作品的再创造，这就使学生在审美教育中培养理性思维及审美创造力成为水到渠成的一步。
三、突出理性思维及审美创造力培养的高三阶段
一、教育的本质
裴斯泰洛奇提倡自然的教育，他认为教育目的在于培养完美无缺之人[1]。斯宾塞的教育观是“为完满生活做准备”[2]。雅斯贝尔斯认为教育即交往，“我只有在与别人的交往中才能存在着。”[3]这些理解都有道理，但并未完全解答教育的本质。国内亦有诸多理解。比如教育的“生产说”“培养说”“个体社会化说”“交往说”“自我建构说”“生命说”“指导学习说”“自由说”“存在方式说”“文化传承说”“教育就是教育说”等[4]。这些理解从政治、社会、经济、文化等各个角度出发对教育进行阐释，仅仅描述了教育的某个侧面，并未揭示教育的本质。要揭示教育的本质，首先要看到教育是一种人类实践活动。人类实践活动多种多样，比如科研、工业、商业等等。教育仅是其中一种而已。只是若无教育这种实践活动，人类自身再生产将被停止掉，社会本身就丧失了生产与发展的动力与目标，最后会导致人类衰落和社会倒退。要揭示教育的本质，还要看到其关涉人之生成。人需要在特定社会文化环境中生成。教育实践的根本特征在于其要为个体的自我建构和成长提供相应的外部文化环境。这个外部文化环境能够使得个体能够朝着特定方向成长与发展。这就是教育实践与其他社会实践的区别。此种教育实践是独立于社会生活的教育实践，有着教育自身所独具的方式，比如学校教育、职业教育等。需要追问的是，个体的自我建构和成长究竟指什么？人具有主体性，这决定了其自我建构和成长都是自主的和自由的。马斯洛和马克思的观点都表明，个体的自我建构和成长的核心是意识目标的实现。意识实现其目标之后，结果反馈于意识自身，会使得意识处于一种新的状态和水平。这就是意识生长，它是教育学最根本之原理。促进人的意识的生长才是教育的本质所在。为意识生长提供相应的外部文化环境是教育之根本特征。“教育的本质是促进人的意识的生长”这一判断或命题能够从已有学者的观点中得到印证。杜威说，教育即生长。其观点是对的，但没说透，因为教育是意识的生长。雅思贝尔斯说，教育即交往。其实教育不仅是客观的人际交往，更深层的是人的意识的相互作用。“个体社会化说”“培养说”“自我建构说”“文化传承说”等等对于教育的理解都能够从某一侧面或角度印证笔者关于教育的本质的判断。既然教育的本质是促进人的意识的生长，那么需要追问的是，人的意识的生长之内涵是什么？
二、意识生长的内涵
