审美有普遍性，也有特殊性，充分认识“特殊性”，更是直接丰富审美知识。戏曲是一种独特的艺术，既与中国独特的艺术表现形式有关，又与中国人独特的审美心理和文化精神有关，戏曲艺术教育围绕着戏曲艺术的特殊性展开，必然会传达出很多在其他审美活动中得不到的东西。比如，戏曲的程式化表演，既不同于西方戏剧的表演，也不同于现代影视作品的表演，是戏曲所特有的。这样就可以帮助我们了解中国传统戏曲与西方戏剧的不同，不会简单地用西方戏剧理论来解读中国戏曲。戏曲艺术的特殊美学特征，也就带来了审美的特殊性，因此，通过戏曲艺术教育，可以自然而在地达到丰富知识、开阔视野的目的。
戏曲艺术教育的一个显著功能，就是培养人们的审美能力。审美知识是审美活动的前提，而审美能力是审美活动的重要保证，直接关系到审美质量的高低。
审美是一种个性鲜明、创造性品质较高的活动，审美能力本身就是一种高品位的创新能力。人的各种素质中，审美文化素质是最主要的。人与自然的关系，最基本的是审美的关系，人的最高意识是审美意识。戏曲艺术教育，就是让学生通过大量直接而系统的审美活动，使心灵产生启迪、感染、震惊和净化效应，学会用审美的眼光去审视戏曲，培养对戏曲艺术的审美感受力、审美鉴赏力，激发审美创造，丰富学生的理性沉淀。
审美作为一种具有形式化、动情化的教育特性，其目标是培养和发展受教育者的感性能力，包括感受力、鉴赏力、想象力、创造力等，培养健全高尚的人格，塑造完美理想的人性，以最终实现人与自然、人与社会以及人与人自身感性和理性的和谐的终极追求。戏曲艺术审美体验的过程，其主体一直处于激越的情感体验之中，强调在“韬养”中让审美主体主动参与和全身心投入，同时作用于学生的感知、想象、情感、理解等诸种心理能力，并使它们处于一种极其自由与和谐的状态让他们体验美好、体验崇高，在潜移默化中提升对美的感受力、鉴赏力、创造力及自我完善的能力。
审美境界，与审美情趣、审美观念有关。情趣健康、观念正确，才可以提高审美境界，这些都需要接受一定的后天教育。因此，戏曲艺术对于提高审美境界来说，具有非常重要的意义。
丑行与生行、旦行、净行一起，并称戏曲四大行当，它是戏曲中不可或缺的重要行当之一。研究探讨戏曲的 丑行艺术，对于戏曲丑行的表演艺术，可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。而且对于整个戏曲表演艺术，也具有十分重要的参照价值。为此，本文结合笔者个人多年来戏曲丑行的表演艺术实践与理性思考，对戏曲丑行艺术发表几点拙见，以就教于同行专家。
一、丑行的重要地位
丑行作为戏曲四大行当之一，在戏曲表演艺术中形成“四轮定位”的艺术格局，是不可或缺的重要行当。
中国戏曲的丑行，历史十分悠久早在宋元南戏时即已有此行当，至元杂剧时期，丑行已趋于成熟。中国戏曲有350余个剧种，几乎每个剧种都有丑行。
因为丑行的化妆是在鼻梁上抹一小块白粉，故俗称“小花脸”，并与二花脸并列，称为“三花脸”。许多戏曲剧种作为“三小戏”，即指由小生、小旦、小丑主演的剧种。
戏曲的丑行所扮演的人物众多，既有语言幽默、行动滑稽、心地善良的正面小人物（如京剧《苏三起解》中的崇公道）；也有奸诈刁恶、卑鄙阴险的反面人物（如京剧《审头刺汤》中的汤勤）；还有自以为是、弄巧成拙的人物（如京剧《蒋干盗书》中的蒋干）；更有武艺不俗、仗义豪爽的人物（如京剧《三盗九龙杯》中的杨香武）。不仅有陪衬人物，更有主要人物（如京剧《徐九经升官记》中的徐九经、豫剧《唐知县审诰命》中的唐成）。
由此可见，丑行在戏曲中，占有十分重要的艺术地位，是万万不可以小觑的。
二、丑行的审美特征
从美学视角上考量，戏曲丑行不是丑而是美，一种特殊形态的美――以丑现美。所以从本质上说，丑行也是美行。关于丑行的特殊美，早在元明时期古人就有许多精辟的论见。明代有学者进行考证，认为戏曲的四大行当――生、旦净、丑皆以反义词命名：“曲欲熟而曰生，宜过夜而曰旦，涂不洁而曰净，行欲美而曰丑。”此说有一定道理。
事实上，戏曲的丑行的确具有审美意义上美感。
从审美特征上说，戏曲丑行因扮演人物的不同，而分贝具有不同的审美特征。众所周知，戏曲丑行分为文丑（又分茶衣丑、毡帽丑、方巾丑、袍带丑等等）、武丑（又叫“开口跳”）、丑旦（又称“彩旦”，扮演女性人物）。其中文丑以说白、做表为主，说白又分“京白”、“韵白”、“方言白”等；武丑以武功为主，多为翻扑跳跃。
但是，无论是说白还是武功，均具有美感，并充分彰显出丑行的幽默风趣、活泼轻松等审美特征。
由此可见，丑行在戏曲中，具有自身独特而有鲜明的审美特征。
三、丑行的风格流派
风格与流派是一切艺术成熟的重要标志之一，戏曲丑行艺术当然也如此。
所谓“风格”，是“艺术风格”的简称，系指“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”（彭吉象：《艺术学概论》）
中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0106-02
一、戏曲艺术与中国古典舞的关系
中国的戏曲艺术与中国古典舞有着紧密的关系，舞蹈，是中国最古老的艺术形式之一，在中国古代并没有“舞蹈”这个专有的名词，在古代我们称舞蹈为“乐舞”。乐舞不仅只包括舞蹈，还包括音乐、诗歌、文学等艺术形式于一体的综合艺术形式。随着时代的变迁，乐舞逐渐消亡，取而代之的是戏曲。然而中国的戏曲艺术从创作、表演形式都与西方的歌剧、舞剧有异曲同工之意。中国戏曲艺术是集音乐、文学、舞与一体的综合的艺术形式，因此可以说戏曲艺术是中国艺术审美的集中体现。直至中国古典舞的出现，采用对戏曲艺术中提炼动作元素的方法，并进行归纳整理，将戏曲舞蹈中的动作、身段的元素运用于古典舞的身韵、体态、动作语汇当中，这也就是我们所说的古典舞对戏曲艺术的继承。具体来说，古典舞的“形、神、劲、律”等元素正是吸取了戏曲艺术的精髓，而这四点也正是古典舞身韵乃至整个古典舞“韵”所在，因此广大学者认为戏曲艺术是中国古典舞的母体这一观点就显得很贴切恰当，而我们也可以说古典舞是将戏曲艺术用另一种新的形式表现出来的艺术。所以可以说，古典舞的“韵”是以戏曲艺术为基石，对其进行继承与发展，继而形成的新的文化产物，这样的继承与发展，也对古典舞更深远的发展做好了垫脚石。
二、戏曲艺术与古典舞的审美特征
（一）戏曲艺术的审美特征
戏曲艺术是一门综合性艺术形式，它融入文学、音乐、舞蹈、武术、绘画等，使得戏曲艺术的审美呈现出整体化、立体化、多层次的审美特征，并且实现了将听觉艺术与视觉艺术、造型艺术与动态艺术、时间艺术与空间艺术的完美统一，更使得戏曲具有多方面的审美特征，并使得它成为一门极具观赏性的艺术形式。
1.戏曲表演艺术具有综合美
戏曲艺术如同舞蹈艺术一样是一门综合性艺术形式，因此它具有音乐与诗歌的听觉性审美;有美术与绘画的视觉性审美和空间性审美，同时又有武术的人物动作性与技巧审美。而各个门类的艺术在用于戏曲表演艺术时，为了适应戏曲艺术的规律以及身法的变化，进行一系列的变化使之更适应戏曲表演艺术。
2.戏曲表演艺术的“形”与“神”之美
在中国的传统美学中，大多追求用形的手法对神进行描写，也就是“以形写神”，与此同时，也更注重脱离形写神，通俗的说就是“形似”与“神似”。而作为中国传统文化中不可或缺的戏曲艺术，同样也具备“形”与“神”的统一。戏曲艺术是以表演为中心的一种舞台艺术，它不纯粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是说在戏曲表演程式中把“形”作为一种元素动作符号，是对生活动作元素的提炼，这个“形”是具有一定的程式化的;在整个戏曲表演过程中，更注重的是将“神”赋予在这个程式化的“形”之中，在塑造人物特征时所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。将戏曲表演艺术发挥到极致，就在于善于利用诚实的艺术语言，赋予人物神情意态、精神气质以鲜明的外部形象，将“形”与“神”进行统一，造成传神的离合感，在神似中寻求形之所在。
（二）古典舞的审美特征
舞蹈不单单是一种“运动”的艺术形态，它更是一种“审美”的形态，而存在于“运动”中的“审美”也是古典舞所必须具备的条件。由此可见，在中国古典舞的历史长河中，整个古典舞会给人一种“行云流水”的审美之感。而这种审美之感要归功于古典舞身韵的运用。
在古典舞身韵的表现方法上强调轻与重、收与放、急与缓的对比;在动律中讲求欲上先下、欲左先右、封开闭合的辩证思维;并且在造型上强调拧、倾、圆、曲的特征，再加上对于戏曲艺术中身法的元素提炼，根据动律、造型以及表现方法，使其形成具有古典舞性格的韵律，也使古典舞成为中国具有时代气息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、动中有静这种艺术魅力，正是将“形、神、劲、律”这种古典舞身韵最重要的表现手法与韵律等的高度结合，才会有这样的审美效果，由此可见“形、神、劲、律”是对古典舞身韵的高度概括和重要体现。
而这四字原则的规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形和”，由此构成形神兼备，内外统一的特征，也构成了具有古典舞特色的美学价值。
（三）两者艺术审美的关系
中国古典舞的身韵来源于戏曲艺术，而古典舞身韵的精髓则在于“形、神、劲、律”这四字原则，更可以说这更深刻鲜明的体现了整个古典舞身韵的基本内涵，而这个“形”与“神”也正是戏曲艺术所要追求的一种艺术审美价值。在戏曲艺术中，“形”与“神”的统一，通过“神”写意，也是古典舞所要追求的审美价值的体现。
戏曲艺术与古典舞都有一种写意性，这也就如同绘画的写意，但两大艺术门类又将写意赋予了新的含义。在戏曲艺术与中国古典舞中，写意是通过表演得以实现的，通过肢体语等进行抒情，然而古典舞与戏曲艺术都是一种综合性的艺术形式，它们视觉与听觉的统一，更加深化了抒情的色彩，更能体会出“情动于中而形于外”的意境。
由此可见，不论是中国古典舞的形、神还是戏曲艺术的形、神，它们都注重形神合一、以神带形。这两种艺术形式在审美上又相互影响，两者存在共通点。
三、戏曲艺术与中国古典舞身韵的融合
中国古典舞身韵是在古典舞长期发展过程中，对戏曲艺术中的身段与动律进行提炼，最后形成动作元素，以此来训练身体韵律的重要手段。身韵是对身体韵律感训练的重要方法，强调的是以“圆”为运动轨迹，加上“点”和“线”，通过腰部发力点带动整个身体做“圆”的运动，从而产生韵律感，达到中国传统美学“圆”与“和”的思想观念。然而中国古典舞并不是依从于戏曲艺术而是从戏曲艺术剥离出来的一种归于舞蹈的艺术形式，因此古典舞的身韵是“身法”和“韵律”的结合，是对戏曲艺术审美中“形神统一”的一种升华，也相对于戏曲艺术来说更多了一部分的“韵”的理解。
（一）从“形”看古典舞与戏曲艺术的融合
古典舞身韵“形”的训练，是以腰为发力点、以腰部动律元素为基础，以平圆、立圆、八字圆为运动路线，以“拧、倾、圆、曲”为体态重点，组成古典舞中的典型性动作，但这些动作正是我国戏曲艺术中以圆为美的审美原则。中国戏曲艺术有一套自己的典型性动作，例如，“云手、风火轮、燕子穿林、青龙探爪”等，这些动作是极富有形象性和感染力的，但如果让这些动作成为一个个孤零零的动作而存在，必然会使得这类典型性动作缺乏生命力。在古典舞身韵中通过提炼、强化和发展元素，对单一元素进行“一生二、二生三、三生万物”的创造，将这些典型性动作韵律化，使其更富有生命力。
（二）从“神”看古典舞与戏曲艺术的融合
戏曲艺术的审美原则很重要的一点就是“形神合一”达到传神的离合感，在戏曲艺术中用“神似”带动“形似”。在中国古典舞的形与神的关系中，也是将神放在首位，以神带形，形神兼备。而正是这种形与神的转化，也造就了身韵的“韵”，“韵”可以说是中国古典舞的精髓之所在。例如，眼神运用中的聚、放、凝、收，这不单单指的是眼球的运动，眼神的收放一定受心理情感的支配。
戏曲艺术很十分重视动作瞬间结束时的亮相，亮相主要体现在神的瞬间停顿，再加之以姿态性的动作，这在中国古典舞中也广为所用，称之为舞姿的训练，这类训练是舞姿与节奏的紧密结合，在节奏中的瞬间屏息停顿或是在节奏末的停顿，都完全体现古典舞“神”的动律，也将戏曲艺术中的“神”发挥的淋漓尽致。
四、结语
中国的戏曲艺术与舞蹈艺术可以说是相互影响与依存的姊妹艺术。戏曲从形成开始就是在乐舞中吸收养分成长并发展的。而中国古典舞，即在戏曲舞蹈的基础上，又兼容吸收太极、武术等其他形式，进而形成一种新的舞蹈形式。这两种艺术都对中国的传统文化、传统审美观念有着高度的凝结与概括。而古典舞的“韵”虽对戏曲艺术有更多的继承与保留，但如果要向前发展，要从戏曲的程式化走出来，要在继承中传承传统，就要深入地研究并认识它，使传统文化艺术得到深入的发展。
参考文献：
[1]余秋雨.戏剧审美心理学[M].成都：四川人民出版社，1985.
[2]万凤珠.戏曲身段表演训练法[M].北京：中国戏剧出版社，2005.
[3]余秋雨.中国戏剧史[M].上海：上海教育出版社，2006.
[4]唐满城，金浩.中国古典舞身韵教学法[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[5]陈聪.中国古典舞身韵在基训课中的渗透[J].科学之友，2010（06）.
[6]叶宁.漫谈古典舞[J].舞蹈，1986（4）.
关键词：地方戏、艺术特征
一、地方性
地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。
地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。
如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。
再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。
由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。
二、民间性
中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。
例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。
地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：
一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。
二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。
地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。
地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。
如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。
再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。
由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。
二、民间性
中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。
例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。
地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：
一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。
二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。
中图分类号：J821.5
文献标识码：A
文章编号：1672-4283（2012）05-0081-06
“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”作为一种造型艺术，脸谱具有色彩及图案的双重组合性；而从创作原则上看，脸谱具有象征和写实的复合性特点，或者说是双重意蕴倾向性。脸谱艺术特别注重突出人物的面貌与角色的性格，强化舞台形象，因此，又被称之为“构脸艺术”。这种艺术形式有其独有的美学特征与创构依据。
一、戏曲脸谱的美学特征
1 形式美：装饰性、夸张性
作为综合艺术的戏剧，其表演自然特别注重外部形式之审美，但东西方戏剧于此实现的具体手段却颇不相同。西方戏剧舞台人物的造型重写实，接近生活中人物本有的形貌，而中国戏曲舞台人物的造型不完全是写实。戏曲脸谱作为一种图案化很强的化妆艺术，也是一种变形极大的造型艺术，在直接意义上体现为以装饰性与夸张性为特质的形式美，亦即通过化妆扮演，以异于现实的夸张造型，把演员从相貌形式上转化为作品中的人物角色。
戏曲脸谱在表现皮肤颜色、面部状貌和肌肉纹理时，有一定的生活依据，同时又经过变形，实现与现实拉开距离的装饰、夸张的目的，创造出独特的形式美。变形主要包括“离形”与“取形”。“离形”就是不拘泥于生活的自然形态，借助夸张、装饰，“粉墨青红，纵横于面”，与现实拉开一定的距离。脸谱与实际生活中人的脸形面貌有很大不同，但又来自现实，如通常说人“铁青着脸”、“白发鹤颜”、“白里透红”、“似有菜色”等，勾画脸谱时，就分别用相应的颜色显现出来，从而与人脸真实的肤色有了区别，这是色彩方面的“离形”。脸谱所绘的图案形象，相对于人脸真实的形状，或夸饰、或装扮（如男扮女装）、或美化，则都是形状方面的“离形”。
“取形”是脸谱变形的另外一种形式。“取形”就是在对象自然形态之基础上，有所变化，使其图案化、装饰化，从而具备相应的象征意味。“取形”有其章法，把面部重要部位的色彩、线条，归结于一定的图案当中。借助“取形”实现“离形得似”。举例来说，戏曲脸谱中勾画眉窝，就是运用图案改变眉毛的本来形态，体现为较为强烈的装饰性。水白脸是脸谱中比较写实的一种，除肤色较为夸张外，眉、眼和各种表情纹的夸张幅度不算大，但也讲究“取形”，如京剧《群英会》中曹操印堂皱纹的画法，既要符合肌肉的自然纹理，又要有所夸大和美化，于是画一只黑色的斜飞蝙蝠（称斜蝠纹）。为了使得印堂有凸起的感觉并引起观众注意，还要点上朱红色，以作斜蝠纹的衬托。这样不但增强了表情的明显度，也使表情纹样有了很强的形式美。
戏曲脸谱所体现出的这种以装饰性与夸张性为特质的形式美，具有相对独立的审美意义，在包括当代设计艺术、影视艺术、新媒体艺术在内的各种审美创造中都得到运用。
2 传神美：表现性、概括性与性格化
戏曲脸谱“离形”、“取形”的图案化、装饰性美感特点，在直接意义上体现为愉悦视觉的形式美，在深层意义上则体现出富于表现性、概括性与性格化的传神美。“离形得似”、“遗貌取神”、“以形写神”、“形神兼备”，是中国古代有关人物造型的基本美学思想，意思是“神似”超越了“形似”，“形似”要服从于“神似”，为传神服务；为了神似，可以突破形似。这种审美观念，不仅在一般的造型艺术像绘画当中，而且也在戏曲艺术包括其脸谱设计上得到体现。戏曲脸谱之传神美涉及对人物形象本质特征的表现与概括，涉及人物形象的性格化，即要求表现出一种符合人物性格的基本神气与个性特征。脸谱的色彩、纹样富于表现性、概括性与性格化的传神美，再加上作品引人入胜的故事、演员精彩绝伦的演出，装饰性的脸谱才能最终充分发挥其表现力，才能尽可能的吸引观众，富于强烈的美感价值和艺术魅力。
换言之，“离形”、“取形”有一个比构形更高的目的，即传神。所谓传神就是要传人物之“精神”，即体现出人物的性格、气质、品德等本质的东西，因此，传神美所追求的是性格化，是表现性与概括性，是形神兼备。当然，脸谱的表现性、概括性与性格化，并非把人物性格全部描画在脸上。人物性格的独特性和复杂性，只有在情节发展中，通过表演才能充分显示出来。脸谱的表现性与性格化，就是要传达和体现出符合人物性格的精神气质，追求脸谱色彩、纹样等的整体效果，并非只以某种颜色对应某种性格。如同样以黑色为主的脸谱，由于具体纹样不同，就能表现出不同的神情，体现出人物不同的性格特征，像项羽的哭，张飞的笑，包拯的愁。一个脸谱能够达到性格化水平，富于表现性与概括性，往往需要经过漫长的积累，有一个从无到有、由简趋繁的演进过程。如包拯的脸谱，明代戏曲中勾两道直的白眉，强调其坦正；清代初期弋阳腔戏曲勾一对紧锁的白眉，突出其忧国忧民；道光咸丰年间的花部戏曲中，白眉进一步上扬，脑门出现月牙，显示其神明公正。由于脸谱是图案化的，可以把某种神情表现得非常鲜明、强烈，但同时又不适宜于用同一个脸谱表现人物神态的重大变化。因此，就自然出现一个人物形象的脸谱有多种描绘方法的情况。像京剧《霸王别姬》的项羽脸谱，用乱眉、低眼、哭鼻子，表现其穷途末路十分精彩，但表现其叱咤风云则有些不大合适。
3 意蕴美：象征性、寓意性
脸谱的传神美，又是同丰富多样的寓意与象征、同深刻的意蕴美相结合的。在脸谱艺术的创造过程中，总是渗透着对人物形象的审美评价。脸谱形神兼备的审美创造，不仅使得人物形象神情鲜明、性格毕现、惟妙惟肖，同时也使得创作者和表演者的思想倾向与情感倾向强烈突出、爱憎分明。寄寓褒贬，分别善恶，富于象征性、寓意性的意蕴美，就成为脸谱艺术的另一重要特质。在这个意义上，可以说，脸谱是一种充满了较为深刻的象征意味的艺术形式和审美符号，是一种在外表上就已经暗示了要表达的思想内容的特殊符号。作为这样一种象征符号，脸谱具有其无可置疑的意蕴美。戏曲脸谱的意蕴美，集中显现于“形”与“色”两方面。
先从“形”看。脸谱中的“离形”与“取形”，从根本上讲就是为了象征。也就是说，脸谱中的“形”，既是装饰手法，又是表现手法，同时还是象征手法。脸谱中常取某种自然形态的东西，来寄寓一定的意义，有勾画动植物形态的（像鸟兽、花卉等），也有把人的生理形态（像长相、年龄等）加以描绘的，还有把人物使用的工具（如兵器等）画出来的，更有直接把文字符号勾画到脸上的等。这样经过图案化、装饰化变形处理的脸谱形态，强调人物的个性特征，充满了较为强烈和富于个性的意蕴美。例如，京剧中所勾画的鲁智深脸谱，突出其螳螂眉，就特别形象生动而富于装饰性：即在显现其愤怒表情的同时，寄寓其好斗、勇为的个性。同样的，京剧中后羿的脸上勾画九日，寓其射日之壮举；郑子明年轻时为救人曾被猩猩伤脸，故勾成不对称的歪脸。昆曲中的娄阿鼠，于其脸上画只小白鼠，表情生动特别，同时又象征了其本质性的特点。作为象征元素的脸谱之“形”，大都有相对确定的所指，同时又有丰富的寓意，可做出不同的联想与解释。如许多剧种当中包拯的脸谱，在黑脑门上画白月牙，有多种解释：有的说象征他幼年放牧时被马踩过的伤痕，有的说象征他在阴阳两界主持公道之能力，还有的说象征在旧社会，人们视包公犹如夜晚之明月一般等。
一般言之，人的性格都是相对稳定的，但在不同的主客观条件下，会有不同的心理反应与所作所为，这导致了一个人物脸谱勾画的方法可能不止一种，如京剧艺术中，钱金福所绘的满含笑意的张飞脸谱，宜于演《芦花荡》；而尚和玉所勾画的猛张飞，演《战马超》则更适合。不同剧种所描绘的同一人物之脸谱，也可能不同，如义士专诸，京剧勾三块瓦脸，梆子腔勾碎花脸等。
“色”是脸谱艺术的另一重要形式元素。每个民族都有对颜色的特定的理解和爱好，戏曲脸谱之设色与中华民族的文化传统、生活习惯密切相关，每种颜色都具有特定的象征意义。概而言之，表现赤胆忠心用红色或黑色，表现智勇刚义用紫色，表现骁勇善战用黄色，表现侠肝义胆而性格暴躁用绿色，表现刚直勇猛而桀骜不驯用蓝色，表现阴险奸诈用白色，表现神佛鬼怪用金色、银色等。同时，脸谱设色之象征意蕴，又可以灵活处理。如一般表现忠诚耿直用红色，但京剧《法门寺》里的刘瑾，也勾了红脸，之所以这样处理，意在表现其养尊处优的生活与权压朝臣的地位，而加上于眉部、眼部、嘴部等处所勾勒出的奸诈表情，就活脱脱塑造出了一位作威作福的奸佞之徒。
“色”与“形”结合，构成脸谱较为确定的象征意义，凸显出丰富的审美蕴涵，通过表现人物的性格特征、精神气质、道德品质，实现对人物的道德评价与审美评判。在脸谱艺术中，写形是直接目的（体现为形式美），传神是间接的更高的目的（体现为传神美），象征则是最高的目的（体现为意蕴美）。写形、传神与象征只有结合起来才具有最为强烈的艺术魅力和审美意义。总体上看，脸谱艺术所具有的装饰性、夸张性的形式美，表现性、概括性与性格化的传神美，象征性、寓意性的意蕴美，构成了其最基本的美学特征。
二、戏曲脸谱美本体创构的三重审美依据
脸谱作为对戏曲人物相貌的规范化和艺术化处理，不是简单机械的描摹勾画，而是一种能动的再创造。人物形象的脸相、神气，以及人们对该形象的态度等多种因素融会在一起，以夸张的图案化的形式描绘在演员的面部，即成为脸谱。中国戏曲与社会生活、文学艺术、传统文化的紧密关联，使得戏曲艺术的诸构成因素都要受到种种主客观条件的影响，脸谱也不例外。脸谱艺术的绘制、创构（即创造构建）与客观现实、角色形象、故事情节、审美心理以及文化精神等都有重要关系，具有深刻的生活根源、丰富的艺术因子与博大的文化内涵，植根于中华民族深厚的生活、艺术与文化土壤。脸谱作为一种艺术形式和审美现象，与中国人的社会生活，与中国文学艺术的审美追求，与中国传统文化的写意传神的美学思想都有着千丝万缕的联系。脸谱美本体的创构，有其丰富和切实的多重审美依据，体现在现实生活、艺术元素、哲学思想等多个层面。择其要者言之，现实的社会生活作为创作根源（植根于生活），各种艺术的“技”与“艺”的元素作为生成依据（涵养于艺术），中华哲学美学之大“道”作为内在灵魂（升华于大道），这诸种因素的合力作用成为戏曲脸谱美创构与实现的最重要的原材料、武器库与主心骨。
1 脸谱美创构的现实美学依据：植根于生活
戏曲脸谱直接或间接受到了现实生活与劳动实践中人们面部装饰的影响，其创作的素材、观念和灵感很多都源于社会生活。有关文献记载中兰陵王扮面容以壮军威、狄青戴面具冲锋陷阵、南朝公主于脸上贴花黄以美容颜，以及涉及扮演时的化妆等材料，都证明了，脸谱的最初出现，与社会生活、与实际需要联系在一起。元杂剧《灰阑记》有段道白：“我这嘴脸实是欠，人人道我能娇艳；只用一盆净水洗下来，倒也开的胭脂花粉店。”直到今天，一些剧种的旦角，还有勾脸的，如豫剧、晋剧中的钟无盐，京剧、秦腔中的妲己等，当与此有联系。所以说，社会生活中人们的面饰（包括面具）可看作脸谱的早期形态和直接渊源。前面举过的包拯脸谱的例子，于黑脑门上画白月牙，有多种解释。这其实也正好表明了，脸谱美的创构，往往建立在深广的生活基础上，同时带有浓厚而丰富的民间想象成分。
从纹样来源也能看出脸谱创造与社会生活的关联。脸谱的纹样来源，主要包括象征性纹饰（前额上所画的象形图案，如龟精画龟，李靖画塔），彩陶纹饰（很多脸谱纹饰来源于彩陶纹样，如闻太师脸上的双勾纹饰，廉颇两鬓和庞涓脸上的旋转纹饰），其他纹样。而戏曲脸谱的各种纹样，都与社会现实、劳动实践有着不可分割的联系。
脸谱的色彩构成同样是对生活经验的总结，如通常的说法，“晒得漆黑”、“吓得蜡黄”、“面如死灰”、“羞红了脸”、“气得脸都发绿”、“铁面无私”，都是对生活经验的总结，其中无疑有夸张的成分，而运用到戏曲艺术中，就成为脸谱创构的色彩基础。
作为脸谱源于生活，取材于生活的另外一种情形，民间文化对脸谱形成的影响不容忽视。脸谱自民间文化中汲取了不少养分，脸谱的形成与许多民俗因素有所关联。简言之，脸谱的形成是远古纹身纹面、面具以及直接在脸上化妆等活动和方法共同作用的结果。在民俗精神的指引下，纹身、假面、化妆的方法相互借鉴、影响，最终形成脸谱。脸谱的构图多以社会生活与历史事实为蓝本，具有鲜明的现实感和强烈的民间色彩。如京剧等剧种中，钟馗额头绘制蝙蝠（“福”的谐音），曹操的长眉、细眼、奸白脸、鼻子旁各有三把小刀（两面三刀），张飞的蝴蝶脸（笑脸）等等。戏曲所表现的人物原型来自民间，经过长期传播，人物的性格、行为具有强烈的生命力和感染力，其间蕴含了丰富的民众意识和浓烈的时代特征，脸谱艺术充分体现了这一特点。
戏曲产生于民间，与现实性、生活化特征异常显著的民间美术文化形式有着相当紧密的联系。民间美术中的木版年画、窗花剪纸、纸扎糖塑、服饰刺绣、泥人、葫芦雕刻、建筑彩绘和雕刻等，与戏曲艺术包括脸谱经常有密切的互动关系和互相取材表现的情形。戏曲艺术是民众重要的娱乐形式，其丰富的故事、优美的唱腔深入人心。民间艺人受到戏曲文化的影响，把自己亲身感受到的戏曲故事、人物，塑造在艺术作品中，呈现为戏曲舞台形象，长久地留在人们的生活中。像三国戏、水浒戏、西游戏、民间故事戏的人物形象，就经常出现在民间美术作品中。民间美术作品中的脸谱，与戏曲舞台上的脸谱基本一致，但有时也有不尽相同之处，这既是民间美术中创作主体感情自由发挥的结果，又是对戏曲艺术在理解基础上再创造的结果，很能传神写意。这样一来，脸谱与民间美术的关系就是相辅相成的。脸谱给民间美术提供了大量素材，民间美术又给脸谱提供了丰富的营养，而且民间美术为脸谱乃至整个戏曲艺术的传播起到了巨大的推动作用，使戏曲人物形象（包括脸谱）深入到民众生活的许多方面。
这一切都令人信服的显示了，戏曲脸谱美的创构，植根于生活，来源于社会。
2 脸谱美创构的艺术美学依据：涵养于艺术
脸谱美的创构，既根源于生活，又受到了各类艺术因素的影响，可谓涵养于艺术。脸谱创造所涉及的多种艺术的“技”与“艺”的因素成为其生成的基本依据。具体讲，脸谱美的创构包含了许多艺术因子：比如小说（作为造型的根据）、书法（作为造型的手法）、绘画（作为造型的直接参照）等。这些艺术因子在脸谱的生成过程中的作用相当显著。
小说：作为脸谱造型的根据。古典小说与戏曲的关联，是显而易见的。单就小说影响戏曲论，就有不少小说作品直接成为戏曲文本创作的原材料。不少戏曲作品，从故事情节到人物形象、艺术语言，都多受古典小说沾溉。同样的，小说中的有关人物性格、外貌描写，常常成为戏曲脸谱绘制的依据。特别是在社会各个阶层流传最为广泛的一些小说作品，如《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神演义》等，其内容简直可以视为戏曲脸谱的武器库。
古代的不少小说，影响过戏曲，小说的有关人物性格和外貌等的描绘，为脸谱吸收借用。以京剧为例，三国戏多本自《三国演义》，其中人物脸谱采自小说描写者不少，像红脸关公、白脸曹操、小花脸蒋干、“豹头环眼，燕颔虎须”的张飞、“生有三根反骨”的魏延、以其善用的武器戟绘于脸上作表征的典韦、额头画红点表示箭疮的孙策。本自《西游记》题材的戏曲中，人物脸谱采用小说描写者也不少，像“尖嘴缩腮，金睛火眼”的“毛脸雷公”孙悟空、长着一副猪模样的八戒、面貌为牛头形的牛魔王。本自《封神演义》的戏曲人物脸谱，有多头的殷郊、喙形嘴的雷震子、脑门添画一小人头的申公豹，以及眼中长手、手中长眼的杨任。本自《残唐五代史演义》的戏曲中“左龙右凤”眼的李克用，源自《施公案》的戏曲中“五色脸”的窦尔墩等。
书法：作为脸谱造型的手法。中华民族特有的，兼有实用性与审美性的书法艺术，也被用于脸谱的创造，成为脸谱美创构的造型因素和手段。脸谱中的书法元素，常见于额、眉、颊等部位，涉及各种书体。篆书，由于组合匀称，规范整齐，接近花纹图案，多为脸谱采用，如常见的各种形状的篆书“寿”字，再如川剧《水漫金山》中哼哈二将，于脑门分别书写“哼”、“哈”两个篆字。楷书普遍用于脸谱，如川剧魁星额头书“斗”，牛皋额头书“牛”。隶书，偶然用之，如川剧《水漫金山》的火神脑门书“火”，《三返魂》的阎王脑门书“阎”，《高唐州》的李逵脑门书“李”。草书稀见，很多剧种有关杨七郎的戏，像《打潘豹》《李陵碑》，多采用变形处理的草书“虎”字作为其脸谱造型。脸谱的勾画和书法的创作有相似之处。书法是从一撇一捺的文字书写中产生的艺术样式，脸谱则是从一勾一抹的人物化妆中产生的艺术形式，两者在创作过程都表现出很强的程式化特征，都遵循“无法不成谱，有法不离谱”的创作规律。在用笔方式上，两者都讲究线条流畅而富于力度，节奏鲜明而神采飞扬。从某种意义上说，书法作为造型的手段进入脸谱，使其成为一种活动的造型艺术，或者说是一种动态的造型艺术。
绘画：作为造型的直接参照。戏曲艺术，综合了各种艺术形式，受到各门艺术美学思想的影响（如从诗歌中引进“意象”、“意境”、“趣味”，从绘画中引进“神似”、“形似”、“虚实”，从小说中引进“真假”等概念和范畴）。脸谱是写意与写实兼备的实用造型艺术，在本质上与中国传统绘画同属一类。绘画的艺术因子、审美形式和美学观念，成为戏曲脸谱在造型过程中所直接依凭的重要根据。如绘画注重“神似”的美学思想，就被充分运用到戏曲脸谱的创造当中，脸谱之“离形”（拉开与自然物象的距离）、“取形”（以变形的装饰化的手法取物象之形）、“传神”（传达人物的性格与神情），就是传统绘画“遗貌取神”、注重“神似”等美学思想的具体体现。脸谱的构图章法与传统绘画一样，讲究疏密、插穿、避让、虚实等。脸谱的勾画笔法也与传统绘画的笔法相通，强调浓淡、轻重、浅深、顿挫、急缓等。可以说，与传统国画一样，脸谱的创作有其特有的谱系法则。按照独特的艺术规律、美学程式所勾绘的戏曲脸谱，成为展现于戏曲人物角色面部的举世仅有的“构脸艺术”，成为以演员面部为媒介、手段和载体的极其特别的绘画艺术，成为美的重要表现形式。
在这个意义上，可以说，脸谱丰富了包括绘画在内的造型艺术（即美术）的形式，扩大了造型艺术的表现领域，使得美术在综合性艺术戏曲当中扮演了独特而重要的“角色”，成为艺术史上的一种了不起的创造。这种创造，具体的讲，一是以人脸作为艺术的物质材料，进行创作，使脸谱成为一种特殊的美术样式。也就是说，戏曲情节和人物性格给脸谱提出基本要求，演员面部成为艺术的材料、手段和载体，使得脸谱艺术在造型艺术的大家族中极富于特殊性。二是脸谱艺术通过在演员面部描画抽象的色块和造型，表现人物形象的性格特征，成为对造型艺术抽象思维的一大贡献。换言之，一张空间极其有限的人脸，用独特的极富于表现力的艺术方法进行创造，使得尽可能多的接受者能够欣赏和理解其所包含的丰富的意义，这对艺术创作无疑颇具启发。三是脸谱中包含了独特的美术元素。如表现性格和道德倾向的颜色，表现身份和地位的图样纹饰等。
3 脸谱美创构的哲学美学依据：升华于大“道”（依循中华审美精神之大道）
脸谱艺术作为一种极具民族特色的艺术形式，其审美精神内核是绵延不息的中国传统审美文化之大道，其美学观念与审美理想涉及许多为中国传统美学所独有的概念、范畴与命题。
首先是意象交融，主客统一。所谓意象交融、主客统一即植根于生活的形与渗透着创造者主观的情、意的统一。写意性是戏曲艺术的基本审美特征，所谓写意即不以工细的描摹生活情状的方法来反映生活，而追求传神的非写实式的反映，其表现形态即使与生活的自然形态相去甚远也在所不辞。写意风格与写实风格迥然有别。以写实艺术的标准来要求，脸谱所表现的当然与人面的诸多实际情形不符合，然而，脸谱所呈现的人物的神情气韵和对创造者的审美情感的传达效果则不是写实戏剧化妆所能达到的。简而言之，西方绘画注重物理表象，中国绘画注重心理意象。与西方绘画的审美追求不同，作为中国绘画特殊类型的戏曲脸谱强调描绘意象，追求“得意忘象”。这种注重意象交融、主客统一的“意象”论，决定了中国文艺贵含蓄重写意的美学传统，反映于人物画，就是不重形似，而重神似，用墨不多，而人物神态毕现。无可置疑，脸谱在一定程度上，受到了这种“意象”论的沾溉和影响。所有的戏曲脸谱，从色彩到眉、眼、鼻、嘴窝的处理，都几乎舍弃了脸庞和五官的自然之“形”，而追求和体现为“离形得似”、以形写神、以形传神、形神兼备。
其次是平面造型，“山泉入镜”。就造型艺术的表现手法看，西方注重“体”，中国注重“线”和“面”。中国画不强调“光”和“影”，同时把远近转化为画面的高低，完全成为平面的造型。中国古典艺术，包括戏曲的舞台设计都追求平面造型，像各种饰以图案花纹的幕幔和近于“界画”的布城等，甚至于将演员解体为点、线、面等几何元素。传统戏曲舞台，可谓“线”的世界：演员从头到脚，盔头、戏衣、戏鞋，大都遍饰有线条组成的花纹，花纹的相似性，使得身穿戏衣的演员，往往都呈现为“平面”形象。脸谱同样如此。与话剧的化妆不同，戏曲脸谱不但不表现光和影，而且还尽可能的削平鼻子以至于鼻梁的高度。最典型的是京剧中项羽的脸谱，其鼻形与鼻高，竟然被转换成为黑三角与白圆点两种几何图形的平面构成关系，面部转平，呈现为平面化，而这在正面看来却具有最佳的审美效果。
三.戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎,有了广泛、深厚的观众基础,好的现代戏能上演几百场、上千场,甚至几千场以上,河南尤甚,《朝阳沟》上演至今足有3000场以上,豫剧现代戏《倔公公偏遇犟媳妇》《倒霉大叔的婚事》《村官李天成》就已超过干场。因此,这些已经表明我们的戏曲现代戏已经成熟。但是,成熟是相对的,是阶段性的。所谓成熟是指艺术创作和审美品格上的成熟,而受众审美标准则受时代、文化、思想、政治等因素的影响而不断变化的。换句话说,戏曲现代戏的基本特点之一,是反映当代生活。就是戏曲现代戏必须紧紧地跟随当代生活的高速发展而发展。从这一点说,戏曲现代戏就是永远处于不停顿的发展变化——不管是思想内容,或者是艺术形式——当中。因此,他只能是阶段性的成熟与完整。或许,这阶段性的成熟与完整,恰恰是戏曲现代戏的生命所在——生活只要不停顿,戏曲现代戏就有广阔的发展天地。
因此,阶段性的成熟并不能说戏曲现代戏已经达到完美无缺的境地,相反,存在的问题不少,需要继续解决的矛盾也更多。
譬如,思想和形式的问题;反映生活的面不够广泛,反映生活的内容不够深刻:巴十年的表演状态还能否准确表现当下社会、民众的精神风貌,等等这些问题是戏曲现代戏艺术的发展进程中不断的、深入的重复的解决的问题。
戏曲现代戏要创新、要发展,应重视现代性和民族性。我们创作现代戏,就必须紧紧把握现代性的特征。把握时代特征就需要我们重视当下,必须从生活出发,要熟悉生活,认识生活。现在有的戏缺乏生活,追求华丽、徒具形式,并不能给观众以心灵的震颤。杨兰春说:“生活生活再生活”,就是告诉我们~个艺术创作的士臬之理,没有生活就很难创作出优秀的的戏曲艺术作品,只有深刻认识了生活,才能在零乱的、琐碎的生活里,发现它内在的本质、潜藏的哲理、蕴含的诗意,进而才能创作出上乘之作。没有生活的艺术创作会流于形式化、概念化、复制化,必将导致对生活和时代的歪曲,非常可怕。因此慎思,现实主义创作方法对于戏曲现代戏是否应该坚持?八十年代改革开放使得戏曲现代戏迈入春光大道,一路高歌、昂首阔步,这一时期涌现出一大批优秀戏曲现代戏作品,这些作品与时俱进、与民同心,紧扣时代脉搏,对新时期出现的新问题,(事业与婚姻、新旧观念等问题)有了独特的思索和见解。如京剧《药王庙传奇》、花鼓戏《六斤县长》,豫剧《倒霉大叔的婚事》,豫剧《儿大不由爹》,豫居4《倔公公偏遇将媳妇》,川I剧《山杠爷》,江西采茶戏《榨油坊风情》等。这些作品都用生动鲜活的形象的反映了在改革开放大的时代变革中人们的思想观念嬗变,以及在这种转变过程中人们的道德情操的不断修缮和提高。而今,我们有很多现代戏把当F最先进的声光电等高科技设备都用上,你却赶不到一点新意呢?思想内容的现代化和表现形式的现代化才是双善之举,恰如车之两轮、鸟之两翼。 虚实相生、形神兼备、高点散视、时空自南等中国传统美学思想观念在戏曲艺术中得以允分的体现。我们需要进一步研究了解中国传统美学思想;需要进一步认识戏曲艺术的规律,尊戏曲艺术形式的民族性特点。简言之,我们戏曲现代戏的“戏曲化”是个根本性问题。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0053-01
评剧发展已有一百余年历史，并逐渐发展成全国性的大剧种，其独特的艺术审美特征值得深入探究。本文主要从民本意识、民俗意识以及游戏精神三个方面阐述评剧艺术审美特征。
一、民本意识
民本意识就是指以民为本、从底层群众的视角来构建戏剧。评剧充分体现人民的情感、反映底层群众的审美观，是现实生活的最直接展现。评剧艺术起源于莲花落，这种说唱艺术最早是穷人行乞的演唱艺术，区域广泛，从秧歌、民谣、皮影等多种艺术形式中吸收了很多元素，充分体现出其平民性的特点。评剧文本主要是将丰富的生活内容凝结到舞台中，虽然呈现的不是生活实貌，但却充分体现了生活特征。评剧艺术有着来自乡土的演唱风格，充满了生活气息，也使得评剧艺术比其他剧种要更加自然活泼，而且也有更大的再创造性。评剧艺术自由度较大，缺少严谨的规范性，但也正因为这样，这个剧种在继承和创新上才更加贴近现实生活，也发展地更加迅速。从评剧中的《杨三姐告状》《刘巧儿》《花为媒》等一些经典剧目中可以看出，大部分剧本都是反映普通人生活命运的，剧目中的角色少而精，并且其在舞台上的呈现方式也相对虚实相生、简洁凝练，表现剧情自然流畅。如评剧中的《红楼梦》系列，就将众多人物拆解成多个单一人物，然后通过平民的视角来一一评说他们。这种方式简化了剧本结构，并且也精简了人物设置，同时故事也显得更加新颖。如《晴雯》《刘姥姥》等一些针对某一人物进行演绎的剧目，新颖独特、备受观众的喜爱。
二、民俗意识
我国的戏剧、小说等传统艺术都具有讲故事的特点，在此长期影响下，中国观众也对精彩曲折的故事更加感兴趣。尤其是一些经典的评剧剧目，很多都是由于剧本内容通俗易懂、剧本精炼、故事性强而受到群众的喜爱。如评剧《刘姥姥》，就渗入了民俗意识，淋漓尽致地表现了锦衣玉食群体中的一个劳动人民形象，这种创作剧目虽然用了观众熟悉的故事却又能够提供耳目一新的感觉。并且在这出评剧中，主要集中笔墨讲述了刘姥姥三进荣国府的情节，只详细描述与刘姥姥有关的事物和人物，其他无关的则进行了改造和删减。同时俗语、歇后语等民间语言也在评剧中得到充分应用，体现了评剧艺术民俗化的特点。如在评剧《刘姥姥》中，刘姥姥本身就是一介村姑，并不会断文识字，其平常接触的人也都是一些底层百姓，剧中全程都没有使用“之乎者也”，反而在剧中使用通俗易懂的俗语、歇后语等，充分体现了民间语言的生动性和丰富性，如剧中的“狼跑岔道狗跑弯”、“哑巴都想叫个好”、“笨鸭子上不了鹦鹉架”等俗语的应用，使得剧目更加生动有趣，增加其观赏效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了现代元素，起到了寓教于乐、借古喻今的作用，也使得《刘姥姥》这个评剧剧目以通俗易懂的方式传达了深刻的现代内涵。并且《刘姥姥》在表现手法上穿插了童谣、跑驴、皮影等民间艺术，更好地烘托了剧情，加强了舞台效果，也使得观众能够更好地领略到生活化的剧情，增加观众的亲近感，同时也丰富了戏剧的情趣和风格。
三、游戏精神
戏剧的游戏精神则是指各种角色在剧中超越理性现实，荒诞地或者说更加自由地演绎出各种情节，颇具游戏性。游戏精神强调兴之所至，是一种单纯为艺术而艺术的创作心态。这种游戏精神充分体现了评剧剧目创作者自身独立的精神特点，是创作者自身灵魂的歌唱。很多经典的评剧剧目中，都充满了游戏精神的魅力。如《花为媒》中花园相亲、冒名成亲情节的设计，以及《刘巧儿》中赵振华和柱儿的错位，这些情节都体现了一种游戏性和戏剧性。《马寡妇开店》也充分展示了情爱男女间闹别扭的谐趣。这些有趣的剧情都是艺术家超越束缚，以一种自由的心态来把握世俗人情，创作出的兴之所至的作品，让群众感受到评剧艺术带来的审美乐趣，使观众的心情和精神得到放松。反之，游戏精神的缺失会造成评剧发展的衰落。尤其目前很多评剧作品的创造逐渐倾向于政治化，导致戏曲趋向理性化，丧失了其中的自由精神。游戏精神的丧失，主要是部分评剧剧目创作者没有正确理解“文艺为政治服务”的精神，没有将评剧艺术摆在正确的位置上，狭隘地判定了戏曲在我国文化中的地位和艺术特征。并且部分作家独立意识的缺失也使得戏曲在表演过程中情感表现不当，导致戏曲与观众的距离感越来越大。评剧是我国重要的戏曲剧种，应充分从各个角度详细分析评剧表演艺术的审美特征，正确认识评剧艺术的内涵，提升评剧表演艺术的审美品味，促进评剧艺术更加长远地发展，使其获得真正的艺术生命力。
参考文献：
传统戏曲的声腔，是以民间音乐为基础所发展而来的，源自于民间的歌曲、说唱音乐等。当两种民间音乐相互融合，经过多位艺术工作者的长期实践、创造，推动了传统戏曲多种人物情感、复杂情节的形成，并成就了戏曲声腔艺术形式。我国最早的戏曲声腔是南、北曲。南宋后流传于南方各省的南曲，源自于苏、浙、赣沿海民歌、歌舞音乐，而北曲源自于元代杂剧诸宫调，并在宋、金两个朝代相流行。近现代所衍变的多种戏曲剧种，依然根据如此途径所发展。如河南曲子经过发展形成了曲剧，山东坐唱扬琴形成了吕剧，此外，还有沪剧、锡剧、苏剧、甬剧等多种形式的剧种。
一、传统戏曲声腔艺术解读
声腔即拥有渊源关系且与某种戏剧在音乐声具有共同特征的腔调，它包括唱腔、伴奏两个部分，其与腔调联系较大的演唱形式、唱法、伴奏方式和演奏乐器等。声腔的命名大多根据地名而定，例如昆山腔、海盐腔等，也有的声腔根据音乐特点来命名，例如高腔、梆子腔等。民族语言、地区方言和地区语言是戏曲中各种声腔的音乐基础，“按字行腔”是其章法和规矩，每种声腔都有各自的训练手段和发音方式。作为戏曲各个剧种间的主要区别标志，声腔也是区别剧种间不同流派的重要标志。传统戏曲具有四大声腔系统，即昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔。其中，昆腔是明昆山腔的发展产物，经过多地流传，形成了多地分支，并广泛流行于苏、浙、沪的苏昆是其直系，此外，湘昆、川昆、北昆、京昆等都属于昆腔的地方性结果。如此地方化了的昆腔剧种，具有多变的语言风格，加之昆腔演唱具有定谱传统，因而在音乐方面已经成为“声各小异，腔调略同”的特点。清代后期，由于艺术形式方面趋向于量化，导致昆腔开始逐步走向了衰落。对于高腔而言，其为明代青阳腔的流变。如今的川剧、湘剧、桂剧、赣剧、婺剧、高阳高腔、清戏等，都为高腔系统。鉴于不同地区语言音调的差异性，受各地区民间音乐的影响，高腔风格具有很大的差异性。对于一支同名曲牌而言，不同地区的高腔在旋律方面难以找到共同点，但依然保留着传统的艺术特征，如徒歌、锣鼓击节等具有不同高腔剧种的相同特征。虽然，很多高腔剧种开始选择利用管弦乐器进行伴奏，但仍保留着人声邦腔的最传统特点。对于梆子腔而言，主要是采用硬木梆子作为打击乐器，根据节拍，采用板胡进行伴奏乐器的剧种，其兴于明末清初，清朝期间在北方多省得以广泛流传。其中，秦腔对于川剧、汉剧、徽剧、绍剧等多种剧种都有不同程度的影响。秦腔朝东发展，与不同地区的民间曲调相结合，形成了山西梆子、河南梆子等多种剧种，多数由北曲弦索调演变而来，由于声腔的渊源相同、风格相近，因而属于相同的声腔系统。秦腔早期以弹拨乐器进行伴奏，即乱弹，其属于板腔体，并开创了整齐句式、板式变化为主的多种音乐结构，成为传统戏曲艺术形式上一次飞跃。皮黄腔属于流传于南方多省的声腔，其由两部声腔相汇合而成，即西皮、二黄，皮黄两腔历史悠久，西皮即源自于北方的梆子。二黄源自于湖北黄陂、黄岗或安徽四平腔。皮黄腔在湖北形成、发展，随后传到了全国各省，成为戏剧音乐的重要组成部分。在多种剧种中，西皮、二黄又被称为南北路，就腔调来看，西皮刚劲而有力，具有较大的音程跳动，节奏种类多，高亢、跳跃、轻松而活泼。二黄则更加流畅、平和，具有较稳定的节奏和较慢的速度，具有婉转、端庄、凝重之特色。
二、传统戏曲之审美
就民族音乐学角度来看，戏曲声腔品种有着“大”、“小”之别，这同不同区域的语言习惯、文化认同、审美观念相关。这些因素相互作用，形成了不同的文化共生系统，构成了戏曲声腔品种之环境，并对其存在时间、传播路径、影响范围造成了直接影响。因而成为衡量戏曲“大”、“小”之关键标准。而以不同地区文化认同、审美心理为基础的传统审美观念，对于传统戏曲的影响很大。传统戏曲需要以整体性情境为基础，同人们的全方位心理需要相一致。这样才能对过程性、直观性进行集中体现，在传统戏曲中，为了营造整体性情境，需要表演者嗓音的多种变化，还需要多种伴奏乐器的、除了“唱”以外的多种要素——“念、做、打”的相互配合，继而形成视、听的不同效果，引发观众审美心理的涌动，并产生相应的心理共鸣。根据观众的审美心理定势，需要建立起“感知——情感”的构架，这样才能获取显豁、凝练、优美之感知，并上升到情感。当然，除了保持理解，还需要想象、疏松、灵动的注意力等，由此形成了戏曲艺术的审美传统。“唱、打、做和念”是我国传统戏曲声腔艺术的主要表达方式，加之音乐节奏、角色服装以及舞台背景的搭配和衬托，融入视听效果的外在特点，在具备歌舞外在审美特征的基础上嵌入念白和写实等表演过程，将戏曲声腔艺术和表演艺术演化为日常化、亲民化的艺术。在我国，传统戏曲的舞台设置采用虚拟化场景，舞台效果和表达效果的呈现需要在具体的表演过程中进行实现和形成，例如，运用蜡烛点燃后的效果来表达灯光舞台上的黑暗场景。舞台场景表达的关键是多元化、灵活化的掌握和控制，在强化舞台的基础上增强审美特征。
三、结语
一言以概之，传统戏曲声腔艺术的发展主要建立在民间小调和说唱艺术的基础上，是我国民族歌曲的一种。在经过不断的发展和进步后，戏曲声腔艺术吸纳了民族声乐的精华，将自身的歌唱联系方式和曲艺技巧表达的更加淋漓尽致，其音感和魅力更加凸显，具有极高的审美价值。
参考文献
