油画艺术创作属于思想行为范畴之内，艺术思想展现了油画家的艺术创作实践特色，决定了油画作品的艺术内涵。本文对俄罗斯当代具有影响力的三位油画家：卡留塔、梅尔尼科夫、索科洛夫的艺术创作实践特色展开研究，结合当时的时代背景，探索油画家艺术创作的内在精神，提炼艺术创作实践的技巧技法，以期为同行提供艺术创作时可借鉴的宝贵财富。
一、俄罗斯当代油画艺术的历史渊源
俄罗斯油画艺术的发展历史悠久，期间造就了多位享誉国际的油画大师。俄罗斯当代油画起源于古罗斯圣像画；在沙皇时期出现了古典主义与新古典主义结合的艺术创作；现实主义油画在十九世纪下半叶得到繁荣发展；第二次世界大战后，现实主义的油画艺术得到较快的发展。俄罗斯当代油画艺术的发展由两条主线组成，一条是莫斯科地区画家展现的欧洲绘画艺术与本土化艺术的结合。一条是圣彼得堡地区画家展现的印象派绘画和现实主义艺术。世界油画艺术对俄罗斯当代油画艺术起到了良好的借鉴作用，推动了俄罗斯当代油画家艺术创作的全面发展。通过了解俄罗斯当代油画艺术的历史渊源，将帮助我们研究俄罗斯当代油画家艺术创作的实践特色。
二、俄罗斯当代油画家的艺术创作实践特色
首要特点是民族精神和人文主义精神相结合，与此同时现实主义创作精神与现代艺术创作精神相结合也是当下俄罗斯艺术创作实践的主要特色之一。下面通过对几位俄罗斯代表性油画家艺术特色的分析，可以从中挖掘出具有宝贵的学术价值的有效资源。安德烈•安德烈耶维奇•梅尔尼科夫是俄罗斯当代艺术大师，他开创了俄罗斯当代油画艺术的新格局。他的作品继承和发扬了俄罗斯现实主义油画的特点，通过传统现实主义的创作方法突显自身艺术创作的实践特色。与此同时他还有所创新与突破，在艺术创作实践中融入了现代艺术的某些创作手法。梅尔尼科夫进行油画创作的历程主要在苏联社会主义创作时期、人文关怀时期、追求艺术创作时期这三个阶段。梅尔尼科夫的艺术创作突显了现实主义的实践特色，将人性化融入创作思想中，通过写实的手法结合细腻的情感，充分展现出油画作品的艺术内涵。梅尔尼科夫的艺术创作关注自然与人性，结合现实生活中的实际情境，表达出具有真善美特性的实践特色，符合当时的现实时代背景。梅尔尼科夫的油画作品实现了俄罗斯传统艺术与欧洲美学思想的巧妙融合，拓展了丰富的油画绘画语言，创作出具有主题性和象征性实践特色的作品，推动了现实主义油画艺术的蓬勃发展。其中最具代表性的油画作品是《西班牙三联画》、《觉醒》等。画家将时代主题作为创作背景，通过象征性的表现手法展现画作背后蕴含的意义，在结合强烈画面感的艺术处理方法，展现作者细腻的创作情感，富有人情意味的艺术创作实践特色与观者形成了心灵的共鸣。梅尔尼科夫在这些作品中有所突破的是他将现代艺术中具有象征意味地，以及装饰意味的创作手法与现实主义写实的创作手法有机结合，使得作品具有了强烈的形式感与构成感。尤里•卡留塔是俄罗斯列宾美院当下最著名的画家之一，他的艺术创作实践特色主要表现为具备强烈兼容性的艺术语言。在当时的时代背景下，卡留塔进行油画创作时对多种艺术流派的特色进行兼容并蓄，不断实现自我的完善发展。卡留塔具有强大的色彩表现力，在素描能力的支持下，充分展现出油画的绘画技巧和特点。卡留塔擅长绘画人物肖像，传承了俄罗斯现实主义的绘画精神。通过基督教的信仰在艺术创作过程中体现出尊重生命的实践特色。卡留塔的油画艺术作品展现出对人性的关怀，其中最具代表性的作品是《我出去遛狗了》。这幅作品体现出分离派艺术特色和表现主义特色对卡留塔艺术创作实践特色的影响，梳密色彩的巧妙搭配和线条结构感的有机结合起到了强烈的装饰性作用。卡留塔在《樱桃》等作品中体现对巡回展览画派技法的应用，并突出自身特点的艺术创作实践特色。卡留塔具有兼容性的艺术创作中也结合了欧洲古典主义的油画特色，从构图到色彩设计方面充分体现出文艺复兴时期的创作实践特色，例如卡留塔的《圣母》，展现了人物的生活化创作特色。卡留塔的油画艺术创作中还蕴含了简单、隐喻的实践特色，他将作品的内心精神展现的淋漓尽致，合理的融入了形式语言的成分，通过大面积色块形成强烈对比来组织画面起到突显人物心理感受的作用。瓦西里•瓦西里耶维奇•索科洛夫是俄罗斯21世纪最著名的艺术家。他的艺术创作具有反映现实的实践特色，同时又具有极强的抒情的人文色彩。人文性是索科洛夫油画作品的主要特色。由于索科洛夫自身具有浪漫的诗人气质，在进行油画创作的过程中重视油画作品的诗意色彩。结合当时的现实背景，索科洛夫的油画艺术创作突显出崇尚美好的特色，他将对自然与生活的热爱充分展现于油画作品中，真挚的创作情怀传达出作者对家国及生命的热爱。索科洛夫的《春水》用优美的笔法和色彩展现出初春的景致，富有生机的景色使得观者从中中体会到现实的美好。索科洛夫的艺术创作具有真实的实践特色，突显了俄罗斯当代人文主义色彩。综上所述，俄罗斯当代油画家艺术创作中突显现实主义艺术创作特色，其中民族精神和人文主义精神有机结合时其创作观念的一大特色。另外现实主义特色与现代艺术有机结合也是其主要艺术实践创作的特色之一。从技法表现上来说俄罗斯艺术创作实践的特色主要呈现出扎实的造型基础、娴熟的技巧与表现性技法有机结合的特点。这些都是需要我们长期研究并学习的优质艺术资源。
作者:秦嗣英 邵佳岭 单位:黑河学院
恩格斯在《致斐拉萨尔》的信中提到了把“美学的和历史的观点”作为文艺批评的尺度。“美学的”观点，是指要按照文艺的审美特性和艺术与美的特殊规律，从审美的角度来考察和评价文艺作品的审美特征和审美价值，而不仅仅把批评停留在批评的层面上。“历史的”观点，是指按历史发展和文艺发展的规律，把文艺作品放在特定的历史中，从历史的角度来分析和考察文艺作品的历史内容、思想深度、社会意义与历史价值。如今，在当下后现代主义相对强势的文化语境下，现实主义艺术的批评较之从前也发生了变化，产生了新的特征。基于恩格斯《致斐 ·拉萨尔》的相关理论 ，笔者对于现实主义艺术中他者形象在后现代语境下的新特征以及原因的探讨从美学的和历史的两个方面进行 阐释。
一、 审美纬度：生活与艺术距离消解之后的他者形象
依据传统的审美纬度，对于现实主义艺术批评，很多批评家首先解读的是作品所表现的典型环境和典型人物。但是，近年来，随着后现代主义理论的影响，现实主义的“典型”这个形象也发生了值得注意的变化。从最初现实主义艺术的典型是以典型的叙事结构为背景，以典型人物形象表现为主，演变到当下出现了大量把日常生活场景，普通市井人物作为表现主体的现实主义作品。在后现代语境中典型演变为他者的形象，对“典型”的“英雄”身份，和纵深环境加以解构，他者走向前台，成为关注的焦点。后现代极力消解的艺术生活的界限，使二者的关系越发变得模糊，这些表现他者形象的艺术作品屡屡获奖，引起了广泛关注。学术界普遍认识到了这种变化，批评家们的观点——尤其是对典型环境和典型人物的概念，已经有了新思考和认识。“他者”的形态表现，典型人物不再一味是被概括提炼的形象，也可以是寻常百姓普通的“小人物”，典型环境也不再是既定的波澜壮阔，而可以是普通生活中的一角。究其实质，随着后现代对艺术身份的解构，使当下语境中艺术与生活的距离被大大消解，使“典型”与“非典型”的关系重新定位。
五六十年代，我国现实主义艺术创作是文艺界的主流，当时文艺界倡导的批评话语是“艺术来源于生活，高于生活”，但介于特殊历史的环境，“文化意识以强大的历史惯性发展成为历史文化规范，”… 出现了大量的革命历史题材作品，大力宣传时代精神，共产主义思想。后来经由文化大革命，艺术彻底成为政治的工具。无论是现实主义艺术创作，还是现实主义艺术批评，都以政治斗争为中心，现实主义沦为了伪现实主义。艺术与生活的关系渐行渐远。
80年代初，现实主义曾有过短期的复苏现大连大学孙毫二。九年竺期象。罗中立的《父亲》，陈丹青的《西藏组画》一度产生了不小影响。随着 1985年西方现代后现代主义理论大量涌进，现实主义又曾在历史上的政治作用而被边缘化，渐渐淡出主流地位。但仍有艺术家和理论家坚持着现实主义探索并对创作中体现的艺术与生活的关系进行了重新的界定。王仲先生说，“现实主义是人类最基本，最普遍的创作方法，甚至可以说是人类艺术最基本的元创作方法，因为它最直接地紧扣着并解决着艺术的基本问题——艺术创作活动与客观现实生活的关系问题。” 随着现代与后代主义的影响，精英意识的逐渐消解，大众文化理论的盛行，越来越多的日常生活题材，又逐渐走进现实主义家的视野成为表现的对象。艺术与生活的关系被大大拉近。
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与生活之间距离的消解，艺术批评的特征首先体现在批评家在人文范畴的思考，关注他者，关怀他者就成了引导方向。尤其是在那些诸如上文提及的关注普通人生活的作品中。这与艺术家的参与意识密不可分。在现代和后现论涌人中国的时候，我国已经进入了改革开放的发展时期，现代性的某些特质很快地进入了现代人的生活方式。“现代性的一个重要成果就是对个人主义的承认与发展，个人主义成为发展的动力，但个人主义也使人沉溺于对和事务的冷漠，使社会生活平庸化，平面化，公式化。”所以，“20世纪90年代以来，中国当代艺术的现实主义性质，体现为对公共领域中社会事务的积极参与。”引导艺术创作对社会中小人物生活的关注，重视人文范畴的思考，就成了现实主义艺术批评的重点。批评家杨卫指出了此类作品的意义：“深刻的艺术也许在表面上不一定是刺激的，但却一定能够打动和唤醒我们的心灵。”
其次 ，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义艺术批评还体现在对的思考上。尤其在对日常生活，日常小人物的大量反映上，作品中常常能够看到作者通过那些小人物的疑惑表情传达出来的对当下西方文明涌人中国后给文明中的中国人带来的疑惑和不解。这就体现了作品中的文化冲击与对抗。随着现代后现代主义理论的传人与发展，西方式的表现主义，现代主义和后现代主义的意识形态就借用“艺术 ”的形式，大量地涌人中国的思维方式中，造就了一批用西方眼光来看待问题的中国艺术家。这样一来，传统的文化，就受到了空前的挑战。而现实主义在中国的发展，早已大量融进了中国的，即“经过了中国固有的文化传统和观念的过滤”，被大大地中国化了，现实主义在中国的发展，总是在立足于传统文化的基础上进行的探索。传统文化始终是这一艺术表现方式的根基。而当下现代后现代语境中，尤其是现代主义对传统的破坏和否定，使越来越多的人开始放弃了传统的文化精神。现代主义艺术的创作和发展就是在不断地否定和摒弃传统文化的基础上进行的。面对这样的现状，很多批评家在对当下现实主义艺术批评研究的时候，越来越多地考虑到了文化范畴的意味，李倍雷先生指出：“中国艺术文化亟待解决的是建立自己的艺术话语现代系统，立足点只能是在 自己的传统文化根脉之中，其他文化无法取代也不可能取代 自己的文化系统。”由此可见，注重在保护和传承传统文化方面对现实主义创作进行引导，成为了现实主义艺术批评的又一个重点。
最后，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义的批评还体现在对叙事性文本分析的加强上。当下的现实主义，不同于革命现实主义时期以政治意识形态为文本叙事主导，对文本的分析与政治风向紧密相连。也不同于现代后现代主义的“无风格，无深度，解构元叙事”对叙事性采取遮蔽。当下的现实主义，艺术家们通过对社会公共领域事务的参与，对人文，对传统文化的关怀，使文本自身叙事性成为了现实主义艺术批评的重点。所以，批评家们对文本叙事的解读给予极大重视。同样，因为批评中对叙事解读的重视，使现实主义艺术在当下现代后现代的语境下把叙事性这个本身特质不断发展。利奥塔说：“我将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度……叙事功能正在失去它的运转部件，包括他伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大的 目标 。” 而现实主义的叙事性正是现实主义艺术的根本，“现实主义与宏大叙事有着密不可分的关系”。后现代主义对元叙事的解构，就意味着直接冲击了现实主义的根本。艺术家们当下对现实主义叙事性的保护担负着维持现实主义艺术生命力的任务，所以，现实主义艺术批评加重对叙事的解读，引导现实主义创作中对叙事性的重视，就自然成了当下现实主义艺术批评的主要视角，并对在创作中发挥了巨大作用。
二、纬度：当下语境中建构之于时代的特征
根据王宏建先生的观点，现实主义在中国的发展分为建国初期、文革时期和新时期三段。现实主义艺术批评伴随着作品一路变化着。第一个时期是建国初期，中国的现实主义艺术作品因为国家意识形态的需要和社会需求，以写实手法反映生活题材和表现英雄主义主题。当时的现实主义艺术批评的历史意义在于以为，鼓励人民的革命精神，维护新生政权。第二个时期，文化大革命时期，现实主义被严重误读。“高、大、全”，“红、光、亮”成了当时现实主义艺术 的主流表现手法，领袖被无限神化。疯狂的个人崇拜以及非理性化左右了当时艺术批评，现实主义艺术批评的历史意义只在于一心一意地为政治服务。第三个时期，是文化大革命结束后的新时期，在这一时期，中国经历了伤痕现实主义，反思现实主义，以及现代后现代主义进人中国后出现的玩世现实主义等等。这使现实主义艺术批评更加多元化。在历史的角度上审视新时期现实主义艺术批评，就会发现，它的发展是按“反思～多元一反思”这一顺序进行的。第一个“反思”，是对文化大革命这段历史的反思，批评理论中多是些意识形态的反思，警示后人莫重蹈覆辙。“多元”是针对现代后现代主义理论引进后，现实主义受到影响而产生的多元效果，这种多元，是批评理论中针对表现手法与主题多元化的解读，在于理清当时的现实主义创作思路。第三个反思，是对当下后现代语境中作品深度被淡化，他者形象不被附着以价值取向与诱导而产生的反思。这一阶段的现实主义艺术批评的历史作用在于有意识地在表现他者的过程中，加以道德倾向，在当下社会中寻求一种新的和谐，激发人们在现代社会中的道德感，建构和谐的道德价值体系。这是现实主义艺术批评在历史纬度的特征。
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当下现实主义艺术批评之所以加大力度通过引导现实主义创作来构建和谐社会道德价值体系，与现代后现代语境有着密切的联系。
第一，现代这种高度强调自我意识，自我中心的意识形态，使人们的社会责任感出现了危机，社会的人文关怀趋于淡薄。在这种背景下汶川大地震后很多有社会责任感的画家开始针对这一事件进行现实主义题材的创作。批评家们早已注意到在当下现代后现代文化语境下，关于社会道德价值体系建构的问题。他们借用了有代表性的“汶川大地震”作品，通过理论的形式，适时地引导了艺术创作的取向，产生了巨大的反响，大大地激发了人们的社会责任感，匡正了人们的道德价值体系建构。圣西门说：“艺术家的职责与使命就是向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用。并且在上最伟大的时代里，冲锋陷阵。”
第二，现实主义艺术批评对于社会道德价值体系的建构，还因为在现代后现代的语境中，存在着大量的非理性因素，甚至是对原有社会价值体系的破坏。这就需要现实主义艺术批评理论的理性匡正。在很多后现代的艺术中都可以看见血腥、暴力色情，甚至是违反的荒唐行为。究其根本，是“西方现代后现代艺术同时出场在中国的时候，我们的一些艺术家在没有来得及梳理的时候就全盘拿来了”_6Ⅲ 这种对自身意识的无限放大，非理性的全盘借用，并不适合人们的道德价值体系建构。中国现实主义艺术批评中，对社会道德价值体系的建构存在着关于理性的探讨。而当下艺术界所存在的非理性现象，也需要现实主义艺术批评关于建构和谐的社会价值体系这一历史意义去有效匡正。
结语
现实主义艺术批评伴随着现实主义作品的发展，在中国历经了近百年的历史。每个时期都有不同的特点。在中国当下后现代文化语境中，现实主义艺术批评同样发生了新的变化，产生了新的特征。随着现代社会艺术与生活之间距离的拉进，现实主义艺术批评越来越多地开始注重人文方面的关怀，引导艺术创作对于小人物的关注。同时，随着西方现代与后现代思想的涌入，不可避免地受到了冲击而现实主义在中国发展多年，早已融人中国传统的文化特质。在现代后现代语境下，现实主义艺术批评家们开始更多地关注现实主义对传统文化的保护作用，引导艺术创作对民族传统文化的表达。另外，后现代主义对元叙事的解构，在一定程度上破坏了现实主义的叙事性特质，在这种冲击面前，批评家们通过理论引导艺术创作对现实主义叙事性的侧重，正是对现实主义本身特质的捍卫。
在历史的角度，当下现实主义艺术批评的时代意义已经远非解放初为“国家意识形态的需要和社会的需求”服务。更不同于文化大革命时期疯狂的领袖崇拜以及非理性化的伪现实主义艺术批评路线。现实主义艺术批评的时代意义在于通过艺术批评的理论引导来使艺术作品最大限度地激发人们的社会道德感和责任感，构建和谐的社会道德价值体系。汶川大地震中，批评家们对众多现实主义作品的评论，极大地影响了后来的现实主义创作，这对道德价值体系的建构起到了非常积极的作用，明显地体现了当下艺术批评的历史作用。
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批评是为艺术本身的发展而服务的，对现实主义艺术批评理论的新特征及成因进行梳理，有助于现实主义的长远发展。并且，在梳理的过程中，从发展的角度对现实主义本身的特质进行引导，使其与时俱进，同样也是对现实主义的贡献。
参考文献：
[2]王仲．努力创造更高更好的现实主义[c]//中国百家金陵画展论文集．南京：凤凰出版传媒集团，江苏出版社，2006：24．
[3]殷双喜．我们现在需要什么样的现实主义[c]//中国百家金陵画展论 文集．南京 ：凤凰 出版传媒 集团，江苏美术 出版社 ．2006：74．
[4]杨卫．没有灵魂的现代性[M]．上海：上海书画出版社，2006：76．
[6]李倍雷．现代与后现代艺术的反思[M]．南昌：江西美术出版 社 ．2008：186．
现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一个重要流派。它于19世纪末到20世纪中叶在西方出现。它在艺术观念、题材、形式和风格等方面都具有鲜明的思想特征和艺术特征,力图摆脱西方文化的传统,并进行了大胆的实验和创新,即以一种反传统的高调形式出现,这种形式上的反叛引起了许多哲学家、理论家、文学家的重视。尽管他们对于现代文化所持态度不同,从不同的理论背景出发,发现了现代文化所隐含的不同文化和社会现象,但是他们都在试图将现代主义艺术的发展状况明晰化、合理化,并且展望着现代主义艺术发展的前景。
一、现代主义艺术观点的相关陈述
斯宾格勒对于文化的发展前景持一种悲观主义的态度,这源于他大力地颂扬古希腊、古罗马文化。他将文化发展进程分为四大阶段,借用四季的交替来说明,现代主义艺术在他看来处于冬天的状态,即一种即将结束、消解的状态。现代主义艺术在斯宾格勒看来只是呈现出一种符号式的模仿和学习,艺术已经失去了原有的创造活力,开始倒退并只是一味地机械化和复制化。于是,斯宾格勒总结出了一个苦涩的结论――西方形式艺术的没落是不可挽回的事情。斯宾格勒对于现代艺术的批判态度主要是来自于他对于现代社会的解读,他看到的是人与自然的分离,人与土地之间最原始的情感被破坏,金钱的价值开始高于一切,战争带给人类的迷惘、经济的高速发达带来的“异化”、城市大众阶层的出现,使人逐渐失去了独立意识和自我意识,个性人格和精神人格遭到了瓦解,这类现象便导致了斯宾格勒对于现代文化出现抵抗情绪和悲观意识。于是,斯宾格勒对于现代文化持一种反对的、批判的、消极的态度。
齐美尔看到了现代文化的矛盾,提出了“文化悲剧”论,一方面,在现代文化背景下,个体性被社会群体性所制约,另一方面,一种客体的物质文化正在压倒主体的精神文化,即一种“物化”现象成为了一种普遍的社会现实。齐美尔的理论根源在于他看到了自启蒙以来人片面地强调“知识”、“理性”、“规则”,忽略了人个体自身的内在发展,导致了现代社会呈现出来的对于工具理性的强烈追求。但是他与斯宾格勒不同的是,他认为现代艺术呈现的形式是对于现代社会所出现的“物化”现状的一种强有力的反抗。现代艺术在其看来已经了传统形式,已经超越了美与丑的表达理念,表达一种超越美与丑之外的感受,反对一切规则,反对艺术原本的要素与原则,要将反抗进行到底。齐美尔提出了现代文化的发展策略――“距离说”,将艺术与社会现实拉开距离,使艺术远离“物化”和诱惑,艺术要躲到象牙塔、“乌托邦”的世界中,艺术要实现自身的救赎功能。
奥尔特加发现,随着社会的不断发展,逐渐产生了一个阶层,即大众阶层,大众阶层使文化领域界里呈现出了一种大众文化的特征。奥尔特加认识到大众文化是一种潜在的、巨大的、无形的群体力量,它于无形当中控制了普通民众,甚至还有少数精英、作家艺术家等,它的存在成为使个性消失和独特性消解的压力与诱惑。在奥尔特加看来,现代主义艺术的出现无疑不是对大众文化的强有力的对抗,于是奥尔特加发现了先锋艺术不被大众理解的特征,“非人化”的出现使先锋派于大众文化中导致分化,只有一部分的人才能理解先锋艺术,于是先锋本身并不是为了取悦、反映大众的需要而产生的,其本身是为了少数人士、精英群体而存在的。
卢卡契对于现代主义艺术是持反对态度的,这种批判性来源于:一方面他维护古典文化的传统,另一方面他特别钟爱19世纪批判现实主义艺术,于是他对于20世纪出现的现代主义艺术是深恶痛绝的。在卢卡契看来,资本主义社会虽然表面上呈现出一种四分五裂的状态,但是其本质是鲜明地体现了一种总体性的特征。现代主义艺术并没有正确地将这种总体性特征呈现出来,于是卢卡契看待现代主义艺术特征是一种分裂的、颓废的、破碎的状态。卢卡契将其所钟爱的19世纪批判现实主义与20世纪现代主义从四个方面进行了比较,得出了现代主义是撕裂的,内心世界与外在世界的分裂、“抽掉现实的抽象”和批判尺度的颠倒的结论,并且从艺术家本身来讲,艺术家应该用其正直和真诚的性格,来发出反抗不合理世界的正义之声。但是卢卡契认为,现代主义艺术家并未如此正直与真诚。
以上四位理论家都对现代主义艺术给予了关注,并且作出了不同方面的解析。斯宾格勒与齐美尔对西方艺术的巨大转变都持有相当的悲观主义,并都有对于古典文化的和谐向往,但两者不同之处在于,齐美尔对现代主义艺术的出现与发展作出了更为深刻的说明与解析,即他对于现代主义的发展提出了策略,而斯宾格勒只是无望地回归过去,只是以古典艺术范式作为理想的蓝本。奥尔特加不同于前两者的悲观主义,同时对于现代主义艺术的考察也没有持偏激的否定态度。奥尔特加研究的重点在于现代主义艺术与传统艺术的不同,并于一定程度上解析了这种不同,分析了导致现代主义艺术变化的内在和外在原因。而卢卡契的独特之处在于,他反对现代主义艺术的出现,抓住了现代主义艺术的破碎性,将其批驳,极力提倡19世纪批判现实主义。由此可归纳出,斯宾格勒发现了现代主义艺术的不和谐,于是反对它,提出回到过去,齐美尔主要是解析了现代主义艺术发展趋向,奥尔特加重于研究现代主义艺术产生的原因,而卢卡契反对现代主义艺术。
二、现代主义艺术的特点分析
现代主义是西方进入垄断资本主义时期所经历的重大历史事件(两次世界大战)、政治经济运动和危机、科技进步和文化与艺术思潮在作品中直接或间接、正面或扭曲地表现的产物。现代主义艺术的典型特征可以说是对于西方资本主义文化和文明的深刻危机意识和紧迫的变革意识的表达。对于现代主义艺术所呈现的独特性,许多理论家有不同的强调。例如,齐美尔看到了“现代文化的冲突”,及其无形式、反形式的形式法则对抗;奥尔特加提出了“非人化”理论,现代主义艺术本质上是反讽的,本身是不可超越的事物;卢卡契看到了现代主义艺术的破裂性,等等。总的来说,现代主义艺术所呈现出来的是具有反传统精神特征的,是对传统的背叛和面对未来的革新,它要反对政治的集权主义和社会生活的类同,颂扬深沉、主观意识、激情和真实,主张打破陈规陋习、否定自我,如乔伊斯的《尤利西斯》、叶芝的诗歌、毕加索的立体派绘画、斯特拉文斯基的《春之祭》等艺术作品。从这些艺术作品当中我们可以看出现代主义艺术形式上是由片断构成的:长篇作品是片断的汇集,短小作品则是细心制成的片断。与早期的写作比较,现代主义艺术的显著特征是省略,其作品看起来开局突兀,展开时不作解释,而结尾又没有结果或定论。
三、现代主义艺术的发展趋向
在我看来,现在主义艺术确实呈现出一种破碎、片断式的特征,但是这只是其表面的形式,其内在机制当中仍有一个能动的总体支架,这种总体支架被隐藏得很深,不易察觉,需要受众进入到艺术作品当中去细细揣摩、慢慢把握。从这一层面来说,现代主义艺术可能更需要受众走进到艺术文本中来,更需要受众投入较多的关注。我国老一辈的外国文学研究者袁可嘉教授概括了现代主义艺术所具有的“三重”特征:重主管表现、重艺术想象、重形式创新。由此我们可以得知,大多数的现代主义艺术作品更多的是将艺术家的内在心理通过夸张的形式诉诸出来,而受众则需要用自身的理解方式、审美情趣来寻找“答案”。所以说,现代主义艺术已然抛弃了“完整性”,选择了形式上的创新性和内容上的片断性,于是便需要受众走进这种全然不同于传统艺术的创造空间当中,去品味这杯浓郁芳香的“苦茶”。
关于现代主义艺术的发展趋势,斯宾格勒与齐美尔都抱有相同的悲观性,卢卡契则坚决否定,而波德里亚又提出了“历史终结”的概念。不论现代主义艺术的处境是多么的艰难,还是大众的不理解与排斥,现代主义艺术的生命力都是强盛的。生命的精神总是要向前伸展与成长的,我们不能一味地留恋曾经,社会的不断发展需要能够满足其需要的艺术形式出现,而现代主义艺术其自身的变化无常、错综复杂,自相矛盾便是这种需要的反映。同时,我们也要看到,对于现代主义艺术来说,给予其一个限定的标准、总结出一个准确的特性,或者是给予其发展前景的一个结论对于艺术的本身来说都不是最重要的,重要的在于保持它的活力、它的思想进程的前行。
对于现代主义艺术的最终发展趋向,或许我们应该采纳欧文・豪在《现代主义的概念》当中的一段话:“对于那些再也没有理由生存、而有无法使自己死去的事物来说,死亡是多么令人妒忌啊!现代主义将不会收场。一代又一代,人们仍将听到它的战歌。”
参考文献:
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
中图分类号：j05 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）33-0062-01
一、中国当今的艺术状态和特点
（一）当代艺术的状态
三十多年以来，中国当代艺术在发展过程中逐渐形成了自己的话语方式和文化针对性。在语言形式上渐渐从传统语境中对艺术的理解中解放出来，审美意象结构发生了转换，艺术取向更加多元化。从内涵上来讲，当代艺术重在对当下社会现实及人生存状况的关注，社会问题的批判，进入二十世纪，当代艺术更倾向于对物质消费文化的迷恋与表现。尤其是九十年代以来，中国当代艺术走出国门，被西方社会所关注和认可，国内也成为主流文化所接受，成为各种双年展，三年展上必备的一份大餐，市场的热闹程度也成为当代艺术提供良好的经济环境和后备力量。
（二）当代艺术的特点
1.艺术的产业化：在艺术产业化的催动下，中国正在进入美术馆的春秋时代，但还没有进入战国时代。因为战国只有“七雄”，而现在是成百上千的新空间。这些空间和美术馆在打造一个“产业乌托邦”，而不是艺术精神的乌托邦。商业成功的梦替代了艺术信仰，艺术求真注定要被边缘化。
2.艺术的符号化：现今的艺术家都在竭力寻找属于自己的艺术符号，于是这些艺术家在自己的作品中不停的使用同样的符号，类似于复制，也就造成了艺术作品的单调化。
3艺术的大众化：由于人民生活水平的提高，越来越多的需要精神文化，以及人民审美程度的提高，越来越多的人开始学习艺术或者购买艺术品。
4.形象的恶俗化：光头、呲牙咧嘴的大脸等，是以“大脸”统称的恶俗时尚的形式特点，它把旧时文人和西方后现代的所有最低俗的东西尽量拼凑到绘画、雕塑和摄影中。
5.风格以及样式的多样化：现在艺术家所表现的题材越来越多样化，从传统的艺术形式转向了多样发展，而且风格各式各样，琳琅满目。
二、西方文艺的影响
浪漫主义、现实主义是工业资本主义社会的两大主要文艺思潮。它们分别包含了资本主义发展的不同阶段的社会信息。在时间上，它们分别属于资产阶级革命和成功时代、自由资本主义时代、帝国主义时代或垄断资本主义时代，以及当今的后工业资本主义时代。
当代中国艺术的几个基本特征：
1、浪漫主义
浪漫主义者力图捍卫的是一些正在遭到资本主义摧毁的基本人类价值：自我，个性，精神艺术，爱美，自然。他们要肯定心灵和自我，否定资本主义的功利主义现实，追求和表现遥远的理想。他们采取有机主义的、整体论的认识和思维方式，认为普遍异化和分裂成碎片的资本主义现实终将被克服，和谐的新世界将会被达到。他们重视想象和幻想，使用隐喻的、神话的语言来主观地表达自己的思想、感情和渴慕。可以说，浪漫主义是对于资本主义现实的第一次主观的批判和反抗。
2、现实主义
与浪漫主义者不同，现实主义者为自己提出了另一种任务：分析、理解和表现复杂的资本主义社会关系，揭示金钱这个最大的神秘之物在资本主义社会中的活动机制。在他们这里，分析和理解成为首要任务。他们大多接受机械论的整体观，认为资本主义社会制度是不同部分的组合，要表现它们，就必须进行准确的观察，并通过叙述方式将各种因素组织在一起。在这里，写实的、客观的、自我隐退的语言取代了浪漫主义的主观的自我的语言。可以说，现实主义是“科学地”分析和理解资本主义现实的初次尝试。
三、总结
当代西方文艺思想如今还在逐渐影响着国内艺术的发展，而在传入的过程中难免会造成一些误读，也造成了一些思想的偏激，导致有些问题的产生，但更重要的是怎么去理解和吸收，以及怎么运用。目前中国的艺术有不少的缺陷和不足，在未
中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0035-01
之所以选择这本书是因为前不久听过沈语冰教授的几次讲座，对于他踏实勤勉的治学精神以及如何学习了解西方现代艺术的观点非常赞同。译著引进工作是理论学习中不可缺失的一环，可惜的是现在愿意花费时间和精力从事这种基础工作的学者少之又少，例如本书的作者格林伯格，在中国，我们似乎在几篇翻译良莠不齐的论文中拼凑勾画着他的轮廓，当大家都认为早已从他的批评者们那里清晰地了解他时，格林伯格本身却因为迄本书为止还无一部格林伯格文集的完整译本而一直遗憾地缺席着，我想，这也是《艺术与文化》在中文语境乃至在整个西方现代艺术批评传统中理解格林伯格的重要性。
格林伯格几乎代表了西方文艺复兴以来艺术史的下半场，即以自身为表达对象的艺术最大的叙事大师。此书我认为精彩之处在于切入点极其特殊，它并不是以通史的形式，细数“已然如此”的艺术史，然后劈头盖脸砸向读者，而是悖论性地将西方马克思主义观点与前卫艺术理论交织起来，提出了他的现代主义艺术理念，即一种自主艺术，让读者去了解这个过程和原委，通过重述始于莫奈的法国现代艺术史和亲自参与在美国现代艺术的进程，从深入分析一个艺术家的某个特定时期的社会外界影响、艺术家观念发展变化的线索来邀请读者亲自参与进现代艺术进程中的现代艺术批评，为读者清晰地勾勒了欧美现代艺术的基本路线圈。
对现代主义的定义，格林伯格在本书的观点被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一：“现代主义，一语以麓之，就是以规矩的特有方式反对规矩本身”。格氏文风简洁流畅，将对现代艺术史的指涉与他对绘画的形式特质的分析，以这样一种方式结合起来，以至于使上述艺术家的抽象作品，很容易为读者所理解。而他的艺术批评，最大的特点就是对其艺术热情的那种完全个人的、充满了激情的阐述。从爱德华・马奈（Edouard Manet）到二十世纪四十与五十年代的纽约画派的当代绘画，他追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索：由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。这种独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义（主要是一种思想方式）追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来：“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。”
20世纪的欧洲，尤其是在德国、奥地利等国家，表现主义艺术流派非常流行。这种流派的基本特点是重视主观意象以及对自我感受的表现，注重对比强烈、粗放的黑白木刻笔触，同时更加强调夸张、扭曲、变形的色彩及其姿态，使得艺术的感染力进一步增强，有效传递创作者的内心情感、情调、节奏以及意境。这种流派使得设计者的艺术空间得到了更加充分挖掘，使得招贴艺术的视觉表现力进一步提升，同时还强化了招贴艺术为大众传播信息的目的与基本功能。
二、立体主义艺术流派
立体主义艺术流派产生于法国，是现代艺术运动中一个最为重要的流派。其实质是对物象进行理性解析以及综合的再构造。这种艺术流派十分注重对自然物体进行解构，从中提炼出设计所需要的形，并分解成最简单的几何形态，比如方形、圆形、三角形或点、线、面等，再从不同侧面重新构建出全新的结构秩序。从表现主义的分析发展到立体主义的综合，使得传统绘画的观察方法被彻底改变甚至是颠覆，更加强调对色彩、形式、结构的组织以及平衡性。对于绘画中的不同元素进行深入分析，从而使得绘画趋于理性，因而立体主义艺术流派被称为分析立体主义流派。这为平面设计提供了良好的艺术借鉴，对招贴设计也产生了十分重要的影响。立体主义艺术流派具有极强的艺术理念，注重的是一种几何形体的美，并在此基础上重新进行排列组合所形成的美感。不仅仅依靠视觉印象，还应借助理性观念与思维，突破了从传统的单一视角观察事物，运用线条和线条所构成的平面以及色块使得传统的三维空间具有更强的表现力。比如毕加索的绘画作品《亚威农少女》正是立体主义的开山之作。立体主义运用不同的几何形体、色彩以及肌理等手段来凸显物象的特点，拓宽平面几何形的表现方法。此外，文字与字母充分融入到抽象的画面中，为现代设计增添了更多的全新的设计元素以及表现形式，使得平面设计的视觉语言更加丰富多彩。
三、未来主义艺术流派
未来主义艺术流派注重歌颂技术之美、战争之美以及速度之美，更加注重现代机械文明中所崇尚的速度、暴力以及激烈运动的音响等。这种艺术流派的出现使得现代招贴设计的视觉语言有了更多的表现手段。由于其注重运用线条以及色彩描绘重复的形以及一系列的层次交错与组合，在排版方面注重颠覆传统的排版方法，运用更加灵活自如的构图来凸显运动感以及速度感。比如巴拉的代表作《链子上一条狗的动态》就是未来主义艺术风格的典型代表作品。现代平面设计中经常运用的自由、不对称的排版模式正是来自于未来主义的绘画形式，并且自由文字的设计风格同样是源自于未来主义。文字不再局限于传递内容，还充当了一种视觉元素以及符号，就像绘画图形的结构组合，完全不受原有的限制而随意安排布局。图文完美结合起来，在招贴艺术设计的视觉设计中发挥了非常关键的作用。这种设计风格在现代设计中得到了广泛运用，并且越来越受到设计师的青睐。
四、达达主义艺术流派
第一次世界大战期间，非理性荒谬和怪诞的艺术运动在瑞士悄然兴起并风靡一时，此次艺术运动的最大特点就是高度无政府主义，其名字也是十分怪异，被称之为达达主义，这种艺术流派的艺术家们将世界看成无任何规律可循的，认为所能遵循的是机会和偶然性。通过消极的无政府主义以及破坏性的形式来体现传统艺术、现实世界以及疯狂战争的实质特征。在设计中达达主义通过运用拼贴方法设计版面以及摄影照片的拼贴方法来设计插图，在版面编排方面运用的是无规律化、自由的处理方法。在当代招贴设计中通过对世界名画中的形象进行艺术处理，而且所运用的处理方法极为夸张，从而使得当代招贴设计的手法更为丰富。此外，达达主义充分结合形、色、质的特点进行拼贴而设计画面，并运用蒙太奇照相拼贴的表现手法，从而产生更加强烈的视觉效果以及视觉冲击力。
五、超现实主义艺术流派
1 本雅明的“象征”和“寓言”的艺术观
本雅明在评判浪漫主义和巴洛克艺术的同时，引出了“象征”这一存在于文学体裁或者艺术作品中的概念。然而纵观整个哲学史，“象征”这个特性在柏拉图时期就已经开始出现，只不过那时“象征”这个词还没有被完全而具体地提到，而是存在于柏拉图的“理念论”中。从理念的角度看，“象征”是对理念外部所显现的事物的表达。本雅明主要针对德国的悲剧创作提出了“象征”的概念，从其作用来看，“象征”通过外部多种形式的描摹，可以表现事物的基本特点和暗示事物真实的含义。
“寓言”这一要素得到了本雅明的充分认可，也是本雅明美学观中的核心点。“寓言”的特点是具有隐蔽性和讽刺性。无论是当代哲学的发展，还是一战、二战的结束，这些都使得社会现象变化十分显著，由此也就使得文学艺术向新的阶段发展和延伸，这样复杂的历史变化和背景也就使得“寓言”这种要素在艺术领域的作用越来越明显。“象征”还有一个另外的特性，就是它自身带有否定批判的成分。而从艺术创作的角度看，“寓言”则是通过讽喻或者寄喻揭示了艺术背后所隐藏的黑暗和颓废，这些特征也正呼应了当代艺术的一些特点，并可以较为准确地反映当代艺术内容背后所蕴含的真正意图。
2 本雅明的“机械复制”艺术观
“复制”本身的意义在于完全尊重客观现象和事物，在此基础上完全模仿和塑造另一种形象。“复制”的诞生和发展毫无疑问得益于当代科技发展和思潮的转变。“复制”跟“象征”与“寓言”也完全不同。“复制”不注重通过外在或者委婉的修辞表现一种事物，而是将事物表面所蕴含的一切特征表现得淋漓尽致。“复制”可以让艺术本身变得严谨而有秩序，通过严格的计算，测量和模仿，使得艺术本身具有生产价值。与“光韵”相比，“复制”也使得艺术变得更具有观赏价值和摆设价值，这正是因为在充分尊重事物客观性的前提下而产生的。机械复制给予了当代艺术新的内涵和价值。
3 用本雅明的艺术观欣赏和分析里希特的画作
3.1 里希特画作的背景和特征
里希特的绘画作品分为抽象主义绘画和照相主义写实绘画。但是他这两大绘画类别都有一个共同点，就是共同反映了当代的社会背景。他的抽象绘画通过现实和自己感受的碰撞描摹了自己所处的时代背景，照相写实主义绘画通过适当的扭曲和模糊，表现了现实社会中的黑暗或真情实感。里希特所在的时代是从现代过渡到当代的一个时期，这个时期的社会文化变化天翻地覆，也就使得里希特的绘画作品产生了不同的风格。
3.2 通过“象征”和“寓言”分析里希特的抽象主义作品
里希特的抽象主义绘画充分地表现了里希特在作画时的理性思维。他的抽象主义绘画基本上是用色彩的混合以及拼接而完成的作品，基本都没有固定的主题，乍看像是内心情感的表达和宣泄。然而在这种只有色彩空间，看似混乱的画面之下隐藏着其所代表、所象征的现象或是对现实社会的反映或讽刺。
里希特的其中一副著名的抽象主义画作由黑白分割。整个画面可以分成左右两个部分来看。左半部分采用大量的白色颜料，而右半部分以黑色为基底，适量加入了一些白色的纹理。整个画面色调偏阴郁和冷峻，给人低沉的感觉，但是画面中明与暗冲击力极强，形成了鲜明的对比。而再深入看画作表面的纹理，可以看出里希特在用笔时的洒脱和激愤。
虽然是黑白色调拼接的抽象主义绘画，但是整个画面通过象征的手法，表达了社会时代交替的迅速以及社会现象的错综复杂。从“寓言”的功能角度来分析，这幅抽象主义绘画亦带有讽刺战争行为和犯罪行为的特点，通过黑白色调的强烈反差和千变万化的纹理，形象地揭露了由战争、犯罪或骄奢而产生的放纵和残暴行为，通过画面谴责了战争和犯罪的暴行，并表达了里希特对残酷战争和欺压手段的愤慨和批判的态度。
3.3 通过机械复制分析里希特的照相现实主义作品
“照相写实主义”诞生于70年代左右，受到社会的曲折变化和战争以及超写实的影响，照相写实主义为绘画开拓了一条新的道路，成为当代艺术不可缺少的一部分。照相写实主义的主要特点和超现实主义有几分相似，它以客观存在的事物为基底，经过模仿和刻画，会表现得比真实更加贴近真实，照相写实主义也是完全尊重客观现实实现扩延的。里希特的一些绘画作品不同于传统德国的表现主义，他在基于客观现实的前提下，运用了“机械复制”的手段，并在此手段上进行修改或者扭曲，创造了属于自己的绘画风格
跟上述的抽象主义绘画不同，光影交替的效果也使得画面整体偏暖色调。而在方法上，里希特的风格也不再跟之前的抽象主义一致，而是从对象的本质出发，尊重对象的客观特征，以写实主义为手法刻画对象。这就联想到了本雅明的“机械复制”的概念。他的代表作品《读报的女人》基于照片的基底，保留了照片中女人的优雅气质和色调，并且更加强调了受光面和背光面的对比和相互作用关系。但是背景适度地虚化，更加突出读报女人在画面中的主体作用，整个画作保留里照相写实主义的复制和模仿的特征，却在画面中强调了虚实和主次关系，使得画面更加鲜活和具有灵性。而另一幅画作同样是表现读报女人，但是对读报女人进行了虚化处理，就像是一张虚化的照片。在这幅画作中，里希特同样运用了机械复制的方法，将客观存在的事物通过虚化照片式的处理表现在画布上，使得画面在有了灵魂的前提下，更加具有隐蔽性和表现性。
无论是“象征”和“寓言”与抽象主义的关系，还是“机械复制”与“照相写实主义”的关系，都表现了德国现当代思想和艺术相互影响和融合的特点。
4 结语
本雅明和里希特都作为德国现当代历史的重要人物，在德国的哲学史和艺术史上都为德国的文化发展谱写了新的篇章，给德国的现当代文化发展指引了道路。通过对本雅明的思想剖析，可以在里希特的画作中找到很多与本雅明思想一致或是表现本雅明思想的画作，哲学思想和艺术的关系不是相互独立和分割，而是相互牵制和促进的。
参考文献：
[1] 本雅明.德国悲剧的起源[M].李双志，苏伟，译.北京师范大学出版社，2013.
[2] 本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.中国城市出版社，2011.
超写实绘画是二十世纪七八十年代在美国形成的一种艺术形式，其影响力波及绘画、雕塑等很多领域。超写实艺术在绘画上因其素材的收集和画面的形成多来源于照片故也有照相写生主义的说法。超写实绘画的代表性画家有查克・克洛斯、理查德・艾斯蒂斯、唐・埃迪、拉尔夫・戈因斯、罗伯特・贝希特尔等。超写实绘画在形成初期被西方一些批评家称为“极端写实主义”或“激进写实主义”。在1970年一次画展上才第一次用“照相写实主义”来命名这一画派。超写实绘画极其注重画面的真实性和绘画技巧，也使得人们较少注意其内在的思想性。从而被批评家视为是一种迎合大众口味毫无新意低俗画种，但超写实绘画却受到了大众的认可和收藏家的亲睐。超写实绘画在技法和思想上都有自己的特点，画家将要表现的对象用相机拍摄下来，以照片为表现对象，对照片进行深入的刻画，画家主张艺术要真实地再现现实。他们认为传统写实绘画，更多的还是注重人对物的关系，不放弃自己对画面的主观表现和控制。也就是说，个人的情感、背景、出身、教育等对画面的真实会产生限制，所以超写实绘画的宗旨就是表现不掺杂任何个人情感的完全客观的真实，绝对中性的表现事物的存在。情绪上带有悲观主义，着力表现现代社会的冷漠、残酷。
首先超写实绘画的出现使得之前形成的绘画与摄影的关系有所改变，打破了画家对摄影的一贯认识，即摄影只能作为绘画创作收集资料、素材的手段，虽然快捷但不能传达思想情绪，所以画家对摄影也带有一定的轻视。超写实绘画的出现其实也包含着对摄影价值的重新肯定，超写实绘画借鉴了摄影的诸多特点，形成超写实绘画的独特面貌。如苏珊・桑塔格的著作《论摄影》中写到，摄影其实是一张时间与空间的瞬间切片，这种特点也使得照片所表现出的现实与他的表现对象之间仍然存在着一段差距，其原因有很多如拍摄时的瞬间特效、摄影器材的个体特征、画面切割造成的陌生感等等。这些因素也被超写实绘画一一借鉴，从而形成了超写实绘画的独特面貌。
其次超写实绘画延续了架上绘画的传统价值体系和严谨性。超写实绘画作为一个画派不仅丰富了当代艺术的风格，更重要的它是当代艺术中坚持传统写实绘画的唯一画派。当代艺术的特点是注重个人情感的传达，和中国文人画的思想有着一定的相似性，而不注重对事物真实性的再现，超写实绘画的宗旨恰恰是对当代艺术的一种反叛。在当代艺术中不论是表现主义、抽象主义、野兽派、还是立体主义等等都是将对象变形、重组，使画面脱离真实变得没有具体形象，更为激进的如行为艺术、装置艺术、行动艺术等等甚至完全否定架上绘画，以致传统绘画走向消亡。当代艺术发展了几十年我们仔细分析就会发现其特点就是重视观念、创新而轻视再现、写实和技巧。艺术家们认为思想观念最重要，而表现真实只是工匠才干的事。由于观念至上人人都可以是艺术家，也使得一些从没有经过正规训练的机会主义者打着艺术创作之名到处坑蒙拐骗，“点子艺术”也就氤氲而生。再加上艺术商业化的影响，急功近利的浮躁之气充斥着当代艺术，使得当代艺术走向危机。超写实绘画的出现恰恰化解了这种危机，其传统的表现技巧、写实的画面正逐步把危机中的当代艺术带回架上绘画，恢复之前的价值体系。由此可见超写实绘画在当代艺术中的重要作用在于它既重新肯定了传统的写实绘画艺术，又传承文艺复兴的现实主义精神，对当代艺术的从新繁荣也起到重要作用。虽然超写实绘画没有一呼百应的群体号召力但却成为一部分老成持重艺术家的推崇理想，虽然从事超写实绘画的艺术家人数有限，但却代代星火相传，从发起出现直到今日仍然有很强生命力。它强烈的再现性和精湛的技巧始终震撼着大众，这种震撼也会一直持续下去。
纵观从上个世纪七十年代以来的当代艺术可以发现当代艺术已经进入了后现代时期，其反映的内容更加多元不再是像现代艺术那样具有强烈的革命性、破坏性和创新性。艺术家们开始从新关注写实绘画、恢复架上绘画也成为一种潮流，一部分画家不再崇尚点子艺术和试图建立新标准，对古典技法、写实艺术更多的借鉴融合，通过不同流派的重新自由组合形成各种不同的艺术形式和画面风格，作品中可以传达各种信息，具有强烈的视觉震撼力，玩世、卡通、批判、调侃等等都反映出现代人的心理和情感特征。艺术家不再关注画派、画种，把注意力放在了自己的内心、生活、以及社会等问题上。他们的风格自由，对事物充满怀疑，也不再否定任何事与物，他们接受不确定性、无逻辑性、不关联性，注重关系而非风格，当代艺术从越界走向综合，从而打破单一走向多元。艺术家们手法多样，他们可以借鉴任何一个画家、任何一种手法，更多的强调情感表达。立体主义和冷静规整的抽象主义可以被并置，超写实艺术可以和当代艺术的手法混和使用，“大杂烩”和相互关联也就成为当代艺术的显著特点。超写实艺术因此也得到进一步的发展，新一代的超写实艺术家如里让・穆克、冷军、希特、石冲等相继涌现，因为他们的画面特点和介入作品的因素体现出更多的混杂性，这里我们也许要称呼他们为“新超级写实主义”画家更为合适。由此可以看出超写实绘画在当代艺术的大背景下也在不断推进演变，反之超写实绘画也不断地影响着当代艺术。当代艺术中各种艺术形式、画面风格、应该相互学习借鉴，使艺术真正做到百花齐放，丰富我们的文化艺术事业。
近几年中国高校的美术教育得到了大力的发展，许多综合类和师范类大学都开设了美术专业，美术专业的教学内容也随着社会的需求和美术内涵的变化在不断的丰富。新的教学内容要求高校的美术教学必须进行不断改革，不断创新教学模式以满足美术教育的发展。
1 现代艺术内涵
“现代艺术”也称为“现代派艺术”，其内涵十分丰富，总体上讲是指“20世纪以来，区别于传统的，并且带有前卫、先锋色彩的各种艺术思想与流派的总称。[1]”现代艺术主要包括了“野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义、俄国的至上主义与构成主义、荷兰的风格派、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术等。[2]”现代艺术的存在着以下共同点：第一，现代艺术主张打破创造者、作品及观赏者之间的界线，创造者和观赏者通过艺术作品产生共鸣，实现以作品为桥梁实现三者的统一。第二，艺术不仅是对生活的反映，而要对生活有所干预，人们可以在艺术作品中得到某种启示或是感情的宣泄，同时也定于了艺术作品更高的艺术价值。第三，现代艺术深入现代文化的影响，目的是对现实社会的良现象和对人性压抑的批判。
2 现代艺术对美术教育的影响
现代艺术是在现在社会的大背景产生的，具有现代社会的文化特征，美术教育受到现代艺术的影响有其合理性，是美术教育发展的必然结果。现代艺术对美术教育的影响主要体现在以下几个方面：
（1）体现美术发展的特点。教育系统从来都不是孤立的，他时刻都受到所处时代、社会的影响。现代艺术是在现代社会的背景下产生的，体现了现代人的时代特点，也得到艺术界的普遍推崇。在这种情况下，高校的美术教育肯定会受到现代艺术的影响，现代艺术的内涵也会随之融入到美术教育的系统当中，体现出了鲜明的时代特点。
（2）提高学生的学习兴趣。传统艺术是对客观事物的模仿和人类理想美的表达，注重的是共性特点。而现代艺术提倡个性的表达，作品表现出“新异性”的现代化气息，这种新异性更容易让学生产生疑问和消除乡间的渴望，在好奇心的驱动下，这种兴趣就会转变为学习的动机，引领学生向更深的层次迈进。现代艺术元素被融入美术教学之后，学生在现代艺术中找到与自己能够产共鸣的时代、生活特点。因此，学生的学习兴趣会得到明显的提高。
（3）注重学生的个性培养。现代教育理论认为，学生的个性是创新的基础，教育要注重学生个性的培养。现代艺术创作正好符合这一特点，它主要通过形式上的创新和“陌生化”来表现作品独特的风格，表现出与众不同的艺术魅力。学生经常接触现代艺术作品后，能够让学生改变常规的思维方式，唤起深藏内心的创造灵感，形成自己个性的观点和认识，这种个性认识的表达就会形成与众不同的艺术形式。现代艺术创造的这一特点也势必会影响高校的美术教育，使高校的美术教育呈现出新的特点。
3 融入现代艺术内涵的教学模式探讨
教学模式是“在一定教学思想或教学理论指导下建立起来的较为稳定的教学活动结构框架和活动程序。[3]”做一个较为稳定的教学活动框架，教学模式具有可操作和有序性的特点，并且在一定的教学目标指导下，会有一定的调整，最终目的是更好实现教学目标。高校美术教育的主要目标是培养具有现代特点的高素质的美术人才，这个目标也决定了高校的美术教育必须融入现代艺术的元素。下面对具有现代艺术特点的美术教学模式进行一下探讨：
（1）“技能—素养”的教学模式。在中国传统的美术教育中，主要侧重于学生对美术“技能、技巧”的训练，而往往会忽略美术思维的培养，导致学生的技能与创作脱节。在那种环境中，高校的美术教育也是侧重于学生的技能训练，而现代的美术教育要求美术技能与美术素养并重，因此要加强学生美术素养的培养。首先，高校的美术教学要承继良好的传统，让学生掌握好绘画的技法、技巧，因为只有有了坚实的基础才能够有所创作。其次，在打好美术基础的同时，培养学生的美术素养。这就需要在日常的教学中不断对学进行浸染、熏陶，指高他们对美术的认识、鉴赏能力和理论水平，素养的提高是一个长期积累、不断丰富的过程。第三，在教学中要处理好技能与素养的关系，不能把二者割裂开来，而是让二者有机的结合在一起。技能的提高有帮于学生对作品的深度认识，反过来，理论素养的丰富又有助于学生绘画技巧的成熟。
（2）“鉴赏—批判”的教学模式。对美术作品的鉴赏是美术的基础课程，也是学生学习美术的开始，在以前的美术课程中，学生在鉴赏作品时更多考虑的是作者的初衷和作品的艺术魅力，个人的想法很少参与到鉴赏当中去。现代艺术内涵融入美术教学之后，美术的鉴赏提倡更多地发表个人观点，相信每一个作品都不是绝对完美的，也不会符合每个人的审美观点。因此，要更为客观地评价每一个作品。同样，鉴赏和批判这两种心理活动也是相互依存、相互交融的，只有鉴赏水平的提高，才能提出更为有价值的批判观点；而能够对作品提出令人信服的批判观点，必须要有非常高的美术造诣，能够对作品有全面深刻的认识。
（3）“创作—个性”的教学模式。学习美术的最终目的就是要学会创作，有自己的作品。在以前的美术创作中，多数作品都存有很大程度的模仿影子在里，因此，非常有成就的艺术家和艺术作品并不多。现代艺术提倡作品要富有个性，只有与众不同才算是创作，而创作的目的就是追求与众不同的个性。在实际的教学当中，教师首先要为学生的学习创造良好的环境，促进他们对艺术作品进行重新的建构，引导他们进行大胆探索和丰富的想象；其次要加强学生的自我表达的训练，帮助他们通过自己的作品把内心情感表达出来；另外，还发展学生在教学中的积极性、主动性，形成对艺术的独特表现与创造能力。
总之，传统的教学模式在现代艺术理念的影响发生了相应的改变，高校的美术教学在这种改变中逐渐形成了富有现代艺术特点的教学模式，这此教学模式更富时代特点，更符合现代学生的实际，有助于高校美术教育的发展。
参考文献：
