陆羽《茶经》中曰：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水，捡乳泉，石池漫流者上。”即“泉水”、“江水”、“井水”，这三种水最为常见，曹雪芹在运用烹茶用水时不多言陆羽的“三水”。而唯独在雨雪上下工夫呢?笔者认为主要是因为雨雪水是“天泉”，是纯软水。而用软水泡茶其汤色清明。香气高雅，滋味鲜爽，自然可贵。况且古代的自然环境比现代好，食用雨雪水更是生活中的常识现象。《红楼梦》中写到了妙玉煎茶用水的情节，她煎茶时非常讲究水质，请看第41回：
——贾母接了，又问是什么水。妙玉笑回：“是旧年蠲的雨水。”贾母便吃了半盏，便笑着递与刘姥姥说：“你尝尝这个茶。”刘姥姥便一口吃尽，笑道：“好是好，就是淡些，再熬浓些更好了。贾母众人都笑起来。”
在《红楼梦》中，曹雪芹特意突出妙玉烹茶是用“隔年蠲的雨水”和“梅花上的雪”，其意当然是为了让妙玉显示自己的高沽和不同流俗。同时也借妙玉表达自己在鉴水上的主张。刘姥姥认为雨水茶“淡”，宝玉则赞雪水烹茶“轻浮无比”。这里的“淡”和“轻”都是品茶中所追求的一种精神境界，是一种非常微妙的感觉。这不但需要味觉上的细腻，而且也需要精神上的契合，否则就不能体会。曹雪芹对水的见解代表着清代文人鉴水的倾向。
二、论器：崇尚古道(以古为美)
受“美食不如美器”思想的影响，我国自古以来无论是饮、还是食。都极看重器具之美。在传统茶文化里，器与道是相通的，因此，历代的茶人对茶具都有很高的要求。
在《红楼梦》第四十一回中。除了煎茶用水用了一番心思外，那就要算写茶具了。妙玉一口气拿出数种并不常见的珍贵茶具，有“成窑五彩小盖钟”、“官窑脱胎填白盖碗”、“绿玉斗”、“蟠虬整雕竹根的大海”，以及“宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府”的“晋王恺珍玩”的“ban(左分右瓜)??小焙惋宰湃?龃怪樽?值摹暗阆?iao(上乔下皿)”。翻遍古今中外的茶具谱，我们还找不到一件茶具能与妙玉所用的茶具相媲美。贾府是国公爷的后代，宝钗是皇商的后代，见识广博，然而在妙玉面前论起茶具来，则显得知识贫乏得很。在《红楼梦》中。妙玉究竟给贾宝玉等三人泡了什么茶并没有说，可见作者的本意并不在茶而在器。在作者的审美世界里，古就是一种美，用古器就是行古道。这正代表了清代文人对茶具的审美倾向。同时，它也表示着陆羽所创立的“因茶择器”原则到了清代已经走到了它的尽头了。
三、择境：注重美感
冯正卿在他的《芥茶笺·茶宜》提出了适宜品茶的十三项条件，如无事，俗务去身，悠闲自得；嘉客，志趣相投。主客两洽；幽坐，心地安逸，环境幽雅；吟诗，激发诗思等。
妙玉可以说是条条具备，四十一回中紧接着贾母饮茶后的着力描写：“那妙玉便把宝钗和黛玉的衣襟一拉，二人随他出去。宝玉悄悄的随后跟了来。只见妙玉让他二人在耳房内，宝钗坐在榻上。黛玉便坐在蒲团上。妙玉自向风炉上扇滚了水，另泡一壶茶。宝玉便走进来，笑道，‘偏你们吃梯已茶呢……”’于是四人一并边说笑一边饮茶。因为是“知己”，妙玉不惜拿出了珍藏了五年的玄墓蟠香寺前，梅花上的雪水来招待。外边的贾母、刘姥姥等人均不在其列。而且因为刘姥姥的到来。妙玉甚至要打水洗地，还要叫提水的小斯将水放在门外。茶是至清至洁之灵物，当然讲究洁净。但妙玉的“洁”实际上已经到了病态的地步，而这恰恰是清代文人茶文化的最为主要的特征。
陆羽《茶经》中曰：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水，捡乳泉，石池漫流者上。”即“泉水”、“江水”、“井水”，这三种水最为常见，曹雪芹在运用烹茶用水时不多言陆羽的“三水”。而唯独在雨雪上下工夫呢?笔者认为主要是因为雨雪水是“天泉”，是纯软水。而用软水泡茶其汤色清明。香气高雅，滋味鲜爽，自然可贵。况且古代的自然环境比现代好，食用雨雪水更是生活中的常识现象。《红楼梦》中写到了妙玉煎茶用水的情节，她煎茶时非常讲究水质，请看第41回：
——贾母接了，又问是什么水。妙玉笑回：“是旧年蠲的雨水。”贾母便吃了半盏，便笑着递与刘姥姥说：“你尝尝这个茶。”刘姥姥便一口吃尽，笑道：“好是好，就是淡些，再熬浓些更好了。贾母众人都笑起来。”
在《红楼梦》中，曹雪芹特意突出妙玉烹茶是用“隔年蠲的雨水”和“梅花上的雪”，其意当然是为了让妙玉显示自己的高沽和不同流俗。同时也借妙玉表达自己在鉴水上的主张。刘姥姥认为雨水茶“淡”，宝玉则赞雪水烹茶“轻浮无比”。这里的“淡”和“轻”都是品茶中所追求的一种精神境界，是一种非常微妙的感觉。这不但需要味觉上的细腻，而且也需要精神上的契合，否则就不能体会。曹雪芹对水的见解代表着清代文人鉴水的倾向。
二、论器：崇尚古道(以古为美)
受“美食不如美器”思想的影响，我国自古以来无论是饮、还是食。都极看重器具之美。在传统茶文化里，器与道是相通的，因此，历代的茶人对茶具都有很高的要求。
在《红楼梦》第四十一回中。除了煎茶用水用了一番心思外，那就要算写茶具了。妙玉一口气拿出数种并不常见的珍贵茶具，有“成窑五彩小盖钟”、“官窑脱胎填白盖碗”、“绿玉斗”、“蟠虬整雕竹根的大海”，以及“宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府”的“晋王恺珍玩”的“ban(左分右瓜)瓟斝”和镌着三个垂珠篆字的“点犀qiao(上乔下皿)”。翻遍古今中外的茶具谱，我们还找不到一件茶具能与妙玉所用的茶具相媲美。贾府是国公爷的后代，宝钗是皇商的后代，见识广博，然而在妙玉面前论起茶具来，则显得知识贫乏得很。在《红楼梦》中。妙玉究竟给贾宝玉等三人泡了什么茶并没有说，可见作者的本意并不在茶而在器。在作者的审美世界里，古就是一种美，用古器就是行古道。这正代表了清代文人对茶具的审美倾向。同时，它也表示着陆羽所创立的“因茶择器”原则到了清代已经走到了它的尽头了。
三、择境：注重美感
冯正卿在他的《芥茶笺·茶宜》提出了适宜品茶的十三项条件，如无事，俗务去身，悠闲自得；嘉客，志趣相投。主客两洽；幽坐，心地安逸，环境幽雅；吟诗，激发诗思等。
妙玉可以说是条条具备，四十一回中紧接着贾母饮茶后的着力描写：“那妙玉便把宝钗和黛玉的衣襟一拉，二人随他出去。宝玉悄悄的随后跟了来。只见妙玉让他二人在耳房内，宝钗坐在榻上。黛玉便坐在蒲团上。妙玉自向风炉上扇滚了水，另泡一壶茶。宝玉便走进来，笑道，‘偏你们吃梯已茶呢……”’于是四人一并边说笑一边饮茶。因为是“知己”，妙玉不惜拿出了珍藏了五年的玄墓蟠香寺前，梅花上的雪水来招待。外边的贾母、刘姥姥等人均不在其列。而且因为刘姥姥的到来。妙玉甚至要打水洗地，还要叫提水的小斯将水放在门外。茶是至清至洁之灵物，当然讲究洁净。但妙玉的“洁”实际上已经到了病态的地步，而这恰恰是清代文人茶文化的最为主要的特征。
南阳师范学院利用黄山遗址实物档案藏品以及现当代独山玉的相关研究成果,建立了国内高校独有的玉文化研究基地,并成立了独山玉博物馆。独山玉博物馆大量的实物藏品极具丰厚的档案价值,它们是重要的历史文化信息资源的实证载体,是当下南阳玉文化产业发展的史学意义上的客观实事存在。对此,笔者试图从社会文化学的角度进行研究和探索,以求在更广阔的领域内去揭示独山玉博物馆藏品档案的文化价值。
一、在人类社会发展与进步的过程中,独山玉博物馆的大量实物藏品具有十分重要的档案文化价值。具体表现为如下几个方面:
首先,这些丰富的物质文化遗存,作为实物档案构成了当时社会信息最基本的载荷形式。如果把人类社会看作是一个向自然开放的系统,那么这个系统的信息控制机制就是文化。也就是说,文化的本质是社会信息。在新石器时期南阳地域之内,这一个自然开放的系统之中,这些石制与玉制生产工具等遗存,作为有效的社会信息,其实,全部都是由人类的认识成果组成的,人类的认识成果只能来源于社会实践,它们都是在社会实践活动中直接形成,在社会进程中不断累积的,成为人类集体智慧的源泉,从而构成人类活动最基本的前提。因此,把握这些作为古代人类的社会信息,及其产生和形成的脉络,对于我们追溯古代南阳玉文化发展的史学源头具有十分重要的文化意义。
其次,这些实物档案还具有人类原始的信息控制作用。人类社会在不断的社会实践活动中,需要不断地积累认识自然和社会的知识成果,并以此为前提,不断构建,又不断丰富和更新人类控制自然、控制社会的信息系统。因此,人类在与自然抗争中形成的认识和经验,通过此类生产工具,经过不断加工而形成实用技术知识,从而凝聚为人类控制自然的信息控制机制??技术信息系统。这些事实存在也诠释了它们的存在在当时具有生物学结构意义,表征着古代南阳地域的农耕社会文明发展的态势,在生产力的发展与自然人的生命发展中有效地控制并保障了社会的稳态运转与不断进步,从而有效地促进人类文明的健康发展。
第三,这些实物档案的客观存在也成为古代南阳先民走向进步的重要阶梯。独山玉博物馆黄山遗址藏品作为人类认识与实践的成果,并非仅仅是客观的物质存在,它们本身甚至也是一种消费对象(或消费产品),满足着人们的生产物质消费,承载着人类的精神追寻。其间,无论创造性活动还是重复性活动,毋庸置疑,这是人类初原的文化(文明)活动,因为它们是以集体智慧的运用和积累为前提渐次层聚起来的,失去这个前提就难以构成文化活动,也不能算是人类活动。由于实物档案是伴随着人类社会实践活动而产生和形成的,从而构成不断积累和丰富的社会信息库,因此,虽然是一种客观的物质存在,但它们经过无数的动态发展过程,随着人类社会活动的不断深入,其内容(包括技术含量等)在人类文化发展过程中不断地更新,为人类的文化活动提供着源源不断的鲜活的认识材料,构成了人类发展进步的一个个中间环节,使人类社会活动构成了不断创新的动态过程。
二、人们之所以需要档案,就是为了满足社会文化发展的需要,具体的说,就是从档案中吸取有益的知识,满足人们精神生活和物质生活的需要,归根到底则是满足人们从事物质实践活动的需要。
因此,南阳师范学院独山玉博物馆藏品档案及其开发利用研究是当下南阳玉文化产业实践活动的现实需要,据此,我们可以把这些藏品档案的文化价值区分为以下不同方面:
首先,这些藏品档案具有重要的求真认识价值。档案的认识价值就是求真的价值,就是对人类在社会实践活动中对理性活动的认知价值。对于人类来说,始终面对着自然和社会巨大的未知领域,这也是一个漫长的认识过程。社会实践活动往往是个体的,产生的认识是零乱和不系统的,并受到自然因素的种种限制。通过对某些社会实践活动档案的积累,可使人类的认识过程层聚为整体的、全面的、递进的和永不休止的态势。黄山遗址物质文化遗存是古代南阳先民认知活动的结晶,对石制、玉制生产工具的批量生产并大量地运用于生产劳动之中,这是一个个体的认识汇聚共享资源的过程。
其次,这些藏品档案具有明显的文化传承价值。其实这就是它们延续某一群体文化传统的功能。文化是一个不断发展的历史过程,延续文化传统离不开对前人文化创造的学习继承。而文化是不能通过生物遗传而得到传递的,必须通过人类的后天学习,才能得以继承,藏品档案是其中的一个重要的传递链条。其中凝聚着历史文化积淀的成果,而今人利用档案创造的新的文化成果作为历史文化的精粹,成为当今文化的组成部分,又通过这些历史遗存为后人的文化创造积淀了丰厚的文化营养,使原文化产品增加新的价值表现出明显的传承特性,使人类文化自身衍生出独特的历史继承性。实物档案恰似一个长长的纽带,紧密联结着人类的昨天、今天和明天。
第三,这些藏品档案对当下南阳玉文化产业具有较高的史学价值。南阳师范学院独山玉文化研究中心的科研人员对这些藏品档案文化的研究,揭开了新石器时代南阳独山玉以磨制玉铲为主要特征的文化面貌,其中包括玉器材料的来源,玉器制品的工艺,玉器的用途、功能以及新石器时代南阳独山玉与国内其他玉之间的关系等问题。重要的史学文化价值在于,一是它以无可争辩的事实证明南阳新石器时代拥有丰富的玉器遗存和先进的琢磨工艺,南阳独山玉是内地(中原地区)玉原料的主要来源;二是黄山新石器时代玉器不仅具有独特的地域面貌,而且表现出各考古学玉器之间的趋同性和融合性,从而为古代中华玉文化的整合和统一找到重要的参考依据;三是它打破了一些学者所谓“玉器所表现出的文明因素及其时空多元性,突破了以往认为文明起源‘中原中心说’的框范”之成说;①四是南阳新石器时代同一文化区域内的遗存,有着同样形式的工具、用具和制作技术,使南阳有理由以1959年黄山遗址第一次发现的典型的玉铲材料来源地点命名其玉文化,即“独山玉文化”,用以表示南阳新石器时代考古遗迹中,属于同一时期的有地方性特征的共同体。五是南阳新石器时代独山玉研究,用丰富的实物资料证明了南阳是中国中部玉文明的摇篮和发祥地,独山玉无愧是中国古代四大名玉之一。②
1. 楚人审美情趣崇凤的构建
楚人把凤鸟视为自己祖先祝融的化身，据《白虎通・五行篇》载：“祝融者，其精为鸟，离为鸾。”在楚人眼里，凤是一种至真、至善、至美的形象出现。对于凤的象征意义，楚人显得独具慧心。春秋五霸之一的楚庄王，便自称是“不鸣则已，鸣将惊人”的凤鸟；屈原也常以凤自喻：“凤凰在・兮，鸡鹜翔舞”；宋玉曰：“众鸟皆有所登栖兮，风独遑遑而无所集。”这都说明了凤的天赋异禀、卓尔不群，因此自然受到巫风浸淫的楚人的膜拜。他们相信人死后的灵魂不灭，可以升天或入地府，中国古代的神话传说早有“跨凤上天”的故事，《荀子・解惑篇》有说：“有凤有凰，乐于帝心。”看来凤便是这灵物了。本来就因为原始氏族的祖先崇拜就尊凤的楚人将凤赋予了“巫觋”的神通，它不仅是楚人心目中的神灵，更是巫术仪式中的一个工具和组成部分，具有非比寻常的神巫力量。凤凰身上“五色备举”，美丽之极。而这五色又是德、义、礼、智、信五条伦理的象征。《山海经・南山经》云：“是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见者天下安宁。”从这个意义上说，凤凰的美是外美与内美的统一，是至德、至慧、至情的统一性，是祥和、幸福、恩爱的像征。
同华夏民族顶礼膜拜的狰狞恐怖的龙相比，楚人崇拜的凤则显得雄姿英发、气度非凡。凤，是楚人审美情感的载体，有着瑰丽诡异的浪漫主义色彩，进而成为体现楚人民族精神的象征。凤那种叱咤风云的浩气和异彩纷呈的风采，正是楚文化精神的绝妙体现。凤凰作为一种被神化、美化、理念化的鸟的形象，自身从神灵崇拜到精神意象的衍进与升华；而强烈的人的主体精神的注入，则进一步促成了凤文化在其起源、衍变和发展历程中，发生了一种“质”的变化。千百年来，它与龙文化相辅相存，历久不衰，并行不悖，辉映千古，展示出了华夏子孙崛起于神州之上、奋飞于九天之外的壮美情怀和雄心壮志，从而成为中华民族先进文化的一个重要组成部分。
2. 楚人从尊凤到尊龙的创新文化
综观西周前的历史文化，许多地区都不乏有凤鸟的身影。传说中，楚人的祖先祝融是一只凤鸟，而秦人的祖先大业则是“玄鸣陨卵”，其母吞之所生。大业的后代，相传也多是鸟身人言的神灵。玉凤的出现，虽然从出土文物上看，上可鉴牛河梁遗址出土的大尾玉鸟。其实早在距今7000年前的河姆渡的象牙雕刻“双凤朝阳图”和骨雕“双凤负日图”上，就有了它的身影。牛河梁遗址出土的大尾玉鸟是枕于墓主头部。由此可见玉鸟具有特殊高贵的社会特定属性。一些专家结合红山C玉龙的文化现象，认为大尾玉鸟就是凤的原型，并且进一步推测这就是龙凤文化之肇始。1992年山西曲沃县北赵村晋侯墓出土的西周晚期的龙凤纹玉柄形饰上，凤鸟纹作侧身立姿，与卷鼻“臣”字形龙目呈上下相背之状，虽然龙盘曲在凤鸟的下方，实则是一龙一凤侧身纹饰的首尾呼应结构。由此不难看出与商周时期的龙在上凤在下纹饰发生了过渡变化的关系。
然而到了春秋晚期，太原金胜村晋卿赵氏墓出土的玉龙凤合体佩，展现在我们眼前的，不再是上下的结构形式，而是承接西周后期双身咬尾龙的左右头尾相顾结构，是一种具有地位平等的寓意结构。这种上下结构向左右平等结构的变化过程，表现的不再是神权意识。而是强调合雕象生玉器中龙凤都是地位平等的主体纹饰。究其主要原因，是春秋晚期周室的衰落，社会动荡礼崩乐坏，各诸候的僭越活动激烈所致。过去代表上下君臣尊卑关系的象生合雕玉器，被龙纹虎佩、龙凤纹佩等主体纹样合雕所取代。这种左右平等结构的龙凤玉纹饰在时间上，正好和“周伐楚，楚东迁”的时期较为吻合，周昭王攻楚败亡，此后，周王朝由盛而衰，许多“姻亲之国”纷纷争雄称霸。《左传・昭公十二年》“齐，王舅也；晋及鲁、卫，王母弟也”。这种建立在与周室“亲亲”、“尊尊”的宗法等级基础上的主从关系，反映在当时依然将玉器视为礼器的政治社会环境下，当时的王权结构中，既强调了统治者的王权意识，也提高了众姻亲国原鸟族部落氏人的社会政治地位。为后来春秋争霸提供了分权争雄的政治土壤。
楚国的凤鸟精神常常艺术性的表现为，几条龙拱卫盘绕于凤的身上，或者一只凤鸟大步前行，追逐着一龙，而龙却已示弱，并作反身躲避的态势。也就是这段时间开始后，如信阳长台关M1出土玉器和平粮M16出土玉器，以及长丰杨公M2和江陵望山2号墓出土楚国王室贵族用玉，都较异姓贵族和封君贵族们所使用的佩饰好。不仅质地高，而且体形大，琢工精细，厚薄均匀，光洁无瑕，形制规整。龙与凤的形象则更多为组合式，可谓千姿百态，表现出龙、凤的多情多意，一改春秋楚玉中龙多凤少的现象。从这些出土楚人佩玉的服饰文化中，如从玉佩的种类和结构上分析，能清晰地判明墓主身份的不同。这正符合战国时期楚人的“古者君臣佩玉，尊卑有度，上下有贵贱”的古礼制度特征。
3. 龙纹玉器对楚人精神的彰显
至于楚人何时又以龙为图腾，说法不一，一种说法是：到了春秋战国时期，以凤为图腾的强大楚国经常对黄河流域进行侵扰，最终，黄龙奋起反击，伴随着楚王国的灭亡和复辟失败，黄龙终于征服了桀骜不逊的凤凰，从此凤跪在黄龙的脚下。另一种说法是：远古时代的吴越和中原一带多属龙为图腾的氏族。由东夷一支氏族北迁中原又南下到荆山，继而扩展到江汉湖湘一带，与此地本属古炎帝部落，重鸟崇凤的诸多土著民族融合，形成了以凤为图腾的楚族，并在此建都立国。以后随着楚国疆域的扩大，融合南方诸氏族成为拥有中国半壁江山的雄踞南方的泱泱大国，融进了龙图腾新的意蕴，新的风采。他们崇拜凤也尊重龙，于是形成“龙凤呈祥”的图腾崇拜。
楚国的物质文化离不开龙的艺术造型与纹饰，在玉器中表现尤为突出。北方黄帝神圣，南方炎帝狂怪；楚国属于类帝系统，突出的表现是龙威武。比如，建国初期，在长沙一楚墓出土人物龙凤帛画，画面为一贵妇人双手祷龙与凤；龙在攀升，凤在飞翔，龙尤为受尊崇。龙转败为胜，凤由胜转败，发生在楚汉相交之际。因此，这种变迁离不开当时的历史文化背景。此画有两个明显的特点：其一，形象少而精，除了招魂和升天目的所必需的外，没有任何可有可无的形象；其二，招魂和升天的主要媒介物由凤变为龙，包含着楚人由崇凤向崇龙转化的深层文化内涵。
蟠绕龙纹里龙身相互缠绕，形成的二方连续和四方连续的图案，正象征着楚人对升天的幻想以及对神兽的崇拜。楚人想通过龙升天成仙的愿望思想里面蕴含着楚人对美好生活的一种向往和憧憬，体现着楚人的浪漫主义情怀。对龙纹的崇尚，也透露了当时统治阶级的审美追求和思想意识，表现了一种新的文化现象正在兴起。思想意识变化影响并推动了艺术思想的流变，使得早期纹样中所透露出来的神权的狰狞，凝重，神秘渐渐消失，转为一种精巧，富丽充满了人性化的装饰风格。“龙”是以蛇图腾为主的远古华夏族、部落不断战胜融合其他民族部落，不断合并其他图腾逐渐演变而成的。闻一多先生认为：龙的基调是蛇。它可能是以蛇为图腾的大部族后来逐步兼并了众多以其它动物为图腾的小部落，在融合了其它图腾的某些因素之后，蛇便添了兽类的脚，马的头，鬣的尾，鹿的角，狗的爪，鸟的翼，鱼的鳞和须等等，进而合成“龙”的形象。《说文》日：“南蛮蛇种”。按此说及闻一多先生的考证，说明楚人就是信奉龙图腾的。
楚文化中所保留的这些丰富的神话传说，及巫术活动，为楚艺术图饰提供了丰富的素材，并扩大了楚人的幻想空间，这类图饰艺术为人们展示了一个“人神杂糅，关怪陆离”的神秘艺术世界。可以说，楚地大量出土的龙凤玉佩，是楚人尊龙崇凤的最好例证，它体现的北南文化的和谐相处，体现的南北地域的互相尊重，体现的是中华民族之所以能成为中华民族的极强的开放性和包容性。也因此，龙与凤同登舞台从而龙飞凤舞，是握手的象征、是和睦的象征、是团结相互尊重的象征，龙凤等于吉祥，在中国人眼里从此寓意着阴阳和谐、婚恋美满、求吉祈福！
参考文献
罗甸玉矿化带位于罗甸县城西南，与望谟、广西毗邻。大地构造位置位于华南褶皱系-右江褶皱带北西缘，与扬子准地台-上扬子台褶带相毗邻[4]。区内出露地层有泥盆系、石炭系、二叠系、三叠系和第四系，其中二叠系四大寨组是软玉矿的赋矿层位，软玉矿体主要产于辉绿岩与四大寨组灰岩接触带上（图1B）。二叠系四大寨组主要由碳酸盐岩、碎屑岩组成，罗甸一带灰岩逐渐增多但层厚变薄，甚至全由深灰色薄层含硅质、粘土质条带粉-泥晶灰岩组成[16]。区域构造主要发育北东向、北西向及近东西向断裂，断裂与褶皱均较发育，褶皱叠加现象明显。区内岩浆活动单一，仅发育基性辉绿岩，辉绿岩岩体呈岩床状侵位于二叠系四大寨组，局部呈微角度斜切围岩。本区辉绿岩是晚二叠世峨眉山玄武岩同质异相的产物[17]。由于黔南罗甸－望谟一带处于峨眉山大火成岩省东部边缘，并出现了一定规模的辉绿岩侵入现象，形成众多的辉绿岩床（图1）。区内变质作用主要为辉绿岩侵位所引发的接触变质作用，其变质作用主要发育于辉绿岩与二叠系四大寨组灰岩之间。
2矿床地质特征
罗甸地区辉绿岩结晶颗粒多样，包括细晶、粗晶、斑晶辉绿岩，多呈岩床状顺层侵入，延伸较长。辉绿岩体上下两侧均发育围岩蚀变，上侧接触带以大理岩化及玉化为主，为软玉矿体的主要产出部位；下侧以硅化为主，未发现透闪石化（图2）。罗甸软玉矿(化)点众多，主要分布在晚二叠世辉绿岩与二T2b2-中三叠统边阳组中段；T1-下三叠统；T1y-yn-下三叠统夜郎组-永宁镇组；P1-2S2-二叠系四大寨组二段；C2mp-上石炭统马平组；C2hn-上石炭统黄龙组；C1d-b-下石炭统大塘组-摆佐组；D3s-d-上泥盆统响水洞组-代化组；D2h-中泥盆统火烘组；βμ-辉绿岩；叠系四大寨组燧石灰岩的接触带或其附近。通过野外调查发现，灰岩与辉绿岩直接接触部位玉化程度低，仅发育厚约1cm的玉化薄膜（图2），而较好的玉石矿层并未与辉绿岩直接接触（图3A）。区内玉石矿体呈层状、似层状、透镜状及不规则团块状产于大理岩化带或硅质岩带内，其中以层状、似层状居多，厚度变化较大，介于0.05～0.4m之间，多数为0.15～0.2m。玉石按颜色可分为白玉、青白-青色玉和花斑玉，几种玉石在矿床剖面上交替出现，如同一剖面中出现青玉—大理岩—白玉—大理岩的现象，各矿点均以花斑玉居多，花斑玉又可分为青色底花斑玉和灰色底花斑玉。位于罗甸罗悃镇南4km的罗悃软玉矿处于床井背斜南翼，矿体与围岩接触形式表现完整（图3A）。辉绿岩呈岩床状顺层侵位于四大寨组第二段中上部，并与上、下地层呈平行接触。辉绿岩与上覆灰岩接触处形成大理岩化带，大理岩化带底部50cm内有不规则玉石脉产出，且两条玉化层均产于夹有硅质条带的大理岩化带内（图3B）。罗悃剖面辉绿岩结晶较细（图3C），围岩蚀变较弱。靠近岩体的玉化层厚约5cm，远离辉绿岩的玉化层玉化较好，呈浅灰色，厚约10cm。两层玉化层之间为夹硅质条带大理岩，玉化层与大理岩边界模糊。玉化层之上的灰岩未见明显蚀变现象，灰岩间夹较多燧石条带。
3采样及测试分析
测试样品主要采自罗甸县罗悃剖面，部分玉石样品采自罗甸其他几个剖面，共计16件。将样品在65℃左右低温干燥12～24h，用无污染鄂式破碎机一次性高效破碎到70%以上的重量能达到2mm（10目）以下，尽量缩短流程，以避免粉尘积留造成的样品交叉污染。使用来复缩分器，按“1/2+1/4+1/8…”多次手工缩分出300g已破碎的样品，用无污染钵在振动研磨机上研磨至85%以上达到75μm（200目）。微量元素采用ME-MS61方法，即用美国的等离子体发射光谱与等离子体质谱（ICP-AES&ICP-MS）测定，准确度按“相对误差（RE）<10%”，精密度按“相对偏差（RD）<10%”来控制；稀土元素用ME-MS81方法测定，采用美国的电感耦合等离子体质谱仪(ICP-MS)，准确度按“相对误差（RE）<10%”，精密度按“相对偏差（RD）<10%”来控制。以上测试工作在澳实分析检测（广州）有限公司完成，测试结果列于表1和表2。
4地球化学特征
4.1微量元素
以原始地幔为标准[18]，将研究样品做微量元素比值蛛网图（图4），并对罗悃岩矿石的部分微量元素质量分数做纵向对比（图5）。经分析，发现样品微量元素具有以下特征：（1）相对于原始地幔，辉绿岩除Sr外其他微量元素质量分数明显高于其它岩矿石样品。这主要是因为Sr的离子半径大，化学性质活泼，可取代Ca或K而进入钙矿物或钾矿物中[19]，所以，碳酸盐岩Sr质量分数较岩浆岩普遍偏高。为探讨元素在变质过程中的变化情况，选取Nb、Ta、Co、Ni、Rb、Ba和Sr及RbN/YbN值做纵向对比分析（图5）。从图5可看出，除Sr外，其他微量元素在辉绿岩（LK-1）中的质量分数较其它样品偏高，且随着与辉绿岩距离的增加，不同样品的微量元素质量分数没有明显变化。辉绿岩RbN/YbN=4.15～6.68，表现为强不相容元素富集型[20]。大理岩、硅质岩、灰岩及玉石的微量元素质量分数差异较小，总体上灰岩的微量元素质量分数稍高，玉石的微量元素质量分数介于其它样品之间。除辉绿岩外，其他样品的微量元素蛛网图表现形式基本一致，说明它们之间具有相似的地球化学行为，暗示辉绿岩对玉石成矿的贡献不大[21]。罗悃剖面其他岩石样品RbN/YbN=0.17～4.44，显示了其成因的复杂性[20]。其中灰岩、大理岩的RbN/YbN值明显高于硅质岩及玉石层，表现为强不相容元素富集型，但与辉绿岩直接接触的硅质岩（LK-5）的RbN/YbN值略高于其它硅质岩样品，这与辉绿岩侵位引发硅质岩蚀变有关。（2）不同矿点玉石微量元素质量分数差异较小，除Sr和Ba外，其它微量元素质量分数变化基本一致，总体均小于辉绿岩。Sr和Ba属大离子亲石元素，化学性质活泼，地球化学活动性强，具有相似的地球化学行为。在变质作用过程中，Sr和Ba质量分数变化较大，甚至在同一类型变质岩石中也会有较大变化[22]，因此各矿点玉石Sr和Ba质量分数变化差异显著。各矿点玉石Sr质量分数的差异最为显著，但同一矿点玉石Sr质量分数（图4B中同一颜色即为同一矿点玉石）变化一致。由于Sr易富集于碳酸盐岩中，因此推测各矿点玉石Sr质量分数的差异是由于母岩（灰岩）岩性所控制的。玉石与辉绿岩在蛛网图上的差别较明显，表明辉绿岩可能不是玉石成矿物质来源的主要贡献者。质量好的玉石（Gga、Ggc、Ggd）地球化学特征与其它玉石相似，微量元素质量分数介于其它玉石之间。玉石RbN/YbN=0.68～2.04，平均1.16，说明其大离子亲石元素丰度略高于高场强元素。
4.2稀土元素
稀土元素测试数据及部分参数列于表2，稀土元素配分曲线如图6。从表2和图6可知：（1）辉绿岩稀土元素总量较高，∑REE=149.51?10-6～182.25?10-6。(La/Yb)N=8.02～8.61（图6A），轻重稀土元素分异明显，LREE/HREE=6.72～7.00，为典型的轻稀土富集型。(La/Sm)N=2.36～2.68、(Gd/Yb)N=2.36～2.38，显示辉绿岩轻稀土较重稀土富集。样品δEu=0.90～1.08，δCe=1.02～1.03，表明辉绿岩Eu与Ce无明显异常现象。（2）未蚀变灰岩（LK-10）∑REE=27.09?10-6，其总量低于辉绿岩，但较硅质岩和大理岩稍高。灰岩LREE/HREE=3.84，(La/Yb)N=9.42，(La/Sm)N=4.62，(Gd/Yb)N=1.80，均显示其为轻稀土富集（图6A）。表2显示灰岩的δEu=0.59，δCe=0.22，两者比值均较低，显示明显的Eu和Ce负异常。大理岩∑REE=10.85?10-6～11.23?10-6，变化范围小，但其质量分数低于灰岩。大理岩LREE/HREE=4.51～5.53，(La/Yb)N=8.77～14.35，(La/Sm)N=4.10～5.33，(Gd/Yb)N=1.47～2.00，显示轻稀土富集（图6A）。大理岩δEu=0.49～0.60，δCe=0.37～0.43，表现明显的Eu和Ce负异常。（3）硅质岩分别取自未蚀变的黑色燧石层（LK-11）和灰白色蚀变硅质岩（LK-5和LK-9）。测试结果表明，两种类型硅质岩稀土元素特征相近，稀土总量远低于辉绿岩，变化范围较小，∑REE=10.19?10-6～22.39?10-6。所有硅质岩LREE/HREE=3.90～6.22，(La/Yb)N=9.22～13.21，(La/Sm)N=4.71～6.65，(Gd/Yb)N=1.40～1.96，轻重稀土分异明显，显示轻稀土富集的特点（图6A）。硅质岩δEu=0.65～0.78，δCe=0.18～0.41，显示Eu负异常和显著Ce负异常。（4）不同矿点玉石样品中Gga、Ggc和Ggd质量最好，LM-4和LM-5质量次之，BY-6、BY-9及罗悃玉石样品质量稍差。此外，样品LM-3和LK-7硅化现象明显，玉化较差。将所有玉石样品（包括罗悃剖面）的测试结果进行球粒陨石标准化[18]，得到稀土元素配分曲线图（图6B）。相对于球粒陨石中各稀土元素的质量分数值，玉石样品总体表现为稀土元素的富集，其∑REE=12.97?10-6～53.23?10-6，稀土元素总量变化较大。玉石LREE/HREE=3.63～9.75，(La/Yb)N=6.10～31.38，(La/Sm)N=3.99～8.61，(Gd/Yb)N=1.20～4.45，为典型的轻稀土富集型（图6B）。另外，玉石δEu=0.47～0.87，δCe=0.12～0.43，显示Eu和Ce的负异常，其中Ce负异常更为显著。以上分析表明，辉绿岩稀土总量高，配分模式图差异明显，未见明显的Ce和Eu的异常，这些特征类似玄武岩。玉石与大理岩、硅质岩和灰岩的稀土元素特征相似，稀土总量接近，配分模式图较一致，均具有Ce和Eu的负异常。由此推测，辉绿岩对成玉的贡献不大，而岩浆期后气水热液作用则是促进玉石成矿的关键。此外，由图6B可知，不同矿点玉石稀土元素特征一致，表明罗甸不同矿点玉石矿具有相似的成因。
5地球化学特征的指示意义
微量元素可以示踪成岩成矿作用过程及机理[23]；稀土元素由于具有稳定的化学性质，也是一种难得的“示踪剂”[24]。微量元素蛛网图及特征参数可以指示岩石的成因信息[20]，岩石的REE分布型式同样具有重要的岩石学意义，可以利用REE型式来探讨岩石的成因及演化信息[25]。以往研究表明[4,8,10,13-14]，罗甸玉主要矿物为透闪石，质量分数在90%以上，最高可达99%，透闪石理论质量分数为SiO2=58.18%、MgO=24.16%和CaO=13.18%[8]。据韩伟等[17]对辉绿岩主量元素的分析，发现其SiO2质量分数为46.08%～46.63%（平均46.36%），MgO为5.65%～6.93%（平均6.39%），CaO为9.40%～10.31%（平均9.80%），均低于透闪石理论值。辉绿岩（LK-1）微量及稀土元素分布型式与其它样品存在明显差异，元素总量高，Ce与Eu均无明显异常；RbN/YbN=4.15～6.68，为强不相容元素富集型。大量资料显示[2-5,8,10]，罗甸软玉矿体主要产于岩体上覆的外接触带中，岩体下伏接触带的蚀变与矿化均较微弱，表明岩浆与围岩接触交代并不能形成软玉矿石。通过野外实地考察，发现多数罗甸玉石矿体并未与辉绿岩直接接触，而是中间夹有硅质岩或大理岩，甚至夹有50余米厚未经明显蚀变的灰岩（如冗里玉矿）。综合上述分析，推测罗甸玉成矿过程并非岩浆直接作用的结果，而与岩浆期后气水热液作用关系更密切。玉石与灰岩、硅质岩及大理岩的地球化学特征比较一致，元素质量分数接近，配分形式类似，且它们都具有较明显的Ce与Eu负异常。罗甸二叠系四大寨组灰岩中有大量硅质条带及燧石团块，灰岩与硅质岩呈互层产出。在岩浆期后热液作用影响下，可引起二者之间发生硅与钙、镁的迁移，进而为成玉提供必要的物质保障。根据野外地质现象及前文地球化学分析结果，推测罗甸玉可能具有两种不同的成矿方式，一种是侵入岩浆的热动力驱动下发生蚀变，灰岩中CaO、MgO与硅质条带或燧石中SiO2发生交代混合，形成CaO、MgO、SiO2比例合适的透闪石矿物，但这种方式形成透闪石较少，矿化程度低，矿体薄。另一种是侵入岩浆带来大量的气水热液，其与灰岩、硅质条带灰岩发生交代作用，形成大理岩、透闪石，但这种方式形成规模较大的透闪石，矿化程度高，矿体较厚。大理岩化带内的玉石矿通常玉化程度较好，这一特征与地球化学特征分析所得出的结果较为一致，即玉石的形成与大理岩化关系较为密切。灰岩与硅质岩稀土配分曲线显示较明显的沉积岩特点[26]，而沉积岩中Ce异常的出现表明其为海相生物沉积或化学沉积[23]。稀土元素Ce与Eu是变价元素，但是二者在氧化还原环境中的变化却相反[27]。Eu具有两种不同的价态，分别为Eu2+和Eu3+。当Eu呈Eu2+时，很容易在大理岩中代替Ca2+、Mg2+而相对富集并表现正异常[28]。玉石Eu存在明显负异常，说明它们可能是成岩过程中发生钙质、镁质迁移的结果[29]。不同矿点玉石除Sr和Ba外，其它微量元素质量分数变化基本一致。当RbN/YbN>1时，表现为强不相容元素富集，当RbN/YbN<1时，为强不相容元素亏损[20]。玉石RbN/YbN=0.68～2.04，说明其大离子亲石元素丰度略高于高场强元素。与辉绿岩（RbN/YbN=4.15～6.68）和其它岩石样品（RbN/YbN=0.17～4.44）相比变化范围较小，表明罗甸玉成矿过程中有明显的微量元素迁移现象。玉石稀土元素配分曲线型式相似，均表现为典型的轻稀土富集型，且具有Ce与Eu明显负异常。玉石微量及稀土元素特征均表明其与辉绿岩侵入关系不大，元素质量分数总体低于辉绿岩。不同矿点玉石地球化学组成特征相似，且与灰岩、大理岩及硅质岩也表现出较为相似的特征，说明它们之间具有明显的继承关系。然而与辉绿岩却存在明显差别，就成矿物质来源来说，玉石成矿与辉绿岩侵位关系不大或不存在直接的成因联系。罗甸玉主要由透闪石组成。由透闪石分子式Ca2Mg5[Si4O11](OH)2可知，罗甸玉的形成需要Ca、Mg、Si及水的大量供给。罗甸地区灰岩及硅质岩为成矿提供丰富的Ca和Si，李凯旋等[30]指出，辉绿岩在侵入过程中形成大规模的热传导循环可将海水中的Mg带入，这为罗甸玉的形成提供了重要的物质基础。辉绿岩侵位的热驱动作用，使白云质灰岩、硅质条带灰岩Ca、Mg、Si及水交代融合，形成透闪石。另外，辉绿岩侵位过程带来大量的富硅气水热液，其与白云质灰岩、硅质条带灰岩发生交代，形成透闪石，导致玉石的形成。
近些年来，随着除草剂品种的增多及化学防除技术在农业生产中的推广应用，化学除草已广泛应用于玉米生长的各个时期。而根据田间杂草分布、栽培技术及天气情况，选择合适的除草剂品种是解决玉米田杂草危害的关键，不但会降低农户的劳动强度与时间，而且会降低耕种成本，达到增产的目的。玉米田化学除草可根据玉米的生长期分为3个阶段。
1玉米播后苗前进行封闭处理
在这一阶段主要是小麦收割后或地表进行整理完毕，杂草出土较少或未出土，已经进行玉米播种后可采用封闭处理。应用的除草剂以酰胺类、均三氮苯类除草剂为主，比如乙草胺、异丙草胺与阿特拉津的混剂。目前市场上表现较好的除草剂有惜玉、棒米笑等，其作用机理是通过地表喷雾，让药液在地表表面形成1层厚1cm的药土层，在杂草出土时碰到药土层，经幼芽或幼茎吸收，达到杀死杂草的目的。因此，应用以上产品进行杂草防除时要求在较长一段时间内不要破坏地表，喷药时应倒退行走，做到喷洒均匀；否则可能影响药效。
玉米田苗前除草受天气、土质、地表情况、使用技术及用量等因素影响较大，经常药效表现不稳定。但是玉米做封闭处理对于玉米的生长起关键作用，作物前期与杂草争肥争水的能力弱，需要一个相对良好的环境才能得到有效成长，同时更大程度上限制了杂草的出土，为后期杂草防除效果提供有力保障。但有些杂草在玉米播后苗前已有小部分出土，此时可以配合天闪（200g/L水剂）进行综合除草（即封杀结合），可以控制出土和未出土的杂草，但需要注意的是天闪应在玉米播种后立即使用。
2玉米苗后早期进行茎叶处理
如果由于农时或天气原因等影响了前期用药，或者因为天气、麦茬等原因造成封闭不好，在玉米苗后早期出土的一些杂草，也能够进行化学防除，从而控制早期的田间杂草，比如烟嘧磺隆系列产品。具体品种有玉农乐、金玉老、玉米见草杀、玉之盾等，同时根据田间杂草情况也可与盾隆（氯氟吡氧乙酸）等产品混用扩大杂草谱，防治阔叶杂草。
由于玉米田间杂草品种的不同，以及各品种的农药针对的标靶杂草不同，所以需要选择合适的除草剂品种。
如烟嘧磺隆对香附子与禾本科杂草效果理想，而对阔叶杂草效果较差；盾隆对阔叶杂草效果好，对禾本科杂草效果差，要根据田间杂草情况选择合适产品来进行杂草防除。
在玉米苗后茎叶处理全田喷雾时，首先要注意的是用药安全。进行苗后用药因用药不当会出现药害现象，如白化、矮化、卷心等症状出现（首先需分辨是否是因病虫害引起的）。发生药害的原因一般有以下几点：一是增大用药量；二是在高湿、高温环境下用药；三是与其他产品混用；四是用药时间不对或玉米品种受限制。以烟嘧磺隆为例，施用时期为玉米苗后二至七叶期，不能用于甜玉米、制种田玉米等，不能与有机磷类农药混用，用药前后7d内不能使用有机磷类农药等，所以在使用玉米苗后产品时，在向经销商询问的同时，应用时更需要阅读产品标签的内容，以确保能正确用药。相对苗前封闭性除草来说，苗后用药受环境影响较小，是未来玉米田除草的方向。
在农业生产实践中，苗后除草剂的使用可以采用顺垄喷雾，这是一个比较成熟的使用技术。在国内很多地方都有比较成功的范例。主要的好处有以下几点：首先玉米田苗后顺垄喷雾能最大限度地降低除草剂对较为幼嫩的玉米叶片的伤害；其次除草靶标是生长在田间的杂草，田间漫喷，玉米的着药面积更大，不仅浪费药液，更重要的可能会降低防除效果，顺垄施药能够解决这个问题，从而提升除草效果。
3玉米中期封行以前定向处理
因前期用药不理想或雨水过多新生杂草又产生危害，此时仍可以使用天闪或玉米见草杀、金玉老等产品进行定向喷雾，这时玉米已经较高（60~80cm高），采用行间定向喷雾，既可保护作物，又能除掉所有杂草，天闪（200g/L水剂）属灭生性除草剂，在应用中需注意不要将产品喷到作物上，在使用时应加喷雾防除罩。影响天闪药效的主要原因是产品在配制时用水的清洁度问题。为了提高药效需要用纯净的水配药，不要使用河水、井水等含杂质较多的水，应使用自来水，在阳光充足的条件下，天闪见效迅速，几个小时即可看到杂草死亡。
红山文化是中国原始文化的典型代表，尤其是我国北方地区即辽河地区的原始文明代表。红山文化的考古发现将辽河流域的社会文明与黄河、长江流域的社会文明相联系，是中华文明板块的有力补充。红山文化的一大亮点是出现了大量的玉器，这些玉器在红山先民的生活中扮演了非常重要的角色，是他们生活的重要组成部分。很长一段时间内，对于这些玉器的料质没有准确的界定，经过多年的考古研究，目前我国考古界基本认可了红山文化中的大部分玉器的玉料都是辽宁岫岩玉这样一种观点，虽然伴随着岫岩玉的利用还有种种未解之谜，但是考古发现中出土的红山玉器，则像我们展示了一副多彩的岫岩玉器型画卷。
龙形玉i
玉i，泛指有缺口的玉环，是中国传统玉器中的经典造型。玉i被古人称为“环而不周”，在我国的考古发掘和古典文献中对玉i都有大量的描写。红山文化中玉i最大的特点是玉i的一端往往雕刻成某种动物的形象，这种雕刻手法雕琢简单，概括力强，体现了红山文化玉器优秀的造型艺术特点。在这些动物造型玉i中，尤以龙形玉i最为精美，艺术价值最高。
龙形玉i中，龙的身体较为粗壮，身体向前弯曲，身体充满力量感，刚劲有力，龙的头和尾接近，形态上古朴遒劲，整体上呈现出英文C型，曲线弧度接近椭圆形，所以红山文化中的龙形玉i有时又被形象的称之为C型玉龙。在龙的雕刻上，只有龙头上雕琢有纹饰，龙眼上雕琢有角圈弧，后眼角细尖，有眼帘相衬。嘴巴前端平齐，上唇部减地下凹。在颈部上有较长的鬣向后飘散，富有流动感，整体感觉玉龙灵动有力，呼之欲出，有飞翔之感。龙的前额有细阴线雕的网格形装饰，网格凸起作规整的小菱形。在龙形玉i的某些细节部分，采用了浮雕的艺术表现手法，通体打磨光洁圆润。在阳光之下侧视，能够看见云母的星光闪烁。为了方便龙形玉i的佩戴，龙体背的正中有一小孔。红山文化中龙形玉i被大量出土发现，但材质和造型上差距很大，甚至还有大量石质龙形i出土。从这种情况看，在红山文化时期，龙形玉i既是一种图腾性质的神圣礼器，也是远古先民的一种普通装饰品。
玉猪龙
玉猪龙是另一种常见的红山文化玉器器型。整体为环形，一侧开有一通口，也有的靠近圆心处暗连未断开。开口的上端为兽首，下端是兽尾，兽身弯曲成环形，一般在颈侧有孔。传统说法认为兽型为猪型，因其头部肥大，最上面有两个肥厚而向上高高耸起的竖耳，并且耳廓线条非常明显，大眼成水滴形，左右两眼常连为一体，通体打磨光华，可见当时的玉雕工艺。值得注意的是，目前有部分专家对该器型是否是猪提出了疑问，认为该器型应当是熊，这是因为在红山文化的考古遗址发掘中也出现了熊的遗骨，但目前还没有更为有力的证据佐证这一观点，所以我们仍然称这种玉器器型为玉猪龙。
玉雕艺术评论家
白描 （北京） 王金厚（天津） 岳峰（北京）
玉雕艺术特约评论员
刘灼（北京） 文少雩（北京） 池宝嘉（新疆） 李维翰（徐州） 刘晓强（河南） 陆 华（上海） 周祥康（上海）
郝玉生（新疆） 张竹邦（云南） 宋广宏（上海） 王清霜（上海） 姜国平（上海） 梁志强（黑龙江） 陈昌奉（安徽）
9月23日，上海图书馆多功能演示厅内，2012中国玉石雕神工奖活动的重要内容之一――《中国玉雕上海论坛》开坛。其间，由《收藏》杂志社、上海海派玉雕文化协会与各地相关玉（石）雕协会、学会、玉文化专业委员会等单位在全国范围内发起征集、提名推荐，经玉雕行业、收藏界等领域广泛征求意见后评选产生出的第一批当代“玉雕艺术评论家”和“玉雕艺术特约评论员”名单公布并获颁证书，这在全国尚属首次。
获得以上称号的，都是长年从事玉文化理论与研究工作，有着丰富理论造诣和专业建树，良好的职业操守、道德风范，在全国业内得到公认的玉雕文化艺术工作者。新当选的“玉雕艺术评论家”和“玉雕艺术特约评论员”，将承担起当代玉雕艺术理论研究、艺术评论、学术交流与文化传播的责任和义务，推动玉雕行业与文化产业的提高和发展。
这项活动从发起动议到具体组织，再到实施完成，历时半年有余。笔者参与了推介标准的讨论制定和大体的工作过程。在此，就活动有关的问题谈点具体的想法，供业界同仁与玉雕同行参考。
行业现状的呼唤
改革开放给国人带来了富裕的生活，提升了精神需求，爱玉、佩玉成为当代时尚。玉雕与艺术收藏、时尚潮流、财富神话一样，亲密触及到人们的现实生活。以和田玉和翡翠为统领的珠宝玉器首饰市场，出现了空前的活跃与繁荣。与之相应，传统的玉雕技艺在当代也发展到了空前的高度。
依托高科技手段，高速度旋转的钻石粉玉雕工具精巧尖利、高速微创，可以任意切割、研磨各种玉材，几乎到了“无所不能，无坚不摧”的程度。仅仅几十年，高科技就使得玉雕摆脱了“三分手艺、七分工具”的传统状态。现在的玉雕艺人们，已经不需要自己制作工具，技术的进步给玉雕艺术插上了飞翔的翅膀。玉雕创作可以以全新的构思设计、表现手法，重新诠释这门历史悠久的传统艺术。
随着玉雕艺术品的价值不断攀升，近年来，玉雕从业人员增加，行业地位提高，技艺不断进步，精品层出不穷，但与此同时，我们也清醒地看到，当代玉雕行业在市场、导向、创作等方面，依然存在一些问题，有的现象不容忽视。
有相当部分的当代玉雕作品（抑或是商品）被金钱所绑架，媚俗、事俗、流俗，简单迎合较低档次情趣的需要。有的作品表现浮夸、浮躁、浮浅，题材老套粗俗、附会图解，少数作品“有雕刻无表达，有承袭无新意”等。而工于炒作，粗制滥造，在热钱涌动下为利左右，良莠莫辨，透支市场热情等，在玉雕市场中也是常见现象。难怪有人说，当代玉雕急近功利。面对这样的现实，玉雕艺术创作存在困惑、矛盾和纠结。
分析起来，以上现象和问题都不能只责怪市场的趋利功能，它们与当下玉雕艺术的理论建设和专业创作批评的缺失有关。当前重市场、轻艺术的风气，与社会整体对当代玉文化的发展与探讨相对薄弱有关。笔者认为，这些现象和问题不仅影响当代玉雕艺术创作的进一步繁荣，还影响到人们审美情致的提高，对玉雕艺术品收藏与市场的导向也都有着不良影响。
近年来玉雕专业活动的基本的状况是：“有评比无评论，有欣赏无批评”。玉雕艺术及其创作，需要听取来自各方面的声音，因此我期望通过评论家与特约评论员的产生，尽快改变这种现状，以利于玉雕艺术创作及其衍生品市场的健康发展。
评论应是一种常态
面对当代玉雕艺术品的创作、市场与产业发展要求，业内人士形成了共识：应建立一支专业人士组成的公正权威的评论队伍，逐步健全玉雕艺术创作与行业发展的评价与评论机制。
那么，如何进行适度而恰当地评价、批评，使之既有利于专业的艺术创作，又有利于市场繁荣，这个问题值得我们探讨。
我认为，发挥玉雕艺术的评论与批评功能，不仅是要针对目前面临的问题进行剖析，更主要的是，玉雕是一个文化行业、是产业，其发展提高，需要不断地进行学术的、艺术的、技术的以及文化、历史方面的研究探讨。艺术的创作，也要有不同的声音发出来，这应当是一种常态。
纵观我国玉文化的长河，若从至今已有8000余年的兴隆洼文化算起，已历经敬祖、祭天、神巫、德礼、配饰和祛病辟邪、祈祥求福等功能阶段，至今“绵延兴旺，谱系不乱”。古代的君子贵玉，是德治、仁政、礼仪的体现，并以此为统治基础。传统的玉雕承载着历史与艺术，在创造了古代文明灿烂辉煌的同时，也留给我们博大丰厚的题材内涵。古代玉雕是当代玉雕之根。重视历史，着眼现代，兼收融汇、古为今用的态度，是形成专业的当代玉雕讨论与评论的基础。
同时，开展文化的、文学的、文明的评判，进行艺术创作方面的磋商、讨论对玉雕艺术的提高也是有益的。譬如说，玉雕艺术创作之“意蕴”，就不是一个简单的“意境”所能完满表达和概括的；再有，绘画中的“意象”是中国古代文化，尤其是诗词歌赋中一个常用的概念，而玉雕艺术的特点不似绘画，它在有限的三维空间，在特定的玉雕材质上如何表达，与绘画、诗歌迥然不同。这种行业的独特性需要总结，而艺术之间的彼此借鉴，也需要评论与批评的支撑。
我的建议
专业的评奖是一种正面激励机制，而评论与批评，则是思考、辨析、矫正，是另一方面不可或缺的辅助机制。而如何展开评论与批评，笔者初步考虑着重在以下方面：
一是对玉雕艺术创作理念、作品风格的评价。围绕当今玉雕艺术的风采、风格，玉雕大师们的创作理念、思索等方面进行探讨研究，开展评论。玉为形，文为实，将玉雕创作特有的“质、形、意、工”完美体现的法则进行更深层次的探讨。
二是对新的材料创意利用方面的分析探讨。材料与创意的有机结合，体现出玉雕的“天人合一”性质。玉雕艺术的综合性，是复合着材料、色彩、造型、寓意、层次、表象、图解等文化的要素与内涵，是综合性的艺术创造。
［中图分类号］G642［文献标识码］A［文章编号］1671－5918(2016)07－0149－02
中国的玉器文化博大精深，为积极应对激烈的竞争，对广告翻译的高度重视是各个商家打开国际市场的重要手段和战略。本文试图在目的语文化语境顺应论的框架下研究玉器广告语的翻译。由于中华民族与西方其他民族在地域文化、语言形式、价值取向、审美观念等诸多方面差异颇大，因此玉器广告翻译成英文版本时，必须充分尊重目的语国家的读者视域，注重其心理和情感需求，满足译文读者的文化内涵，适应他们的思维习惯和审美取向，从而实现玉器广告的源语与目的语译文的良好契合，达到吸引读者完成促销的目的。
一、顺应论与文化语境的关联
2000年，国际语用学会秘书长维索尔伦(Jef．Verschueren)在《语用学新解》中提出了语言顺应论(TheoryofLinguisticAd-aptation)，认为人们在一个基于语言内部和外部原因以及在不同的意识程度下的过程中不断作出语言选择和使用的行为。语言的顺应性(adaptability)是指语言使用者从可供选择的不同语言项目中作出灵活选择以满际的需要的行为过程，顺应性是语言使用的核心。英国人类学家马林诺夫斯基于1923年最先提出文化语境这一概念，他认为语言和语言所处的语境是相互关联的，语言的正确理解离不开语境的制约(Malinows-ki，1923)。近年来国内外学者在此理论框架下进行了大量的不同视角和层面的研究，并且都取得了良好的效果(黄国文，2001)。广告内容不仅展示了商品的特征等相关信息，更重要的是彰显一定的文化，满足特定的需求，最终实现销售的目的。语言交流在一定地文化背景中发生，并对跨文化交际这一行为产生了极其重要的作用，本文讨论的是玉器商务广告翻译在交际语境中对目的语文化语境的顺应。
二、玉器商务广告翻译实例中文化语境的顺应
商务广告翻译具有很强的实用性，应该在目的语文化语境下不断进行者恰当的语言选择和使用，因此在顺应论框架内研究此类翻译实践具有重要意义。译者应从“多维顺应”的角度去斟酌，才能实现玉器广告体现的交际意图，顺利达到预期的广告效果。笔者主要从以下三个方面探讨玉器广告翻译中文化语境的顺应。
(一)价值取向的顺应
从众心理是中国人心中根深蒂固的观念，极力推崇“相信群众的眼光，买大家都选的才是明智的做法”。因此，为了迎合大众的消费需求，多数商务广告都以群体的价值需求作为促销的出发点(关孜慧，2003)。因为西方社会强调个性、追求自由，玉器广告翻译因此要体现西方的个人主义文化，顺应西方人追求个人的权利自由、自我价值的实现和自我潜能的最大发挥等目标。目前考古发掘的良渚文化玉器种类有40余种，其中半数以上为良渚文化原创，单件数量已超过15000件。良渚玉器数量之众多，器型之丰富，工艺之先进，纹饰之精美，功能之复杂，影响之深远，为世界历史同时期绝无仅有。TherearesomefortycategoriesofLiangzhujadeartifactsthathavebeendiscovered，morethanhalfofwhich(exceeding15，000pieces)areoriginaltotheLiangzhuCulture．Liangzhujadearti-factsarerareamongthekindsofitstimeintermsoflargequanti-ties，richshapes，advancedtechniques，exquisitedesigns，mean-ingfulfunctions，aswellasprofoundinfluences．在这段良渚玉器的介绍语中，其中两个地方出现了亮点，分别是“……为良渚文化原创”和“良渚玉器数量之众多……为世界历史同时期绝无仅有。”为了顺应西方独立、创新的价值取向，该广告翻译语也确实卓尔不群“……original”和“……arerareamong……”都彰显了西方人追求独特，强调个性，鼓励创新，追求个人的权利自由、自我价值的实现和自我潜能的最大发挥的价值观。良渚玉器广告与目的语价值取向的完美结合，能极大地引起西方消费者的好感和认同，刺激他们的购买兴趣和意愿，对良渚玉器的行销海外发挥着至关重要的作用。
(二)文化内涵的顺应
商务广告翻译成目的语时应充分考虑到当地的文化背景，顺应消费者的文化语境。当我们翻译一些中国所特有的文化因素时，必须考虑到文化背景的差异性，可以结合当地的教育、宗教等文化内涵使外国消费者更好地理解广告中蕴涵的语义以便达到宣传的效果。在良渚玉器的广告中，以下示例极为典型:神灵崇拜的宗教目的和作为世俗社会中等级划分的玉质标志物，是良渚玉器的主要功能，其具有神圣的象征和特定的内涵。Jadeartifactsaremainlyusedforworshipingofgodsandclas-sificationofsocialstatus，conveyingcertainsacredconnotations．这段良渚玉器主要功能的广告语言简意赅，准确反映了其所承载的民族历史和文化内涵。众所周知，西方信奉上帝，宗教历史承载者深厚的文化内涵。这一广告翻译语“worshipingofgodsandclassificationofsocialstatus”和“conveyingcertainsa-credconnotations”易于目的语消费者理解，极大地彰显了西方人的内涵和地位等级的区分，使良渚玉器展示的历史文化与当地的文化内涵不谋而合，引起消费者文化价值观的共鸣，激发他们的购买兴趣。
(三)审美心理的顺应
民族文化的核心内容的表现之一就是审美价值观，直接影响人们的心理感知和各种行为。西方人追求时尚，注重品位，中国的玉器承载着博大精深的玉器文化的精神内涵。拥有一件玉器，体现了一个人的审美品位，彰显了其社会身份价值，极大提升了他/她的气质。因此，玉器广告翻译应该利用西方的审美价值观作为诉求点来吸引消费者，促进玉器产品的销售。造型粗犷、大气、雕饰纹样精美、细腻的玉琮和玉璧是良渚文化玉器中的典型代表，是身份、地位、权利的象征。Itisworld－renownedforaplethoraofunearthedjadearti-facts，themostprominentofwhicharejadeCong(cylinders)andjadeBi(discs)，whichhistoricallysymbolizeditsowner’sidentity，socialstatusandpower．这段广告突出介绍了良渚玉器中的典型代表玉琮和玉壁，其造型和纹饰都符合西方人追求时尚、注重品位的审美心理。这一句“……whichhistoricallysymbolizeditsowner’sidentity，socialstatusandpower．”也凸显了玉器对彰显社会地位和身份价值的重要作用，能引起目标消费者审美鉴别和品位追求的强烈认同，对彰显玉器拥有者的社会身份价值，提升品位和气质有着不同凡响的作用，从而极大地吸引了消费者的眼球，增加了提升销量的机会。
在此列举一些就笔者所见在古玉研究、鉴赏、收藏方面较为正规的书籍，以飧读者。
图录类书籍
首先是全集类：
杨伯达主编《中国玉器全集》，6卷，河北美术出版社，1993年。此书是较早的一套全集类大型图录，包括了上世纪90年代初以前考古发掘及博物馆收藏的较为重要的玉器。以时代为序，学术价值较高。现市场上已难觅踪迹，不过2005年出版社又将图版缩小，编为三册，再版印刷，可做参考。
古方主编《中国出土玉器全集》，15卷，科学出版社，2005年。它是目前较为全面介绍各省考古出土历代玉器的一套大型图录，约4000余幅玉器照片，其中不乏近年新出土而首次发表的图版，收罗较全，可作为古玉研究、收藏最具参考价值的工具书。
其次是分类图集，主要包括各地区、博物馆的考古出土品和玉器收藏。
《故宫博物院藏文物珍品全集――玉器》，上、中、下三卷，香港商务印书馆，1996年。为目前收录北京故宫藏玉最多的一套书。
《海外遗珍――玉器一、二》，台北国立故宫博物院印行，1986年。收集了欧美各博物馆所藏中国古玉400余件，但因发行较早，许多为黑白图片。
安徽省文物局主编《安徽省出土玉器精粹》，香港众志美术出版社，2004年。此书有不少器物的微痕照片和拓片，对古代治玉技术研究有一定帮助。
辽宁省文物考古研究所编《牛河梁红山文化遗址与玉器精粹》，文物出版社，1997年。
浙江省文物考古研究所、上海市文物管理委员会及南京博物院联合主编《良渚文化玉器》，文物出版社、两木出版社，1989年。收录了江、浙、沪三地良渚文化遗址出土的玉器，图片精美，是良渚文化玉器研究不可缺少的一本经典之著。
安徽省文物考古所编《凌家滩玉器》，文物出版社，2000年，较为系统地发表了安徽史前凌家滩文化遗址出土的玉器。
殷志强、丁邦钧主编《东周吴楚玉器》，台北艺术图书公司发行出版，1993年。主要收集发表江苏吴县严山出土的吴国玉器窖藏，河南淮阳平粮台、淅川徐家岭、安徽长丰县等地出土的楚国玉器，图片质量精美，细部纹饰较多，但可能市场上已难以见到。
扬州博物馆、天长市博物馆编《汉广陵国玉器》，文物出版社，2003年。将扬州地区出土的汉代广陵国玉器进行了整理发表。
刘云辉著《周原玉器》，中华文物学会出版，1996年。汇集了陕西西部周原地区出土的西周玉器以及作者对此的一些研究成果。
刘云辉主编《北周隋唐京畿玉器》，重庆出版社，2000年。囊括了近五十年西安地区出土的北周隋唐玉器精品。
上海市文物管理委员会主编《上海出土唐宋元明清玉器》，上海人民出版社，2001年。收集了上海地区出土的唐宋元明清玉器150余件，对研究鉴定唐以后的玉器有一定参考价值。
另外还有《中国玉器鉴赏》（上海科学技术出版社1996），《吴国王室玉器》（上海人民美术出版社1996），《北京文物大系――玉器卷》（北京出版社2002），《三门峡虢国女贵族墓出土玉器》（香港众志美术出版社2002），《杭州古玉》（文物出版社2003），《洛阳古玉图谱》（河南美术出版社2004），《滇国玉器》（科学出版社2003），《新见古玉真赏》（上海古籍出版社2004），《西安文物精华――玉器》（世界图书出版公司2004），《红山玉器》（远方出版社，2005），《殷墟玉器》（科学出版社2006），《金沙玉器》（科学出版社2006），《贞石之语――先秦玉器精品展图录》（岭南美术出版社2006）等等，书籍较多，无法一一列举。
研究类图书
从1996年在济南召开第一届古玉学术研讨会开始，十年期间国内外召开了多次关于玉器、玉文化、玉学的学术研讨会。正是这一次次的大型学术研讨会，将中国玉学、玉文化推向了一个新的高度，可以说，中国市场目前的玉器热是和这一次次会议，一次次古玉研究者、爱好者、收藏者的参与分不开的。而每次会议的论文集则记录着中国玉器、玉文化、玉学的研究成果。主要有：
杨伯达主编《传世古玉辨伪与鉴考》（紫禁城出版社1998），《出土玉器鉴定与研究》（紫禁城出版社2001），《中国玉学玉文化论丛》（紫禁城出版社2002），《中国玉学玉文化论丛续编》（紫禁城出版社2004），《中国玉学玉文化论丛三编》（紫禁城出版社2005年）。
上海博物馆编《中国隋唐至清代玉器学术研讨会论文集》，上海古籍出版社，2002年。
于明主编《庆祝杨伯达先生八十华诞文集》，科学出版社，2006年。
文献类工具书
古玉文献类材料最主要的一本汇编是桑行之等编的《说玉》，上海科技出版社1993年。收录书籍、论文约44篇。可以说较为全面地收录了元代至民国研究古玉的各类文献。虽然从图谱上看有许多玉器可能也为当时的仿古玉和伪古玉，但其中记录的关于明清时期一些收藏鉴赏古玉者的心得体会至今对我们仍有借鉴之处。例如对古玉的盘玩，沁色变化的感受恐怕只有亲自戴过，摸过，养过古玉的人才写得出来，读出前人这种真正赏玉、爱玉的心情对当今社会急功近利的收藏热应是一种启示。
在中国玉器研究史回顾与展望方面做的较为全面的一本书是张明华所著的《中国古玉――发现与研究100年》，上海书店出版社，2004年。它是一百年来考古发现与研究的客观记述、总结和评价，图文并茂，较为严谨，对玉器研究者来说有一定的参考价值。
赵朝洪主编《中国古玉研究文献指南》，科学出版社，2004年。此书资料截止到2000年，是目前关于玉器最全面的资料文献与研究文献的索引汇编。对玉器研究者而言十分有用。
通俗类读物
这类书籍目前出版最多，但精品实在不多，目前见到较为严谨的读物主要有：
杨伯达著《古玉史论》（紫禁城出版社1998），《传世古玉辨伪研究》（香港三余堂2004），《巫玉之光――中国史前玉文化论考》（上海古籍出版社2005），《杨伯达谈玉》（紫禁城出版社2006）。
那志良著《中国古玉图释》，台北南天书局发行，1990年。此书以器为纲，将中国历代玉器分为十三大类，详细介绍每种器型的源流、纹饰、造型特征，是一本研究古玉器物学的专著，对收藏爱好者与研究者而言十分裨益。
张广文著《中国玉器鉴定与欣赏》（上海古籍出版社1999），《中国玉器真伪识别》（辽宁人民出版社2004），《张广文谈玉器》（山东美术出版社2006）。
卢兆荫著《古玉史话》，中国大百科全书出版社，2000年。
殷志强编著《中国古代玉器》，上海文化出版社，2000年。
张尉编著《古玉真赝对比鉴定》，上海古籍出版社，2002年。
尤仁德著《古代玉器通论》，紫禁城出版社，2002年。此书作为“通论”兼“史论”的形式和内容，较为全面地论述了中国自新石器时代至清代近8000年玉器发展的全过程。
古方编《冰清玉洁――中国古代玉文化》（四川人民出版社2004），《中国古玉器图典》（文物出版社2007）。
第四个“四个一”的目标是什么，我个人还没有想好，也想了一些，但还拿不定主意，还要听取诸位专家的意见，希望朋友们将自己的想法告诉我，或者是告诉相关的负责会务的同志。建设好“中华玉文化中心”，是我们追求的总目标。而要实现这一总目标，就要设定好每一个“四个一”所追求的目标。怎样设定好“四个一”所追求的目标？要设定好“四个一”所追求的目标，就得把握好玉器与玉文化发现与研究的全局，站在玉器与玉文化学术研究的顶峰，去发现于玉器与玉文化研究上具有创新潜力的目标。可见要设定好每个“四个一”所追求的目标，是只有具有相当学术见识的玉器与玉文化专家才能从事的设计，我不是玉器与玉文化学术领域中的专家，难以做好这件事，为了做好为专家服务的工作，将玉器与玉文化推向前进，我将认真地听取这个研究领域专家的意见。在此，拜托各位了。
相对前两次展览和研讨的主题来说，这次展览和研讨的主题所属考古学文化及其所处年代较为复杂。这次展品出土的遗址，分别属于西朱封、大师姑、花地嘴、陶寺、芦山峁、新华、石峁、二里头和大甸子共计9处遗址。
这9处遗址提供的展品所属单位的年代及其考古学文化属性的情况，可分为三类：一类是芦山峁和大师姑；二类是西朱封、花地嘴、二里头和大甸子；三类是陶寺、新华及石峁。一类中的芦山峁遗址未经正式发掘，展品均为芦山峁遗址采集所得。大师姑是一类中的另一处遗址。该遗址展品H5那件“玉铲”，出土于2003年11月，晚于《郑州大师姑》考古报告对大师姑遗址的那次发掘。但《郑州大师姑》对大师姑遗址的研究，证明这遗址只存在二里头和早商文化两层堆积，故将H5这件“玉铲”归入新砦期则当提出质疑。二类遗址各自提供的展品所属单位的考古学文化与年代，虽比较单一，但它们提供的展品所属单位的考古学文化属性与年代，却基本上又相互有所区别；三类是提供的展品的背景之年代与其考古学文化较为复杂者。基于二、三类遗址展品所属单位和某些遗址的年代与其考古学文化属性比较复杂，我认为有必要提出点个人认识，做出以下讨论：
关于西朱封、二里头、大甸子和花地嘴。西朱封、二里头和大甸子三地展品所属单位的年代与考古学文化属性，分别是龙山时代的龙山文化、夏二里头文化时期的二里头遗址三至四期和夏二里头文化时期的夏家店下层文化。至于花地嘴则要多说两句话。花地嘴遗址提供展品的单位当属同一类考古学文化遗存。花地嘴虽只发表了简报，但我几次较认真地看过花地嘴出土资料，从一开始以及至今，均认为它的年代早于二里头文化时期，是龙山时代之后和二里头文化时期之前的夏时期遗存。这类遗存早已见于郑州马庄。从花地嘴这类遗存的文化面貌、特征、性质来看，当不能将之视为二里头文化的前身，似乎也难以把它归入新砦二期文化遗存之列。附带再说一句，新砦二期这类遗存，也不应被视为是二里头文化的前身。同时，还要进而指出的是，新砦二期虽是新砦一期时序演变的产物，但将新砦一期归入王湾三期文化，从而将新砦二期视为王湾三期文化的后裔，也是泛化了王湾三期文化之后提出的不当认识。总之花地嘴这类遗存实自具个性，区别于陕、晋、豫至今见到的与之同时期任何考古学文化遗存，暂可将之称为以花地嘴遗存为代表的考古学文化。
关于陶寺遗址，从解希恭主编的《襄汾陶寺遗址研究》（科学出版社，2007年，北京）所辑截止于2005年发表的“简报”“报告”来看，我认为可将陶寺遗址已发掘的遗存分为这样三个时期。其一，是以陶寺ⅢH356为代表的时期。其年代相当于泉护二期文化时期，文化面貌、特征、性质很可能属泉护二期文化；其二，是以M3015为代表的时期。M3015的年代，我过去已作过讨论，认为相当于杏花文化出现宽平裆鬲的阶段，其文化面貌、特征、性质和已确认的同时期文化，存在区别，当自具个性，暂可称之为以陶寺M3015为代表考古学文化；其三，是以陶寺ⅢH303、99ⅢH22、02ⅠH6为代表的时期。这类遗存以肥足鬲、方体单把鬲、敛口（）、圈足篮纹深腹罐（甑）构成陶器基本组合，为其基本文化特征。我以往对其年代作过点讨论，认为当处在龙山时代之后、夏二里头文化之前的夏时期。这类遗存除广布于临汾盆地外，也见于陕西神木新华、神木石峁、内蒙古伊金霍洛旗朱开沟和山西五台县阳白等遗址。这类遗存颇具个性，暂可名之为陶寺ⅢH303、99ⅢH22、及02ⅠH6为代表的遗存。《玉魂玉魄――玉器・玉文化・夏代中国文明展》展出陶寺出土的玉器的单位是：M11、M22、M1267、 M1361、 M1369、 M1449、 M1699、 M1700、M2011、 M3002、 M3015、 M3032、 M3033、 M3100、M3168、M3169、M3196、M3202和MDC10。这19个单位的年代，均不可能属于陶寺ⅢH356为代表的时期者，能明确其年代者，仅是M3015和M3002。这两单位当属陶寺M3015为代表的时期。M22也可能属于这个时期。其他单位的年代，是否属于这一时期，或有的可能晚到陶寺ⅢH303、99ⅢH22、02ⅠH6为代表的时期。从现今陶寺遗址发表的材料来看，尚不能确知。
关于新华和石峁两处遗址。提供的新华遗址的玉器展品，均出自99K1这一单位。99K1打破生土，被压在1层下，不能从层位上认知这坑的年代，另外，坑内“填土”中仅见难以识别的碎陶片，同时，在发掘新华遗址之前，与这坑中出土的某些玉器相似的制品，虽已见于一些遗址，但都是采集品。故无法依坑中出土的碎陶片和玉器等遗物，确定这坑的年代及其考古学文化属性。可否据新华遗址的发掘所得到的知识，来推定这单位的年代呢？新华遗址发掘所见到的情况并不单纯，除在此见到上述陶寺ⅢH303、99ⅢH22、02ⅠH6为代表这类遗存外，还存在以99H1081及99H501陶鬲为代表的另类遗存。所以说后者是另类遗存，是因为陶寺遗址中不见这类陶鬲，而见到这类陶器遗存的山西忻州游邀遗址，却不见肥足陶鬲。可见，游邀和陶寺这两类陶鬲是不共生的。它们之不共生，绝非偶然。据我以往的研究，知这两类鬲均各有源流。肥足鬲直接源于釜灶，经历宽弧裆向尖角裆演变的历程，而新华99H1081及99H501和这两鬲型式相同的游邀H31陶鬲虽追根溯源也源于釜灶，但它却是直接由杏花文化陶鬲演变而来，故它们是不同考古学文化谱系的两类鬲。既然是谱系不同的两类鬲，那么它们为什么共见或共存于新华遗址之中？这两类陶鬲所以共见或共存于新华遗址，无非是出于如下两种原因：一是共见或共存并非共生，即这两种陶鬲所代表的遗存，在新华遗址中各自处在不同层位或单位，发掘或整理之时，未能将它们区分开来，而把它们混为同一类遗存；二抑或是新华的居民已经将这两类陶鬲融为一体，而构成一种既区别于陶寺，又不同于游邀这两类陶鬲各自所代表的考古学文化的另一考古学文化，或某一考古学文化中的某一文化类型。到底是出于哪种原因？如果是前者，则还存在孰早孰晚这一问题；如果是后者，也存在以谁为本体而融合或吸收了谁这一问题。对这类问题的回答，在未能认真全面检讨《神木新华》这一考古报告，甚或对新华遗址进行再发掘之前，我们难以提出任何倾向性的认识。同时，据我以往的研究，可指出的是这两类陶鬲所代表的遗存的年代，均处在龙山时代之前、夏二里头文化夏时期之前的夏时期。
对石峁遗址玉器的年代与考古学文化属性的研究，或许对新华99K1这单位的年代与考古学文化属性的探讨有所助益。提供的出自石峁遗址的玉器，均标明为“夏时期”，绝大多数展品，均为陕西历史博物馆展品，个别展品为陕西省考古研究院和中国社会科学院考古研究所收藏。中国社会科学院考古研究所提供的异形牙璧，标明为1981SS采1。陕西历史博物馆提供的藏品，未说明是发掘的，还是采集的，也未能提供器物号，估计均为或主要是戴应新所采集的那批器物，陕西省考古研究院提供的展品，虽未标明器物号，也未说明是采集所得，还是发掘出来的，估计当是发掘所得。2012年10月中旬，我参加了陕西省考古研究院主办的神木石峁城址考古发掘研讨会，看到了这里发掘出土的一些陶器（片），从而得知这一城址存在着三个时期的三类文化的堆积：一是龙山时代杏花文化中期，即流行宽平裆鬲时期；二是龙山时代之后、二里头文化时期之前的夏时期的以肥足鬲为代表的文化遗存；三是相当于二里头文化时期的白燕四期文化的后段遗存。这处城址的第二时期的文化遗存，和第一、三两时期的文化堆积，非属同一文化谱系。第一、三两时期的文化堆积，虽属同一文化谱系，但它们之间的年代间距，不仅其间横隔着肥足鬲为代表的文化，且还缺了早于或基本上早于肥足鬲为代表的文化的杏花文化晚期这段年代。换句话说，其年代间距，当有两个年代段。现需注意的是，这里以肥足鬲为代表的文化遗存中，如陶寺所见情形一样，不见新华99H1081及99H501和游邀H31这样的陶鬲。可见，石峁城址存在着肥足鬲为代表的和白燕四期文化后段这样先后两个夏时期的考古学文化堆积，那么，这里出土的并被标明为“夏时期”的玉器属于哪一夏时期的考古学文化？对于这一问题的回答，我依据出自石峁城址的玉器同于新华99K1出土的玉器的风格的这一情况，推断石峁出土的玉器的年代与其考古学文化属性，当是以肥足鬲为代表的考古学文化，而非二里头文化时期的白燕四期文化后段这一“夏时期”的考古学文化。如这一认识成立，则可依此判定新华99K1这单位的年代及考古学文化属性是以肥足鬲为代表的考古学文化，而新华遗址存在着以两类陶鬲为代表的考古学文化实于层位上存在着先后。当然还存在着另一种可能，即新华遗址所见那两类陶鬲已融为同一考古学文化，如是的话，新华99K1的年代与考古学文化属性当归入这同一文化，如是的话，这同一文化则是以肥足鬲为代表的考古学文化融入了游邀H31这样型式的陶鬲而形成的一文化类型。同时，我们又可以此和以上所述陶寺M3015的年代及考古学文化属性为立足点，并依据上述未定年代及考古学文化属性的那些陶寺玉器的风格区别于新华99K1和石峁遗址出土的玉器，而同于陶寺M3015随葬的玉器的情况，推定出土这些玉器的墓葬的年代及考古学文化属性当基本上同于陶寺M3015。
综合以上讨论，可将“玉魂玉魄――玉器、玉文化・夏代中国文明展”展出的展品所属单位的年代与考古学文化属性作如下归纳：
属龙山时代者：龙山文化的西朱封M202及M203两墓；陶寺M3015为代表的考古学文化的M3015、M3002，M22很可能属于这类遗存。同时，陶寺其他展出的玉器所属的那些单位，也可以归入陶寺M3015为代表的考古学文化。
属龙山时代之后、夏二里头文化时期之前的夏时期者：花地嘴遗存为代表的考古学文化的花地嘴2003T65H1、2003T20H1、2003T2H4、2003T14H4及2003T20H123；肥足鬲为代表的考古学文化的新华99K1及展出的那些石峁城址出土的玉器所属单位。
属二里头文化之夏时期者：二里头文化二里头遗址出土的玉器展品所属的那些单位，或许还可包括大师姑遗址H5那个2003年11月发掘的灰坑；夏家店下层文化大甸子墓地出土的玉器展品所属的那些墓葬。
