中图分类号：J932 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0133-01
一、动画电影概述
（一）动画电影定义
动画电影是一种特殊的艺术形式，采用绘画的形式塑造人物形象以及人物的环境。传统意义中的动画电影是指采用技术控制的动态的画面。文章中分析的动画电影是只采用动画形式制作而成的电影，相比实景的电影，动画电影具有更加广泛的表达形式[1]。
（二）动画电影的特征
动画电影创作理念和思想与其他的电影有着一定的区别，但是其中也存在许多相似的地方，包括动画电影中采用的蒙太奇手法。
（三）概述动画剪辑
1.动画剪辑定义。动画电影中的剪辑包括对整个故事的安排以及确定故事的演绎风格，采用转场处理各个镜头直接的联系，调整动画的节奏、时间、背景等。
2.剪辑内容。动画剪辑主要通过对动画的分类筛选，对画面进行合理的运用。动画电影的剪辑需要考虑对画面进行合理的安排，对动画中人物的动作、造型、动画的背景以及表现手法进行缜密的安排。
3.动画剪辑规律。动画电影的制作过程中存在一定的剪辑规律，画面剪接中存在合理的规律。
二、剪辑在动画电影中的应用
（一）动画电影镜头的拼接
1.序列和并列镜头拼接。动画电影是由一个个的镜头拼接而成的，镜头贯穿于整个作品。
2.镜头的动态连接。在动画电影的剪辑中，镜头之间应该采用动态的连接过程，这种过程通常被认为是用不同的角度或者景别来表现动作。
（二）剪辑在蒙太奇手法中的应用
表现型的蒙太奇通常在内容或者形式上采取对列的表现形式，将人物或者景物进行对列，增强动画电影的艺术感染力。
（三）剪辑在电影动画中的长镜头和节奏体现
剪辑需要控制整个故事情节的发展，对各个人物之间的关系进行联系和协调。剪辑需要在这个过程中处理节奏，表达故事的思想，抒发人物的感情。
三、剪辑在动画电影中的应用
（一）动画电影的分类
动画电影有着多种分类方法，依据不同的标准可以分为不同的动画电影[2]。
根据动画电影的制作手法可以分为传统手工制作和电脑制作的动画；根据动画的空间视觉可以将动画电影分为普通二维动画和三维动画；根据动画的播放时间来看可以分为顺序播放动画和交叉时间动画。除此之外，动画电影还有许多分类，针对不同的动画电影可以运用不同的剪辑方法。
（二）剪辑在动画电影中的应用
1.定格动画的剪辑手法。定格动画是指采用逐格拍摄的手法，将场景、角色进行逐张拍摄，最终形成完整的视频。目前的定格动画建立在三维技术中，通过立体的材料对人物和场景进行拍摄，与电脑制作相比更加生动真实。
2.传统动画中的剪辑手法。传统的动画通常是指传统意义上的二维动画，是逐帧的动画。传统动画的制作是指拍摄结束之后进行动画的剪辑制作。
四、不同类型的电影中的剪辑手法
（一）表达英雄人物的动画电影通过夸张的手法塑造人物的形象。
（二）梦幻类的动画电影在动画中占据重要的比例，通常将少年作为动画的主人公，且拥有奇特的经历，能够展现童真的美丽、人性的善良。
（三）动画电影中暴力电影的打斗场面较多，创作者通过将这种打斗的场面融入在影片中，结合影片的音乐和画面冲击力，能够充分地表达动画的打斗效果。这类动画通过音画结合，塑造出一个压抑、紧张的暴力场面。
（四）动画电影中的童话故事较为普遍，这类动画将童话故事作为创作的题材，结合创作者的思想要求，制作出幸福、温暖的画面。
（五）动画电影中表达现实生活主题的电影并没有占据较大的比例，但是随着观看动画电影人群的年龄的逐渐增大，这类电影的比例逐渐增大。
参考文献：
[1]金国平，陈明，杨玉洁.《魔比斯环》――中国动画突围[J].电视字幕（特技与动画），2006，（06）：10-15.
一、关于动画电影以及研究中西方动画电影差异的重要性
(一)关于动画电影
一般来讲，动画电影是指凭借动画而演绎的电影，动画电影的一个重要组成部分就是剧场版电影，我们口中常常提到的剧场电影被包含于动画电影里。但是，真正意义上的动画电影和剧场版电影存在一定的差异性，主要表现在电影的故事取材上。只有从0VA或者电视动画中取材才能称得上动画电影或者剧场版电影。美国和日本被称为世界的动画大国，但是美国和日本动画电影的形式和作品风格存在很大的区别。
美国的动画电影主要是以借助电脑而制作的数字化为主，一般被人们称为“美国没有动画绘制人”。美国动画电影的主要特征是刻意夸张人物动作和人物形象，而且它的节奏整体上显得比较快，突出了美国人性格中的爽快和直率，公司代表为享誉全球的迪斯尼和华纳。美国动画电影的发展特点一般是以大团圆的喜剧结尾，迎合了受众的心理；比较注重对细节的刻画描写，庸俗和高压并存，也迎合了受众的审美需求；一般是以剧情片为发展对象，剧情跌宕起伏，生动曲折，背景音乐也比较优美，人物性格突出。
日本动画电影所体现出的是一种比较唯美的风格，它的人物形象和造型比较优美，影片的内容和含义比较丰富而深远，剧情和对白深受观众的喜爱，而且它的定格画面比较多。例如，销售量居亚洲第一位的《新世纪Evange―lion》就有长达3分钟50秒没有对白而且画面定格的纪录。另外，日本动画电影主要是以喷笔绘制与赛璐珞为主。日本动画电影发展的特点富含宫崎骏动画的特征，擅长间离式剧情与仿真式剧情，影片的主题和显示结合得比较紧密，但是始终坚持着纯真的梦想。
谈起中国的动画电影又会有怎样的形容词呢?在问到这个问题时，不少“专家学者”一般会说中国动画电影的始祖是在民间广泛流传的皮影，特别是新中国成立后的《哪吒闹海》和《大闹天宫》开创了中国动画电影的新纪元，等等。中国的动画电影历史悠久，发展至今不仅种类多样，而且某段时期它的艺术性和内容都一度超过当时的日本和美国，尤其中国动画电影曾经深深影响了不少日本早期的动画电影。自90年代起，中国的动画电影却走向了不断衰落的道路。究其原因可以从以下几个方面来分析：在色彩上，中国动画电影显得过于生硬和单一；人物形象上又显得没有丝毫美感而且技术显得粗糙；剧情上显得幼稚而简单；影片对白听不出丝毫感情，甚至大人的语音听起来像是三岁的小孩子。但是，总的来说中国动画电影的发展前景还是比较广阔的，虽然现在市场上到处都可以看到美国和日本动画电影的影子，但是依旧存在不少爱国人士，他们取长补短，思考着中国动画电影将来的发展道路，为中国的动画电影事业不断探索，不断努力，从他们身上我们看到了中国动画电影崛起和发展的希望。
(二)研究中西方动画电影差异的重要性
研究中西方动画电影的差异性不仅有助于帮助广大爱好动画电影的受众更好地理解和把握影片中人物的角色定位，深化对剧情和影片的整体感受，而且提供了一个不同国家动画电影事业相互交流相互学习的舞台，从而促进世界动画电影的发展。另外，对于弘扬不同民族的优良文化、促进不同国家之间的文化交流以及世界文化发展也起着一个积极的推动作用。
二、对比中西方动画电影的差异
(一)中西方动画电影中所体现中西方文化上的差异
动画电影是一种艺术表现形式，它包含着悠久而丰富的文化知识，通过观看动画电影，我们可以感受到它所体现的特定民族文化。例如，美国迪斯尼公司制作的《花木兰》，它虽然是来源于中国民间流传故事，但是经过一定的包装后，它所揭示的价值观和显现的思维模式与中国传统文化含义迥然不同，形成了具有美国文化色彩的特征，特别是影片所体现的个人主义、孝义之道、对成功的追求、男尊女卑以及家族理念都使人明显感觉到中西方传统文化的差异。例如，影片中的孝义之道，在中国看来忠孝是一件天经地义的事情，但是在影片中我们可以明显察觉到花木兰代父从军主要是一个迷茫的她需要在混乱身份中找到真正属于自己的角色定位，这与根深蒂固的美国个人主义价值观是密切相关的。总的来说，中西方动画电影所体现出的文化差异大体上遵循着中国传统文化感性、含蓄婉约而西方文化直来直往的特点。
(二)中西方动画电影视觉素养教育上的差异
视觉素养是指一种视觉能力，也就是说一个人经过仔细观察某物体并对此产生感觉，然后将观察经验和感觉经验融合起来的能力。视觉素养分为视觉理解、视觉交流和视觉创作三部分。动画电影和其他电影相比，以其自身天马行空的想象而著称，它是一门充分挖掘和发挥人们创造力、想象力的一种艺术形式，没有想象力、创造力就不会有亮点，这部动画电影就会显得黯然失色。动画电影从编剧到创作再到上映无不体现了视觉素养中的视觉理解、视觉交流和视觉创作。影片的编剧不仅仅是文学方面的创作，在这过程中视觉素养也发挥着巨大的作用。因为影片的编剧需要编写人员把脑海中的视觉想象落笔于实实在在的文字符号，它不是简单地堆砌文字符号而是一项复杂的工程。在一定程度上需要编写者善于思考和观察生活中的点点滴滴，以此来求得灵感和丰富的想象力。从动画电影的创作水平中我们可以感受到制作者的视觉素养，以致我们能够从动画电影中看出一个国家的视觉素养教育程度。再说一下动画电影的上映，它更是制片人与受众的视觉上的一种隐流，受众在观看影片时认知了影片所揭示的主题，换句话说就是受众对影片在视觉素养上的一种理解。
为了能够很好地反映出中西方动画电影在视觉教育上的差异，笔者主要选取了具有一定代表性的两部动画电影作品：美国迪斯尼公司制作的《花木兰》和中国上海美术公司的《宝莲灯》。二者在动画电影的制作技术上和投资资金上没有什么差异，甚至《宝莲灯》采用的是三维与二维的强度相结合，在技术上优于《花木兰》。而且相比于其他动画电影来讲，《宝莲灯》已经是中国投入资金最大的一部动画电影了。接下来主要谈谈二者在视觉素养教育上的区别。《花木兰》故事取材于中国的民间故事，述说的是花木兰为了忠孝而代父从军的故事。但是《花木兰》只是借用了中国民间故事的一个外在，它的故事情节和人物造型都比较新颖，剧情情节曲折多变，扣人心弦。同样《宝莲灯》也是取材于中国的民间故事，它主要描述的是故事主人公 沉香劈山救母的故事，影片中除了增添一个小猴子角色外，它和《沉香救母》民间故事所讲述的故事主线大同小异，故事主题单调传统，剧情平淡。因此从故事剧情剧本编写和设计上可以看出《宝莲灯》较之于《花木兰》显得过于逊色。从影片所刻画的人物可以看出电影所揭示的主题思想，接下来主要来谈谈两部动画电影所刻画的人物形象和人物性格。站在中国历史文化的角度来看，《花木兰》中的花木兰是很不真实的，因为她的不少操行都不符合常理。但是站在艺术的角度出发，她又是十分成功的一个例子，它经过一连串的细节刻画描写，描写了一个逼真的人物形象。但是从人物形象和性格的角度来看《宝莲灯》，它是比较失败的，主人公的心理和感情没有刻画描写到位，不能很好地反映出人物的个性。虽然说《宝莲灯》添加了一个猴子的形象，而且比较活灵活现，但是猴子形象的添加并没有起到很好的效果，可以说可有可无，与影片的主要情节并不存在很大的联系，对故事的影响也不大。而《花木兰》中也添加了一个笑星木须龙，但他的添加在影片中扮演着巨大的作用。综上比较不难看出我国的动画电影相比较他国而言想象力和创造力比较有限，直接影响着动画电影的生命力，也揭示出了对受众在视觉素养教育上的差异性。
(三)中西方动画电影中动物形象上的差异
在西方动画电影中，猴子往往扮演着反面投机取巧的角色；但是在中国动画电影中猴子则象征着机智的正面角色，当然也有比较淘气的性格。例如《淘气金丝猴》《金猴降妖》。这样的角色性格定位可能和中国的传统文化有着一定的联系，《西游记》中的孙悟空使得人们脑海中形成了对猴子有好感的思想定位。再譬如在西方的动画电影中老虎的形象一般没什么特征，也并不像中国文化里描述得凶猛；但是在中国动画电影里老虎可以说是比较威风的，它是动物王国里的霸王。同样的还有猫的形象定位。例如，《黑猫警长》中猫的形象象征着正义，而在西方动画电影里猫的形象并没有什么特色，奇怪的是却把猫的对头老鼠刻画得比较可爱。而中国动画电影则不然，似乎老鼠是永远不可能受到人们青睐的。另外再就是关于狐狸和狼形象的塑造上，在中国动画电影里，狐狸是狡猾的，狼是贪婪的，羊是自己保护自己性格的象征，在《老狼请客》《机智的山羊》里可以得到很好的体现。但是在西方动画电影里，狐狸有时候是聪明的代表，如《狐狸与猎狗》
《跳跳羊》等。
(四)中西方动画电影单性追随倾向上的差异
1虚拟无形的画框
构图一词来源于绘画专业，后来被广泛应用于造型艺术领域。无论在什么领域，画框的存在是构图的前提。在绘画中，在纸笔线条勾画的二维平面空间中进行构图，画框显得具体而实在，但在电视摄像中，画框即摄影者的取景框，相当于镜头的视野范围，这个画框是虚拟无形的。画框的差异决定了构图的不同，在绘画中画者在既定的画框中绘画着色，完成作品；而在摄像中摄影者面对既定的景物去圈定画框，选择入镜景物。
2表意丰富的画框
和绘画中的画框一样，电视摄像的画框，也是摄像者表意的工具。为了表达一定的意义、情感，摄像者总是有意且精心地选取画框中的内容、细节元素。这一点，无论在电视剧还是各类新闻片、纪录片中，都毫无例外。譬如在当前最热的电视剧《来自星星的你》中，编剧、导演就很好的设置了这些画框中的内容，演员则非常完美的表现了内容细节，而摄像师通过画面构图、光影等很好地呈现了画面元素，几方面的配合不仅给观众带来新颖动人的情节感动，同时也给人以完美生动的画面美感享受，由此成就了这部堪称经典的电视剧。
3运动隐喻的画框
比之于绘画，电视摄像更接近于相机的画框，它们都是依凭对镜头的选取，来表达特定的意义。在运动变化的镜头下，电视摄像获得了丰富的隐喻意义。在电视剧《闯关东》中，编导有意将朱家老二传武战死的场面与老三媳妇生产的情景交替演绎：传武带领东北军拼死抵抗；玉书临产；朱开山神情严肃，擦磨飞刀；二龙山老四英勇牺牲；……几组画面不断地交叉切换，在这种迅速的转换运动中，观众领会了编导的隐喻意义――“革命事业后继有人”的真理在此不是由主角喊口号般地说出来的，而是画面直接传达给观众，观众真正达到心领神会的。惟其如此，才更加震撼人心，催人泪下。
4想象延伸的画框
电视拍摄的画框把空间分隔为“画内空间”和“画外空间”，虽然电视摄像者对“画内空间”内容的选取只能给观众呈现一个个平面，但电视荧屏却是一个有深度的幻觉空间。在观赏时，观众会根据自己的生活体验，不自觉地突破画框这个封闭自足的世界，而去创造一个立体开放的空间，由此将画框意义延伸出无限的“画外空间”。在这点上，电视剧《橘子红了》的开篇就给人留下极为深刻的印象。江南小镇，在那片浓密的桔园中，一个身着嫁衣的女子正竭力挽留步履匆匆要离家的男人，女子身上的嫁衣那么红艳，尤其是在这片翠绿桔园的映衬下更是引人注目，可是，镜头中的那个男人却匆匆远离，画面中这个男人始终只有一个背影，只有攥紧提箱的手，他决绝地远走，只留下烟雾朦胧中女人目送的身影，以及那句“你什么时候回来？我等你，等你！”的热切呼唤。正是这个暂时隐藏、不曾清晰的人物，带给观众大多的悬念和想象：抛开如此美丽的新嫁娘，他为何远走？他要去向何方？被他抛弃的新嫁娘命运如何？于是电视剧就带着这些悬念开始缓缓叙述。
动画是一种独特的艺术形式。然而在其诞生之初和之后的一段时间内，动画一直被忽视和冷落，它被归属到电影的门类下，并视为仅仅是以杂耍的幽默噱头来娱乐儿童的幼稚影片。稍具大众影响力的商业片一直被迪斯尼固定在简单模式套路和传统二维技术表现上，而内涵深刻和技术创新的艺术短片却因为观众数量稀少而无法被大众认识，所以，动画的发展在很长一段时间内一直处于边缘状态。但随着当代视觉文化的兴盛，动画越来越向大众展示出其超常的表现能力和独特的艺术魅力。技术运用从传统的二维到立体、三维甚至复合材料，表现手段从纯粹手绘到完全虚拟仿真，表现领域从单纯动画片扩大到电影、航空、军事等，这些都让动画在当代越来越兴盛。仔细考察这些现象，我们可以发现动画的一个非常重要的特征――感知真实，这一特征规约着当代动画的审美表现，并在当代视觉文化语境的推动下，决定了动画的美学特征。
感知真实的内涵
动画是否具有真实的美学本质？这一直以来是动画美学中探讨得最多，也最具争议的问题。大多数的人认为动画由于其绘制性的特点，擅长表现的是超现实和虚幻，和现实并没有多少联系，它不像电影，电影的照相本性可以让表现的画面同现实世界一一对应起来，其本性就是“物质世界的还原”，而动画的画面同现实没有指涉，本质同“物质现实”的“真实”没有关系，电影具有现实主义美学，能表现严肃的现实生活，而与现实没有关系的动画只能表现简单的幻想世界。也正是这种基于现实主义美学的电影理论，将电影与动画完全割裂开来。但随着时代的发展，当代语境下的电影和动画的事实真的如此吗？如果动画不具备真实性，那么如何解释它越来越频繁地使用在现实主义的电影中？如果电影的本性如巴赞、克拉考尔等传统现实主义理论家强调的，是“物质世界的还原”，那么自20世纪90年代以来，电影中使用的电脑动画技术越来越多，影像与物质现实的索引关系在当代很多的真人电影中并不存在了，那么这些由电脑动画制作的电影是否具有真实的美学特征，其现实主义美学根据又源于什么？事实上，无论是动画还是电影，“真实”都应该是其本质属性，只不过这种“真实”并非传统电影现实主义美学所说的“照片指涉”，而是一种建立在电影或动画放映和观众对于真实世界的视觉和社会的经验之间的交互的基础之上的“感知真实”。
从观影经验来看，我们对于影像（包括电影的和动画的）产生的种种感觉既不是来自纯粹文本，也不是纯粹图像，而是由文字、图像和感觉三者互相说明组成的。因此无论电影拍摄的影像还是动画制作的图像，之所以能够被人理解，甚至让人信以为真，一个非常重要的原因就在于这些画面包含了与人的感知相关的视觉的与社会的暗示，这些暗示，从视觉层面来看，指的是影像被等同为或变化为它们对应的真实世界中的影像（对于真人电影来说是“等同”，而对于动画来说是“变化”，因为动画画面的夸张、变形是基于现实物体的夸张、变形），而在社会经验的层面上，这种暗示则体现在观众评价电影或动画中的角色时依据的或者印证的是一套评价真实生活中人物的日常道德构成的概念、暗示等，对电影或动画中的角色的人格和行为做出的反映完全是基于真实社会中的人的行为模式延伸出的假设（这种暗示对于电影和动画来说是一致的，因为两者都必须遵循相同的“人”的社会经验）。因此，“正如传播学者伊丽莎白・柏斯和里贝卡・鲁宾曾经指出的那样，‘人们’构筑的构成概念领域可能具有足够的可渗透性，能够包括个体间与（媒体）的语境。”①这种语境也成为动画和电影被理解和被观众进行阐释和评价的基础。
当一部作品致力于将影像表现同观众的视觉经验和社会经验产生联系、发生关系时，它便被纳入观众的感知过程中，在这个过程中，当上述联系、关系同观众的视觉经验和社会经验相符合的时候，得出的结论就是“真实”的影片，反之就是“虚假”。这可以从很多动画或电影中得到例证，比如某部动画片虽然从角色到故事都是虚构的，但却能激起我们真实的感觉，并沉浸于其中不能自拔，而某些真人电影即便所有影像都是现实的，但观众体验却非常虚假，因此对于观众而言，“真实”或者说现实主义，并不是如传统的电影现实主义美学中认为的，是固定在影像是否指涉了现实，而是在于影像的视听表现是否同视觉经验和社会经验相符合。“一个感知真实的影像就是与观众对于三维空间的视听经验之间有对应关系的影像，感知真实的影像对应于经验，因为电影制作者正是为此而将它们制作出来。这样的影像……将光线、色彩、纹理、运动和声音的展示都与观众对于日常生活中同种现象的理解相符的方式组织了起来”②，从而接受其为“真实”。因此就如《终结者》或者《怪物史瑞克》中这些与现实毫无关系、完全虚构的角色是完全能够被接受为现实主义的。如此一来，我们就能很好地解释文章开始时提出的两个问题，同时，将“真实”或者“现实主义”用于区分电影和动画，甚至因此而贬低动画的理论在当代语境中是站不住的，因为无论是动画还是电影，感知真实才是其最基本的美学特征。
感知真实之于动画
一直以来，我们对于动画画面的认识都是夸张、变形，与真实无关，但从感知的角度来说，动画的影像可能从头到尾都是虚构的，然而在感知中却是真实的。从视觉经验层面来看，动画的这种与视觉经验相关的“感知真实”最早可以追溯到动画产生之初的二维手绘时代，并随着技术手段的不断进步而表现得越来越明显。在二维手绘时代，转描机在动画中的使用，是动画制造同视觉经验相符合的最重要的技术手段。它通过把预先拍好的电影投放到毛玻璃上，然后动画家逐帧将真实动作绘制下来，从而将虚拟角色的动作完全拟人化，最大限度从视觉上实现“感知真实”。因此从“感知真实”这个美学特征来说，转描机之于动画的意义就如同照相技术之于真人电影的意义一般。此后，这种转描技术被广泛地运用到二维手绘电影中，20世纪30至60年代更是达到鼎盛，最著名的例子就是迪斯尼的第一部动画电影《白雪公主》，沃尔特・迪斯尼和他的动画制作家们很仔细和有效地把转描技术运用到了白雪公主和七个小矮人的角色上，以便展现惟妙惟肖的人物。除此之外，根据真实场景反复模拟演练而绘制的光影变化，以及为产生逼真效果而使用的多层摄影技术等，都是为了通过制造同现实相关的各种暗示来实现“感知真实”。随着当代图形图像技术的发展，三维技术使动画片完成了从2D到3D（平面到立体）的升级换代；日渐普及的“表演捕捉”技术使动画片人物的塑造实现从“动作模仿”到“表情模仿”的转变；人物的肌肤纹理、瞳孔周围的毛细血管、衣服的软硬质地都非常逼真；除人物以外的其他机器和场景，竟然可以和实拍电影的精细程度一较高下，以致为动画片《别惹蚂蚁》配音的影帝汤姆・汉克斯就直言不讳地表示：“美国观众越来越为动画片疯狂，这种新的电影潮流不是演员能阻挡的。”可以说，在当代语境下，技术使得动画这种“感知真实”的美学特征日益凸显出来，成为当代动画的一个重要的美学本质。
动画所虚构的角色、场景除了要符合人们的视觉经验外，还必须符合人们的社会经验。虚构角色的性格、行为要符合人们日常生活的认知和行为模式，虚构故事的发生发展要符合人们现实生活的思维逻辑，这一点同真人电影要符合社会经验方面是一致的，但除此之外，动画还有一个非常重要的部分，就是表达出情绪和感染力。动画的角色都是完全虚构的，在现实生活中找不到一一对应，即便是以“人”为角色，也是同现实有所区别的，因此，对于动画中虚构的人物需要准确性和表现性，准确性包括将体积、惯性、卷曲、运动速度和方向、表面纹理、色彩、光线、阴影、反射等多层信息的捕捉与成功运用，制作出令人信服的动画，因为观众的眼睛在感知错误信息的时候十分敏锐，表现性对特殊效果以及个性效果的制作，使得动作在准确的基础上实现鲜活灵动。例如动画片《驯龙记》中龙的动作除了符合运动力学――力量、扭转和关节转动这些基本动作外，动画师们还专门研究了大象、科莫多龙、鸟类甚至飞行器的运动规律，然后作了一些聪明的推测，让龙的动作看起来富有表现力和感染力。其实不光是角色动作需要如此，动画中的每一个部分都必须如此，因为动画的每一个部分都是虚构的，在现实中找不到一模一样的实物，所以，要实现“感知真实”，它就比真人电影需要更多的表现力，否则观众看起来就会觉得不可信。因此可以说从社会经验层面来看，动画的影像要比同电影的影像更多了一层功能，就是它不仅使我们同真实联系起来，更重要的是它扩大了我们感知真实的能力，特别是随着三维仿真技术的发展，动画的这种美学特征只会越来越强。
总之，在当代语境下，感知真实，不仅仅成为动画创作与实拍环境之间的黏合剂，同时也是当下数字技术发达背景的情况下，动画（也包括电影）独特的美学基础。感知真实提供了使动画绘制的影像能够被艺术家变成现实的基础，也提供了使其被观众了解、评价和阐释的基础。同样，三维动画影像的到来让我们认识到感知真实对于动画的重要性，感知真实也让我们认识到，动画理论现在更多需要向观众们在银幕上所见之物更多的关注――他们如何观看，这些过程与观众如何观看这一重大问题之间的关系怎样，这或许可成为当代语境下动画美学以及动画理论研究的一个新入口。
注释：
① 伊利莎白・M・柏斯、里贝卡・鲁宾：《社会与超越社会关系中的分配》，《交往研究》，1989年第16卷，第1期。
② 克里斯蒂安・麦茨、吉尔・德勒兹等：《真实的谎言：知觉现实主义、数码影像与电影理论》，转引自吴琼编：《凝视的――电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社，2005 年版，第224页-第225页。
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把握动画电影区别于常规电影的本质特征，需要回到其生成机制与本体论上加以分析比较。
常规电影，即“动画之父”科尔所言的实拍电影。因其在生成机制上依托光与物的反应成像，生成的影像是现实的对应物，而被赋予与强调摹写现实世界的意义。而动画电影被定义为“以画在平面上的图画或者用立体的木偶（或泥偶等）以及物品作为拍摄对象的电影。”（《世界电影史》，乔治·萨杜尔著，中国电影出版社1982年版）动画电影和常规电影生成机制的起点——拍摄对象的不同——使得两者有了最基本的区别。于动画电影而言，拍摄对象并非生命体，而是一种通过造型艺术手段制作出来的假想性形象。如同科尔所揭示的，“做动画的人，是像上帝一样在创造世界，因为它面对的只是一张白纸。而实拍的电影其本质在于对现实的记录和捕捉，更接近物质性……”。动画影像所呈现出的造型也好，运动也好，都是创造出来的。借助于动画，创作出非现实世界的物象符号，缺乏生命的物象符号由此获得了运动的表演轨迹。
可见，与常规电影相比，动画电影的本质特征在于其鲜明的非指涉性。翻开影视艺术发展史，最早如卢米埃尔兄弟通过《火车到站》、《工厂大门》等开创了模仿现实的影视再现主流，但是梅里爱也曾在小小工作坊里利用“暂停拍摄”法拍摄出《魔鬼的庄园》、《月球旅行记》、《海底两万里》等以视觉呈现人类超现实梦境和幻想的作品。影视艺术自诞生以来，就一直在尝试超越对现实的模仿与再现，进而达到想象与发明。就像法国社会学家塔尔德以“模仿”与“发明”两个关键词提挈社会形成与发展之脉络一样，“再现”与“表现”两条主线也可以勾勒出影视发展之形体，只因生成机制上的指涉与实证性，使得“再现”成为主流，直到数字技术迅猛发展，才为“表现”提供了更为广阔的发展空间。自20世纪80、90年代以来，数字技术在常规与动画电影里运用越来越频繁，《深渊》中的液态生物，《侏罗纪公园》里活灵活现的恐龙，还有《泰坦尼克号》再现冰海沉船的历史奇观，《功夫熊猫》里神奇的大熊猫以及仙幻奇景都是“表现”的结果。
而从本体角度来思考，当前动画影像大多是通过数字技术，自由创造出来的可视世界的作品，并没有一一对应的现实之物，符号不再作为实在世界的再现和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像间的相互关系。这种影像把人类视觉经验带入虚拟现实的世界，将非现实的东西模拟到真实境界，使得人类的想象力空间更为广阔。
二、动画电影的想象力
正如南斯拉夫动画电影大师杜·伏科蒂克所言，“动画不受物理法则的约束，它也不为客观真实所奴役。它无需要模仿现实生活而只需解释生活。”（杜·伏科蒂克：《动画电影剧作》，载《世界电影》1987年6期，72页）动画电影从一开始就因其非指涉性而得以逃离常规电影再现生活的写实压力，从而能充分追求想象的创造空间。而“现有的国产动画片中，还很少看到动漫独有的天马行空的想象、令人惊奇的夸张和超越常规的感受，大多数动画片只是运用一般影视的视听语言进行叙事和表达，如追求人物造型、动作、场景的纪实性和故事情节的客观真实性。本体论上的创意缺失，显示了中国动漫创作者对动漫艺术本质特征和创作规律的认识不足。”（盘剑：《忽视创造，中国动漫怎能做强》，载《人民日报》2013年4月12日）由此可见，非指涉性不仅是动画电影区别于常规电影的本质特征，且是动画电影吸引观众的魅力所在，更是动画电影想象力的源头活水以及在创作时应重点关注的问题。动画电影其非指涉性的本质特征，在创作时主要体现于三种想象力中：
一是重在写意的想象力
当影视生产被称作“艺术”时，就已经具有了与现实“真实”状态拉开一定距离的审美意义。而动画电影强烈的非指涉性，使其自诞生就与外部世界拉开了距离。这种距离为内容创作带来了更广阔的自由发挥空间。动画电影的观赏因距离与异质而产生虚构和想象，观影者期待看到与日常生活不同的东西，拥有独特的心理情感体验，“准备接受的是寓言或是出乎意料的危难状态。”（《动画电影剧作》）
动画造型所包括的形象、动作、背景、音响、特技等设计，都可以采用诸如虚拟、夸张、变形、抽象、符号化等造型方法。如早期“中国学派动画”借鉴水墨画、木偶、剪纸、皮影等本土艺术造型塑造神似写意的动画形象，迪斯尼动画角色造型表现出超脱常规的夸张与魔幻。在假定性的虚拟空间结构中，动画电影打破真实影像构图比例关系、超越现实物理世界规律法则，充满了令人惊叹的夸张、变形和想象。动画角色可以通过简约化，突出其符号化特征。如动画电影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狭长椭圆头形、香肠鼻子、黑豆般一双小眼睛、尖胡子”，简洁的几笔却能突出人物风趣、灵活的个性特征。与之相对应，财主巴依有着“刺猬眼、蒜头鼻、大嘴巴、残缺不全的牙齿，还有扇风耳，突出了其贪婪、一览无余其恶毒又无知的愚蠢形象。基于简洁化符号化所带来的夸张与想象，可以将所赞美的美化，所憎恶的撕裂、压扁，从而使观众得以宣泄情绪，达到心理满足之状态。
二是意义真实的想象力
但是，即使动画影像不再作为现实世界的再现和表征，其想象空间的创作依然要提供一种意义的真实。动画在“非指涉性”的基础上所追求的想象空间，在于以一种异质吸引的方式诠释生活，观赏行为实质上就是一个寻找与产生意义的过程，如果随心所欲却可能失去观众。就像贡布里希所研究的绘画一样，也是一种图式的投射，用“纯真之眼”观察世界，其眼睛不是被物象所刺伤，就是无法理解世界。在动画电影里出现的造型与运动，无论狂欢也好，荒诞也罢，都需要被理解才能产生意义。动画作为符号的隐喻要想生存，就需要与日常生活经验相联系，或者赋予一个通情达理的意义逻辑。如同苏珊·朗格所指出的，艺术品本质上就是一种表现人类情感的形式。也唯有表现出人类情感本质，寓言、神话、动画空间里的想象才能被审美，获得意义。
迪斯尼主导全球儿童电影娱乐产业，给全世界的成人与小孩以欢乐，秘诀之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇记》等经典动画电影中赋予了动画形象以人类的灵魂、性格及生命的能力。而细品今年好莱坞梦工厂出品，被全民热捧为“一部温暖催泪的家庭片”的《疯狂原始人》（陈晨：《品评中的人文关怀》，载《大众文艺》2013年10期，39页），在3D动画制作所带来的视听享受之外，真正触动人心者还是其对人性关怀的温情与治愈：在穴居人咕噜家族重寻家园的探险旅途中，动画角色被赋予属于人的惰性、挫折经历和自我超越，以及难言又深厚的父女情。日本动画大师宫崎骏作品里“奇怪的生物”龙猫在现实生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界顽强的小生命，“这是被人遗忘的东西、这是不被注意的东西、这是已经消逝的东西、我坚信他们其实还是活着的……”也由此才能感动且温暖人心。可见，在这些看似简单的情节背后，往往却隐藏着关于光明、正义、爱和温暖的宏大叙事，让观众为之热泪盈眶，而这，也正是意义真实的想象力的魅力所在。
三是指向童真的想象力
有一种观点认为，中国动画电影质量之所以不高，主要是一直将观众对象仅仅定位于儿童，在故事题材选择与情节演绎上偏向于儿童观众的心理，而忽略了成年观众的需要。其实，如此指责其实颇为片面。儿童与成人观影心理固然有所不同，但成功的动画电影却往往超越年龄限制，成为老少咸宜的艺术形式，甚至成就迪斯尼这样的童话王国，而国产动画电影却往往得到“不好看”的评价。从实践来看，国产动画电影倒不是刻意要定位为儿童电影，实践中也在试图效仿追求合家欢的效果。问题关键在于：国产动画电影并非失在创作思维的“儿童化”，而反失在思维的“非儿童化”。所谓“思维的儿童化”，是指创作时所具有的一种童年的人类思维。童年的人类思维可以追溯到旧石器时代的野牛壁画，2000年前古埃及的墙饰，古希腊的陶瓶等，也在儿童的各种艺术形式上表现出来，在造型上偏向直观感受，少了理性比例的精确，但却多了独特的创造，有时夸张、有时削弱、有时浓烈、有时淡雅等，讲究神似而不求形似。“思维的儿童化”在判断上多采取简单法，整体把握事物，去掉大量非特征性枝节，带来一种纯真、简单、无压力、恣意、率真的生活状态，也是荣格所提出的“原型理论”中，存在于人类潜意识中的一种“原型”。它根深蒂固地存在于每个人体内，引导人们在成年了依旧渴求着孩童一样的生活。因此，《卖火柴的小女孩》、《海的女儿》、《灰姑娘的故事》等流传至今的经典童话，在感动儿童的同时，也深深打动着成年人。
在现代电影产业中，动画电影正以其独特的视听魅力与不断扩展的艺术创作空间吸引着越来越多的受众群体。基于成功的动画影片而发展起来的周边产品，通常具有强大的市场竞争力，而进一步带动了动画电影的繁荣。一方面，动画影片不需要摄影机、演员、道具等，传统电影创作所必须的物质基础。通过电脑来设计人物角色形象、动态场景画面使得艺术创作者具有广阔的艺术创作空间，使其能够充分发挥与实现其个性化的艺术想象。另一方面，对于电影观众来说，动画电影剧情安排、人物角色塑造与主题内涵等，并不比一部用摄影机拍摄出来的影片差，反而在许多方面相比更是有过之而无不及。特别是动画电影的视觉语言魅力，对于观众来说，是极具吸引力的。
动画电影中的色彩作为一种具有特殊魅力的动画语言，根据题材、风格和剧情等需要在动画电影中帮助影片达到最佳的动画艺术效果。动画色彩的赋予使整个画面更加气韵生动，富有艺术活力，[1]是一部动画电影审美价值的重要组成部分。本文从色彩对电影风格的定位、对角色形象的塑造以及色彩在影片中的象征意义三方面出发，探讨了色彩在动画电影中的独特审美价值。
一、色彩对影片风格的定位
一部优秀的动画电影必然具有其独具一格的影像风格。这种影像风格的形成是各种动画语言综合作用的结果，色彩作为其中重要的一环，占据着不可或缺的地位。通过色彩来体现影片风格既与不同的历史年代、文化背景、动画电影整体艺术审美倾向有关，也与每一个动画电影创作者对色彩的感知、喜好与文化、艺术理念有关。因此，对色彩的艺术化运用不但能够使作品形成独特的视觉影像风格，也能够鲜明地体现出画面背后的影片主题意蕴。
2001年由宫崎骏编剧、导演的动画电影《千与千寻》中，可以发现，其色彩的运用富有浓郁日本传统民族文化的气氛。其中，人物的服装色彩、场景、道具的色彩上，均透射出鲜明的日本民族文化特征。如影片中多次出现手持红黄和扇的各方神明、手持红黄相间和伞的侍从、穿着花色和服的侍女、身着深色和服的侍从，色彩选择遵循民族特点，传统绚丽。
此外，影片中出现最多的建筑油屋，便是取材于日本道后温泉本馆。墙壁上具有神话色彩与民族风情的壁画以红、黄、绿等暖色调为主。屋内日式门上可以看到日本江户时期风格的风俗画。顶楼有红色黄色绘制的壁画、黄色带有红绿粉花纹的屏风、绘有粉黄紫色花朵和黄绿色凤凰的大花瓶。[2]整个油屋外观的主要色彩基调也同样是红、黄与暖绿色为主。这些色彩在日本传统文化的视觉符号中是最为常见的。
虽然，在《千与千寻》中出现了很多日本的传统民族文化色，但故事的场景却是在都市。充满流光溢彩的浮世绘的油屋正是现实社会的一个缩影。那些绚烂的色彩也同时渲染了千寻所处环境中喧嚣的物欲与浓郁的世俗气息。千寻深陷于这个复杂的、善恶交错的环境当中。油屋外，宫崎骏则向观众呈现了一个绿树成荫、花团锦簇的清新世界。洁白的云与湛蓝的天空将一切污浊清洗一空。前后色彩对比，不但揭示了千寻的纯真及其内心对自由生活的向往，也展现出自然的清新与美好。这也成为千寻救回父母，战胜重重困难与考验的力量源泉。这里，色彩的运用不但体现出鲜明的影像视觉风格，也成功诠释了作品的主题风格。
美国许多经典的动画作品，如《狮子王》《功夫熊猫》《海底总动员》等，都是依据传统的叙事模式，讲述平凡的小人物成就大事业，或遭遇挫折的主人公历经重重困难终于获得心灵成长，实现自我价值的经历。在这些动画影片中，通常色彩都是明丽饱和的，其主色调也以黄色、绿色、橙色等暖色调居多，塑造、体现了影片温暖、乐观、令人鼓舞的视觉风格与主题风格。
二、色彩对角色形象的塑造
动画电影与真人演绎的影片有很大的不同。在真人演绎的影片中，人的表情丰富、特征鲜明的脸是让观众识别的首要因素，尤其是电影明星的脸，更是观众非常熟悉的。因此，真人演绎的影片，观众很容易区分各个形象鲜明的角色。而动画电影中，人物无法做到与真人一模一样，因为这样既浪费制作成本，也不是动画电影所长。因此，若要观众轻松地分辨出片中角色，就要使角色有着容易记住的特征，而色彩就是角色的重要特征之一。
首先，色彩使角色形象更加鲜明、真实和容易区分。在动画电影中，造型相似的角色往往通过色彩来进行识别。以《白雪公主》为例，七个小矮人造型非常接近，仅依靠其外形很难分辨，所以其服饰的色彩搭配就成为识别其身份的重要视觉符号。比如小矮人中的开心果戴着棕色帽子，穿灰褐色上衣配天蓝色裤子；瞌睡虫戴着草绿色帽子，穿灰色上衣配褐色裤子；而糊涂蛋戴着浅紫色帽子，穿土黄色上衣配天蓝色裤子，等等。通过不同颜色服饰的搭配，使造型酷似的小矮人变得各具特点，从而创造出符合剧本中要求的性格各异的小矮人形象。而整个动画电影中，这些小矮人的色彩搭配保持不变，观众由初始的对他们难以分辨的状态，到慢慢接受色彩所传达的信息，最后把色彩与小矮人的名字、性格联系在一起，成为整体的符号化特征，从而在心里产生各个小矮人鲜明的形象。
其次，色彩可暗示出角色的性格特征及其在片中所处的地位。以国产动画电影《看门的黑狗》为例，片中的黑狗除了眼睛、鼻子、爪子、耳朵内侧和尾巴尖外，通体都是黑色，给人感觉乖巧而又干净，但同时也能感觉到这条狗富有心计。而母鸡则通体主要为白色，其中红色的鸡冠子以及下坠儿和浅蓝色的鸡脖儿以及翅膀尖和尾巴尖，给人可爱的感觉，同时也能感觉到母鸡的天真。而黑和白的对比，恰如剧中其地位的对比，母鸡的到来，使主人的疼爱由黑狗转向母鸡，母鸡与黑狗是处于对立面的。黑狗趁主人不在偷偷咬死了母鸡，而在主人又抱回另一只母鸡后，故技重施的黑狗终被擒获。穿着褐色上衣、黑色裤子主人的介于黑白之间，与其在片中的评判者的地位相符。
最后，色彩通过作用在角色出现的场景中，以强化角色的形象。色彩不仅存在于角色的形象造型中，也存在与角色出没的背景中。背景色彩通过对角色的衬托以及与角色自身色彩的对比等方法，使角色形象更加鲜明、灵动。以《狮子王》为例，辛巴和刀疤这两个针锋相对的正、反面角色，他们出现时的场景颜色也各有不同。辛巴的出场以蓝天、绿草、森林、红色的旭日等暖色为背景，象征着正义、活泼、开朗等正面性格；而刀疤的出场则是阴暗的山洞和夜色下蓝黑色的象坟废墟等为背景，象征着邪恶、阴鸷、残暴等负面性格。场景是角色展示自己的客观环境，角色经常出没的场景也决定了角色的行为。因此，场景的色彩对角色形象的烘托起到重要作用。
三、色彩的象征意义
人们对于色彩的审美观念是在长期的生活实践中积累起来的，这与人们的肤色、所处的地域以及文化的传承等多方面因素相关，是一个受多方因素影响的综合体。色彩具有象征和寓意功能，这是在心理联想基础上的升华和在人类社会文化中一种被固定下来的普遍认知。[3]例如，白色与雪相联系，象征纯洁、神圣、寒冷；蓝色与天空相联系，象征着沉静、深遂；黄色与金子相联系，象征着富有、高贵；红色与血相联系，象征着暴力、热情、革命等。人们在长期的生产生活实践中，对色彩已经形成了心理定势。人们在看到不同的色彩时会不由自主地根据心理定势对其作出判断，并由这些判断来推断影片所要传达的思想。动画电影因此常常借助色彩的象征意义来隐喻一些现实生活中的问题，以产生警醒和教育的意义。
以《千与千寻》为例，剧中的无脸人躲在白色面具后，看不到表情，身体也被黑色长袍遮蔽。黑色象征着孤独，而黑色衬托下白色更显冷酷。无脸人的色彩搭配象征着戴着面具生活的现代人的孤独，而他可以变出的黄闪闪的金子，则是物欲横流的社会的象征。类似的，河神一出场时灰褐色的身体被垃圾包围，隐喻着工业社会制造着无穷无尽的垃圾污染环境。而被不怕脏不怕累的小千寻彻底清洁后的河神，则是白色和绿色的搭配，白色象征纯洁，绿色象征着生命力。影片通过色彩的变换，向观众传达了爱护自然、与自然和谐共荣的生态理念，而观众对这种传达方式，可以很容易理解，也乐于接受。
对动画电影中色彩具有象征意义，其本质就在与色彩给人带来心里感觉的普适性。高亮度的暖色带给人温暖的感觉，通常代表光明、正义等；低亮度的冷色则给人压抑、阴冷的感觉，通常代表黑暗、邪恶等。以《狮子王》为例，老狮王穆法沙通体棕黄色，配合红棕色鬃毛与眼睛，这种暖色系的组合庄严而浑厚，体现出狮王是光明、正义、老练、沉稳的代表；反观刀疤，通体灰褐色，鬃毛接近黑灰，尤其是暗黄色脸庞上黄绿色的眼睛和灰白色的下巴，这种明显暗色系的搭配体现出刀疤的阴险狡诈。再如蒂姆・波顿导演的动画电影《僵尸新娘》中，鬼魂在坟窟中跳舞，而其颜色却鲜艳明丽，用这种高亮度、高彩度的色彩组合，表现出坟窟如天堂一般充满快乐。而影片中的人间，却是一片灰暗的冷色调，仿如毫无生机的地域。色彩的象征意义提升了影片的艺术性。
早期的动画电影并不像今天人们在影院中看到的那样声色兼具，而是黑白和无声的。美国的《从墨水瓶里跳出来》、万氏三兄弟创作的《大闹画室》、日本的《大力太郎的武士修行》等影片，都是黑白的无声动画片。这些作品与今天色彩斑斓的动画电影画面相比显得十分单调与乏味，影片也稍显笨重与沉闷。直至20世纪30年代初，迪斯尼的彩色音乐卡通动画《花与树》才让动画电影步入了色彩斑斓的有声世界。这部影片一经推出，好评如潮，并获得奥斯卡最佳动画短片奖。这是奥斯卡颁奖史上第一部荣膺奥斯卡奖的动画片。随着二维彩色有声动画片的发展。三维彩色动画的兴起，又给观众带来了全新的视觉冲击感。
当然，现代动画电影也会偶尔出现一些黑白作品。然而，这却与技术上的局限无关，而仅与电影创作者想要表达的独特艺术情怀有关。如，2012年由蒂姆・波顿导演的《科学怪狗》便是一部黑白的定格动画片。对于导演来说，将同名真人短片原作翻拍为动画电影一直是其未竟之愿。而黑白与定格动画是表现这一题材的最佳方式，是为了更加恰如其分地表现动画中的各种形象。可见，当今的黑白动画是为现代艺术表现的需要与独特的审美情趣而存在的。
[参考文献]
[1] 张弦.动画影片的色彩魅力[D].长沙：湖南师范大学，2011.
漫画与动画虽然分属于两种不同的艺术表现形式，但在艺术表现方法及叙述主题与表达故事情节的过程中，它们二者所使用的造型手段、构成方法以及取材对象等方面往往显示出许多邻界特性。如何针对这两种不同的艺术表现形式认真地分析、比较、对照，从而看到它们二者之间究竟存在着哪些邻界关系。
“在日文中，把叙事的或连续性的画都称作漫画，其中包含了英语CARICATURE、COMICSIRIP和COMICS三个词的内容。迄今，我国香港和台湾地区以及新加坡、马来西亚、韩国等使用汉字的亚洲国家都已采用‘漫画’这个词的新义。就连我国的工笔连环画也被称作漫画。漫画一词已经成为许多国家、地区之间相互沟通的共同语言。日本人为了表示‘漫画’与英语中的COMICS有所不同，依据日语发音，创作了一个新的拉丁词MANGA。”［1］
日本漫画(MANGA)，从动画中借鉴了电影的诸多视觉表现元素，使日本漫画突破了原有的种种漫画形式，形成了以叙事为主体，影视镜头语言为组接方式与画面分格为平面构成基础的(manga)。这种漫画与传统的欧美连环漫画(camics)表现手法很不一样，从篇幅上看要宏大得多，在艺术表现手法上，在传达意义时所使用的物质材料上则更多地运用影视语言的诸多元素，如变焦、广角、俯视、仰拍、镜头分切、景别转换等技巧来表现在平面画格中的诸多内容。而传统的欧美连环漫画(camics)则更多地倾向于写实风格，因此，许多日本漫画家的作品(manga)只需稍作改动，就可作为动画脚本搬上银幕。而欧美的连环漫画(camics)大多则运用平视全景的构图方式，因其缺少丰富流畅的镜头感，在这方面很是难以做到的。
1947年一本冠名《新宝岛》的漫画书在市上悄然流行，署名作者“手冢治虫”，漫画《新宝岛》大量借鉴了电影的拍摄手法，如蒙太奇式的空间组合，多景别、多视角的画面，他将大小不一、纵横有致的画格作为自己的物质材料巧妙地把它们组织在一起，构成了(manga)这种新型漫画的形象体系，令人感到颇似电影镜头的俯、仰、推、拉的摄影效果，这就是Manga，今天我们看到的所谓新型日本漫画。
一、绘画——漫画与动画的核心表现手段
作为一种新型的绘画形式，尽管Manga如何有别于其他的漫画形式，绘画仍不失为一种重要手段。无论在人物的设计还是场景造型的塑造上，它依然主要依赖绘画作为主要手段去完成漫画故事台本的一切，而语言文字仅作次要的辅助。同样，作为电影艺术门类之一的动画电影则更是一门奇妙的艺术。动画充满了神秘的色彩和幻想的色彩。
作为电影一个支脉的电影动画经常运用与物质现实世界完全不同的方式来演绎生活。动画是视听艺术，动画，首先是一种角色的动作绘画，其次再把这种角色动作转化为一种影像，这种影像的目的显然是在表述一个主题，讲述一个故事或某一系列的影像体系。这些影像必须按照动画所特有的夸张、幽默、变形、拼贴的特征组织安排符号和象征体系。动画影片最基本的技术手段是“逐格拍摄法”，它是依托电影定格拍摄技术拍摄完成的。它通过镜头拍摄下以绘画艺术形式表现出来的一个个连续的动作影像，角色动作之间保持着一定的位移或重绘，其中的动作部分，以每秒钟24格的速度连续放映时，就会产生一种活动影像的视觉效果，动画一般总是以设计绘画动作为手段作为构成影片的主体，至于音乐、音效、对话、剪辑等虽然同属于影视元素，但都从属于动作这个主体。由此不难看出电影动画，与Manga虽然属于不同的两个艺术门类，但同样都是将绘画作为叙述主题，塑造人物与表达故事情节的主要手段。
二、蒙太奇——Manga与动画的构成方式
真正意义上的动画是作为电影艺术的一大分支，“蒙太奇”的出现，电影的编导才发现单一画面并不具有叙事表意功能，只有把单个的画面进行组接，才能表达一定意义。
“蒙太奇（MONTAGE）,这个对影视艺术影响深远的专门术语，是无声电影时代的产物。其法语原意是建筑学上的‘构成’‘装配’，含义形象而深刻。没有‘构成’‘装配’，何有建筑？从基础，墙柱到一榫一铆，无不是‘构成’‘装配’。用于电影艺术，则是指画面‘组接’‘结构’之意。”［2］
通常电影编导们强调，现场拍摄的未经剪辑的单个画面是毫无意义的，也不具有美学价值，只有按蒙太奇技巧组接起来，才能具有社会意义和艺术价值。蒙太奇把具有内在联系的独立的影视动画动作镜头构成故事情节，在此基础上营造环境氛围，塑造时空关系及人物形象，蒙太奇的理论、技巧有力地推动了电影动画艺术的发展。
大量的实践研究结果证实：电影作为一门独立的艺术形式，其发展不足百年历史，而绘画作为传统艺术的典型代表，至今已有着数千年的发展历史。从这一角度上来说，同为艺术文化表现形式的电影与绘画存在着密切的联系。绘画，特别是西方绘画对于电影创作形式、发展方向等有着极为关键的影响。无论是绘画的表现形式还是绘画的艺术内涵，其都与现代电影艺术存在着千丝万缕的联系。从表现形式的角度上来说，电影艺术创作者对于电影的创作主要体现在有关电影画面布局的安排方面。从这一角度上来说，电影画面布局中所涉及的色彩、构图以及造型元素与西方绘画的形成要素是基本一致的。西方绘画表现形式对于电影艺术的影响也着重体现在以上三个方面，研究这三者对于电影艺术的影响，能够使我们明确电影艺术的发展方向，有着关键作用与意义。本文试对其做详细分析与说明。
一、西方绘画色彩对于电影艺术的影响分析
从色彩角度上来说，绘画艺术创作者对于色彩的关注是最为普遍与成熟的。文艺复兴时期绘画艺术创作者应用色彩使得人类形象开始具备个性化与特色化发展空间，从而初次拓展了绘画艺术的造型方向。电影艺术作为人类文化艺术的核心，其除了要满足广大人民群众对艺术的渴望与追求，同时还要能够满足现实社会不断发展的历程，基于此，我们可以说现代社会为电影艺术的发展提供了基础和保障。与此同时，西方绘画艺术对于电影艺术产生的影响也逐渐地显露出来，绘画的理论以及表现形式在电影中得到了充分的利用，并且发挥了重要的作用。在西方绘画色彩表现形式长期的发展过程当中，色彩已不单单是传统意义上代指客观事件的惟一方式，其更成为各个创作空间之间实现韵律连接的最抽象化手段。从这一角度上来说，色彩对于绘画创作者的创作风格影响是极为深远的。相对于绘画而言，色彩作为一种特定的表现形式，其进入电影艺术创作中的发展时间并不太长，其在刚刚进入电影艺术创作领域中的目的仅仅在于满足电影欣赏受众对于物质现实进行复刻的需求。特别值得一提的是由著名导演维姆·文德斯所执导的电影《柏林苍穹下》，整部影片视觉效果的进入起源于摄影机在柏林城市上空的大俯拍，以此从“天使”的角度拉开整部电影的序幕，并使人有一种“天使”与“凡人”差异的情感体验，与此同时，影片以黑白方式对柏林这座大型工业都市进行刻画，在“天使”角色因为爱情而放弃天使身份变身“凡人”的时候周边的世界突然以色彩方式加以呈现。至此，色彩在电影艺术中的应用不再是单纯意义上的现实情境刻画，更多的是具备了一种象征性的表现意义。此后由斯托拉罗所执导的电影《旧爱新欢》更是将色彩的应用深化到了隐喻语言的发展角度。在整部电影作品当中，摄影机下的各个场景均有着与之相对应的代表性色彩，这种色彩在一定程度上也代表着电影男女主人公差异性的性格特征，当电影欣赏受众观看到代表绿彩的男主人公以及代表粉红彩的女主人公出现剧烈争吵的场景时，电影画面当中绿色与粉红色强烈的色彩对比更是加重了整部电影的情节节奏与故事张力，以此将色彩作为电影发展过程当中隐喻语言的典型载体，成为电影艺术不可获取的组成部分。
二、西方绘画构图对于电影艺术的影响分析
西方绘画构图的表现形式对于电影艺术摄影的重要影响是无可厚非的。以上映于1989年的英国电影《厨师、大盗、他的太太与她的情人》为例，该电影导演兼编剧彼得·格林那威在电影创作过程当中将西方绘画构图的思想融入了对电影空间的处理当中。整部电影创作角色的主要活动空间集中在餐厅、厨房以及停车场当中，以不同的色调与音乐营造出了三个类型迥异的空间世界，从而使得各个空间世界在整部电影这一三维绘画中的象征意义更加凸显。很显然，从绘画的角度上来说，整部电影中的空间处理手法正是绘画创作中的“三联画”构图（三联画绘画构图方式源于中世纪的教堂，多以祭祀位置，按照时间先后顺序由两侧至中心延伸。一般来说，左方为第一幅，右方为第二幅，中心为第三幅及绘画构图的中心）概念。与此同时，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》电影当中的“餐厅”场景墙壁当中挂有荷兰画家哈尔斯的群像画《餐宴上的军官与圣哈德林》频频出现在电影摄影画面当中，与主人公艾伯餐厅中的餐桌仿佛形成了一个不同时空中的交错并行。最值得注意的是：在整部电影接近尾声的时候，这幅群像画又出现在了停车场场景当中，让电影欣赏受众会在无形之中感觉餐厅场景中的“文明”世界与停车场场景中的“野兽”世界之间的距离缩短了，进而引出整部电影作品的创作主旨。《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部影片与博司《人间乐园》中的构图形式在无形当中形成了一定的对比：《厨师、大盗、他的太太与她的情人》从绘画构图角度上来说左侧代表地狱、右侧代表人间、中心代表天堂；《人间乐园》从绘画构图角度上来说左侧代表天堂、右侧代表地狱、中间代表人世。与此同时，从绘画画面的展现角度上来说，电影艺术当中所表现出的各种场景就如同绘画当中的各种意境展现于意境所表现出的扩张能力一样。停车场场景中的野狗、厨房场景中生蛆的事物以及餐厅场景中的盛宴均在视觉意向的强化当中得到了加强，其自身所蕴含的含意导向也得到了二次升华。更为关键的一点在于：电影场景中所展示的画面均在故事情节当中得到统一，并在换喻媒介的烘托之下形成具备隐喻意义的语言形式，最终构建属于整部电影语言的艺术形式。可以说，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部电影的成功在很大程度上归功于西方绘画表现形式当中的三联画构图，归功于三联画构图所营造的象征性空间，这也正是西方绘画构图对于电影艺术的最重要影响。
三、西方绘画造型对于电影艺术的影响分析
很显然，形象的塑造是电影艺术最重要的表现方式之一。在这一过程当中，大到整部电影创作作品美术造型的塑造，小到电影创作作品当中人物形象的塑造，其对于绘画成果的体现均是极为突出的。从某种意义上来说，西方绘画造型借助于电影艺术形成了一种具备视觉特性的符号学造型语言。艺术形象自身的意义已经被现代电影艺术赋予了一种不得不看的方式，而其内涵也在对电影的观察中逐渐呈现出来。这种具有隐喻和象征意义的创作成为现代电影艺术的深入表达。在任何一部作品中，我们都能够通过多样的形象来表现梦境的无理性秩序，而每个形象都被赋予了弗洛伊德式的注解。软塌塌的表，实际上已经成为大众心中超现实主义梦想的一种可见形象的同义语。而超现实电影叙事则借用了这种“软塌塌的表”在大众心中的意义等同，传递了一个多层面与泛化的意义体系。
我们知道，从电影语言角度上来说，电影艺术创作过程当中的各种表现手段（包括摄影、化妆以及照明取景在内）均有着一定的超现实主义色彩。电影语言能够针对电影作品在以上表现手段上所采取的表现方式进行检查。以由瑞典导演格曼所执导的电影《野草莓》为例，其可以说是那一时期最具梦空间构置色彩的电影作品。电影影片当中所刻画的寂静街道与影片所描述的那个无法与外界沟通的空间相互呼应，在明暗对比极为强烈的空间色彩造型烘托之下达到了融情于景的创作特性。在西方绘画所推行造型特性的作用之下，超现实电影艺术逐步形成了一套普遍性的意向表现方式：无穷小与无穷大在电影空间中的并置、明暗对比强烈的光与影并指、深色调阴影与透明色调的并置为整个电影叙事空间的营造打上了浓厚的超现实主义色彩。换句话来说，现代叙述电影从各个方面来看均具备一定的超现实银幕空间形象构置特色与超现实主义绘画特色，进而更为深入地传递一个泛化且多层面的意义体系，电影作为艺术文化表现形式的一种也得到了更为深入的发展。
四、结 语
很显然，色彩、构图以及造型是绘画艺术最典型的表现形式，这对于西方绘画体系而言同样如此。在有关电影艺术的研究过程当中我们可以判定：西方绘画表现形式对于电影艺术的影响是关键且全面的。并且西方绘画色彩、构图以及造型特征还从电影艺术的影响辐射至整个现代艺术，使得现代艺术能够兼具时代感与历史感，这也正是西方绘画艺术的最典型也是最具代表性的时代意义与时代价值。总而言之，本文针对电影艺术所受到的西方绘画表现形式的影响问题做出了简要分析与说明，希望能够为今后相关研究与实践工作的开展提供一定的参考与帮助，以此推动西方绘画的二次发展与电影艺术的价值升华。
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一、动画电影内涵及中美动画电影现状
所谓动画电影，没有一个明确的概念内涵，在我国动画电影一般被称之为美术片。当然，美术片只是我国所特有的一种称呼，在世界范围来看，早期的动画电影一般被理解为动画片、木偶片、剪纸片的统称。早期动画片的受众人群，一般理解为学生、幼儿。但随着科技的发展，越来越多的电脑特技和人文情怀加入其中，使得动画片不再是简简单单的童话、寓言，更多的贴合时代的、情节生动、寓意深刻的动画片应运而生，动画电影随之发展壮大，并发展成了老少皆宜的一个制作题材。现当代的动画电影和常规电影在影片长度上没有区别，用1～2小时的时间向观众讲述完整的故事情节。
我国动画电影重说教轻娱乐，长期以来赋予动画片太多沉重的道德教育内容。而美国动画电影则重娱乐和影音效果，使得动画电影呈现出一种轻松、愉悦的状态。当然这并不是说，美国动画片没有教育内涵，相反近些年的《冰河世纪》《机器人总动员》等，在讲述故事的同时，所传达的保护环境等贴合时代主题的影片主旨给观众留下了深刻印象。相对而言，我国动画电影的制作，除了电脑特技、影音影像等方面欠缺之外，故事主旨脱离现实生活，使得内容缺乏时代气息。纵观近几年的国内动画电影业，除了《喜羊羊与灰太狼》的贺岁系列以及传统的神话、童话故事之外，鲜有优秀作品出现。
追溯美国动画电影的发展历程，可以说分为产生、发展、繁荣三个阶段。特别是从20世纪90年代中期，美国动画电影达到了一个高潮，诞生了一大批家喻户晓的经典影片，对世界动画电影业产生了意义深远的影响和推动。笔者试图从三个阶段入手分析美国动画电影的发展历程及艺术特色，以期为我国动画电影的发展带来些许启示。
二、美国动画电影初期：以搞笑为噱头重动作
美国早期动画电影可以追溯到20世纪初。1907年，动画片《一张滑稽面孔的幽默姿态》的问世，可谓开创了美国动画影片的先河。尽管影片只有短短的几分钟，故事简单，制作也很粗糙，但作为美国动画电影史上的第一部片子，可以载入史册。此时的动画片很少作为独立电影进行播出，一般都出现在正式电影前的加演，其影响力稍显薄弱。受美国国情的影响，美国人有着乐观向上的国民性，因而在早期阶段，美国的动画片的主旋律就是搞笑、幽默，重动作轻故事。往往是虚构一个场景，然后让主人公展现出种种滑稽的动作和尴尬的局面。《一张滑稽面孔的幽默姿态》就是这种动画电影的典型代表作。
在美国动画电影发展初期，也诞生了一批家喻户晓的优秀作品，比如1929年的《大力水手》，就以诙谐的动作、夸张的表情和搞笑轻松的剧情在当时产生了极大的影响力。值得一提的是，在此阶段，还诞生了一个对世界动画电影业都意义非凡的公司，即1925年7月，25岁的沃尔特·迪斯尼和哥哥洛伊·迪斯尼创立的迪斯尼兄弟制片厂。这个制片厂自诞生之日起，就制作出了一系列具有轰动效应的动画电影，至今都影响深远的动画片《米老鼠》就是这个公司在当时创作出来的卡通形象。动画片中米老鼠的大鼻子以及剧中各种富有童话色彩的画面和形象，深受少年儿童的喜欢。从当时的动画片不难看出，滑稽、搞笑是该时期的主旋律，当时的动画剧中频添笑料与滑稽动作，对于剧情和语言倒不是特别重视。故而此阶段的动画片带给观众是一种轻松、愉悦的状态。动画电影所赋予的使命就是调解生活气息，赋予轻松生活状态。
三、美国动画电影发展阶段：戏剧效果的童话世界
很难界定美国动画电影发展中期具体始于什么年份，但一般认为从1937年后，美国的动画电影就如同搭上列车般，进入了一个高速发展的阶段。在此阶段，美国动画电影以迅雷不及掩耳之势推出系列优秀影片，并迅速占领风靡全球。整个迅速发展和提升的势头一直延续到1989年。故而，我们暂且将这五十年定位为美国动画电影高速发展阶段。
罗兰•巴尔特说：“叙事普遍存在于一切时代，一切地方，一切社会。它超越国度，超越历史，超越文化，犹如生命那样永存。”影像作为最年轻的叙事艺术，它所呈现出来的多样形态却不得不让我们为它的生命力感叹。历史进入到如今的时代，纷呈的影像叙事方式带给观众的是异彩的影像风格。
一、电影影像叙事
（一）古典叙事与蒙太奇
完整的故事结构、类型化的人物以及自然流畅的连续性剪辑是古典影像叙事的特点，而蒙太奇是实现此类叙事风格的主要手段。好莱坞电影是遵从古典叙事的最标准的范本。好莱坞叙事非常明确地以新古典主义标准――时间的统一（连续性事件时延或间断但内在一致地时延）、空间的统一（明确的地点）以及动作的统一（清晰的因果关系）――来划分场景，段落的边界则用标准的标点符┖拧―叠化、变淡、划、音桥――来标示。通常经典叙事是按照线性结构一致展开，直到出现事件最终获得的理所应当的结局。古典叙事鼓励观者去建构一个和谐一致的法拉布动作时空。蒙太奇就被用来营造这样的叙事内的统一时空。
蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。蒙太┢妗―是法语montage的译音，意为构成和装配。后被借用过来，用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑、推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。总之，蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。蒙太奇意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。在古典叙事中，蒙太奇的第一要务就是流畅。
根据连续性剪辑原则，镜头组接的过程极为关键，而连续性剪辑中最重要的效果就是将镜头切换的瞬间抹去，使观影者无法察觉镜头的转换，完全被故事和人物吸引，根本没有机会去怀疑影像的真伪和察觉影片人为化的表达。［1］经典剪辑的专长就在于它能够建立一个共存可信的空间。更可以在叙事的时间和空间当中编织出相当复杂的互动关系。这样虚构的“真实”空间被后来的长镜头用真实的“真实”空间替代了。
（二）现代主义叙事与长镜头
古典叙事由于好莱坞电影的扩张风靡而居于主导地位，直到《公民凯恩》的出现，这样的规范才被打破了。巴赞称这部影片“是一个意义重大，果实累累的供品”。意大利新现实主义以及后来的“新浪潮”运动都认为电影必须成为我们这个时代，这个现实社会和生活的目睹者、情况叙述者和见证人，它必须真实地面对我们这个时代和生活，而不是选择逃避。
新的创作理念倡导出了新的艺术风格，新的艺术风格需要新的表现方式。于是巴赞提出的长镜头理论被广泛使用。长镜头强调镜头段落的完整性，要求保持被拍摄时空的真实性、连续性和完整性；强调电影的照相本性和记录功能，要还观众一个看清世界感受现实的权利。长镜头理论发展到后来，成为现代电影的主要表现手法，在现代电影的两个不同表现领域发挥作用，即对客观世界的表现和对主观世界的表现，前者是巴赞提出长镜头理论的初衷，同时也主要是意大利新现实主义的采用的方法，而后者则是指长镜头对准人的内心世界，将人的主观视像现实化的表现。这个时期还出现了以表现纯粹的主观时间的意识流电影，如费里尼的《八部半》，摄像机成为导演手中的笔、大脑的思绪。
（三）后现代主义叙事与后蒙太奇
美国当代学者弗•杰姆逊认为的西方资本主义要经历的第三阶段被称为后期资本主义阶段，或者媒介资本主义、后工业化资本主义、多国化资本主义时期，文化上则以后现代主义为其电影特征。［2］后现代主义文化不仅表现在各种哲学著作、文化批评与作品中，而且也表现在各种大众传播活动和日常生活方式中，形成了一种与其他文化不同的对世界和对人生的体验方式，认知方式代表了不同的价值观念和审美观念，从而使得当前成了一个“现代之后”的时代。［3］
虽然在学界“后现代”一直并无定论，但是后现代艺术作品中所呈现出的多民族、无中心、反权威、零散化、无深度等特征却不容忽视。后现代主义思潮渗透在电影中，表现出了类型杂糅、混用拼贴、破除线性时空等风格。
有趣的是，后现代对现代主义的颠覆，与其呼应的是影像叙事中对长镜头叙事的彻底弃用。这种冗长的缺乏节奏的充满诗意的表现方式，被喧嚣的媒体时代所带来的速度的求新贪奇的审美习惯所不容，叙事方式需要新的形式来满足新的美学需要，后蒙太奇孕育而生。其特点为:第一，脱离了古典叙事的线性框架，多条线索杂糅其中，并被创作者打乱重组，刻意破坏线性时间结构；第二，依旧是具有蒙太奇的特性，只是将最小单位从镜头扩展到段落。镜头之间的组接保持流畅，段落之间更加随意；第三，表现方式对叙事本身全面进入。
代表作有让人物在“虚”时间里穿梭在任何一个场合，可以在像打电子游戏一样随时选择自己的命运《罗拉快跑》；可以在过去和将来同时出现在“现在”，如《枕边禁书》，或者干脆导演就给你出一道语序重组题，将时间的前因后果交给观众，如《21克》。最早的此类作品多为小众的文艺片，但随着观众审美习惯的养成，越来越多的影视作品采用此种叙事手法，2005年美国影片《冲撞》获得奥斯卡最佳影片，也昭示着后蒙太奇走进大众视野。
二、动画影像叙事
（一）抽象叙事与画面内蒙太奇
通常对抽象的认识是与具象对立，并与叙事无关。更是存在是内在情绪或者是科学构成的表达。抽象是现代艺术对古典艺术中具象的、崇高的与庞大叙事格局的反叛的重要武器。在雕塑、绘画等视觉艺术以及音乐等听觉艺术中都有充分的体现。诞生于现代艺术最蓬勃时期的影像艺术，尤其是动画艺术由于其天生的绘画性也因此具有强烈的抽象气质。时间维度的介入，动画成了天然的、具有抽象气质并具叙事功能艺术形式。电影对现实的模仿违背了抽象的原则，动画恰恰满足了这一点。
绘画艺术中的抽象与影像艺术中的叙事共同交织出了动画的叙事特点即抽象叙事，用假定的人物、动物或事物形象，用比喻、暗喻或者隐喻的手法，讲述具有象征含义的故事或者道理。而在讲述的过程中，独特的表现形式也孕育而生，笔者称为画面内蒙太奇。所谓的画面内蒙太奇就是指动画片中利用影像生长、消亡或者变化的过程得以一一呈现，以最终完成叙事的表现方式，无论是镜头内的场面调度、还是镜头与镜头之间的衔接都不做镜头蒙太奇的剪切和组接，而都是依靠画笔的一气呵成。
画面蒙太奇不同于真人影像中的蒙太奇，用牺牲空间的完整来满足情节时间的流畅，也不像长镜头还原了空间却牺牲了观众的心理时间。在电影中的空间是支离破碎的空间，其完整性是在摄影机的运动和蒙太奇的双重作用下实现的。可以说它的完整只有镜头内的完整是真实的完整，整个戏剧空间的完整是靠蒙太奇来完成的，也可以说是“伪完整”，这就是马尔丹所说的“再造空间”。这是一种看起来统一实际上是多个空间段落并列的空间。库里肖夫就曾经做过“创造地理”的试验来证明只要正确地连接也可以形成统一的空间。这样的手法一直是电影拍摄的常用手段，除非剧情或者创作者的特殊需要，比如那部一个多小时的长镜头《俄罗斯方舟》。
画面蒙太奇实现了时间和空间上的统一，时间是变化所需要的时间，也就是叙事时间；空间就是变化着的空间，和角色一起完整地承载着时间，所有的一切始终都在一个画面中发生。在动画片中，角色和道具都是无生命，都是主观的产物，我们可以看到一个无生命向有生命的变化，反之亦然，一切都取决于创作者的决定。瑞士动画大师乔治史威兹•贝尔的作品就将这样的方法发挥到了极致。作品Le sujet du tableau表现的是一个画家笔下的人物在众多著名的油画中穿梭，最后定格在一幅油画中的故事。作品中的每一个笔触都可能成为转场的元素。如海面上汹涌的波涛成为天空中的云彩，飞翔的大雁从远景推成近景，再一拉开镜头，画面不断闪动的大雁成了水塘中的倒影,鸭子在水中摇摆，推进的镜头中的鸭子又变成了房间里窗帘上的褶皱。这样的转变在乔治史威兹的影片中随处可见，似与不似之间成就了这样的独特画面。
但是，只靠画面蒙太奇讲述完成的作品少之又少，它通常是伴随着推拉摇移的摄像机运动来转换的，当然偶尔也会用到切镜，但都是很隐蔽不易察觉。这样的表现手法在主流的商业动画作品中少见，而更多的是在小众的艺术短片和前卫的广告和MV中看到。其原因主要是画面蒙太奇的表现手法的使用完全取决于创作者的意图、兴趣和风格。这样的表现手法独特而又丰富,尤其现在电脑技术越来越发达，变化的过程更容易控制，也就越来越多的电视广告和MV采用画面内蒙太奇，并结合真人拍摄以及其他时空表现形式来完成更加丰富的影像展现。
三、结 语
正如上文所归纳显现的那样，在不同的叙事语境中会采用不同的叙事表现方式。但值得注意的是，并非一个叙事语境只能采取一种叙事表现方式，非此即彼的二元对立在艺术创作中是不存在的。就如电影《阿凡达》出现之后电影与动画之间的界限进一步模糊一样，影像叙述方式作为叙事所必需的工具一样被创作者们随意选择，灵活使用着。如一部现代主义叙事风格的电影不可能只用缓慢绵长的长镜头就能完成影片，必须有蒙太奇给予适当的剪辑组接才能完成，否则此类影片都要被认为是单镜头了。同样的道理，在抽线叙事中画面内的变化、生长和转场再完美也同样需要借助其他表现手法来完成叙事。
除了表现手法融合之外，叙事风格也有融合。大多数情况下都认为动画是电影的簇拥，现在我们可以认为那是从叙事方式的角度上来说的，究其本质，电影和动画更像是一树双生。电影的现实性与动画的虚拟性看似南辕北辙，而这一对双生花正在电脑技术高速发展之下逐渐融合。Motion graph是一种借助真人和动画影像，利用后期合成软件完成叙事的创作手法。电影《朱诺》的片头制作就是利用了真人影像转换为半真人半动画画面外加绘制背景，利用画面内蒙太奇为主的表现方式制作完成。《阿凡达》更是让业界无法称呼，很多人反对将它称为动画片，就因为它里面有真人参加拍摄而否定了占影片90%以上的虚拟影像。不过，也许现在这样的争论在几年或者十几年之后就会显得十分可笑，因为那一天根本就没有动画或者电影，只有影像。
［参考文献］
［1］ 游飞，蔡卫.世界经典电影理论思潮［M］.北京：中国广播电视出版社，2002：27.
一、人文主义理念与电影的融合
纵观宫崎骏老先生的电影作品，展现的无不是人与大自然相处中所展现浓浓的人文主义情怀，在社会经济科技日益发达的当代社会，不顾一切的寻求最大利益已然成为大众生活的价值取向所在，在这样的价值体系的操控之下，人与自然的矛盾冲突一触即发。一座座高楼拔地而起，而与之相呼应的便是一片片绿地的消失，我们需要现代化的城市建设，但是我们更加不能忽略与自然的和谐相处，如若放弃了这样的立足点，那么灾难必将到来。宫崎骏先生的电影里所展现的灭顶之灾便不再遥远，电影中诠释灾难的意义所在便是提醒当代的人类永远不要忘记大自然对于生命的重大影响意义。
在宫崎骏先生的电影中很少表露出悲天悯人的感伤和怀旧情绪，而是更多地展现对现实人生的关注、对人类生存困境的思考。而手法也不是单单通过对现实生活的直接反映，更多的是他所创造的奇幻主义世界揭示人性最敏感的一块。手绘动画，不仅以简约淡雅的画面造就了清新自然的美学风格，而且,其做艺术动画的敬业精神更成为动画界的一面旗帜。WWw.133229.Com
在大多电影中不但赋予了影片以无限的理想主义色彩，更是将深刻的人生哲理融于影片当中，由此而显现出强烈的个人创作风格。宫崎骏的动画电影之所以与传统意义的动画不同，正是在于每一部电影中所要阐释的关于自然、万物、和谐等主题思想。电影中所展现的唯美的的动画意境，跨越了时间与空间上的局限，向世人展现了一个个现实意义上并不存在的世界，但是在这样的世界里我们处处可以看到现实世界的影子，通过这样的影响也在时时刻刻提醒着我们关于生命真谛的意义。宫崎骏的电影中很少是通过现实世界的悲凉来警示生命生活中的危机，他着重通过单纯干净的世界给人以无限的希望，生命本来就是充满着悲欢离合，我们不能整天在悲痛中沉沦，而是需要以积极的心态来面对悲苦的世界，只有充满了对生活的动力，才能够获得精彩的人生。
他的动画电影早已脱离了幼稚的创作模式，相对于那些浅显的动画片来讲，宫崎骏作品里所涵盖的精神与象征主义色彩绝对是值得流芳千古的，他的创作理念更是与现实社会生活紧紧相连，以动画中的反思来对抗现实中的无可奈何。所以，宫崎骏的许多作品中都充斥着强烈的理想主义色彩和个人风格，蕴含了深刻的哲理和无限的想象空间。宫崎骏的动画电影是动画电影与所谓的现实性影片之间的界限的综合体，但是我们也不难看到动画电影的基本特性会永远存在。动画电影里所创造的神奇而纯净的童真世界所具有的无限魅力，是我们永远不能抹杀的东西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感怀和思考。在不少影像资料中我们随处可见社会腐败与丑陋的一面，一次这样的思想冲击也许会让我们重新审视生活的定义，但是这样长年累月沉重的积压最后所带来的只是大众对生活的绝望与无奈。
二、电影音乐的点睛之笔
宫崎骏动画电影的创作形式与意义所在，以一种新生的力量在世界电影的舞台上大放异彩，其中所展现的艺术价值也是无法衡量的。电影中配乐也是决定电影艺术价值的关键因素，它对于整部电影意境的渲染效果和推动剧情的发展都起到了至关重要的作用，在宫崎骏的每一部动画作品中我们基本都可以听到来自那天籁般动听的音符，这些音符便是来自艺术大家久石让先生，而这位慈祥的老人以音符作为魔法棒将宫崎骏电影里的魔幻色彩与人文主义情怀给予神奇的力量，可谓是曲曲叫好。电影作为一门声画结合的艺术品，以其独特的艺术魅力在当代精神消费的领域里占有重要的地位，而音乐作为一种重要的电影元素也开始突破传统意义上的配乐功能，正在以一种全新的视角为电影带来新鲜的活力。
（一）对于电影整体节奏的掌控
电影音乐在保持自身的艺术特性之外也在电影的平台上展示着自身独到的魅力，但是作为专业的电影音乐来说，配合剧情的发展需要也是电影音乐最为重要的一个创作要素，在前期音乐创作的过程当中，就需要对电影的题材，风格和艺术的总体效果来设定音乐创作形式，这样才能够与电影本身达到完美的契合效果。使音乐的美感与电影的质感达到最为深入的融合与统一，除抽象主义电影艺术形式之外，大部分电影音乐的创作都是以追求与自然达到和谐统一的目的作为创作动力，从而营造自然的生活意境或写实作用。
故事情结的发展是电影叙事的主要手段之一，而电影音乐的应用也是掌控影片整体节奏的一个方法，它在叙事的效果和节奏的掌控上更加能够直指人心，与影片达到完美融合的效果。久石让的音乐主要由以下几个风格来掌控整部电影的节奏，首先，简洁利落而富有个性的节奏是调动影片整体风格的有效途径，也有助于刻画人物活泼的性格，例如在《千与千寻》这部影片的音乐创作上，就以鲜活生动的乐谱来刻画了影片中精灵古怪的各种人物性格，从而既推动着剧情的发展又使得千寻在解救父母的过程中影片的基调没有过分的沉重和压抑。其次，音乐旋律的线条以级进为主，《幽灵公主》关于这一方法的运用就尤为鲜明了，层层叠叠的音乐效果使得影片层次分明，这样级进的旋律线条所描绘的音乐触感更加的柔和温婉，而在此时，旋律一点点地加入，体现出音乐情感上的积累效果，带领观众渐进地走入电影所呈现出来的世界。这一影片所展示的是发生在远古时代的东方世界，电影音乐所采用的也是日本传统的都节调式音阶，这样的谱写使得电影音乐充满了浓浓的传统日本风情。电影在主题意义上也是表达了对当代社会矛盾的一些担忧，影片的主人公经历了重重考验与抗争取得了最后的胜利，所以电影音乐的处理上也是以希望和对人性美好的探索为主要元素，但是在其中也穿插了一些淡淡的忧郁的情绪。
在此，影片的叙事与表意达到了质的升华，作品中所展露的人文主义情怀也随着节奏的变化得到了最为高超的技术与艺术的结合。久石让先生的交响乐就如一颗闪耀的夜明珠镶嵌在宫崎骏先生的电影之中，两位艺术家的默契合作就如一股清泉，洗涤着人间的污浊，内心剩下的唯有满满的感动了。在宫崎骏的电影里久石让的电影音乐多展现的是一种安逸宁静的音乐风格，由传统的乐器与电子乐器配合，通过营造一种大自然舒适、流动的音符来诠释神秘而遥远的美学世界，更是对人类心灵的升华与洗礼，令人心神宁静。他所要营造的美学意境也决然不是人工创造的世界，久石让更加希望通过对大自然各种律动的展示来挖掘人心最为敏感的部分，也让人类能够恢复对于初始化时期，人与大自然能够和谐相处的状态。面对当代生活的重重压力，我们很难有多余的时间去思考关于自然关于人性的东西，久石让的音乐所带来的返璞归真的大自然的呼吸便是当今社会难能可贵的礼物。很多时候我们也许只是需要这样一个宁静的时刻，给我们的思想一些时间，让他们可以有足够的空间去翩翩起舞。在宫崎骏的电影作品中久石让多采用的配器方法来诠释主题旋律的多变性与层次感融合，即由多种不同音色、不同表现风格的乐器来分别演奏主题旋律，使音乐旋律不断地进行变化与发展。在其很多音乐部分的处理上，配器中往往先使用钢琴来陈述主题意境，然后将主流部分融入管弦乐队渲染气氛，最后小提琴成为整个乐谱的主要部分，钢琴伴奏形成背景，这样音乐情绪就变得生动有力，情感的诠释上也得到了层次上的积累效果。
（二）对于主人公性格的抽象展示
宫崎骏电影在抒发人性的刻画上，总是以一种轻松愉悦的方式向世人展示着生活是有希望的，但是需要我们来建造，在逐日堕落的现代社会里，我们每一个人都是有责任与义务的。
电影音乐对于加强人物的动作性、性格、心理活动，揭示人物的思想感情世界，表现人物的精神面貌，都具有很重要的作用，通过音乐的间接表意效果而达到人物的形象更加鲜明动人。电影是视听语言的艺术结合体，而电影音乐发展至今也绝不仅仅是这一艺术创造中的惟一听觉效应，在电影音乐赋予那些影像世界里的人以鲜活的生命，在艺术性的背后每一个个体都充满了无限的生机，在宫崎骏的电影中电影音乐也决然不会同传统的纯背景音乐画上等号，它的创作思想从客观的角度亦是对于人物本身的刻画，音乐在节奏发展与人物情绪的起伏作出有效的融合，最终达到与故事的背景完美统一。久石让的音乐与宫崎骏电影的配合不仅仅丰富了天马行空的故事，亦是对电影空间的扩展与延伸，是视听语言的有机构成体。对于影片人物性格刻画，心理思想的诠释，戏剧矛盾发展冲突上都得到了三维立体化的展示，对于整部电影气氛的渲染上都是重要的应用元素。
三、结 语
电影音乐必须要与电影主题理念相契合才能够有力地烘托影片的气氛，推动电影的高潮，为观众带来多重的视听感受与思考空间。久石让充分利用了电声乐器以及传统的交响乐队，为我们描绘了一个奇幻的梦想世界。宫崎骏电影的主题大部分是人与自然的和谐共存，为了表现这样博大的主题，久石让先是用音乐作铺垫，描绘出大自然的奇异感觉，然后悠扬的主题曲奏起，就仿佛使人在风中自由地翱翔一样。在反映社会现实形态时，又以紧张忐忑的节奏感触动观影者的心弦。在久石让电影音乐作品的创作中，作曲家在传统音乐主题创作、配器等技术的基础上一方面加入流行的电子乐和电脑特效音乐，营造出特定的音响环境，另一方面又与电影的故事情节紧密联系，根据情节的需要创作出不同的个性鲜明的音乐主题，起到渲染故事的情感色彩，推动情绪发展的重要作用，体现了久石让在把握题材与音乐表现上的自如，音乐色彩斑斓又不失大和民族的特色，音乐元素丰富、表现手法老练，显示了久石让扎实精致的一贯风格，本土气息和西洋音乐的结合。从久石让电影音乐的创作中，我们可以清晰地感受到作曲家是在通过动画电影这一声像传媒，用音乐来向观众传达一种与电影主题相类似的情感，这种情感并不是肤浅的、流于表面的瞬间情绪宣泄，而是有深层次思想内涵的，能够深刻揭示出人物内心心理特征及思想感情变化过程的文化积淀，也正因此，他的音乐作品才能够深受大众的喜爱。
［参考文献］
