2022年清明的由来故事清明节的起源，据传始于古代帝王将相“墓祭”之礼，后来民间亦相仿效，于此日祭祖扫墓，历代沿袭而成为中华民族一种固定的风俗。本来，寒食节与清明节是两个不同的节日，到了唐朝，将祭拜扫墓的日子定为寒食节。“清明节”的得名还源于我国农历24节气中的清明节气。冬至后第105天就是清明节气。清明节气共有15天。作为节气的清明，时间在春分之后。这时冬天已去，春意盎然，天气清朗，四野明净，大自然处处显示出勃勃生机。用“清明”称这个时期，是再恰当不过的一个词。冬至后一百零五天谓之寒食，从前这天禁火，冷食，故又称“冷节”、“禁烟节”。民间传说寒食是为了纪念春秋时的介子推被火焚于绵山，晋文公下令禁火。介子推是山西人，所以冷食习俗在山西首先流行。旧时寒食断火，次日宫中有钻木取新火的仪式，民间也多以柳条互相乞取新火。
2022年清明的节气意义清明是进行春祭，扫墓祭祀、缅怀祖先，踏青郊游的肃穆节日，不仅有利于弘扬孝道亲情、唤醒家族共同记忆，促进家族成员乃至民族的凝聚力和认同感，还能让人到自然中去，拥抱大自然、亲近大自然，珍惜自然的生机。清明又称踏青节、行清节、三月节、祭祖节，节期在仲春与暮春之交。清明兼具自然与人文两大内涵，既是自然节气点，也是传统节日。清明节融汇自然节气与人文风俗为一体，是天时地利人和的合一，充分体现了中华民族先祖们追求“天、地、人”的和谐合一，讲究顺应天时地宜、遵循自然规律的思想。清明节的节俗丰富，扫墓祭祖与踏青郊游是清明节的两大礼俗主题，这两大传统礼俗主题在中国自古传承，至今不辍。
清明养生的注意事项是哪些注意“病从口入”
多变的天气容易使人受凉感冒，发生扁桃体炎、支气管炎、肺炎;此时又是呼吸道传染病，如白喉、猩红热、百日咳、麻疹、水痘、流行性脑膜炎等的多发季节，因而要认真注意天气变化，增减衣服，以及尽量少出入公共场所，尤为注意“病从口入”。
忌食“发物”
此节气亦是多种慢性疾病易复发之时，如关节炎、哮喘等因而有慢性病的人要忌食易发的食物，所谓“发物”，从中医角度上是指动风生痰、发毒助火助邪之品，如海鱼、海虾、海蟹、咸菜、竹笋、毛笋、羊肉、公鸡等，可适当吃些凉性食物，因此“寒食节”也有一定的养生道理。
心情舒畅、动中有静
同时这个节气又是高血压的易发期，因此要保持心情舒畅，选择动作柔和，动中有静的如太极拳等锻炼方式;避免参加带有竞赛性的活动，以免情绪激动;避免做负重性活动，以免引起屏气，而引起血压升高。
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第一，晁梁与《再来人》
笔者曾著文论述《醒世姻缘传》的主体框架与清代文言小说《小豆棚》中两则故事相同 ［1］。现在又发现《小豆棚》一则故事与《醒世姻缘传》的片云僧转世为晁梁相同。晁梁是《醒世姻缘传》中晁大舍的同父异母弟，晁大舍转世投胎为狄希陈，则晁梁又是狄希陈的弟弟。从人物设置上来看，晁梁与狄希陈并驾齐驱的人物，重要性并不亚于狄希陈，晁梁品性优良，是善人孝子，是晁大舍、狄希陈等人的鲜明对照，可以说，晁梁在《醒世姻缘传》是一个很有分量的正面典型，在他身上，作者投射了自己的理想人格。
《小豆棚》卷七《再来人》讲的是这样的一个故事，大体情节如下：
金芗谷老而无子，游一寺，一僧见他微笑，归家后，金氏一妾梦一僧入卧室，后生子。后金氏又游此寺，长老对金氏说，金氏之子为先前向他笑的和尚，并且笑和尚的肉身尚在。金归家后把孩子命名为小和尚。后来金氏死，小和尚事母至孝。“十五岁入泮，十六岁乡荐”。后来小和尚欲出家，其妻明理而通变，从容劝他，小和尚深以为然，最后小和尚到寺里，把笑和尚的肉身焚化，焚化时有异香 ［2］ （P103-106）。
细读《醒世姻缘传》的晁梁故事，与此极为相似，试比较如下：
第一，晁梁是晁思孝的遗腹子，他其实是片云和尚为报答晁夫人而投胎转世的。第21回晁夫人梦见片云和尚进入她的卧室，后来晁思孝的妾春莺就生了儿子，这个就是晁梁，其实是片云僧转世，乳名“小和尚” ［3］。
第二，晁梁事母至孝，第36回晁梁想为嫡母晁夫人割股疗亲；十几岁就中了秀才。
第三，第93回晁梁想到寺庙修行，他的妻子劝他说：
你做了半生孝子，不能中举中进士，显亲扬名，反把禀受父母来的身体发肤弃舍了去做和尚道士。父母虽亡，坟墓现在，你忍得将父母坟墓不顾而去？你虽说晁冠长成，有人奉祀，毕竟是你的儿子。你出家修行去了，你倒有儿子在家，只是父母没有了儿子。我听见你读的书上：逃墨必归于杨，逃杨必归于儒。你读了孔孟的书，做了孔孟的徒弟，这孔孟就是你的先生。你相从了四五十年的先生，一旦背了他，另去拜那神佛为师，这也不是你的好处。
《再来人》小和尚之妻也是如此劝他，如出一辙。
第四，最后晁梁埋葬了片云和尚的法身。
从上面比较来看，两者的相似是非常明显的，还有许多细节。这可能是当时流传的一个故事被两部书的作者采用了。我们知道，蒲松龄出生时他的父亲梦见一个和尚入室，这在《聊斋自志》中有介绍。在《醒世姻缘传》的第21回也有片云僧投胎。严云受先生认为这是两者相互借鉴的，也就是说，片云和尚投胎到晁家为晁梁与和尚投胎到蒲家为蒲松龄两者情节极为相同，因此得出蒲松龄是《醒世姻缘传》作者 ［4］。如果有了这个资料，恐怕就应该重新考虑。
第二、县令审案
第12回讲县令审理晁大舍的案件，但在晁大舍前还有一案，此案讲的是一个寡妇与一个年青后生通奸，寡妇怕后生嫌她老，就逼迫儿媳妇与后生苟合，儿媳妇非常贤惠，思量顺从了婆婆，就侮辱了自己，不从婆婆，婆婆整天打骂，只得上吊自杀。后来邻居起了公愤，把寡妇与后生捉到官府，使他们受到惩罚。
按，此事可能为真事，且在全国各地都有所发生，因此西周生就把这件事情采入小说。如明末小说《型世言》第六回《完令节冰心独抱 全姑丑冷韵千秋》 ［5］ （P95-117）就写了这样一件事情，写烈女唐贵梅事如《醒世姻缘传》的案件情节一致。据张安峰先生考证，唐贵梅事又见于明杨慎《升庵全集》卷第十一《节烈妇唐贵梅传》、《戒庵老人漫笔》、《稗史汇编》等 ［6］。
第三、严列星与《新齐谐》
《醒世姻缘传》第26回有个恶棍严列星，此人无恶不作，骗奸弟媳。严列星的故事似乎来源于当时一个民间故事，在袁枚《新齐谐》卷十七中就有一个故事，与此完全相同，相似程度如此之高，也是罕见的。内容如下：
常州王三，积恶讼棍也。太守董怡曾到任，首名访拿。王三躲避。其弟名仔者，武进生员，正在娶亲。新人入门，而差役拘王三不得，遂拘其弟往，管押班房。王三知家属已去，则官事稍松，乃夜入弟室，冒充新郎，与弟妇成亲。
次日差役带其弟上堂，太守见是柔弱书生，愍其无辜，且知其正值新婚，作速遣还。宽限一月，访拿王三。其弟入室，慰劳其妻。妻方知此是新郎，昨所其寝者，非也，羞忿缢死。其岳家要来吵闹，而赧于发扬，且明知非新郎之罪，乃曰：“我家所赔赠衣饰，须尽入棺中，我才罢休。”新郎舅姑哀痛不已，一一从命。
王三闻之，又动欲念，伺其攒殡之所，往发掘之。开棺，妇色如生，乃剥其下衣，又与淫污。污毕，取其珠翠首饰，藏裹满怀，将奔上路。忽空中霹雳一声，王三震死，其妇活矣。次早管坟人送信于其弟家，迎归完娶。太守闻之，命斫王三骨而扬其灰。［7］ （P306-307）
在《醒世姻缘传》中严列星是被关帝庙中周仓杀了，而《新齐谐》中王三是被雷震死了，除这些其他全部相同，兹不赘述。
按，董怡曾，实有其人，《清高宗实录》曾多次记载他做常州知府（太守）时贪赃枉法。如第281卷，乾隆十一年（1746）“常州贪守董怡曾及废宦张适，贿结殃民” ［8］；第278卷“常州府知府董怡曾与革职问徒之原任直隶布政使张适，狼狈济恶”；“谕军机大臣等，朕闻常州府知府董怡曾，办事才具，不能称职，其操守亦多不检之处，人言籍籍。可传谕尹继善，令其查明据实奏闻” ［8］。
可知，在乾隆十一年（1746）前，董怡曾为常州太守（在常州志无明确记载）。如果袁枚所记王三事真是出于董怡曾，则《醒世姻缘传》就是成书于乾隆年间了，但似乎不可能，因为当下都把《醒世姻缘传》归为明末清初。最为平常的解释是，王三故事（或严列星故事）是一个流传已久的故事，分别被西周生与袁枚采用，而袁枚不知何故把它与董怡曾联系起来。
总之，这个故事还有研究的必要，弄清它的来龙去脉，不仅对研究《醒世姻缘传》有益，对研究《新齐谐》也同样有益，毕竟袁枚与董怡曾为同时代之人，言之必有据。
笔者虽然指出《醒世姻缘传》与《小豆棚》有情节相同的地方，但是由于《小豆棚》比前者晚出一百多年，所以不可避免地就让人怀疑《小豆棚》是引用了前者的情节，但现在这个故事证明了：尽管《小豆棚》与《子不语》晚出，但并不是他们抄袭的《醒世姻缘传》，它们有一个共同的来源。
第四、素姐被猴子毁容
《醒世姻缘传》在第76回被一只猴子抓得面目全非：
这猴精日逐将那锁项的铁练磨来磨去，渐次将断，一日，又提了狄希陈的名字，一边咒骂，一边毒打。那猴精把铁练尽力挣断，一跳跳在素姐肩头，啃鼻子，抠眼睛，把面孔挝得粉碎。幸得旁人再三力救，仅抠瞎了一只眼，咬落了个鼻子，不致伤命。
无独有偶，在纪昀小说《阅微草堂笔记》中有一则故事与素姐情况极为相似：
里有姜某者将死，嘱其妇勿嫁，妇泣诺。后有艳妇之色者，以重价购为妾。方靓妆登车，所蓄犬忽人立怒号，两爪抱持，啮妇面，裂其鼻准，并盲其一目，妇容既毁，买者委之去，后亦更无觊觎者。此康熙甲午乙未间事。故老尚有目睹者，皆曰：“义哉此犬！爱主人以德，智哉此犬，能攻病之本。”余谓犬断不能见及此，此其亡夫厉鬼所凭也。［9］ （P88）
这里的妇人与素姐一样，都没有了一只眼睛，鼻孔也撕裂了，虽然有猴子与狗的区别，但实质是一样的。这很可能是一个广泛流传的民间故事。
第五、小说中的笑话
《醒世姻缘传》第58回，相于廷给狄希陈讲了一个笑话：
相于廷道：“就依著哥说，咱就说好话儿。我就先说：我这绣江县里有几个惧内的人，要聚一个会，算计要足十个人，已是有了九个，只少一个，再寻不著；只得往各乡里去寻。寻到咱明水地方，只见一个二十岁年纪的人，拿著一双女人的裹脚，一双膝裤子，在湖边上洗。那人说：‘人肯替他老婆洗裹脚合裤腿子的，必定惧内；何不请他入会，以足十人之数？’向前说道：‘俺城中齐了一个怕老婆的会，得十个人，已是有了九个，单少一人；今见老兄替令正洗裹脚，必定是惧内，敬请老哥入会，以足十人之数。’那人说：‘我不往城里去，我为甚么在明水做第一个惧内的，倒往城里去做第十的。’”
这个笑话也非作者自造，而是《笑林广记》：
有惧内者，欲访其类，拜十弟兄。城中已得九人，尚缺一个，因出城访之。见一人掇马桶出，众齐声曰：“此必是我辈也。”相见道相访之意，其人摇手曰：“我在城外做第一个倒不好，反来你城中做第十个。” ［10］
此外，小说还有化用民间笑话的情况，第91回：
吴推官强自排遣，说道：“我们都是个须眉男子，往往制于妇人。今日天寒雨雪，我要将各官考察一番，不是考察官评，特考某人惧内，某人不惧内，以见惧与不惧的多寡。众官都北向中立，待我逐个点名。自己也不必明白供说，各人将出公道良心，不可瞒心昧己，假做好汉。有如此的欺人，即是欺天。点到跟前，惧内的走往月台东站，不惧内的走往月台西站。本厅就是头一个惧内的人，先自就了立东向西的本位。”一个个点到跟前，大约东边站立的十有八九，西边站立的十无一二。惟独点到了狄希陈的名字，仓皇失措，走过东边不曾立定，又过西边；西边不曾立定，又走到台中朝北站下。行站不住。吴推官问道：“狄经历或是就东，或是就西，不西不东，茫无定位，却是何故？”狄希陈向前禀道：“老大人不曾吩咐明白。兼怕小老婆的人，不知应在那一方站？”吴推官笑了一回，想道：“这也难处。内中还有似这等的，都在居中朝北站罢。”原来怕小老婆的止有狄希陈一个。
实际上这是套用的一个民间笑话。这个笑话大体是如此：
一县令（或一个平常人）怕老婆，他想知道他的手下人（或伙伴）有多少怕老婆的。他说怕老婆的站在东边，不怕的站在西边，结果只有一人原地不动，其余的都站在东边，这县令就问：“你怕还是不怕老婆？”这人回答说：“老婆交待了，人多的地方不能去。”或者说：“老婆说了，不要随大流。”
《笑林广记》一官到任，众里老参见。官下令曰：“凡偷媳妇者站过西边，不偷者站在东边。”内有一老人慌忙走到西首，忽又跑过东来。官问曰：“这是何说？”老人跪告曰：“未曾蒙老爷吩咐，不知偷弟媳妇的，该立在何处？”
或许囿于见闻，这个故事笔者未见收于何书，但是在民间与网络上广为传播，可以肯定是一个流传很早且很广的民间故事。
第六、“君恩深似海，臣节重如山”的含义
《醒世姻缘传》的成书年代现在依然不能确定。经众多学者的考证与讨论，当下集中于崇祯朝还是顺治朝两个时间段，这两个时间是非常接近的。尽管如此，仍有区分的必要。不少学者力主顺治朝。如石昌渝先生在《中国古代小说总目・白话卷》认为小说成书于顺治朝。［11］ （P452）但是以段江丽先生为首的学者却反对顺治说，提出“《醒世姻缘传》成书于崇祯朝，具体来说，大约成书于崇祯十二年至崇祯十七年之间” ［12］ （P70）。
可以说，小说的成书年代还有可以探讨的空间，两种说法是不是有交叉也值得研究，也就是说，小说的成书是不是跨了明清两朝，毕竟小说是一部百万字的大书，非一朝一夕可以完成。
笔者认为，小说中的一副对联可以看出，小说写于明亡之后，换言之，小说至少有一部分是在清顺治年间写的，也就是说，小说应该成书于顺治年间。小说第五回写晁书、晁凤跟着胡旦与梁生到京师为知县晁思孝跑关系时，看到有一副对联：
晁书、晁凤，也只道胡旦的外公，不过在京中扯纤拉烟，寻常门户罢了。只见走到门首，三间高高的门楼，当中蛮阔的两扇黑漆大门，右边门扇偏贴著一条花红纸印的锦衣卫南堂封条；两边桃符上面，贴著一副朱砂纸对联道：君恩深似海，臣节重如山。门前柱上又贴一条示道：本堂示谕附近军民人等，不许在此坐卧喧哗，看牌，如违拿究。晁书二人肚内想道：“他如何把我们领到这等个所在来？”
笔者联想到明清之际那个特定的年代，西周生在这里提到“君恩深似海，臣节重如山”绝不会无心为之，他是用这副对联来讽刺投降变节的汉人官员。我觉得这一点是无可怀疑的。有意思的是，这副对联在后来往往附会于明末降清的洪承畴与钱谦益身上。如有《分类名联鉴赏辞典》这样一个传说：
明末兵部尚书洪承畴，福建南安人。素以忠节自命，曾亲自撰写“君恩深似海，臣节重如山”一联挂在厅堂正中。据说崇祯皇帝对他十分倚重，命他领重兵防守边关，后误传殉节，崇祯为此而辍朝，设九坛祭，可谓“君恩深似海”；可是洪在松山兵败后被俘后却贪生怕死，屈膝降清。当时有人在他挂在厅堂上的自撰对联的末尾，分别加上“矣”、“乎”两个语气助词。［13］ （P812）
需要说明的是，笔者在中学时老师讲到《梅花岭记》就给我们讲了这个故事，所以笔者记忆犹新。而且这个故事以不同的方式出现于当下各种民间故事、对联等集子，在网络上也有数以万计的帖子都是。然而，当笔者试图找到它最初或较早的源头时却没有找到。
《清稗类钞・讥讽上》又变成了钱谦益：
钱谦益为明尚书，时自署一联云：“君恩深似海；臣节重如山。”及入清仕亦为尚书，且多反覆，好事者因各续一字于联尾云：“君恩深似海矣；臣节重如山乎？”颇隽永。［14］
后来主人公又变成了明代大臣季某，只不过情节没变。［15］ （P371）
笔者认为，不论是讽刺洪承畴还是钱谦益还是无名氏，他们都有一个共同的特点，就是从明投降到清朝的高官。从这方面看，西周生写“君恩深似海，臣节重如山”一定是见到很多明朝高官向清廷屈膝投降、摇尾乞怜才写的这句对联。洪升《长生殿》第二十八出《骂贼》雷海青骂投降于安禄山的官员“平日价张着口将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。咱，只问你蒙面可羞愧” ［16］ （P130），这段描写与《醒世姻缘传》的对联表达了同一思想。也只有历过明清巨变的人才有这样的感触，因此笔者认为，从这一点上看，《醒世姻缘传》应当成书于清初顺治朝。虽然当多数学者把《醒世姻缘传》都定为清初，但仍有不少学者持反对意见，而本文从新的角度论证小说的成书于清初，并非强为补阙。
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习惯在每个周末都往家里打电话。母亲问清明我能回家“扫山”不？没等我回答，母亲又说，小叔，大伯，和伯娘都问了，我说你那么远的，才一天功夫，又要请假又飞来飞去的，所以就说你不回来了。父亲接过话筒，叮嘱着清明那天一定要给大伯和小叔打个电话。心里一阵默然。如果不是父母的提醒，我想在异乡，我会忘了这个日子。上一次回家过清明是什么时候，都有点模糊了。好像大学读书的时候有回去过。毕业以后呢？不记得了。应该没。
在我们南方的小镇子里，一直流传着这样的故事。不知道是那一年，发了大水，把整个镇子都淹没了。于是有人往外逃生活命去了。镇子里有一个男人，把老婆草草的埋在了祖坟的旁边，也携幼儿外出讨活去了。很快，洪水退却了，大家开始收拾家园，外出讨活的乡亲都回来了，就不见这对父子。
老天保佑，灾后还算风调雨顺，忙碌过后，有了一点收成，大家可以过上一段殷实的日子。时间过的很快，冬天来了，慢慢的来了，还不见那对父子回来，乡亲们就想这对父子流浪在外是个啥光景？天寒地冻的。很快，欢庆的春节也到了，那对父子的家里还是洪水退后模样，只是乡亲略为收拾了一下，仍是残败不堪。这样的破倒景象在一片升平中显得更为的生兀碍眼。乡亲们又想，这父子再也不会回来，应该是死在了外面。否则还有有什么比一家团聚的春节还重要的呢？但一想，这地方他已经没了亲人，不回来也很正常。日子在乡亲们的猜想和忙碌很快就过去了。
清明节到了。乡亲们准备着祭品，到坟上给各自的祖先烧点吃的，用的，穿的，祈祷祖先保佑来年来风调雨顺，阖家平安的。没想到碰到了那外出讨饭的父子。大家嘘寒问暖一一番，问那男人咋不回来过年？男人说，在外面没混好，没赚到啥钱，没脸回来。乡亲又问，咋清明回来了呢？男人说，虽然没啥给祖先用的吃的穿的，总给祖先除除草，培培土，在下面过的总要干干静静的吧，也要烧个鞭炮，告诉祖先，还记得有我这个不孝的儿子和孙子吧。
其实，总觉得这个故事用文字写出来，总没有爷爷用一些土语俚语穿插其中说出来的那么生动，那么有感情，那么嘘嘘感叹。小的时候，爷爷还在，每年清明的时候，爷爷总是蹲爷爷的爷爷的坟前，吸着水烟，这个故事就会从爷爷一吸一吐间流了出来。直到爷爷也躺在了泥土里。曾问过父亲这个故事流传了多久，父亲说这个故事他听他爷爷说过。不知道流传了多久。
这故事依然在流传着。在家的时候，清明节轮到在我们这些后生为祖先培上新土忙前忙后的时候，大伯也会蹲在爷爷的坟前，也吸着水烟，这故事也依然是陪着那袅袅的烟雾一起从大伯嘴里流了出来。这时候，父亲，叔叔们都已经或蹲或坐在坟前，听着这个故事。或者说着一些他们爷爷的故事。小时候，这是我们扫墓最感兴趣的事情。感到那么遥远又那么亲切。但那个故事，和爷爷的神情，一直刻在我的脑海里。
中秋节传说故事一：嫦娥奔月
相传，嫦娥偷吃了丈夫后羿从西王母那儿讨来的不死之药后，飞到月宫。但琼楼玉宇，高处不胜寒，所谓“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，正是她倍感孤寂之心情的写照。后来，嫦娥向丈夫倾诉懊悔说：“明天乃月圆之候，你用面粉作丸，团团如圆月形状，放在屋子的西北方向，然后再连续呼唤我的名字。三更时分，我就可以回家来了。”翌日，照妻子的吩咐去做，届时嫦娥果由月中飞来，夫妻重圆。中秋节做月饼供嫦娥的风俗，也是由此形成。
中秋节传说故事二：吴刚伐桂
传说月中有桂树，《淮南子》已言“月中有桂树”，后来的传说更加具体，桂树旁又添了一个伐桂之人吴刚。月中之桂树与吴刚的传说，以唐代段成式《酉阳杂俎》前集卷一《天咫》所载最为具体，其云：“旧言月中有桂、有蟾蜍，故异书言月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。”意思是说吴刚曾跟随仙人修道，到了天界，但是他犯了错误，仙人就把他发配到月亮，命令他砍伐不死之树——月桂。月桂高达五百丈，随砍即合，炎帝就是利用这种永无休止的劳动为对吴刚的惩罚。李白诗中有“欲斫月中桂，持为寒者薪”的记载。
中秋节传说故事三：玉兔捣药
此传说最早见于《汉乐府·董逃行》：“玉兔长跪捣药蛤蟆丸，奉上陛下一玉盘，服此药可得神仙。”相传月亮之中有一只兔子，浑身洁白如玉，所以称作“玉兔”。这种白兔拿着玉杵，跪地捣药，成蛤蟆丸，服用此等药丸可以长生成仙。玉兔恐怕是嫦娥在广寒宫中最早的玩伴吧。
中秋节传说故事四：玄宗游月
相传唐玄宗与申天师及道士鸿都中秋望月，突然玄宗兴起游月宫之念，于是天师作法，三人一起步上青云，漫游月宫。但宫前有守卫森严，无法进入，只能在外俯瞰长安皇城。在此之际，忽闻仙声阵阵，清丽奇绝，宛转动人！唐玄宗素来熟通音律，于是默记心中。这正是“此曲只应天上有，人间能得几回闻！”日后玄宗回忆月宫仙娥的音乐歌声，自己又谱曲编舞，这便是历史上有名的“霓裳羽衣曲”。
中秋节传说故事五：貂蝉拜月
白蛇传作为中国古代四大民间传说之一，其流传至今已有近千年的历史。对白蛇传的研究始于顾颉刚先生，到20世纪80年代初，从王骧《白蛇传传说故事探源》开始，对这一课题的研究呈现出多元发展的气象。本文将在前人研究的基础之上，纵向梳理白蛇传故事的流变。
著名学者谭正壁先生在其著作《弹词叙录》中说，白蛇故事传说甚古。他认为有关白蛇的故事当始于唐人传奇《白蛇记》（此记《太平广记》卷四百五十八引作《李黄》，注云：“出《博异志》。”但今本《博异志》却无此篇。《古今说海》作《白蛇记》。）。到宋代则有话本《西湖三塔记》和《白娘子永镇雷峰塔》两种。清人墨浪子又将其改编成《雷峰怪迹》收入《西湖佳话》中，后玉山主人有长篇小说《雷峰塔传奇》。戏曲方面，元邾经有杂剧《西湖三塔记》，传奇在明代已有陈六龙的《雷峰记》，清初有黄图的《雷峰塔》，最后有方成培的改本《雷峰塔》。说唱作品还有北方子弟书《雷峰塔》、山东琴书《白蛇传》、宝卷《义妖传》以及木鱼歌《雷峰塔白蛇记》。（见谭正壁、谭寻《弹词叙录》第47页，上海古籍出版社1981年7月版。）根据谭先生的整理记载，笔者认为现今最早的白蛇传故事蓝本当是明朝嘉靖年间洪《清平山堂话本》中的《西湖三塔记》。叙述了西湖上有三个妖精，一为乌鸡、一为獭、一为白蛇，幻化成美女，在西湖上迷人后便结果了他，再换新人，因此伤了许多人命。后来这三个妖精被奚真人所擒，压在三个石塔下面。这是个残酷、恐怖的故事，与情爱无关。
到了明代，小说家冯梦龙在他的《警世通言》中收入并改编了宋人的话本《白娘子永镇雷峰塔》。与《西湖三塔记》相比，这个故事则美丽了许多。故事讲述药店伙计许宣在西湖上偶遇幻化成美女的蛇精白娘子和小青，并与白娘子结为夫妇。后又发生逐道、警奸、捉蛇等一系列有传奇色彩的故事，最后白娘子被金山寺法海和尚识破，压在雷峰塔下，许宣也出家作了和尚。在这个话本中，白娘子虽然仍然是个妖精，仍然会现出原形吓人，而且动辄就“圆睁怪眼”威胁许宣“若生外心，教你满城皆为血水”，但是她和《西湖三塔记》中的那个白蛇妖已经完全不同了，她不仅敢于大胆追求爱情，而且忠于许宣，在这个白蛇妖身上已经有人情人性在闪光了。
到了清代，墨浪子在《西湖佳话》中收入了《雷峰怪迹》，情节全承《白娘子永镇雷峰塔》而稍加增饰。而玉山主人的五卷十三则《雷峰塔传奇》则极大地丰富和发展了这个故事，我们今天所见的白蛇传故事大体就是来源于这个本子。这个本子沿袭了明代冯梦龙话本中的故事概貌，又加入了盗草、断桥、产子、祭塔等今天家喻户晓的故事情节，使白娘子的形象进一步完善、丰满、动人。特别是盗草一节，对白娘子性格的刻画起了很大的作用。盗草一节，叙白娘子在端阳节误食雄黄酒，酒醉后现出原形，吓死许宣。白娘子醒来后，冒死登上天庭从南极仙翁处盗来仙草救活许宣。通过这些情节，作者刻画出的是一个美丽痴情、温柔善良又勇敢无畏，如同世人钟情的少女一般纯洁可人的白娘子，她身上妖气早已荡然无存。这样的白娘子，其结局也和前两个本子有很大的不同：她在被镇塔下二十年难满后，被她和许宣的所生的儿子梦蛟在考中状元之后，祭塔并救出塔外，而且还和许宣、小青一起修成正果，位列仙班。
经过这一系列的演变，白娘子也就从一个彻头彻尾的蛇妖蜕变成了一个美丽温柔、善良多情的美的化身了。白蛇传的传说也就和梁山伯与祝英台的传说、牛郎和织女的传说、孟姜女的传说一起，成为中国古代四大民间传说。
参考文献：
［1］谭正壁，谭寻.弹词叙录.上海古籍出版社，1981-07.
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民间传说具有中国丰富的民间文化，在民间广泛流传。他们经过人们口头的演绎、升华，一直流传到今天。而《白蛇传》作为四大民间传说“之一，故事发生地涉及了几大区域，杭州、镇江等。在千百年的变迁中，作为故事发源地之一的镇江，已经形成了以“白蛇传”为口头传承的文化空间。同事端午节作为中国的传统节日，在镇江这座城市中，端午节的民间习俗又与“白蛇传”息息相关，具有独特的地域节俗特色。随着城市化进程的加快，民间文化面临着萎缩，一些关于“白蛇”的端午民间习俗正在被年轻人逐渐淡化，镇江“白蛇传文化”的发展面临着挑战。
一、“白蛇传”溯源
“白蛇传”在民间历经千年的演绎，故事情节经过不断的嬗变，白娘子的形象也在不断地变化，同时故事所富含的文化内涵也在变 化。成为了一个有着悠长形成发展史的民间传说。从我们最早看到的白蛇故事《西湖三塔记》，到民国年间托名“梦花馆主”的文人所作之《寓言讽世说部前后白蛇传》。
学界对于“白蛇传”发展故事演变的分为三个阶段：第一个阶段从唐朝《博异志》的《李璜》短篇开始，到宋代洪梗的《清平山堂话本》中的《西湖三塔记》为止。这个阶段的白娘子形象皆为蛇妖化作美女，诱惑男子，贻害民间的形象。她们只能称作妖，凶残狠毒，不具备“人”的特点，外表的美丽与内心的凶残形成了鲜明的对比。第二阶段以明朝冯梦龙的《警世通言》中《白娘子永镇雷峰塔》为主，这一阶段的人物形象逐渐清晰，主要的故事情节也已经出现，最主要的是白娘子的形象发生了重大的变化，从志怪形象向伦理说教过渡。第三阶段以明朝陈六龙的《雷峰记》开始的到清朝玉山主人的中篇演绎小说《雷峰塔奇传》，白娘子逐渐褪去妖性，性格的主要特征也变成了勤劳善良为主。
白蛇故事的嬗变在一定的程度上反映了社会大众的普遍接受心理，和作者的创作心理。从妖气甚重的志怪形象，到脱去妖性的善良的一个女子形象，逐渐符合了社会道德所规范，所希望成为的女性形象。“白蛇传说”也形成了其特有的民间文化。
二、白蛇与镇江端午习俗
在白蛇故事的发展中，开始慢慢与镇江发生关系，与镇江“三山”之一的金山发生关系，同时“端午惊变”等重要情节也发生在镇江，形成了独具内涵的端午民间习俗。
白蛇传故事起源于唐宋，到了明清基本定型。这期间，冯梦龙小说《白娘子永镇雷峰塔》将法海与金山寺结缘。这其中有个重要的特征，就是在冯梦龙所编刊的《白娘子永镇雷峰塔》中出现的四个南宋时期镇江地名“针子桥”、“五条巷”、“渡口码头”、“金山寺”，镇江专家陆朝洪先生曾对其进行考证，证明了其真实性。
在“端午惊变”这一章节中，在端午节许仙受到法海的挑拨，将雄黄放置酒里，白娘子喝下显现出了原形，许仙掀开罗帐被惊吓之死，继而有了后面的嵩山盗草、水漫金山等情节。而这一情节对端午习俗产生一些影响。故而，民间便认为蛇蝎蜈蚣等毒虫可由雄黄酒破解，端午佳节饮雄黄酒可以驱邪解毒，身体健康，以此来表达人们的美好祝愿。在江南地域俗称过端午要吃“五黄”，雄黄粉便是其一。有的家庭还会在屋顶撒雄黄粉，门上插菖蒲，身上揣香包，达到辟瘟除疫的习俗，这体现人类对瘟疫的预防与抗争。
家中还会吃“十二红”，传说可以避邪。“十二红”均为五月应时蔬菜和瓜果，样样带红：有枇杷、红果、拌黄瓜、炝虾子、炝萝卜、烧鸭汤、凉粉皮、咸鸭蛋、炒{莱、烧黄鱼、红烧肉、雄黄酒等。
在孩子头上佣雄黄酒画“王”字，穿老虎衣，挂老虎肚兜，系“长命缕”等辟邪之物件。这些都表现人们对于现世和谐生活的良好愿望。
同时，在镇江每逢端午在各个剧场、书场都轮番演出有关“白蛇传”的戏曲、曲艺。群众聚集在集镇演讲、演唱与“白蛇传”有关鲜活的故事。许多人家中，药店门口均发放中药熬制的免费避暑药汤等。这些都具有着独特的节俗特色，同时也表现了着和睦的邻里关系。
三、端午习俗中“白蛇文化”的现展
“白蛇中心”文化在镇江有着一定的发展空间，它与镇江的一些民间风俗有着不可分的关系。
镇江的民间手工艺品，内容题材丰富多样。因“白蛇传”故事与镇江的渊源，以及随着镇江已逐步成为“白蛇传”传说文化的中心，在镇江的民间手工艺作品中，以“白蛇传"故事为题材的艺术创作最为常见。
同时，位于镇江西津古街街头的镇江民间文化艺术馆，已成为“白蛇传文化”集聚地。馆中有在全国范围内搜集的20多个省、市的民间文艺专著、资料数万册和珍贵的手稿80余份。还展示有与“白蛇传"相关的话本、弹词、戏曲、文学的稿本，如：宋话本、唐传奇、魏晋志怪小说的《白蛇记》中《西湖三塔记》、《警世通言》中的《白娘子永镇雷峰塔》等。同时，镇江民间文化艺术馆积极出版由数十位文化学者、民间艺术专家所撰写的《白蛇传文化集萃・论文卷》、《白蛇传文化集萃・异文卷》和《白蛇传文化集萃・异文卷》已经被列入“镇江民间文艺资料库金库丛书”序列。
与此同时，镇江政府积极构建“白蛇传”文化中心，重新构建金山“白蛇传文化”，新建“白娘子爱情园”等，通过景观的构造来达到文化的一种符号。文化作为一种记忆，具有遗忘机制，它在选择的过程中必将伴生遗忘。景观符号的构建是一场别有用心的符号编码过程，将文化在景观的塑造中，逐渐融入其中，以一种直观地形式重现，以此来达到永久记录的目标。
虽然政府及相应的文化机构致力于保护构建镇江的“白蛇文化中心”，但是随着城市化进程的高速推进，村庄，集镇越来越少，人们大多居住于现代的城市之中，年轻一辈追求快节奏的生活，端午习俗发生一定程度的变迁。如今每逢端午，雄黄慢慢消失在各家各户，在各个剧场、书场曾轮番演出的有关“白蛇传”的戏曲、曲艺逐渐失去了声音；群众也慢慢不再聚集在集镇演讲、演唱与“白蛇传”有关鲜活的故事。这些举动拉开了“白蛇”文化与普通百姓的距离，给镇江“白蛇文化中心”的建设带来了一些问题。
四、结语
传统节日和节日习俗大都富有积极向上的价值取向，同时民间故事也包含着独特的民间文化。在镇江端午风俗里的“白蛇文化”是民间文化与传统节日习俗的一种交流，同时也是人们的一种情感表达。
镇江端午“白蛇文化”文化内涵在镇江地区就不仅仅具有优厚的民间风俗文化，更有着人们对于现世和谐生活的良好愿望与日常生活中对于“真善美”的重视。这是端午节俗中值得弘扬的积极精神，又能够填充镇江的“白蛇文化空间”，使得镇江的文化内涵更加雄厚。
如何在城市化进程的背景下，继续保持镇江地区端午习俗中独特的“白蛇”文化，对于构建地域节俗特色很有趣味。
参考文献
[1]王立、刘莹莹：《四论白蛇故事的嬗变》；辽东学院学报2005年第五期
在小学教师培训调研活动中，我们以教学《口语交际神话传说故事交流会》为例研讨了如何引导学生口语交际以提高课堂教学效率的问题，悟出了一个“让有序成就有效”的道理。为了让活动走向深入，我们抛砖引玉。
教学《口语交际神话传说故事交流会》，为了实现按一定顺序把神话传说故事内容用自己的话（不是复述课文）说得清楚明白、讲得精彩有感情能打动感染别人、能认真倾听别人讲述的教学要求，我们认为，教学应把做课有“序”，交流有“序”，听后评说有“序”作为关键突破口，这“神话传说故事交流会”课堂才会有效提高学生的口语交际能力。
做课如何有“序”？本次口语交际教学要求召开神话传说故事交流会，它必须依据中年级口语交际训练目标和学生实际做得合理有“序”，避免教学的盲目性和随意性，稳步提高学生的口语交际能力，达成有效课堂。做法是：按“交流会”之前、之中、之后的“序”来安排教学活动。这个“序”能体现出课的教学活动内容能由浅入深，适合学生的思维规律，容易做到每个环节前后衔接，环环相扣。因此，这“序”就很有合理性。有“序”的活动为：“会”前，首先学生自主搜集和熟悉故事，做到不局限于本单元组课文中的故事，要求通过联想或想象合理充实其故事，又设身处地地去思考评价其故事。其次，将教室布置成“故事交流会”的会场，写上“神话传说故事交流会”会标，准备好将要轻声播放的古典音乐，为能让全班同学围坐在一起，营造一个和谐的交流故事的环境;“会”中，营造和谐的交流故事环境，根据学生交际的实际情况灵活进行价值引领和创新意识的培养，主要为“激趣导入―赛讲故事―互动评说”三个环节;“会”后，拓展延伸传讲故事。这些活动从课外到课内又到课外，注重了口语交际能力的课内外结合的培养和应用，学生又拥有了自由学习口语交际的广阔空间，自然能收获事半功倍的教学效果。
如何有“序”交流？在“神话传说故事交流会”上，学生是交流故事的主体，要让学生把神话传说故事内容说得清楚明白，真正提高口语交际能力，关键是强调学生在交流的过程中强化有“序”意识，无“序”你就说不清楚，别人就听不明白，更谈不上精彩感人。“会”的起始，老师为强化学生们“序”的意识，示范传讲一个成语故事《画龙点睛》，故意将里边的某些内容讲得没有条理，引起学生的纷纷议论。随后引导学生说说哪些地方顺序讲乱了。于是出示“温馨小提示”（交流故事：①要记住故事内容顺序脱稿讲。②讲的时候，要依照内容的前后顺序。③要按内容顺序调控好语速。听后评说：①要认真听出别人讲故事的顺序。②评说语言先后有序且文明。③点赞最吸引我的那一部分）。“会”进行时，按小组约定的顺序人人交流故事，教师巡视或蹲点指导，鼓励学生有自己特色的“序”。譬如，你喜欢先讲故事发生的环境，后讲人物和事情;我习惯先讲人物事情，再讲环境;他愿意将事情和环境穿插着讲，尽量做到不要重复等同别人的“序”。各小组选出本组的“故事大王”1名，让其代表小组参加全班交流故事竞赛。之后，师生对照起始中的“温馨小提示”共同评议。“会”后，学生回家将自己喜欢的故事清楚有序地讲给爸妈或他人听，并听取他们的意见，实现课内向课外的延伸，由口语交际的“小课堂”走向生活的“大天地”。这样有序交流神话传说故事，个个有条不紊，引人入胜。
听后评说如何有“序”呢？如今课堂评价倡导互动评价，这就要求有“序”互动，而不能无“序”乱动。有“序”互动评说要力避“鹦鹉学舌”，要有自己特色的思路和顺序。譬如你喜欢先述后评;我习惯先评再述;他愿意边述边评。如某同学讲“夸父追日”的故事，从整体到部分都突出了夸父的奉献精神和牺牲精神之后还表述了自己的新想法：我不希望夸父“闭上眼睛长
――《中国节典•清明》
在中国传统节日中，清明节是一个典型的融合了多种主题，凝聚了朝野心愿，沟通着阴阳两界，打破了悲喜阻隔，实现着天人合一，兼顾身心，哀乐和鸣，和谐合奏的重要节日。和其他传统节日一样，它不仅是一个民族生活文化精粹的集中展示，也是反映一个国家根本的价值取向和民族精神状态的风向标，还是反映政府与百姓、国家与社会、人与人之间的关系表征。它们不仅在群体道德的培养方面常常起到深层构建的作用，而且还常常对后人的行为、思维模式起到规范和感召的作用。
“清明”名考
作为二十四节气之一的“清明”一词，大约起于周代，有明显记载的是在汉代。现存最早记录“清明”节气的是《淮南子•天文训》:“春分后十五日，斗指乙，则清明风至。”清明节气于《后汉书•律历志》中被正式列入。明代彭大翼《山堂肆考》转录了一本已经失传的《岁时百问》上的一句话:“万物生长，此时皆清洁而明亮，故谓之清明。”这常常被看作是“清明”节气名称的来历。《三统历》中也说:“清明者，谓物生清净明洁。”
“清明”节考
学界一般认为，清明节是古代上巳、寒食与清明三个在时间上极为相近的节日合而为一而成的。
上巳和寒食节的历史渊源比清明节更为久远。上巳原指夏历三月的第一个巳日。从已有文献记载看，上巳的起源比寒食更早，流行的地域范围也更广。上巳是个美丽、清秀、怀春的节日。《后汉书》称“上巳，官民皆洁于东流水上，临水祓除谓之禊。”祓禊仪式其实是一种象征性的“大扫除”。我们的祖先在面临某一重要事件、重要场合或重要时刻时，往往要举行一些象征性的清洗仪式，把自己身上的晦气驱逐干净，甚至沐浴斋戒以示虔诚和郑重。春天一元复始，万象更新，春季在古人心目中一直占有特殊的地位。在这个万物萌生的季节里，有一个这样的亲水的节日，理所当然也是青年男女沐浴身心、自由约会的大好机会。所以，《周礼》中有:“中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。”郑玄也认为这是“重天时，权许之也”。
“寒食”即吃冷食，不得生火做饭。寒食节也比清明节早，甚至至今还有人将寒食与清明并提。事实上直到宋代，清明都没有摆脱寒食成为独立的节日。而在唐诗宋词中将“寒食”“清明”交互使用更是司空见惯。据《唐会要》记载，朝廷曾于大历十二年二月十五日赦令“自今以后，寒食同清明”。寒食节实际上是一个以饮食形式承载道德内涵的节日。据宗懔所撰写的中国古代最早、最著名的岁时民俗专志《荆楚岁时记》所记:清明前两天，或者冬至后一百零五天，“即有疾风甚雨，谓之寒食。禁火三日，造饧大麦粥”。而在乍暖还寒的时节，人们为何不得生火做饭，必须吃冷的东西，历代学者有着不同的看法。有人认为此说为虚构的，不合理、不足信，坚持寒食与古代的“改火”习俗有关。所谓改火，就是熄灭旧火，改用新火。但俗规新火与旧火不能相见，因此有几日人们就只能吃大麦粥或饴糖之类的冷食。现代学者李玄伯说:“钻燧改火每年都有的，因为改火，新者与旧者不能相见，所以中须停若干时候。这停火的时间与改火的时间，各家各邦不一定相同，其中之一即寒食的起因。”虽然此说似乎比较客观也许比较符合实际，但也只是一种推测。事实上，在民间，对寒食节的缘起，最有影响的解释还是广为流传的介之推的传说:
晋国公子重耳当年带着一行人流亡在外，历经坎坷，受尽屈辱。一次，重耳饿得晕了过去。随臣中有个名叫介之推的从自己腿上割下一块肉，用火烤熟了给重耳吃。
19年后，重耳执政，即晋文公。他对那些和他同甘共苦的臣子大加封赏，唯独忘了介之推。经人提醒，他才猛然忆起，深觉心中有愧，马上差人去请介之推上朝受赏封官。可是，介之推不愿见他，已经背着老母躲进了绵山。晋文公让人搜山，但没有找到。这时，有人出主意说，不如放火烧山，三面点火，留下一方，相信大火会逼着介之推走出来。晋文公于是下令举火烧山。大火烧了三天三夜，熄灭后，终究不见介之推出来。上山一看，介之推母子抱着一棵烧焦的大柳树已经死了。晋文公望着介之推的尸体哭拜一场，然后安葬遗体，发现介之推后背堵着个柳树洞，洞里有片衣襟，上面题了一首血诗:
割肉奉君尽丹心，但愿主公常清明。柳下作鬼终不见，强似伴君作谏臣。倘若主公心有我，忆我之时常自省。臣在九泉心无愧，勤政清明复清明。
晋文公把介之推和他母亲分别安葬在那棵烧焦的大柳树下。为了纪念介之推，晋文公下令把绵山改为“介山”，在山上建立祠堂，并把放火烧山的这一天定为寒食节，晓谕全国，每年这天禁忌烟火，只吃寒食。
第二年，晋文公登山祭奠，表示哀悼。行至坟前，只见当初那棵被烧焦了的老柳树，死树复生，绿枝千条，随风飘舞。晋文公望着复活的老柳树，就像看见了介之推一样。他掐下一根柳枝，编了一个圈儿戴在头上。祭扫后，晋文公把复活的老柳树赐名为“清明柳”，又把这天定为“清明节”。
此后，晋文公常把血书带在身边，作为鞭策自己执政的座右铭。他勤政清明，励精图治， 把国家治理得很好。晋国的百姓安居乐业，人们对有功不居、不图富贵的介之推非常怀念。每逢他死的那天，大家不约而同地用禁止烟火来表示纪念，还用面粉和着枣泥捏成燕子的模样，用杨柳条串起来，插在门上，召唤他的灵魂，这东西叫“之推燕”。
此后，寒食、清明成了全国百姓的隆重节日。每逢寒食，人们即不生火做饭，只吃冷食。在北方，老百姓只吃事先做好的冷食如枣饼、饴糖、麦糕等;在南方，则多为青团和糯米糖藕。清明时，人们还把柳条编成圈儿戴在头上，把柳条枝插在房前屋后，以示怀念……
这就是众所周知、脍炙人口的“割股燔山”的故事，是隋代的杜公瞻在给《荆楚岁时记》做注时引自《琴操》之中的。不过这则故事中并没有明确指出晋文公禁火的日期就是寒食节，《琴操》中寒食节时间是五月初五。《吕氏春秋》和《史记》中记介之推事并未提及焚山之事。因此，有人认为寒食缘起介之推传说也许是后人为解释寒食缘起而人为地将两件事揉捏在了一起。但不管怎么说，介之推的故事确实是为绝大多数人情感所认同并乐于传诵的清明节的来源。
“复调”清明――清明节主题
许多风俗的起源也许是永远没有唯一答案的。从上巳节水边仪式化、嬉戏性的身心洗涤到寒食节缅怀先贤的禁火修行，再到清明节程式化的扫墓踏青，发生在春天的几个节日的合一，决定了清明节的复调式主题。合成的清明节节俗所蕴涵的就不可能是一个单一的主题。至少，悲戚与欢乐，这两种性质迥异的情感在清明节这个特殊的日子清新而又文明地相逢并相容了。史传清明节的欢乐和繁荣景象大都是在盛唐时期形成的。晚唐诗人杜牧一首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”为清明节留下了一个经典性的清明节节俗剪影。盛世的清明，是阳光的清明、春天的清明。虽然大唐亦曾有过对清明作乐的禁令，但大唐更懂得民意可疏不可堵的道理，甚至在公元790年，唐德宗干脆将玄宗时期颁布的“寒食、清明四日为假”圣旨延长到了七天，这不仅开创了假日黄金周的先河，也确保了清明节俗展演的宽松时空，在一定程度上默认了清明节多重主题存在的合法性。
一直到明代，清明仍然是一个充满欢乐情调的春季大节。据明代田汝成《西湖游览志馀》的描绘，每适清明，“苏堤一带，桃柳阴浓，红翠间错，走索、骠骑、飞钱、抛钹、踢木、撒沙、吞刀、吐火、跃圈、斛斗、舞盘，及诸色禽虫之戏，纷然丛集。而外方优妓、歌吹、觅钱者，水陆有之，接踵承应。又有买卖赶珍，香茶细果，酒中所需。而采妆傀儡、莲船、战马、饧笙、鼗鼓、琐碎戏具，以诱悦童曹者，在在成市。是夜人家贴‘清明嫁九娘，一去不还乡’之句于楹壁间，谓如此则夏无青虫扑灯之扰”。
即便到了清代，我们还是可以从张岱凝练生动的文字中一睹清明的盛况:“扬州清明日，城中男女毕出，家家展墓。虽家有数墓，日必展之。……是日，四方流离及徽商西贾、曲中名妓，一切好事之徒，无不咸集。长塘丰草，走马放鹰;高阜平冈，斗鸡蹴鞠，茂林清越，劈阮弹筝。浪子相扑，童稚纸鸢，老僧因果，瞽者说书，立者林林，蹲者蛰蛰。日暮霞生，车马纷沓……余所见者，惟西湖春、秦淮夏、虎丘秋，差足比拟。”（《陶庵梦忆•扬州清明》）
只是到了清末，清明节的繁荣盛大才逐渐萎缩、蜕化为单纯的“扫墓节”。1935年，中华民国政府将清明节定为“民族扫墓节”。1936年，国共两党共祭黄陵，中华苏维埃中央政府特派代表林伯渠前往参加“民族扫墓典礼”。但弱国难有清明，面对春天，国人只能跪在祖宗墓前哭泣，这不由得人们不感叹清明之和谐、昌盛与否，实乃折射着国道之盛衰。
近现代时期，随着清明节中欢乐内容的退隐，清明节传统文化容量也在相对集中、浓缩，但主题却更加鲜明、突出，且愈来愈显示出道德化、政治化倾向。民间对于清明节，比之其它说法更愿意接受纪念介子推的传说。这不仅因为民间传说这个艺术形式更便于在民间传承，而且由于这则传说本身包含了可以流芳百世的道德精髓。重读介之推传说，我们不难发现，故事中的割股也罢，燔山也好，其实都不免带有几分血腥气，但这则故事中同样也包含了可以演绎出多重道德内涵的由头，并因此使这个故事千百年来不断地被再创造，被赋予恒新恒久的精神内涵。
人们在进行审美选择时，往往不约而同地舍弃掉一些东西，也会不约而同地保留、生发一些东西。介之推割肉奉君的情节并没有引起人们的审美恐惧，放火焚山的馊主意也没有引起人们的焦虑不安，甚至介之推和其母被活活烧死的惨状也没有引起人们的注意和悲悯，而具有心灵震撼力的介之推的那首树洞血诗几乎在人们耳畔一直回响。“但愿主公常清明”“勤政清明复清明”的祈愿和希望成为这则故事光照千秋、永垂不朽的精神内涵，“清明”二字也成为众心向往的国风、政风、民风、家风以及人格品行的理想境界。人们没有去指斥晋文公的忘恩疏忽，却牢牢记住了他对介之推的深切怀念:更名纪念、寒食禁令、顶戴柳圈、袖藏血书、足登柳履……并年复一年、不厌其烦地重复、传承、改编着清明的故事、仪式和活动。被集中提炼了的“清明”主题，同时也在不断被丰富、发展、衍生，从清明之君、清明之国逐渐扩展到清明之家、清明之人，清明节的道德意蕴被不断挖掘、彰显、强化、弘扬。清明节的主题演变，在我国传统节日文化中具有一定的代表性，节日文化的道德内涵实质上是节日得以传承、发展的核心竞争力。
“道德”清明――清明节传统
宽泛意义上的清明节传统是一种道德传统。传统节日的自然属性与文化内涵相比，文化内涵往往越来越丰富、越来越被人们所重视。在清明节的多重主题中，最为基本且贯穿始终的也正是其传统道德主题:清明的政治、清明的吏治、清明的家风、清明的心性、清明的文风等等，构成了清明节的主要文化内涵。“清明”二字，堪作实现“修身、齐家、治国、平天下”之人生目标自觉执行的道德通则。
其实，赢得人们喜爱的介之推传说的故事情节和道理都很简单，它所揭示的是最为朴实的做人的道理――为人当清明。介之推人格清明自不必说，晋文公为政清明有口皆碑，清明的统治，带来了晋国的清明。清明对于介之推又是一种政治理想，而之于晋文公则更是一种饱含了感恩意味的行为准则和努力目标。晋文公为保清明而创设新节俗，从穿戴到饮食要求自己也要求人们时时世世不忘介公、铭记先贤。因此，传至今朝的清明节，较多的重心落在了感恩和祭祖方面。这大大彰显了中国人重感恩不忘本的道德意识，也与统率中国历史的儒家之道相吻合。事实上，清明不仅体现在祭祖敬宗的感恩上，还体现在对已故友人、已逝志士的缅怀情谊。祭祖扫墓和感恩戴德，可谓是中国社会千百年来得以和谐稳定发展的支柱。清明祭祖已经成为构建和谐中国社会的精神支柱，成为融入中华民族血液之中的重视孝道、慎终追远的民族性格因子。今日畅谈清明、弘扬传统也是承前启后、继往开来，留给炎黄子孙的一笔宝贵文化财富。
但清明的道德内涵又不仅仅在祭先烈、敬先贤、忆先人，清明节所包容的巨大的道德内涵和德育功能还需人们进一步挖掘和认识。清明时节，正是阳气日渐升腾的日子，清明节是一个纯粹的春天的节日。道德清明的核心主题应是出自对生命的礼赞。因为清明既是生命滋生的季节，也是健康生命的品质之一。唯有清明的生命才是健康的生命，才有蓬勃生春的力量。今人尽知清明有扫墓悼亡之礼，却未必知道清明还有冠笄护生之礼，更未必知道古人还曾将人生的重要礼仪之一――成年礼放在清明举行。南宋吴自牧《梦梁录》在三月“清明节”条下记载:“凡官民不论大小家，子女未冠笄者。以此日上头。”成年礼是对严格意义上的“人”的认可，是具有民间法律意义的成人仪式，这一庄严的人生仪式古时确定在清明节举行，可见古人对于清明节所承载的重要的人生意义的深刻认识。寒食禁火，清明出火，寒食悼亡，上巳求子，清明冠笄，一息一生，否极泰来，阴阳相生，正好暗合了中国传统文化的阴阳和合之理。真正的身心健康也是一种阴阳平衡，对死者的追思与对生者的重视是一脉相承的。死之哀痛与生之宝贵意义同等重要。只有对生死有了清明的认识，方能更加敬重生命、珍爱青春，尊重长者、关爱新生。这也许正是当今青少年德育急需强化的一项内容。
感恩祭祖与珍爱生命是清明节基本的人文精神内蕴。作为文化传统的清明节还有着更高的道德追求，那就是天人合一的道德境界。清明节的踏青主题似乎并无新意，甚至常常让人误解为是“有闲”一族的一种宴乐休闲之举，或者仅仅是春天的一项户外活动，无法进入道德视野。这与长期以来我们的道德教育缺乏“生态”理念有关。实际上，生命的全部意义远非肉胎本身，也绝非抽象的思想精神。自然对于人类而言，从来就不是一个他者，生命从来就是物与我、天地人相互作用、共同完成的。人类与自然之间相互构成、相互依存的关系越来越被人们重视。强化生命意识，将生之意义与死之价值联通起来考察，对当今的年轻人有着更为重要的意义。清明，这个美轮美奂的节日给世人提供了一个上好的德育环境。沐浴着风和日丽的大好春光，人们总是会想出各种理由来认真地享受大自然的惠予。历史上留下的清明诗章无不出自清明之心。“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”（宋•吴惟信《苏堤清即事》）清明之景饱含着对清明春色的热爱和对家乡山河的赞美。“耕夫召募爱楼船，春草青青万项田。试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟。” （唐•张继《闾门即事》） 清明的天，清明的景，清明的兴致，清明的情怀，尽在清明时节的流连忘返之中。“芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周。兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶。莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红。况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。”（宋•程颢《郊行即事》）能以审美的眼光看待清明，也是在审美人生。“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作百蝴蝶，泪血染成红杜鹃。日落狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前。人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉！ ”（宋• 高翥《清明》）
春光好，春景美，春天里的河山更美丽。一年四季在人生成长中承担着不同的角色，而对人生的全部热情却是从春天开始培养的:太多的良辰美景好人好事都发生在春天里。春天是最为和煦、最为迷人的。懂得热爱自然，懂得从自然中感悟人生，获得智慧，这是中华民族性格能早熟于其他民族的原因之一，也是中华文化能彪炳千秋愈来愈受人青睐的原因之一。清明的环境催生了清明的生命，清明的道德哺育着清明的心性。因此，清明也是身心和谐的最高境界。
自唐代开始，我国古代小说的发展进入了一个新的阶段，但是就现存史料来看，东方朔偷桃故事在唐传奇和宋话本中却难觅踪迹，这个故事很大程度上成为了文人诗词中的典故和类书中所纂集史料的一部分。如唐代韩偓《自负》“人许风流自负才，偷桃三度到瑶台。至今衣领胭脂在，曾被谪仙痛咬来。”[7]291宋代柳永《巫山一段云》“阆苑年华永，嬉游别是情。人间三度见河清，一番碧桃成。金母忍将轻摘，留宴鳌峰真客。红狵闲卧吠斜阳，方朔敢偷尝。”[8]81朱敦儒《如梦令》“一夜蟠桃吹坼，刚道有人偷折。幸自没踪由，无奈蝶蜂胡说。胡说，胡说，方朔不须耳热。”[9]261在这个时期，偷桃的东方朔以其风流多才、洒脱不羁而为许多文人所欣羡，从而成为诗词中常用的典故之一。如上文所述，在这个故事的早期阶段，东方朔偷桃是与汉武帝故事和西王母信仰紧密联系在一起的，尤其是在魏晋以后，道教将这个故事吸纳到自己的仙话系统，甚至将西王母夜会汉武帝解释成为传道，使这个故事带有了浓重的道教色彩。唐末五代以后，道教逐渐趋于世俗化和平民化，神仙信仰发生了动摇，原本那种炼丹服食，飞升成仙，远离人间烟火的教义已渐渐不再符合现实社会的现状，外丹道衰落，内丹道崛起，道教相较于前代开始更多地关注现世人生。与此相对应的是在汉武帝故事系统中求仙主题的逐渐淡化，事有两说的偷桃故事也随之失去了其原本赖以生存的土壤，逐渐演变为类书和文人诗词中的典故。另一个值得一提的是偷桃故事的“被借用”《，西游记》中的猴行者偷桃的本事其实正是东方朔偷桃。取经故事中的偷桃情节其实早在《大唐三藏取经诗话》中就已经产生了，《大唐三藏取经诗话•入王母池之处第十一》：“行者曰：‘我八百岁时，到此中偷桃吃了，至今二万七千岁，不曾来也。’法师曰：‘愿今日蟠桃结实，可偷三五个吃。’猴行者曰：‘我因八百岁时偷吃十颗，被王母捉下，左肋判八百，右肋判三千铁棒，配在花果山紫云洞。至今肋下尚痛。我今定是不敢偷吃也’法师曰：‘何不去偷一颗？’猴行者曰：‘此桃种一根，千年始生，三千年方见一花，万年结一子，子万年始熟。若人吃一颗，享年三千岁。’”[10]31在这里，偷王母桃的主角已经不是东方朔而是完全虚构出来的猴行者。关于《大唐三藏取经诗话》的年代问题一直存在争议，以王国维为代表的一种观点认为是南宋人所作，另一种观点则认为“：它可能早在晚唐、五代就已成书，实是唐、五代寺院俗讲的底本。”[11]不论是晚唐抑或是宋代，偷桃故事被取经故事借用后产生巨大影响，随之使人们的认知固定化，则是不争的事实，直到现在，人们提到偷桃之人，首先想到的必然是孙悟空而非东方朔。与汉武帝求仙主题逐渐淡化相对应的则是以王母为主角的蟠桃会主题的兴起，这使得后来的东方朔偷桃故事进入蟠桃会故事系统成为可能。“蟠桃”之名当来自于《山海经》桃木屈蟠三千里之记载，唐代类书《艺文类聚》中有这样一则记载：“东海有山，名度索山，有大桃树，屈蟠三千里，曰蟠桃。”[12]1467魏晋时期所说的仙桃在这里已经称之为“蟠桃”了。宋代刘辰翁有“袖有蟠桃为君寿”之词，可见蟠桃祝寿在宋代就已经是一种习俗了。所谓蟠桃会故事是自古以来人们对于王母仙桃可以使人长生的美好想象与《穆天子传》中瑶池会故事的结合，可以说是人民群众的自发创造，后世戏剧和小说作品对于王母蟠桃会故事的一再渲染和不断演绎使它家喻户晓，成为了明清以来流传最广泛的故事之一。蟠桃会故事与寿庆主题相结合并且在戏剧作品中被广为传唱当是自宋元时始，并且在明清时期达到繁盛。庄一拂《古典戏曲存目汇考》卷二载《王母蟠桃会》一剧，称：“按此类寿庆戏剧，数见不鲜，宋官本杂剧即有《宴瑶池爨》，金、元院本有《王母祝寿》一本，《蟠桃会》一本，《瑶池会》一本。元钟嗣成、明朱有燉俱有《蟠桃会》杂剧，情节亦皆类似。”[13]24《王母蟠桃会》今已佚，不知著者，《录鬼簿续编》著录为《宴瑶池王母蟠桃会》简称《蟠桃会》。近人董康《曲海总目提要》卷三十一对其有简要介绍：“不知谁作。大旨取富贵神仙福禄寿考之意，喜筵吉席，随地相宜，可供演唱。借陈抟生日东方朔偷桃祝寿为名，所云抟子秉忠为司谏，孙一凤为状元，夫人郑氏，秉忠妻欧阳氏，一凤妻赵氏，皆增出。”[14]1467这似乎意味着东方朔偷桃故事已经与庆寿主题相结合并且进入了蟠桃会的故事系统，但是《曲海总目提要》的一大问题就是疏于考证，由此此番故事内容提要也并不一定信实。欧阳修有乐府《圣节五方老人祝圣寿文》一组，其中涉及东方朔之桃，此时已经将东方朔偷桃之事与寿庆主题相联系，而宋元时期寿庆与蟠桃会主题的结合又是当时的潮流，由此我们可以大胆推测，自宋代开始，东方朔偷桃故事已经在向蟠桃会故事系统靠拢了。此阶段是东方朔偷桃故事发展中的过渡期，一方面由于汉武帝求仙主题的淡化和偷桃情节被取经故事借用，使得旧时事有两说的偷桃故事一时间陷入了沉寂，另一方面蟠桃会故事与寿庆主题的结合为东方朔偷桃故事新一轮的繁盛提供了契机。
桓景小时候听大人们说：“汝河里住有一个瘟魔，每年都要出来到人间走走。它走到哪里就把瘟疫带到哪里。桓景决心访师求友学本领，战瘟魔，为民除害。听说东南山中住着一个名叫费长房的大仙，他就收拾行装，起程进山拜师学艺。
费长房给桓景一把降妖青龙剑。桓景早起晚睡，披星戴月，不分昼夜地练开了。转眼又是一年，那天桓景正在练剑，费长房走到跟前说：“今年九月九，汝河瘟魔又要出来。你赶紧回乡为民除害。我给你茱萸叶子一包，菊花酒一瓶，让你家乡父老登高避祸。”仙翁说罢，用手一指，一只仙鹤展翅飞来，落在桓景面前。桓景跨上仙鹤向汝南飞去。桓景回到家乡，召集乡亲。把大仙的话给大伙儿说了。九月九那天，他领着妻子儿女、乡亲父老登上了附近的一座山。把茱萸叶子每人分了一片，说这样随身带上，瘟魔不敢近身。又把菊花酒倒出来，每人啄了一口，说喝了菊花酒，不染瘟疫之疾。他把乡亲们安排好，就带着他的降妖青龙剑回到家里，独坐屋内，单等瘟魔来时交战降妖。
不大一会儿，只听汝河怒吼，怪风旋起。瘟魔出水走上岸来，穿过村庄，走千家串万户也不见一个人，忽然抬头见人们都在高高的山上欢聚。它窜到山下，只觉得酒气刺鼻，茱萸冲肺，不敢近前登山，就又回身向村里走去。只见一个人正在屋中端坐。就吼叫一声向前扑去。桓景一见瘟魔扑来，急忙舞剑迎战。斗了几个回合，瘟魔战他不过，拔腿就跑。桓景“嗖”的一声把降妖青龙剑抛出，只见宝剑闪着寒光向瘟魔追去，穿心透肺把瘟魔扎倒在地。
此后，汝河两岸的百姓，再也不受瘟魔的侵害了。人们把九月九登高避祸、桓景剑刺瘟魔的事，父传子，子传孙，一直传到现在。从那时起，人们就过起重阳节来，有了重九登高的风俗。
关于重阳节的传说与故事篇【2】农历九月初九，是我国民间传统节日重阳节。早在春秋战国时的《楚辞》中已提到了。屈原的《远游》里写道：“集重阳入帝宫兮，造旬始而观清都”。这里的“重阳”是指天，还不是指节日。三国时魏文帝曹丕《九日与钟繇书》中，则已明确写出重阳的饮宴了：“岁往月来，忽复九月九日。九为阳数，而日月并应，俗嘉其名，以为宜于长久，故以享宴高会。”
晋代文人陶渊明在《九日闲居》诗序文中说：“余闲居，爱重九之名。秋菊盈园，而持醪靡由，空服九华，寄怀于言”。这里同时提到菊花和酒。大概在魏晋时期，重阳日已有了饮酒、赏菊的做法。到了唐代重阳被正式定为民间的节日。
到明代，九月重阳，皇宫上下要一起吃花糕以庆贺，皇帝要亲自到万岁山登高，以畅秋志，此风俗一直流传到清代。
重阳节，是我国农民喜庆丰收的一个节日。农历九月，正是金色秋收季节，加之“九” 与“久”谐音，“久久”又有“宜于长久”、“年年丰收”的意思，故于重九日有庆祝风俗。
关于重阳节的传说与故事篇【3】农历九月初九，是我国民间传统节日重阳节。早在春秋战国时的《楚辞》中已提到了。屈原的《远游》里写道：“集重阳入帝宫兮，造旬始而观清都”。这里的“重阳”是指天，还不是指节日。三国时魏文帝曹丕《九日与钟繇书》中，则已明确写出重阳的饮宴了：“岁往月来，忽复九月九日。九为阳数，而日月并应，俗嘉其名，以为宜于长久，故以享宴高会。”
一、叙事者决定节目的定位和风格
叙事者指叙事文中的“陈述行为主体”，[2]或称“声音或讲话者”，[3]它与视角一起，构成叙述。对于一个故事来说，叙述者在材料的取舍、组构乃至说话的语气运用上都会对其特色和性质造成不同程度的影响。而对于以讲故事为主体的故事类电视栏目来说，讲述者的不同直接影响着栏目的定位和风格。
以异叙事者和同叙事者为例，异叙事者指位于他讲述故事之外的叙事者，他讲述的是别人的故事，因而 “可以凌驾于故事之上，掌握故事的全部线索和各类人物的隐秘，对故事作详尽的解说。”[4]这种全知全能的角色知道故事最精彩的部分在哪里，并可以有意识的把这些部分衔接在一起使得故事情节很紧凑。因此以异叙事者为讲述主体的故事类栏目重情节讲述，定位于奇、异故事类，风格上较大气、理性。同叙事者指“故事中的人物，他叙述自己的或与自己有关的故事”[5]，这种处于矛盾中心的人物在讲述自己的经历和内心感受时，通常是情真意切的，提供的信息很详细，内心剖析也很深刻，因此以同叙事者为讲述主体的故事类栏目擅长情感表达，定位偏“情感类”，风格上比较细腻、感性。
二、叙事者在《传奇故事》和《人间》中的角色分配
胡亚敏在整理前人研究成果的基础上把叙事者类型界定为：异叙事者与同叙事者（根据叙述者与叙述对象的关系划分）；外叙事者与内叙事者（根据文本中叙事层次划分）；“自然而然”的叙事者与“自我意识”的叙事者（根据叙事者的叙述行为划分）；客观叙事者与干预叙事者（根据叙事者对故事的态度划分）。
本文主要从叙事者与叙事对象关系角度来分析《传奇故事》和《人间》的叙事者。
1. 《传奇故事》以异叙事者为叙事主体，同叙事者附属异叙事者
（1）作为组织者的异叙事者
《传奇故事》主播就是“处于讲述故事之外，掌握故事的全部线索和各类人物的隐秘” 的异叙事者，他是故事的讲述者、组织者、评论者。
以2008年10月2日播出的《“糊涂”母子荒唐情》为例。每个主人公的经历、想法都通过主播的讲述都得以呈现。不仅如此，主播还可以在故事的时空中任意穿梭，对故事进行回顾或展望，通过分析理清线索。《“糊涂”母子荒唐情》中儿子女儿各执一词，究竟是哪一方对哪一方不对？仅仅听当事人的辩解，观众也分辨不清。栏目主播也就在这个时候对故事做了全景式的回顾，“让我们来梳理一下今天这个稍微显得有点乱的故事，1995年的时候这个家一分为二……”
主持人信手拈来的评点也是《传奇故事》的特色之一。《“糊涂”母子荒唐情》的结尾主播说道：“把一句老话送给这家人吧：如鱼饮水冷暖自知。我们也希望他们能够冷静下来好好想想，你们所说的每一句话、做的每一件事真的都那么理直气壮吗？”每期节目的最后，主播都以这样的评论来结束故事的讲述。
（2）充当补充者的同叙事者
《传奇故事》中同叙事者的讲述很少，他们的话语 “嵌入”异叙事者的讲述，仅仅为主播“说道”提供缘由和论据。
例：《少女恋上有妇之夫 为报复抢劫情人妻子》中探讨樊花抢劫缘由的时候，主播说：“樊花也确实是不缺钱”，之后画面依次是――樊花母亲：“我们家不缺钱”；参与抢劫的翟小飞：“她属于成功人士”；樊花：“几百块钱，还没有我店里面一天的营业额多呢。”这些同叙事者及次同叙事者的话语都是主播那句“樊花也确实是不缺钱”的印证和补充。
2.《人间》以同叙事者为叙事主体，异叙事者只是引导和记录者
（1）异叙事者是引导者和记录者
《人间》的主持人和插播短篇中画外音叙事者都属于异叙事者：处于所讲述的故事之外。但不同于《传奇故事》，《人间》的异叙事者是“充当纯粹的记录者，有节制的发出信息”。[6]以8月28日播出的《破碎的明星梦》为例。
主持人周舟：“他觉得此事必有蹊跷，那么这其中的隐情究竟是什么呢，让我们一起走进今天的人间事件”、“我想问一下，你女朋友当初是怎么到这家影视公司去的”；
画外音异叙事者声音：“志文怎么也不会想到，一个短信，这段来之不易的恋情就被毫无征兆的给终结了”，“姐妹俩说，他们去年尚未成年时被老板强行潜规则”。
主持人周舟只充当故事的引导者，引导主人公回忆发出更多信息；画外音叙事者是紧跟人物充当纯粹的记录者。二者的话语穿插在同叙事者讲述中，主要起介绍人物和衔接引导故事的作用。对于故事的来龙去脉他们也同观众一样处于未知状态。
（2）同叙述者是讲故事的主角
由于异叙事者并非全知全能，同叙事者就承担了把故事讲述清楚的责任。《人间》每期节目都是由多个同叙事者的讲述构成的一个完整故事。不管故事多么复杂，栏目组总是尽力把与故事有牵连的人找到，让他自己讲述。如《寻情记》这期节目中，被请到现场的讲述者就有9个。
《破碎的明星梦》中，主人公陈志文、当事人包包阿紫、志文女友宣萱，都依次被请到节目现场，每个人都以第一人称的口吻，从自身所知完成对故事的讲述。同叙事者能剖析人物内心活动，因此《人间》同叙述者以当事人的身份讲述自己独特的心理历程，使得节目能够进入到个人的心理纵深，解读生活与命运的奥妙。
通过以上分析可以得出结论：《传奇故事》和《人间》在叙事者上的不同体现在异同叙事者谁为叙事主体上。《传奇故事》以异叙事者为叙事主体，主播独特的讲述方式使一个个平凡的故事在神采飞扬的讲述中，都变成了“传奇”，栏目定位为 “传奇故事类”，重视情节讲述；《人间》中同叙事者大胆率真地释放自己的真情实感和生活经历，观众在观看节目的同时也在他人的镜像关系中认识自己，栏目定位为“情感故事类”，重视情感表达。
风格上，《传奇故事》的主播在节目中的角色类似于古代的说书人，他“经常使用一些俗语以及中国古典名著中的精彩句子总结评论故事，这使得故事与现实生活以及中国传统文化实现了链接”[7]，节目因此有一种“大雅”的氛围，叙事比较理性，风格比较“大气”； 而由于“处于各种矛盾中心的主人公的叙述在某种程度上更容易与受众产生共鸣”[8]，因此《人间》擅长展示人物心理情感，着力提供人与人之间沟通、交流的平台，风格比较感性、细腻。
三、合理分配异同叙事者的“讲述权”才能讲好故事
异同叙事者是相互补充的关系，对任何一方话语的过度运用，都会造成故事类节目的失衡。异叙事者话语过多，会使节目陌生化、说教化，难以深入展现故事中人物的内心活动，不易与观众达到情感共鸣；同叙事者话语过多，容易使节目主题分散，失去节奏和导向性，落入俗套或陷入琐事的无谓争论。
1．《传奇故事》重异叙事者，轻同叙事者直接导致节目个人倾向强、不够客观，有高度，但没深度；其次是使节目过于陌生化，始终与观众保持一段距离。
例一：《少女恋上有妇之夫 为报复抢劫情人妻子》这个故事通过题目就可以知道大概，而节目却做了近30分钟，大部分是金飞的讲解、评论：“你听这樊花说的，还真够玄乎的。”“说到这鬼上身呢，这玩意儿就不足为信了。”“樊花所说的这些理由实在是太可笑了，很幼稚。”这种主持人即兴言论会让观众觉得主持人话语过多，优酷网友对这期节目的评价就有：“主持的废话真多”。同时说教性的话语使节目显得冗长拖沓，减少了观众对故事的期待。
例二：《“糊涂”母子荒唐情》中栾老太太讲到：“我不给她，她打我，她把我的户口偷了，迁走了。”这个时候。观众很想知道这个“她”是谁，但是老太太的讲话的画面就此停住了，下一个镜头就回到演播室，由主持人金飞说：“那么这个让老太太恨的牙根都痒痒的‘她’到底是个什么人呢？说起来这也不是外人，就是石老太太（可能是主持人口误，应该是栾老太太）的女儿。”虽然这样观众也获得了欲知的信息，但如果能够由老太太亲自讲出来是她女儿，再加上老人当时“恨的牙根都痒痒的”的表情，这期节目将更精彩。异叙事者对细节信息和人物的内心表现不够深刻，不能拉近观众与节目距离，给《传奇故事》留下了一定的缺憾。
2．《人间》以同叙事者为叙事主体。缺陷在于：人物所知有限，他难以深入了解其他人的生活，也无法掌握整个故事的来龙去脉，有些情况下不能提供明确的答案。
例：《破碎的明星梦》中女友是否遭遇“潜规则”？主人公志文无法给出答案而只能凭借猜测：“我认为这是不可能的。”（后来的故事却印证了宣萱的确是遭遇了摧残）。但总体来说，《人间》在异同叙事者话语分配上比《传奇故事》合理，它在坚持同叙事者为叙事主体的同时，也给予异叙事者充分的“讲述权”：主持人适时的发问既引导了故事的走向，保证了节目不跑题，又使更多细节信息得以展现，升华了故事主题；画外音叙事者概括了当事人的经历，免除了当事人冗长的回忆，保证节目的“共时”性；必要的时候，栏目组还请来专家现场对当事人所遇问题予以科学的建议，增强了节目客观性。“讲述权”分配的合理性一定程度上促成了《人间》的后来居上。
因此，故事类电视节目在使用异叙事者叙事时，要注意同叙事者的补充作用，细节信息、心理剖析部分要用同叙事者的讲述；同时异叙事者为讲述主体的节目对主持人要求极高，他不仅要有较好的语言组织能力而且要能够对事件做出精彩的评点，这类节目的传播价值主要来源于讲述者对故事的解剖驾驭过程。《传奇故事》中异叙事者个性化的讲述使得整个节目成为无法复制的精品。如果一个以异叙事者为讲述主体的的节目其讲述者的个性魅力不够，则栏目的质量将大打折扣；以同叙事者为叙事主体的电视栏目，要注意异叙事者的组织构建作用和导向性作用的发挥。这一点上《人间》的做法值得借鉴。
“现在的时代已经不是故事的时代，而是讲述的时代，故事已经不重要了，重要的是如何讲故事，用什么方式讲故事。”[9]在当今节目资源短缺，故事类节目又大受欢迎的情况下，我们主张要学会复制和克隆，对成功的电视节目成功之道的把握，可以让我们弄清可复制的机制，进而在发扬对方优点、摒弃缺点的基础上，提炼出自己特色，进行资源重组，做出更加优秀的电视节目。
注释：
[1] 胡智锋、张国涛：《私人情感电视呈现的新探索――以江苏卫视为例》，载《当代电视》2007年第9期。
[2] 托多洛夫：《文学作品分析》，载《叙事学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第71页。
[3] 胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社1994年版，第36页。
[4]、[5]、[6]同上，第41页。
