约瑟夫·阿伽西（JosephAgassi），是著名的科学哲学家和科学史学家，也是以色列最重要的思想家之一。他1927年5月7日生于以色列耶路撒冷，1951年在以色列研究物理学，后移居伦敦，成为卡尔·波普尔的研究生，并于1953～1960年担任他的助手，后来加入伦敦经济学学派，转任香港、北美洲、欧洲和以色列等各地的学术岗位。2003年出版的《科学与文化》（ScienceandCulture.Dordrecht：KluwerAcademicPublishers.2003.）一书是约瑟夫·阿伽西最新出版的著作，书中的大部分章节由1969～1999年业已发表的论文汇编而成，从自治、宽容、理性、哲学和责任五个方面全面阐释和集中体现了阿伽西学术高峰时期的主要思想。本文以此著作为读本，尝试对阿伽西的科学观作简单概括。（因为引文出自同一本书，故直接在后面以括号注明页码。）
基本主旨：科学是文化的一个内在组成部分
阿伽西在绪论一中开宗明义地指出，“我的主旨是,科学是现代文化的一个内在组成部分”（FirstIntroduction,ⅹⅶ）。他认为科学是最富理性的理智活动，但不是唯一的一种理智活动。科学的独特性在于它系统地理解事物和对自身创造的成果保持坚韧不拔的批判态度，科学正是通过这种方式在人类文化中发挥多种多样的作用。（Abstract.ⅶ）因此偏执地寻求科学确定性或其他确定性的一切古典主张都是错误的，并且妨碍了科学的自由及其与文化总体的融合。他指出，“科学不等于确定性。只要人们还是把科学看作是确定的知识，那么就等于认为科学可以不受环境施加于人类行为的各种限制的约束。”（FirstIntroduction,ⅹⅸ）20世纪之初物理学革命的巨大影响已经使我们不得不放弃将科学看作是确定的或十分确实的知识的观念。认识到科学具有可错性使人们对理性大失所望。阿伽西说这是一种误解，因为有些错误，特别是一些伟大的科学理论都生动有趣和让人振奋。否则科学不会存在如此多的缺陷还这样富有成果和价值。这是主导本书的基本思路。阿伽西因循波普尔的批判理性主义，认为完全真理或确定性两者都是无法实现的，作为绝对知识、甚至具有完全确定性的科学的理想十分天真。他认为，科学不是黑白分明的东西，科学是可错的。
正如R．S．科恩在《序》中所言，“《科学与文化》一书提出了他的科学哲学，这种科学是置身于各种情境的科学，镶嵌于文化中的科学，在玩弄文化、引领文化、有时左右文化的科学。但是有一点阿伽西非常明确：在科学与其他文化之间没有分界线。”（Foreword,Ⅺ-Ⅻ）阿伽西认为是社会学传统分离了科学和文化这两个概念。大约在1900年弗迪南德·滕尼斯（FerdinandTönnies）对社区与社会以及文化与文明进行了区分，把科学贬低为没有道德价值的小玩意。接着C.P.斯诺提出两种文化说，即科学与人文。阿伽西赞同斯诺的观点，认为除了宗教文化和政治文化以外，科学文化还与人文文化相平行，但是与斯诺不同的是，他认为二者之间并没有分界。
阿伽西认为在某些意义上孤立地看待科学也情有可原，但是孤立的图景可能歪曲图景本身，从而导致混乱，产生误导作用。孤立地看待科学会导致科学主义，认为科学是或者可能是我们文化中具有理智重要性的唯一部分。这对文化总体，甚至对科学本身都产生了危害性的影响。因此，科学不是人类文化中孤立的岛屿，科学与文化的其他部分发生着密切和持久的相互作用，而且文化的各个方面相互映射彼此的特征。科学缘于不同的理由而显示出重要性，并且都持之有据。科学极其有用，也极有趣味，它有助于我们反思许多原来被人们错误地不加批判地接受的事物。“文化之中没有什么东西可以不与科学发生强烈的相互作用，即使最稳定的部分也不能例外，诸如宗教。面对事实你难以迷信盲从。科学不断地发现新的事实，让我们保持批判的态度。”（FirstIntroduction，ⅹⅹⅰ）由是认为文化史根本无需关注科学，或者科学的背景情境与理解科学的内在逻辑没有关联，这都是错误的。
阿伽西批判这样的观点，即“科学是纯粹客观的，完全无私的，除了通过事物的经济面之外完全与文化的其他方面毫无联系”（310）。他反对人们将科学与艺术直接对立起来，相反,他认为艺术与科学之间的合作存在许多有趣的内容。人们之所以希望科学与艺术尽可能以严格的方式保持分裂状态，是因为人们有这样一种感觉：一旦艺术染指科学，科学就立刻丧失了它的客观性要求；同样，一旦艺术在某种程度上思想睿智起来，它就丧失了追求美的权利。（309）阿伽西认为这是一种错误的见解。在他看来，一个领域可以从另一个领域借用一个成就或一项技巧，科学和技术会利用艺术成果和艺术家所发现的敏感性，艺术也会运用科学方法，科学和艺术相互激励（306）。有些人认为主观愿望存在于艺术而不是科学当中，因为科学是对真理的追求。阿伽西指出，这个合理的观念建立在一种不合理的思想之上，即艺术只是情感，而科学只是理性，理性和情感在混合的时候必然相互抑制。
阿伽西说，无论是宣扬没有科学的社会的梦想（蒙昧主义），还是宣扬除科学外一无所有的社会的梦想（科学主义），对于科学和对整个文化来说都十分危险。“没有科学的文化是可能的，但是如果不用残酷的手段尽力压制科学，科学出现之后这种文化就无法幸存。没有科学的观点科学无法存在，而科学的观点与大众科学有重大的关系，而大众科学推进了人类亲缘关系的概念。人类亲缘关系推进了科学的批判精神，即使只是因为科学可以帮助我们抵御饥饿，瘟疫，还有战争。这创造了我们当今的现代文化。”（391－392）既然大众科学不但对整个文化，而且对科学本身来说都至关重要，那么我们必须经常寻求更新的和更友善的途径来使科学观念被大家普遍接受，应用科学思想扩展更多的领域，扩大人们的视野，让生活更为理性化，并且用各种途径如科学史、社会科学等打破科学与其他文化之间的隔离状态。
根本态度：既反对科学主义，又反对相对主义
基于其思想主旨“科学是文化的一个内在组成部分”，阿伽西在《摘要》中旗帜鲜明地表明自己的立场，既反对科学主义，也反对相对主义,在他看来，无论是科学主义还是相对主义都必然导致不宽容和非理性主义。
阿伽西认为科学主义是一种传统的科学观，一种纯粹的科学内在论观点。他指出，科学主义想当然地孤立看待科学，含蓄地认为科学本身是完美无缺的，而不去考虑科学的背景情境和与文化其他部分的相互影响。“科学主义认为科学是确定可靠的（或者几乎是确定可靠的），并要求人们认同科学思想，按照科学思想行事。它认为科学并且只有科学具有合理性，因此否认或者忽视文化的其他部分。”（Abstract.ⅶ）阿伽西的观点是，科学主义貌似支持科学，实际上却非如此。因为科学主义主张科学的权威优先于个人的自治，实质上是一种独裁，科学主义因此是反科学的。因为它将科学看作是既定的事物，而不是茁壮发展的事业。
阿伽西分析了科学主义的吸引力和危险性所在。科学主义的吸引力在于它投射出一种绝对无可置疑的朴素的理性形象，并且用强大的威力证明了这一点。科学主义解决了许多棘手的疑难问题，并且杜绝了其他疑难问题。科学主义的危险性则在于它权威地映射了一种极其卑劣的人性形象，因为它孤立地看待人性，将人性的形象碎片化和过分扭曲，因此也扭曲了文化的形象。这是因为当我们忽视生活不同方面之间的相互作用的时候，它们就全部失去了自身的意义。（FirstIntroduction,ⅹⅶ）他认为科学主义曾经推动了科学的发展和促进人们接受科学，但是科学主义是一种错误的观念，是有害的。“科学主义寄生于科学，然而它有助于支持科学。它在传统社会让人心悦诚服，因为它有力地推动个体从迷信走向科学。但是死守科学主义就是无批判地接受当前的文化和现存科学社会的价值观念，让他们变成了家中的陌生人。”（FirstIntroduction,ⅹⅹⅰ）
阿伽西批判科学主义的霸权和立论谬误。“无需争辩，科学主义成为了公认的观点：受过启蒙的理性的个体必须相信一切科学思想，摈弃所有的其他思想”。他表示科学主义实际上华而不实，其理论根基不稳，因为科学主义是两个庸俗的和危险的科学观念的结合，而这两个观念事实上是无法相容的。“它们就是理性信念与常规科学。理性信念理论认为，研究共同体所支持的理论是最理性的理论，因此对它们的信任不是建立在任何人的权威之上，而是建立在事实和理性的权威之上。常规科学理论或科学的范式理论把科学人描述为技术上高度能干、勤勉有加的专业研究员，遵守严格的强制纪律。他们相信他们的领导人要求他们相信的东西。但这两个理论是相互冲突的：一个把信念建立在合理性上，另一个把信念建立在领导人的权威之上。”（360－361）
与此同时，阿伽西分析和批判了相对主义。“相对主义认为，每一种文化都包含自身的合理性，因此只是在文化本土发挥作用。相对主义表面上看似乎支持地方科学，但其目的是要支持许多文化……他们认可任何传统，因此是以科学的名义或以某种地方传统的名义施行独裁。它看起来似乎宽容地将每个权威限制在自己的领域内，但这却是以分裂不同领域和使每一个领域坐大为不受限制的绝对权威为代价的。因而它是独裁主义的和非理性主义的。”（Abstract.ⅶ）他说，“科学主义强迫人们接受科学理性的律令，相对主义则把这种强制限定于科学文化”。（ⅷ）
阿伽西在《科学与多元论》一节中比较了古典理性主义传统的科学主义、浪漫反动的或传统的相对主义、一元论的进步主义（无论是归纳主义还是批判理性主义）和多元论的批判理性主义。（126）科学主义建议遵从科学，并且只遵从科学，任何问题最多只有一个答案是合理的，其竞争者一律毫无价值。科学主义和要么接受要么放弃的态度是两种古老的极端观点。科学主义要求一个给定问题只能接受一个和只有一个可证明的答案。这是不明智的。而相对主义容许存在不同的标准，只要它们不会混杂在一起，它事情没有定论，合法性是相对于时空区域的，每一个都有自己的选择标准。相对主义的思想容许不同的体系并驾齐驱，但是禁止它们混为一谈，禁止它们通过批判与比较而获得进步：它不允许个体反对自己的文明/文化/宗教，因此，它是不宽容的，无论它有多少善意的理由。阿伽西指出一元论进步主义是相对主义的替代项，波普尔和库恩是其理论代表。（126－127）多元论的批判理性主义，简称多元论，它认为同时间出现的不同答案都可以是合理的（理性的，合理的，假定为真的），但不是所有的答案都是合理的：只有那些符合当前需要的答案才是合理的。阿伽西指出，相对主义不能够称为多元论，因为多元论必定不仅仅是具有不同文明/文化/宗教的社会的多样性而已。相比教而言，“一元论反对意见分歧：它要求快速地给出解决方案。多元论喜欢这样的状态，一个给定的问题有不止一个合理的答案，以作为理性争论的基础，而不需要他们快速给出解决方案。多元论不同于相对主义，但它同意一元论的批判理性主义的地方是，多元论认为一些被驳斥的答案是不合理的（甚至新的和更好的合理性标准出现以后）。多元论同意相对主义、但与一元论的批判理性主义有差异的地方是，它容许存在不同的选择标准。多元论与相对主义的差异在于，一个为合理性标准划分等级，而另一个拒绝这样做。（迪昂和爱文斯-皮特卡德的不可通约理论宣称这是不可能的。）多元论建议为标准分级，因而区别于所有其他形式的进步主义。多元论把合理性当作是行动的一个特征（包括思虑和争论），而从不是一个信念选择的问题（贾维）。”（127）
阿伽西倡导一种经过深思熟虑的多元论，他认为可以把多样性作为合理争论的一种理想手段，“科学主义建立在诉诸普遍同意来排除纷争的愿望之上，而相对主义和皮浪主义则建立在诉诸思想的偏狭来排除争议的愿望之上。多元论愿意让毫无疑问的东西与有疑问的东西并驾齐驱而加入争论。”因此，阿伽西得出结论，“多元论是科学主义与相对主义之中最佳部分的结合。它是宽容的，因而符合相对主义的允诺，它消除了孤立性，因而符合科学主义的允诺。”（135）
最后落脚点：人类对于“太空船地球”的责任
阿伽西引用了巴克明斯特·富勒（BuckminsterFuller）的奇妙表述“太空船地球”（Spaceshipearth），指出我们目前的系统越来越成为整个人类。他说，“巴克明斯特·富勒（BuckminsterFuller）引入的这个太空船地球概念提供了一幅人类为了自己的生存而相互依赖的鲜明影象。”（397）阿伽西认为“科学与文化相关联的最重要方式是经由科学的基本公理。这个公理是，科学是一项公共事业，它对一切人敞开：它没有隐秘的部分。”（389）而科学的根本开放性正是奠立在我们都是兄弟姐妹这个思想之上，传统的说法是“人类的兄弟情谊”，不过阿伽西认为“人类的亲缘关系”概念或许更为贴切。
阿伽西指出，科学在第二次世界大战后发生了根本改变，大科学取代了传统的科学，即小的和与公共利益关系不大的科学，但我们自此拥有了毁灭人类的能力。但人类必须承认，我们对于如何拯救人类安危和我们应当如何规避实际风险实际上却茫然无知。（375）不过，阿伽西警示道，虽然科学给人类社会带来了许多问题，但是又一点必须引以注意，“科学的灾难要求予以揭露，但不对科学带有敌意，不要恐惧。”（369）
阿伽西不无担忧地指出，当前的全球政治局势十分严重，迫切需要公众意识和关注。他认为提出一些解决全球问题的地方性方案没有什么用处，除非它们能够将公众意识充分提升扩展到和变成全球性的。（397）因此，阿伽西呼吁和倡导通过公众意识的培育和提升来引导教育运动和民主运动，鼓励个人自治，经由公众的批判讨论和有效地传播最低限度的科学文化的手段来寻求一个全面综合的观点。他认为有必要建立新的科学教育，而这个事业的起点应当是拒绝科学主义，拒绝科学对理性具有垄断权的观点。他认为科学文化、大众民主和个人自治的结合有助于形成一种综合性的对全球局势的概观，因为全球政治是整个人类的政治，我们必须努力让全球政治广为人知，从而促成一种民主的和科学的大众运动。（402）参考文献：
JosephAgassi.ScienceandCulture.Dordrecht：KluwerAcademicPublishers.2003.
ASurveyofJosephAgassi’sViewofScience
约瑟夫·阿伽西（Joseph Agassi），是著名的科学哲学家和科学史学家，也是以色列最重要的思想家之一。他1927年5月7日生于以色列耶路撒冷，1951年在以色列研究物理学，后移居伦敦，成为卡尔·波普尔的研究生，并于1953～1960年担任他的助手，后来加入伦敦经济学学派，转任香港、北美洲、欧洲和以色列等各地的学术岗位。2003年出版的《科学与文化》（Science and Culture.Dordrecht：Kluwer Academic Publishers. 2003.）一书是约瑟夫·阿伽西最新出版的著作，书中的大部分章节由1969～1999年业已发表的论文汇编而成，从自治、宽容、理性、哲学和责任五个方面全面阐释和集中体现了阿伽西学术高峰时期的主要思想。本文以此著作为读本，尝试对阿伽西的科学观作简单概括。（因为引文出自同一本书，故直接在后面以括号注明页码。）
基本主旨：科学是文化的一个内在组成部分
阿伽西在绪论一中开宗明义地指出，“我的主旨是,科学是现代文化的一个内在组成部分”（First Introduction,ⅹⅶ）。他认为科学是最富理性的理智活动，但不是唯一的一种理智活动。科学的独特性在于它系统地理解事物和对自身创造的成果保持坚韧不拔的批判态度，科学正是通过这种方式在人类文化中发挥多种多样的作用。（Abstract.ⅶ）因此偏执地寻求科学确定性或其他确定性的一切古典主张都是错误的，并且妨碍了科学的自由及其与文化总体的融合。他指出，“科学不等于确定性。只要人们还是把科学看作是确定的知识，那么就等于认为科学可以不受环境施加于人类行为的各种限制的约束。”（First Introduction,ⅹⅸ）20世纪之初物理学革命的巨大影响已经使我们不得不放弃将科学看作是确定的或十分确实的知识的观念。认识到科学具有可错性使人们对理性大失所望。阿伽西说这是一种误解，因为有些错误，特别是一些伟大的科学理论都生动有趣和让人振奋。否则科学不会存在如此多的缺陷还这样富有成果和价值。这是主导本书的基本思路。阿伽西因循波普尔的批判理性主义，认为完全真理或确定性两者都是无法实现的，作为绝对知识、甚至具有完全确定性的科学的理想十分天真。他认为，科学不是黑白分明的东西，科学是可错的。
正如R．S．科恩在《序》中所言，“《科学与文化》一书提出了他的科学哲学，这种科学是置身于各种情境的科学，镶嵌于文化中的科学，在玩弄文化、引领文化、有时左右文化的科学。但是有一点阿伽西非常明确：在科学与其他文化之间没有分界线。”（Foreword,Ⅺ-Ⅻ） 阿伽西认为是社会学传统分离了科学和文化这两个概念。大约在1900年弗迪南德·滕尼斯（Ferdinand Tönnies）对社区与社会以及文化与文明进行了区分，把科学贬低为没有道德价值的小玩意。接着C.P.斯诺提出两种文化说，即科学与人文。阿伽西赞同斯诺的观点，认为除了宗教文化和政治文化以外，科学文化还与人文文化相平行，但是与斯诺不同的是，他认为二者之间并没有分界。
阿伽西认为在某些意义上孤立地看待科学也情有可原，但是孤立的图景可能歪曲图景本身，从而导致混乱，产生误导作用。孤立地看待科学会导致科学主义，认为科学是或者可能是我们文化中具有理智重要性的唯一部分。这对文化总体，甚至对科学本身都产生了危害性的影响。因此，科学不是人类文化中孤立的岛屿，科学与文化的其他部分发生着密切和持久的相互作用，而且文化的各个方面相互映射彼此的特征。科学缘于不同的理由而显示出重要性，并且都持之有据。科学极其有用，也极有趣味，它有助于我们反思许多原来被人们错误地不加批判地接受的事物。“文化之中没有什么东西可以不与科学发生强烈的相互作用，即使最稳定的部分也不能例外，诸如宗教。面对事实你难以迷信盲从。科学不断地发现新的事实，让我们保持批判的态度。”（First Introduction，ⅹⅹⅰ）由是认为文化史根本无需关注科学，或者科学的背景情境与理解科学的内在逻辑没有关联，这都是错误的。
阿伽西批判这样的观点，即“科学是纯粹客观的，完全无私的，除了通过事物的经济面之外完全与文化的其他方面毫无联系”（310）。他反对人们将科学与艺术直接对立起来，相反,他认为艺术与科学之间的合作存在许多有趣的内容。人们之所以希望科学与艺术尽可能以严格的方式保持分裂状态，是因为人们有这样一种感觉：一旦艺术染指科学，科学就立刻丧失了它的客观性要求；同样，一旦艺术在某种程度上思想睿智起来，它就丧失了追求美的权利。（309）阿伽西认为这是一种错误的见解。在他看来，一个领域可以从另一个领域借用一个成就或一项技巧，科学和技术会利用艺术成果和艺术家所发现的敏感性，艺术也会运用科学方法，科学和艺术相互激励（306）。有些人认为主观愿望存在于艺术而不是科学当中，因为科学是对真理的追求。阿伽西指出，这个合理的观念建立在一种不合理的思想之上，即艺术只是情感，而科学只是理性，理性和情感在混合的时候必然相互抑制。
阿伽西说，无论是宣扬没有科学的社会的梦想（蒙昧主义），还是宣扬除科学外一无所有的社会的梦想（科学主义），对于科学和对整个文化来说都十分危险。“没有科学的文化是可能的，但是如果不用残酷的手段尽力压制科学，科学出现之后这种文化就无法幸存。没有科学的观点科学无法存在，而科学的观点与大众科学有重大的关系，而大众科学推进了人类亲缘关系的概念。人类亲缘关系推进了科学的批判精神，即使只是因为科学可以帮助我们抵御饥饿，瘟疫，还有战争。这创造了我们当今的现代文化。”（391－392）既然大众科学不但对整个文化，而且对科学本身来说都至关重要，那么我们必须经常寻求更新的和更友善的途径来使科学观念被大家普遍接受，应用科学思想扩展更多的领域，扩大人们的视野，让生活更为理性化，并且用各种途径如科学史、社会科学等打破科学与其他文化之间的隔离状态。
根本态度：既反对科学主义，又反对相对主义
基于其思想主旨“科学是文化的一个内在组成部分”，阿伽西在《摘要》中旗帜鲜明地表明自己的立场，既反对科学主义，也反对相对主义,在他看来，无论是科学主义还是相对主义都必然导致不宽容和非理性主义。
阿伽西认为科学主义是一种传统的科学观，一种纯粹的科学内在论观点。他指出，科学主义想当然地孤立看待科学，含蓄地认为科学本身是完美无缺的，而不去考虑科学的背景情境和与文化其他部分的相互影响。“科学主义认为科学是确定可靠的（或者几乎是确定可靠的），并要求人们认同科学思想，按照科学思想行事。它认为科学并且只有科学具有合理性，因此否认或者忽视文化的其他部分。”（Abstract.ⅶ） 阿伽西的观点是，科学主义貌似支持科学，实际上却非如此。因为科学主义主张科学的权威优先于个人的自治，实质上是一种独裁，科学主义因此是反科学的。因为它将科学看作是既定的事物，而不是茁壮发展的事业。
阿伽西分析了科学主义的吸引力和危险性所在。科学主义的吸引力在于它投射出一种绝对无可置疑的朴素的理性形象，并且用强大的威力证明了这一点。科学主义解决了许多棘手的疑难问题，并且杜绝了其他疑难问题。科学主义的危险性则在于它权威地映射了一种极其卑劣的人性形象，因为它孤立地看待人性，将人性的形象碎片化和过分扭曲，因此也扭曲了文化的形象。这是因为当我们忽视生活不同方面之间的相互作用的时候，它们就全部失去了自身的意义。（First Introduction,ⅹⅶ）他认为科学主义曾经推动了科学的发展和促进人们接受科学，但是科学主义是一种错误的观念，是有害的。“科学主义寄生于科学，然而它有助于支持科学。它在传统社会让人心悦诚服，因为它有力地推动个体从迷信走向科学。但是死守科学主义就是无批判地接受当前的文化和现存科学社会的价值观念，让他们变成了家中的陌生人。”（First Introduction,ⅹⅹⅰ）
阿伽西批判科学主义的霸权和立论谬误。“无需争辩，科学主义成为了公认的观点：受过启蒙的理性的个体必须相信一切科学思想，摈弃所有的其他思想”。他表示科学主义实际上华而不实，其理论根基不稳，因为科学主义是两个庸俗的和危险的科学观念的结合，而这两个观念事实上是无法相容的。“它们就是理性信念与常规科学。理性信念理论认为，研究共同体所支持的理论是最理性的理论，因此对它们的信任不是建立在任何人的权威之上，而是建立在事实和理性的权威之上。常规科学理论或科学的范式理论把科学人描述为技术上高度能干、勤勉有加的专业研究员，遵守严格的强制纪律。他们相信他们的领导人要求他们相信的东西。但这两个理论是相互冲突的：一个把信念建立在合理性上，另一个把信念建立在领导人的权威之上。”（360－361）
与此同时，阿伽西分析和批判了相对主义。“相对主义认为，每一种文化都包含自身的合理性，因此只是在文化本土发挥作用。相对主义表面上看似乎支持地方科学，但其目的是要支持许多文化…… 他们认可任何传统，因此是以科学的名义或以某种地方传统的名义施行独裁。它看起来似乎宽容地将每个权威限制在自己的领域内，但这却是以分裂不同领域和使每一个领域坐大为不受限制的绝对权威为代价的。因而它是独裁主义的和非理性主义的。”（Abstract.ⅶ）他说，“科学主义强迫人们接受科学理性的律令，相对主义则把这种强制限定于科学文化”。（ⅷ）
阿伽西在《科学与多元论》一节中比较了古典理性主义传统的科学主义、浪漫反动的或传统的相对主义、一元论的进步主义（无论是归纳主义还是批判理性主义）和多元论的批判理性主义。（126）科学主义建议遵从科学，并且只遵从科学，任何问题最多只有一个答案是合理的，其竞争者一律毫无价值。科学主义和要么接受要么放弃的态度是两种古老的极端观点。科学主义要求一个给定问题只能接受一个和只有一个可证明的答案。这是不明智的。而相对主义容许存在不同的标准，只要它们不会混杂在一起，它事情没有定论，合法性是相对于时空区域的，每一个都有自己的选择标准。相对主义的思想容许不同的体系并驾齐驱，但是禁止它们混为一谈，禁止它们通过批判与比较而获得进步：它不允许个体反对自己的文明/文化/宗教，因此，它是不宽容的，无论它有多少善意的理由。阿伽西指出一元论进步主义是相对主义的替代项，波普尔和库恩是其理论代表。（126－127）多元论的批判理性主义，简称多元论，它认为同时间出现的不同答案都可以是合理的（理性的，合理的，假定为真的），但不是所有的答案都是合理的：只有那些符合当前需要的答案才是合理的。阿伽西指出，相对主义不能够称为多元论，因为多元论必定不仅仅是具有不同文明/文化/宗教的社会的多样性而已。相比教而言，“一元论反对意见分歧：它要求快速地给出解决方案。多元论喜欢这样的状态，一个给定的问题有不止一个合理的答案，以作为理性争论的基础，而不需要他们快速给出解决方案。多元论不同于相对主义，但它同意一元论的批判理性主义的地方是，多元论认为一些被驳斥的答案是不合理的（甚至新的和更好的合理性标准出现以后）。多元论同意相对主义、但与一元论的批判理性主义有差异的地方是，它容许存在不同的选择标准。多元论与相对主义的差异在于，一个为合理性标准划分等级，而另一个拒绝这样做。（迪昂和爱文斯-皮特卡德的不可通约理论宣称这是不可能的。）多元论建议为标准分级，因而区别于所有其他形式的进步主义。多元论把合理性当作是行动的一个特征（包括思虑和争论），而从不是一个信念选择的问题（贾维）。”（127）
阿伽西倡导一种经过深思熟虑的多元论，他认为可以把多样性作为合理争论的一种理想手段，“科学主义建立在诉诸普遍同意来排除纷争的愿望之上，而相对主义和皮浪主义则建立在诉诸思想的偏狭来排除争议的愿望之上。多元论愿意让毫无疑问的东西与有疑问的东西并驾齐驱而加入争论。”因此，阿伽西得出结论，“多元论是科学主义与相对主义之中最佳部分的结合。它是宽容的，因而符合相对主义的允诺，它消除了孤立性，因而符合科学主义的允诺。”（135）
最后落脚点：人类对于“太空船地球”的责任
阿伽西引用了巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller）的奇妙表述“太空船地球”（Spaceship earth），指出我们目前的系统越来越成为整个人类。他说，“巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller）引入的这个太空船地球概念提供了一幅人类为了自己的生存而相互依赖的鲜明影象。”（397）阿伽西认为“科学与文化相关联的最重要方式是经由科学的基本公理。这个公理是，科学是一项公共事业，它对一切人敞开：它没有隐秘的部分。”（389）而科学的根本开放性正是奠立在我们都是兄弟姐妹这个思想之上，传统的说法是“人类的兄弟情谊”，不过阿伽西认为“人类的亲缘关系”概念或许更为贴切。
阿伽西指出，科学在第二次世界大战后发生了根本改变，大科学取代了传统的科学，即小的和与公共利益关系不大的科学，但我们自此拥有了毁灭人类的能力。但人类必须承认，我们对于如何拯救人类安危和我们应当如何规避实际风险实际上却茫然无知。（375）不过，阿伽西警示道，虽然科学给人类社会带来了许多问题，但是又一点必须引以注意，“科学的灾难要求予以揭露，但不对科学带有敌意，不要恐惧。”（369）
阿伽西不无担忧地指出，当前的全球政治局势十分严重，迫切需要公众意识和关注。他认为提出一些解决全球问题的地方性方案没有什么用处，除非它们能够将公众意识充分提升扩展到和变成全球性的。（397）因此，阿伽西呼吁和倡导通过公众意识的培育和提升来引导教育运动和民主运动，鼓励个人自治，经由公众的批判讨论和有效地传播最低限度的科学文化的手段来寻求一个全面综合的观点。他认为有必要建立新的科学教育，而这个事业的起点应当是拒绝科学主义，拒绝科学对理性具有垄断权的观点。他认为科学文化、大众民主和个人自治的结合有助于形成一种综合性的对全球局势的概观，因为全球政治是整个人类的政治，我们必须努力让全球政治广为人知，从而促成一种民主的和科学的大众运动。（402）
参考文献：
Joseph Agassi. Science and Culture.Dordrecht：Kluwer Academic Publishers. 2003.
A Survey of Joseph Agassi’s View of Science
1.引言
接受美学(reception aesthetics)又称接受理论,其代表人物是汉斯・罗伯特・姚斯(Hans Robert Jauss)和伊瑟尔(Wolfgang Iser)。接受美学的理论基础是俄国形式主义文学理论、布拉格结构主义文学理论、罗曼・茵格尔顿的现象学美学和汉斯・格奥尔格・加达默尔(Hans-Georg Gadamer)的阐释学接受美学发展后期,姚斯借鉴了尔根・哈贝马斯(Jurgen Habermas)的交往理论。接受美学探讨的一个核心问题是如何重建历史与文学的关系,姚斯认为:“文学史的更新,要求建立一种接受和影响的美学。”[1](P26)文学史不应该局限于研究作家生平及其作品,而应该考虑读者对作品的接受、理解及阐释,“艺术史的概念建立在生产、交流和接受的历史功能上”[1](P78)。传统的文学研究是作者中心,或者文本中心,接受美学则认为意义来源于不同时代的读者对文学作品动态的阐释,意义具有无限阐释的可能性,不存在独立于读者影响之外的客观意义。按此观点,译者也不必去追寻作者的意图,而是带着自己的“先入之见”对文章中的“空白点”、“未定点”进行具体化,译者在此过程中充分发挥了自己的创造性,而不是被动地挖掘作者赋予文本的客观意义。译者摆脱了传统翻译观中仆人的地位,而成为与原作者享有平等地位的创作主体。
2.译者的地位
译者是一个特殊的读者,肩负着接受与生产的双重使命。但长期以来译者的地位低下,被认为是原作的仆人。忠实原文被视为翻译的最高宗旨,我国传统的翻译标准如严复提出的“信”、“达”、“雅”,就把“信”放在第一位,可见忠实原文的重要性。西方翻译始于《圣经》的翻译,《圣经》被认为是神谕,在翻译时,译者必须忠实地传达其意,不能有任何歪曲、删节、误译,译者应该像个隐形人,把神的旨意完完整整地传达给读者,作者与《圣经》文本的地位远远凌驾于译者之上,译者仅仅起了“传声筒”的作用,毫无主体创造性可言。后来学者们提出的“等值”、“等效”理论,要求译者隐形,译文中不应掺杂有译者自己的主观感情、偏见等,译者受制于作者,受制于原文,处于被动地位,无法发挥自己的能动性、创造性,译者只需找出作者的意图,找出作品那个客观的、独一无二的意义即可。按此观点,倘若先前的译者找出了原作者的客观的意义、真实意图,后来不同时代的译者再对此作品进行复译就是没有意义的了,因为他们认为不同时代的译者面对原作的阐释具有一致性,如果不一致,那就是译者误解了作者的意图。这种传统的翻译观认为“翻译就是模仿,译作依赖于原作,缺乏创造性”[2],翻译只是语言层次上的转化问题。按此种翻译观,译者须超越自身的历史性,来追求原作的客观意义,机器翻译完全可以取代人工翻译。
作者中心论和结构主义的文本中心论都忽视了译者这个翻译主体的主体性。狭义上而言,译者是翻译的主体。译者的主体性是指译者在进行翻译活动时所具有的主观性和能动性。主观性是指“主体常常在实现自己的主体性时,伴随一种主体以自己的意志、意向、目的为轴心的倾向”[3](P53)。译者的能动性是指译者的创造性,是译本延续生命力的源泉。译者在翻译的过程中,不可避免地以自己的“先入之见”阐释文本,使译本鲜明地烙上译者自身的印记,而传统的翻译观压抑译者的主体性,要求译者隐匿自己,努力找出作者的真实意图,理解作品的终极的客观意义。
20世纪60年代,雅克・德里达(Jacques Derrida)提出了一系列有关解构主义的思想,了逻各斯中心主义(logocentrism),他用解构主义来解释翻译活动,认为:“能指和所指之间存在着差异,原文意义不可能固定不变”,“译者应该充分发挥主观能动性来寻找原文的意义。”[4](P276)法国另一解构主义的代表人物罗朗巴特,明确宣称“作者死了”[4](P286),意思是文本一经完成,作者就要退场,作品意义的阐释完全依赖于读者。解构主义把读者的地位提高到了前所未有的高度,译者再也不用研究作者,追寻作者的真实意图,对作品意义的阐释有绝对的主动权,译者从传统的仆人地位一跃成为主人。解构主义在给读者无限自由的同时,也给译者的胡编乱译制造了借口,译者想怎么译就怎么译,从“作者至上论”走向了“译者至上论”这个极端,也不利于翻译事业健康向前发展。
3.文学作品意义的来源
19世纪中期以后,实证主义哲学对文学研究影响深远,人们在探讨文学作品的意义时,往往从作品产生的社会经济、历史背景中找寻作者的真实意图,文学作品和它产生的特定的社会历史条件结合,便得出作品的客观的、独一无二的意义。马克思主义美学认为:“文学生产要以人类的物质生产和社会实践为先决条件。”[1](P12)文学生产作为上层建筑的一部分,产生于特定的经济基础。这一点和实证主义哲学颇有相似之处。姚斯尖锐地指出马克思主义美学的缺陷,认为它无法解释“为什么遥远过去的艺术能够在其社会经济基础灭亡之后,仍然继续生存下来?”[1](P16)既然产生某种作品的生产方式消亡了,为什么作品还有读者?作品还有生命力?姚斯进一步指出,马克思主义美学是唯物主义反映论,“把文化现象简化为经济、社会或阶级的相等物,认为它们作为既定的现实,决定着文学艺术的发源”[1](P14)。这种实证主义研究,从文学作品产生的外部条件中找寻作品意义的来源,而外部条件如经济基础具有暂时的稳定性,因此它认为作品的意义具有客观性、稳定性、唯一性。这种观点忽视了“物质生产与艺术生产的不平衡关系”[1](P14),无法解释许多古典名著至今仍然有影响,能生存下去的原因。
到了20世纪初期,俄国产生的形式主义文学理论,把研究重点放在文本本身,认为不应该从作品产生的社会历史条件中探寻作品的意义,作品的意义并非来源于作者的主观意图,而是来源于语言内部结构,与一切外在现实无关。形式主义把文学作品和它产生的特定的历史条件完全割裂,同时也割裂了作者和作品、读者和作品的关系,忽视了文学作品的主体性,作品的意义被置于一个孤立的、静态的、封闭的系统内。
姚斯认为,实证主义和形式主义,把文学事实局限在生产美学和再现美学的封闭的圈子内,忽视了读者对文学作品的接受和影响[1](P23)。实证主义认为,语言是工具,是表达作者思想内容的物质外壳,读者的阅读过程就是透过语言这层外壳来追溯作者的真实意图,读者在阅读过程中要客观公正,压抑自己的主观性、创造性,一千个读者对作品意义的阐释都是相同的,即阐释的内容就是作者赋予作品的特定意义。形式主义也强调作品意义的静态性、独立性、客观性。根据这两种观点可得出,作品的意义是孤立静止的,具有客观唯一性,读者在阅读时处于被动地位。这样一来,由于对文本客观意义的探索,读者便无法发挥自己的主体性、能动性和创造性。
那么接受美学是怎样看待作品意义的产生呢?接受美学认为,作品意义的产生既不来源于作者,也不来源于作品本身,如姚斯所说:“作品的意义来源于两个方面:一是作品本身,一是读者的赋予。”[5](P345)意义是在读者对作品的阅读具体化过程中产生的。这种认识把读者因素考虑了进去,认为读者是文本意义的一个构建者。接受美学的这种意义观,深受当时德国社会科学家哈贝马斯提出的交往理论的影响,这种理论认为,作品的意义是在主体之间交流和对话的过程中产生的。姚斯也曾经明确地提出,接受美学“尝试日趋发展成为一种文学交流的理论。这种理论试图正确对待生产、接受,以及二者相互作用的功能”[1](P395)。既然是读者通过文本与隐形作者的对话交流,两者相互依赖、相互影响,那么作者这一生产者和译者这一接受者兼生产者的地位是平等的。当生产者的地位高于接受者的地位时,译者往往是原作的奴隶,倾向于探询原作的原始意义、客观意义,这样的译本寿命不长;接受者的地位高于生产者的地位时,译者往往跳出原作提供的图式结构,随心所欲,胡编乱译,这样的译文走向了译者中心的极端。因此只有当二者的地位建立在平等的基础之上,才能实现阐释的无限性,延续作品的生命。
4.接受美学视域下译者的主体性
4.1译者的“期待视野”
姚斯在“艺术史和实用主义历史”这一章中,猛烈地抨击了历史客观主义,认为兰克的观点“为了掌握未予歪曲的过去,历史学家只需抛弃自身的偏见,忘却自身目前的存在”是不正确的[1](P68)。因为他认为“只有无思想才可能是客观的”[1](P68)。历史学家不可避免地带着自己的偏见去阐释历史。同样,译者对文学作品意义的阐释,也不可能摆脱自己的偏见,客观公正地去阐释历史,在此过程中,必然存在着一种变形、扭曲,因为任何译者都不可能摆脱他自身的历史局限性。
姚斯在其接受美学理论中提出了“期待视野”这一概念,实质上是借鉴了海德格尔和加达默尔的观点。海德格尔在《存在与时间》中写道:“我们之所以将某事解释为某事,其解释基点建立在先有、先见与先概念之上,解释决不是一种对显现于我们面前事物的、没有先决因素的领悟。”[1](P321)加达默尔在其师海德格尔观点的基础上提出了“偏见”这一术语,认为:“偏见属于历史现实本身,所以偏见不但不是理解的障碍,反而是理解的条件。”[1](P321)姚斯提出的“期待视野”指的是“阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构”[1](P6)。译者的“期待视野”具有差异性,从历时角度来看,不同时代的译者的知识先在结构、文学阅读经验、欣赏水平、接受能力等诸多方面存在差异,由此产生了不同的“期待视野”;从共时角度来看,同一时代的译者也因个人的审美情趣、学识涵养、思维习惯的不同,而引起期待视野的不同。译者在阐释作品时,并不是思想一片空白地进入文本的,而是在由过去的阅读经验所形成的“先见”、“偏见”的基础上来理解文本的,不同的译者具有不同的“期待视野”,因此造成了对作品意义理解的差异性、多样性、主观性。因此译者在翻译的过程中,是无法隐匿自己的。意义的理解依赖于译者的“期待视野”,无法避免译者的主观性、能动性和创造性。
加达默尔把理解定义为一种“视阈融合”[6](P10)。就翻译活动而言,理解一部文学作品就是历史视野与现时视野的融合,是译者视野与文本视野的融合。译者的视野因其阅读经验的积累,总是处于一种动态的变化过程之中,未来译者的视野也具有某种开放性、未定性,与文本的过去视野结合,不断地揭示文学作品丰富的意义潜能。
4.2译者对文本“空白处、未定点”的具体化
姚斯更多地借鉴了阐释学的理论,接受美学的另一领军人物伊瑟尔则更多地受到了茵格尔顿的现象学美学的影响,认为“文学作品既非决定性的,亦非自足性的”[1](P302),不承认文学本文只有一种绝对的客观意义,认为文学本文是一个开放式的图式结构。根据现象学理论,“一切客体都具有无限的决定因素。认识活动无论如何也不能穷尽所有特殊客体的每一决定因素”[1](P303),文学作品中有无限的空白处和未定点,任何读者都不可能穷尽对某个未定点的所有阐释。读者总是带着自己的某种“偏见”、“先在结构”去填补文本中的空白点,使文本的意义现实化、具体化,不同的译者在“具体化”文本的意义中,发挥自己的创造性,对文本的意义作出不同的阐释,使文本的意义不断得到丰富和补充,处于一种动态的阐释过程中。
同姚斯一样,伊瑟尔也认为,意义的产生是读者和文本相互交流的结果。“《召唤结构》论文之后,意义空白在伊瑟尔的思考中占有中心地位”[1](P377)。意义空白成了读者和文本交流的基础,是联结创作意识和接受意识的桥梁,“空白区”刺激译者发挥自己的想象力、创造性,不断地挖掘作品的意义潜能。文学作品提供的只是一个开放的图式结构,是意义域,不可能在一次或几次阅读过程中完全实现全部的意义潜能,每一次具体的阅读只能发掘文本的部分潜能。关于意义空白和意义未定性,伊瑟尔提出了“空白”和“空缺”两个重要的概念,空白是指“本文中悬而未决的可联系性”[1](P378),破坏了意义的可连接性,需要译者在阅读时,发挥自己的创造性,重新建立一种清晰的联系,重构作品的意义。空缺是指“游移视点的参照阈内部的非主体性的部分”[1](P378)。无论是空白,还是空缺,都要求译者的“介入”,要求译者排除未定性,填补空白,在此过程中,译者需要充分发挥自己的主体性。
什么是茵格尔顿的“具体化”呢?他认为:“读者进行的最为重要的活动,就在于排除或填补未定点、空白或本文中的图式化的环节。”[1](P304)同样,译者翻译时,必然伴随着自己对作品未定点、空白处的具体化,译者必须思考,作出自己的选择,译者在此过程中,必须发挥自己的创造性、主体性。“观赏者的具体化就是一种“重建”活动,是一种心理性的加工、改造和创新活动”[7],译者对作品的具体化,也就是重建作品意义的过程,必然伴随者译者的创造性。译者的具体化过程必然导致意义的差异性,因为不同的译者由于其审美情趣,接受水平、思维习惯的不同,“不会存在两个丝毫不差的具体化,即使他们是同一读者的具体化的产物”[1](P304),不同译者由于具体化的差异性,无疑会在译本中凸现自己的个性,不可能做个隐形人,译本是他们发挥自己主体性的产物。
5.结语
接受美学认为,文学作品意义的产生是读者和文本交流、对话的结果,读者也参与了作品意义的建构。它反对独立于读者阐释之外的作品的客观意义,反对追寻作者的真实意图。文学作品提供的只是一个开放的图式结构,有许多空白、空缺和未定之处,译者根据自己的先在结构、前理解把作品的意义具体化,现实化。译者在翻译的过程中,不是被动地追寻作者的真实意图、作品的客观意义,而是充分发挥自己的主观能动性、创造性,使作品的意义处于一种动态的阐释过程中。译者在翻译过程中不可能透明得像块玻璃,译作鲜明地烙上了译者主体的印记,译者作为接受主体和创造主体,和作者享有同等的地位。
参考文献:
[1]姚斯,霍拉勃著.周宁,金无浦译.接受美学与接受理论[M].沈阳:辽宁人民出版社,1987.
[2]查明建,田雨.论译者主体性――从译者文化地位的边缘化谈起[J].中国翻译,2003,(1):19-24.
[3]刘宓庆.翻译与语言哲学[M].北京:中国对外翻译出版公司,2001:53.
[4]李.西方翻译理论流派研究[M].北京:中国社会科学出版社,2004.
[5]胡经之,王岳川.文艺学美学方法论[M].北京:北京大学出版社,1994:345.
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
作为一位散文大家，梁实秋是熠熠生辉的，他那珠玑闪烁的二十几部散文集足以使后来人长久地记住他，但作为一名批评家，他却是长久地被人冷落了，就连《中国现代文选论》也未能收入他的只言片语。然而梁实秋却是中国新文学运动史上第一个专门从事文学批评。也是第一个潜心研究文学批评。把文学批评作为专门事业的人。可以说，他是中国文学史上罕见的一位受过专门训练的批评家。他的古典主义文学批评理论及其文学批评实践是独树一帜的。
一、梁实秋古典主义文学批评理论的渊源及主张
1924年，梁实秋在哈佛大学师从美国评论家、新人文主义文学批评运动领袖欧文·白壁德，在当时古今中外文化、文学交汇和激荡的大潮中，他经过认真严肃的思考，做出了自己的选择，摒弃了一度醉心的浪漫主义而一以贯之地尊奉古典主义理论，坚守平实稳健的文化立场，形成了克己内敛、以人为本的人生观和世界观。他试图用西方的文学思想来激活传统的中国文学思想和体系，以“疗救中国文学之弊”。在文学观上，他倡导描写与表达抽象的永恒不变的人性，提倡思想自由．，主张“文学无阶级”，反对把文学当作政治的工具：他不赞同“浪漫主义”，在他眼中，浪漫主义的求新求异是文艺的大敌，而智慧、理念、典雅，提倡和谐、温和的审美感觉的“新古典主义”才是文学的出路。
二、古典主义文学批评实践
在梁实秋身上，有许多矛盾的集结点：他是新文学史上第一个专门从事文学批评的人，但不少学者认为他缺乏批评家的敏锐与才情：在二十世纪的中国．他有系统的批评理论，但很多学者认为他缺乏有力的批评实践。事实上，他依仗古典主义观看同期文学，开辟了一块他人不去问津的批评领域，形成的理论视觉是独特的。在文学批评史上．作为批评家他的位置应该是显著的，尽管古典主义在风云变幻的文坛上有点寂寞。
(一)“历史的透视”的批评方法
梁实秋的古典主义文学批评推崇“历史的透视”的批评方法。他在台湾写就的《关于白壁德先生及其思想》一文中这样说：“我从此了解了什么叫做‘历史的透视’(historicalperspective)，一个作家或一部作品的价值之衡量要顾到他在整个历史上的地位，也还要注意到文艺之高度严肃性。从极端的浪漫主义，我转到了多少近于古典主义的立场。”他认为研究文学批评，最重要的就是知识的系统化，研究一个题目，要知道它的整个来龙去脉，只有这样，观点和思想才不至于偏颇。他指出把二三流的作家和第一流的作家相提并论，便是缺乏历史的透视．二三流的作家和第一流的作家没有任何的可比性。他认为文学批评第一步是了解历史，第二步是对历史做出判断，判断不仅是批评中最重要的一步，而且是人文主义与非人文主义的分野，人文主义的核心是伦理的选择与价值的估定．而“历史的透视”的批评方法是选择与判断的最佳选择。
(二)对“五四”新文学的反思与评价
上世纪20年代末30年代初，梁实秋在文学批评上最为活跃。他文学批评的中心是对“五四”新文学的反思与评价。他认定文学里有两个主要类别，一是古典类别，二是浪漫类别，“‘古典的’即是健康的，因为其意义在保持各个部分的平衡；‘浪漫的’即是病态的，因为其要点在偏畸的无限发展。”他用古典主义的眼光审视整个现代文学，发表了为新文学把脉的《现代中国文学之浪漫的趋势》，对“五四”浪漫主义文学进行全面抨击，提出一个论断——新文学运动，就全部而言，是一场“良漫的昆乱”。
梁实秋对“五四”新文学的评价恰似白氏对西方近代文学的批判，《现代中国文学之浪漫的趋势》在理论上几乎是白氏《卢梭与浪漫主义》的缩写。他把新文学中的写实主义、自然主义都看作是浪漫主义的变种，统统归入浪漫主义而加以讨伐。而所谓的浪漫主义，在他看来就是一种否定标准，不讲纪律。不求中庸节制，宣扬恣情，思想不健康的文学。“浪漫主义”在他这里成为恶名，而这个恶名把蓬蓬勃勃的新文学否定殆尽。这种观点是新鲜的、泼辣的，但无容置疑是一种偏见，他没有完全弄清浪漫主义的性质．也没有以积极全面的观点来反映整个新文学的本来面目。
在骨子里。梁实秋推崇古典的理性与传统道德信仰，他执拗地坚持为艺术而艺术的文学审美价值，认为作为人性最高节制的“理性”才是文学批评的定盘星。他把“五四”新文学运动尽可能地纳入白壁德的浪漫主义文学的理论模式中，以便对它进行批判。在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，他认为新文学最主要的特征是对情感的推崇．而情感的宣泄如果不加理性的选择，结果不是流于颓废主义，就是进入假理想主义。颓废主义的文学耽于声色．是不道德的，新文学中大量的抒发恋爱婚姻苦恼的情诗就是代表：凡不流于颓废的又趋于另一极端，便是假理想主义，在浓烈的情感之下，精神错乱，把文学当成疯人的狂语。他认为无论哪一种主义，都是感情上不守纪律的结果，文学并无新旧可分，只有中外可辨。他得出惊人之论：“新文学即是受外国影响后的文学。”
1926年的梁实秋站在古典主义的立场，对新文学运动进行了整体的否定，虽然这种否定并不始于梁实秋，但只有到了梁实秋，才借助西方系统的理论学说，对新文学进行了前所未有的整体批判．尽管这种批判只是迟到的批判，并没有引起足够的注意，却显示了梁实秋作为一位文学批评家的立场，他高举着“理性”的大旗，向文坛正式拔出了古典主义批评家的亮剑，并全力展开评论活动。
(三)文学的力量是“理性”
1928年，梁实秋在《新月》创刊号上推出《文学的纪律》一文。《文学的纪律》仍是基于古典主义立场，批评直指浪漫派。着力抨击作为浪漫主义诗学中的“天才的独创”、“想象的自由”两大1：3号，指出浪漫主义者的不仅是新古典的规律，连标准、秩序、理性、节制的精神，都一起打破了。他认为文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制；打倒“外在的权威”．就要树立起“内在的制裁”。他重申被浪漫主义打翻在地的“文学的纪律”与“节制的精神”，鲜明地指出文学的力量不在情感里，而在制裁情感的理性里，理性是伦理的标准与规则。他认为：“古典主义者所注重的是艺术的健康，健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈畸形的现象，要做到这个地步．必须要有一个制裁的总枢纽．那便是理性。”所以．理性一方面是表现在创作态度上的端庄严谨，要让情感、想象等有所节制：另一方面表现在作品本身的健康儒雅，也就是“本质的醇正”。如果说，《现代中国文学之浪漫的趋势》是从文学实践上批判“五四”新文学的浪漫思潮，那么，《文学的纪律》则是从理论上为这种批判提出依据。这是他在鸟瞰了整个新文学之后，针对他所认为的文学界的混乱情形开出的一剂药方。
三、对文学批评的批评实践
梁实秋的文学批评实践还表现在他对文学批评的批评上。他把当时中国流行的各种批评归纳为“印象主义的批评”和“科学的批评”，并分别加以批判。
(一)对“印象主义的批评”的批评
1928年以前．梁实秋侧重批判的是“印象主义的批评”，他认为“印象主义的批评”把批评与艺术混为一谈，否认批评家判断力的重要，只把批评家局限在鉴赏者的位置，使文学批评为感情用事的印象主义所支配．并把这种批评看作是现代文学浪漫主义思想的一个组成部分。在《文学的纪律》中他强调指出“文学批评一定要有标准，其灵魂乃是品味，而非创作；其任务乃是判断，而非鉴赏；其方法是客观的。而非主观的。如其吾人能划清这些区别，便当承认文学批评不是创作的艺术。”他认为印象主义批评只重鉴赏，根本错误在于以批评为创作、以品味为天才是主观的，批评的意见与文学作品本身的意义相去甚远，没有固定的标准，是“灵魂的冒险”，结果只是匆促地模糊地观察人生，只看到人生的外表与局部。1928年以后，梁实秋把批评的重点转向“科学的批评”。
(二)对“科学的批评”的批评
近代科学主义思潮的高涨波及到文学批评领域，使文学也变成科学求知的工具。所谓“科学的批评”就是把文学批评等同于科学方法。梁实秋强烈反对这种现象并加以批评。他在《文学批评辩》中说“文学批评也不是科学。以科学方法(假如世界上有所谓”科学方法“者)施于文学批评，有绝大之缺憾。文学批评根本的不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的估定。凡是价值问题以内的事务，科学不便过问。近代科学——或假科学——发达的结果，文学批评亦有变成科学之势。”在《文学批评的将来》一文中他为“科学的批评”追本溯源，“这是法国的台恩，以至于俄国蒲列汉诺夫这一派的贡献。这一派是挂着科学的招牌，企图着把文学批评放在客观的基础底上，因而为马克思主义之渗入，于是唯物史观的思想以及阶级意识占据了这一学派的中心．其实是台恩当初所意想不到的。因此，科学的批评虽然是以‘科学的’自炫，实则馋人了不少的宣传的成分。”
作为一位散文大家，梁实秋是熠熠生辉的，他那珠玑闪烁的二十几部散文集足以使后来人长久地记住他，但作为一名批评家，他却是长久地被人冷落了，就连《中国现代文选论》也未能收入他的只言片语。然而梁实秋却是中国新文学运动史上第一个专门从事文学批评。也是第一个潜心研究文学批评。把文学批评作为专门事业的人。可以说，他是中国文学史上罕见的一位受过专门训练的批评家。他的古典主义文学批评理论及其文学批评实践是独树一帜的。
一、梁实秋古典主义文学批评理论的渊源及主张
1924年，梁实秋在哈佛大学师从美国评论家、新人文主义文学批评运动领袖欧文·白壁德，在当时古今中外文化、文学交汇和激荡的大潮中，他经过认真严肃的思考，做出了自己的选择，摒弃了一度醉心的浪漫主义而一以贯之地尊奉古典主义理论，坚守平实稳健的文化立场，形成了克己内敛、以人为本的人生观和世界观。他试图用西方的文学思想来激活传统的中国文学思想和体系，以“疗救中国文学之弊”。在文学观上，他倡导描写与表达抽象的永恒不变的人性，提倡思想自由．，主张“文学无阶级”，反对把文学当作政治的工具：他不赞同“浪漫主义”，在他眼中，浪漫主义的求新求异是文艺的大敌，而智慧、理念、典雅，提倡和谐、温和的审美感觉的“新古典主义”才是文学的出路。
二、古典主义文学批评实践
在梁实秋身上，有许多矛盾的集结点：他是新文学史上第一个专门从事文学批评的人，但不少学者认为他缺乏批评家的敏锐与才情：在二十世纪的中国．他有系统的批评理论，但很多学者认为他缺乏有力的批评实践。事实上，他依仗古典主义观看同期文学，开辟了一块他人不去问津的批评领域，形成的理论视觉是独特的。在文学批评史上．作为批评家他的位置应该是显著的，尽管古典主义在风云变幻的文坛上有点寂寞。
(一)“历史的透视”的批评方法
梁实秋的古典主义文学批评推崇“历史的透视”的批评方法。他在台湾写就的《关于白壁德先生及其思想》一文中这样说：“我从此了解了什么叫做‘历史的透视’(historicalperspective)，一个作家或一部作品的价值之衡量要顾到他在整个历史上的地位，也还要注意到文艺之高度严肃性。从极端的浪漫主义，我转到了多少近于古典主义的立场。”他认为研究文学批评，最重要的就是知识的系统化，研究一个题目，要知道它的整个来龙去脉，只有这样，观点和思想才不至于偏颇。他指出把二三流的作家和第一流的作家相提并论，便是缺乏历史的透视．二三流的作家和第一流的作家没有任何的可比性。他认为文学批评第一步是了解历史，第二步是对历史做出判断，判断不仅是批评中最重要的一步，而且是人文主义与非人文主义的分野，人文主义的核心是伦理的选择与价值的估定．而“历史的透视”的批评方法是选择与判断的最佳选择。
(二)对“五四”新文学的反思与评价
上世纪20年代末30年代初，梁实秋在文学批评上最为活跃。他文学批评的中心是对“五四”新文学的反思与评价。他认定文学里有两个主要类别，一是古典类别，二是浪漫类别，“‘古典的’即是健康的，因为其意义在保持各个部分的平衡；‘浪漫的’即是病态的，因为其要点在偏畸的无限发展。”他用古典主义的眼光审视整个现代文学，发表了为新文学把脉的《现代中国文学之浪漫的趋势》，对“五四”浪漫主义文学进行全面抨击，提出一个论断——新文学运动，就全部而言，是一场“良漫的昆乱”。
梁实秋对“五四”新文学的评价恰似白氏对西方近代文学的批判，《现代中国文学之浪漫的趋势》在理论上几乎是白氏《卢梭与浪漫主义》的缩写。他把新文学中的写实主义、自然主义都看作是浪漫主义的变种，统统归入浪漫主义而加以讨伐。而所谓的浪漫主义，在他看来就是一种否定标准，不讲纪律。不求中庸节制，宣扬恣情纵欲，思想不健康的文学。“浪漫主义”在他这里成为恶名，而这个恶名把蓬蓬勃勃的新文学否定殆尽。这种观点是新鲜的、泼辣的，但无容置疑是一种偏见，他没有完全弄清浪漫主义的性质．也没有以积极全面的观点来反映整个新文学的本来面目。
在骨子里。梁实秋推崇古典的理性与传统道德信仰，他执拗地坚持为艺术而艺术的文学审美价值，认为作为人性最高节制的“理性”才是文学批评的定盘星。他把“五四”新文学运动尽可能地纳入白壁德的浪漫主义文学的理论模式中，以便对它进行批判。在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，他认为新文学最主要的特征是对情感的推崇．而情感的宣泄如果不加理性的选择，结果不是流于颓废主义，就是进入假理想主义。颓废主义的文学耽于声色肉欲．是不道德的，新文学中大量的抒发恋爱婚姻苦恼的情诗就是代表：凡不流于颓废的又趋于另一极端，便是假理想主义，在浓烈的情感之下，精神错乱，把文学当成疯人的狂语。他认为无论哪一种主义，都是感情上不守纪律的结果，文学并无新旧可分，只有中外可辨。他得出惊人之论：“新文学即是受外国影响后的文学。”
1926年的梁实秋站在古典主义的立场，对新文学运动进行了整体的否定，虽然这种否定并不始于梁实秋，但只有到了梁实秋，才借助西方系统的理论学说，对新文学进行了前所未有的整体批判．尽管这种批判只是迟到的批判，并没有引起足够的注意，却显示了梁实秋作为一位文学批评家的立场，他高举着“理性”的大旗，向文坛正式拔出了古典主义批评家的亮剑，并全力展开评论活动。
(三)文学的力量是“理性”
1928年，梁实秋在《新月》创刊号上推出《文学的纪律》一文。《文学的纪律》仍是基于古典主义立场，批评直指浪漫派。着力抨击作为浪漫主义诗学中的“天才的独创”、“想象的自由”两大1：3号，指出浪漫主义者推翻的不仅是新古典的规律，连标准、秩序、理性、节制的精神，都一起打破了。他认为文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制；打倒“外在的权威”．就要树立起“内在的制裁”。他重申被浪漫主义打翻在地的“文学的纪律”与“节制的精神”，鲜明地指出文学的力量不在情感里，而在制裁情感的理性里，理性是伦理的标准与规则。他认为：“古典主义者所注重的是艺术的健康，健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈畸形的现象，要做到这个地步．必须要有一个制裁的总枢纽．那便是理性。”所以．理性一方面是表现在创作态度上的端庄严谨，要让情感、想象等有所节制：另一方面表现在作品本身的健康儒雅，也就是“本质的醇正”。如果说，《现代中国文学之浪漫的趋势》是从文学实践上批判“五四”新文学的浪漫思潮，那么，《文学的纪律》则是从理论上为这种批判提出依据。这是他在鸟瞰了整个新文学之后，针对他所认为的文学界的混乱情形开出的一剂药方。
三、对文学批评的批评实践
梁实秋的文学批评实践还表现在他对文学批评的批评上。他把当时中国流行的各种批评归纳为“印象主义的批评”和“科学的批评”，并分别加以批判。
(一)对“印象主义的批评”的批评
1928年以前．梁实秋侧重批判的是“印象主义的批评”，他认为“印象主义的批评”把批评与艺术混为一谈，否认批评家判断力的重要，只把批评家局限在鉴赏者的位置，使文学批评为感情用事的印象主义所支配．并把这种批评看作是现代文学浪漫主义思想的一个组成部分。在《文学的纪律》中他强调指出“文学批评一定要有标准，其灵魂乃是品味，而非创作；其任务乃是判断，而非鉴赏；其方法是客观的。而非主观的。如其吾人能划清这些区别，便当承认文学批评不是创作的艺术。”他认为印象主义批评只重鉴赏，根本错误在于以批评为创作、以品味为天才是主观的，批评的意见与文学作品本身的意义相去甚远，没有固定的标准，是“灵魂的冒险”，结果只是匆促地模糊地观察人生，只看到人生的外表与局部。1928年以后，梁实秋把批评的重点转向“科学的批评”。
(二)对“科学的批评”的批评
近代科学主义思潮的高涨波及到文学批评领域，使文学也变成科学求知的工具。所谓“科学的批评”就是把文学批评等同于科学方法。梁实秋强烈反对这种现象并加以批评。他在《文学批评辩》中说“文学批评也不是科学。以科学方法(假如世界上有所谓”科学方法“者)施于文学批评，有绝大之缺憾。文学批评根本的不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的估定。凡是价值问题以内的事务，科学不便过问。近代科学——或假科学——发达的结果，文学批评亦有变成科学之势。”在《文学批评的将来》一文中他为“科学的批评”追本溯源，“这是法国的台恩，以至于俄国蒲列汉诺夫这一派的贡献。这一派是挂着科学的招牌，企图着把文学批评放在客观的基础底上，因而为马克思主义之渗入，于是唯物史观的思想以及阶级意识占据了这一学派的中心．其实是台恩当初所意想不到的。因此，科学的批评虽然是以‘科学的’自炫，实则馋人了不少的宣传的成分。”
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。
其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。WWW.133229.coM现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。
其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。
