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在中国传统艺术中，音乐最能体现中国艺术的生命意蕴。中国的古典音乐，一直是声乐占据主导地位，古代音乐推重“自然”，所谓“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”。[1]58器乐的发展也以近乎自然为旨归，欧阳修《赠无为军李道士》诗说“音如石上泻流水”，所谓“音如流水”，就是说琴声要近于自然之音，即“天籁”。“天籁”是音乐家追求返朴归真的艺术境界。音乐推崇自然之音，即强调生命蓬勃的情调和生机盎然的化境。
音乐能表现人类生生不息和无限关联的生命精神,在古代乐家的视野里，“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）徜徉天人之际，游心物我之间，手奏五弦之曲，耳闻山水之音。音乐表现为时间的一维性（线性）和空间的无限性，无处不盈，生生流转。古代乐论中所涉及的音乐创作和音乐审美问题，均体现出中国艺术活泼灿烂的生命精神和博大精深的宇宙意识。
一、乐与宇宙元气
中国古典哲学认为，宇宙天地是一个大化流衍、生机浩荡的生命整体。中国哲学在一定意义上可以说是以生命为本体的哲学。[2]1中国生生哲学认为，只要是生命，就具有孳生化育之能力，万物一流转，天地一无限，新新不停，生生无尽。中国艺术也追求这种生生无尽之趣。中国艺术美学强调，一切艺术生命都是整体中的生命，必自一物之生命表现宇宙全体之生命，“一花一天国，一沙一世界”，从一花一草可洞尽宇宙之奥妙。在微尘中显大千、有限中见永恒，这是中国艺术的创造法则。
古代乐论著作《乐记》中就体现了生命本体的艺术精神和美学思想。《乐记·乐礼》云：
仁近于乐，义近于礼,天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合而同化，而乐兴焉。春作夏长，仁也;秋敛东藏，义也。
地气上升，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此则乐者天地之和也。
这主要是说明古代“乐”的本质和产生过程。乐是“天地之和”，体现天地秩序节奏；乐近于“仁”，“仁”是“春作夏长”的生命化生，音乐是一种生命、生机的体现。原始民众把“乐”当作和神秘上天互通信息的媒介，这个中介之“乐”越神秘，也就越能拉进天人之间的距离。所以作乐者“率神而从天”，“作乐以应天”，达到“礼乐明备”的和谐。古人从春雷震动、万物复苏的自然现象中，效法作乐，以崇德娱天。这一创乐原理被后世音乐家所继承，他们从天地衍生万物的理念出发，用音乐来体现天地创化的生命意识。
㈠一气派生
中国古代哲人认为气为万物之源，一气化生万物。气是宇宙的生命之源，天地之间无
气则一片死寂。艺术家则认为气是艺术的出发点，气贯穿充满于艺术作品的内外。无论何种艺术，都是太一之气化生，“天人之蕴，一气而已”（王夫之《读四书大全说·告子上篇》），天地氤氲，万物化醇，一气蝉联，生生不息。音乐更是如此。《左传·昭公元年》中说：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，生六疾。”这是说，古乐五声——宫、商、角、徴、羽，都是天之“六气“所化生，《淮南子》也认为，“合气而为音”。《后汉书》亦云“五音生于阴阳”之合气。由这些乐论中可以见出，古人普遍认为音乐产生于太一之气，这浑沦之气不仅是启动艺术灵府的开关，也是艺术生产的基因。气为一切艺术之本源所在，所以中国艺术讲究生机盎然、活泼生动的情趣韵味。一气派生出无限关联的艺术境界：音乐、绘画、书法、文学等。气郁结为艺术，艺术要展开一个浩荡腾踔的生命世界，生机无限，韵味无穷。
㈡阴阳互动
中国哲学认为，天地之间，阴阳互抱互生，“一阴一阳之谓道”，阴阳结合方能化育万物，生生不停。一阴一阳，相摩相荡，世间万物生成莫不出乎此基元。古典音乐的创制也吸取了中国哲学天人合一、阴阳互动的思想精义，借此来拓展艺术的表现空间。《吕氏春秋》中说：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一，太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章……万物所出，造于太一，化于阴阳。”阴阳摩荡的大千世界，启示了音乐境界。唐人沈佺期《范山人画山水歌》云：“山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声，复如远道望乡客，梦绕山川身不行。”正是由于“一草一木栖神明”的山川天地世界，才开启了音乐的生命境界和活泼的生命情趣。欣赏者能在音乐之流中，忘形释意，神游物外，与天地精神相往来，用个体生命去贴近和融入宇宙的大生命，纵浪大化，与物推移。“音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。”[1]206
阴阳摩荡即是动静互补。《乐记》云：“著不息者，天也；著不动者，地也；一动一静者，天地之间也。故圣人曰‘礼云，乐云’。”阳主动，阴主静，阴阳摩荡，‘万物负阴而抱阳’，天地依静而制动，动静互补形成音乐的生命感、韵律美。在古代器乐演奏中都非常重视动静结合，消涨并存。白居易在《琵琶行》中对歌女演弹琵琶有精彩描绘：
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
歌女的琵琶乐，通过“有声”与“无声”，“圆滑”与“幽咽”，“错杂”与“凝绝”的对比和互补，达到动与静、空灵与充实的结合，体现出天涯歌女愁苦悲凉的内心世界，令人顿生怜悯之心。
㈢以乐复天
《乐记》曰：
“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地訢合，阴阳相得，照妪覆育万物。”
“乐之根本由人心而生，人心调和则乐音纯善，协律吕之体，调阴阳之气，二气既调，故万物得所也。”
按照儒家理想，音乐可以明人伦事理，调和阴阳，使万物返其本性。万物在调和中各归其所，顺乎天道，音乐的功用可谓大焉。“乐者敦和，率神而从天”，“圣人作乐以应天，制理以配地”（《乐记·乐情》）等思想均彰显了音乐通天的神秘性，所谓“礼乐侦天地之情，达神明之德，降兴上下之神”，古人作乐要配天地之情，通神明之德，音乐从天地化生，它以一种独特的艺术形式来表达人类不可名状的心灵姿态和生命律动，从音乐的节奏，可以洞察神明，直追天地造化之神奇。
音乐能体现宇宙和谐的秩序。宗白华说：“宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。”[1]235-236“和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。”[1]236音乐是一种有意味的形式，它有“形式”的结构，音律的节奏，这形式中启示着生命的境界和心灵的幽韵。儒家认为“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，礼乐都体现了天地的和谐与节奏。节奏和秩序是音乐的本体，生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。“音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。”[1]79朱良志认为：“音乐中的基本符号五声是从生命中抽绎出的，音乐所反映的是宇宙生命的秩序，大自然中流动的生命感就是音乐感。因而五声和、八音协者，也为人们再现了大自然生生不绝而又具有秩序的生命联系。”[2]17
二、乐与主体情趣
<<乐记·乐本>>篇曰：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。
人的心灵在外物的催动下，“目既往返，心亦吐纳”，心动为声，声复变为音，比音为乐。《乐记》所言之“心”，不仅是指生理上的思维器官，也是指智力德行，它与生俱来，是沟通天人的“天之性”。“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这就是说音乐是心灵与外物往复交流的表现，音乐的本源是人的天赋善性所体现的“天理”，自然与人的沟通以音乐为媒介而达成，天人之间息息相通，声声相应。古代乐论认为音乐这种美的形式，是可以体现大化流衍的天地之理（道）的灿烂感性。音乐之空灵，“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨“（《乐记•乐象》），它是天地、四时、风雨等自然的象征，也是宇宙生命力的象征。
一曲清音，一闻如醉。个体生命在音乐熏陶下，泯灭物我界限，纵浪大化之中。《乐记·乐象》曰：
德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。
这段话有两层含义：一是说“乐”是人德行的感性体现（“德之华”），此“德行”即孟子所说的“浩然之气”，它充塞主体内外，至大至刚，闻其乐而知其德行。诗乐舞三位一体，都是出于人心，是主体性情的自然流露，它是真实的，是一种体现生命本质的艺术。二是说主体的盛气和诗情孕涵在音乐中，形成音乐的生命之源，使音乐能“文明”而“化神”，英华闪烁，具有高度的形式美。由此可见，古人认为音乐最能体现人的主体生命力的强弱，要深情内蕴，养浩然之气，才能创造出神入化的音乐意境。
从古代乐论中能看出，古典音乐的创作过程，是音乐家高扬主体生命情趣、释放全部心理能量的过程。下面就这一过程试作分析：
㈠由空虚到充实
中国古典艺术的创造，对主体（人）来说要超脱俗务，达到虚静状态，只有心无尘滓，才能空纳万境。所以刘勰说“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五脏，藻雪精神”（刘勰《文心雕龙·神思》）。为文如此，作画亦然，宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味像”，画家先要澄清心怀，才能下笔如神，万物齐聚笔端，山水共汇纸上。中国艺术的创造和欣赏，讲究要廓清心灵，独辟一片虚静的审美心胸，做到空虚其内，方可吞吐天地，化空灵为充实。
音乐的创作和弹奏也追求虚静。吕温认为音乐创制要“去默归喧，始兆成文之像；从无入有，方为饰喜之名。”（吕温《乐出虚赋》）“默”和“无”的状态就是主体的虚静状态，即创作之初，须涤除尘嚣，静默无为；进入创作过程，要返虚入浑，由静入喧，由空灵之心到吞吐万境。宗白华说“空灵和充实是艺术精神的两元”[1]25，音乐在创作上表现了中国艺术的典型特点：由虚空到喧闹，从无入有。同时，音乐在本质上是一种包涵了充实和空灵两元性的艺术。空灵之特征表现为：它不占空间，不在目前，一去不返，欲驻已迟，是一种淡以无倪，留而不滞，有非象之象，生无际之际的艺术，空灵之性使音乐直追“羚羊挂角、无迹可寻”的至高境界。其充实之特征又表现为它的无处不在性，“生于象罔”，乐居无形，却能查查徐徐，周流六虚，体现了“致广大”、“尽精微”、充实而光辉的生命色彩。
㈡由静照到畅神
音乐是心灵的艺术。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那”，即“静照”。“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，”[1]25所谓“万物静观皆自得”即是此理。艺术家在作乐时，既要静思默想，又要全身心投入，整个生命都在浸润着自然的色彩声响，随天地节律而动。因此，音乐的创作及演奏过程也是主体心灵由静到动、由沉思到飞跃的提升过程。“静照”是对生命动感的蓄势，是生命飞跃的前奏，静照之态不是一片死寂，它在表面平静下涌动着生命激情的暗流，是乐曲动感的能量储备。“畅神”是物我往复、渊开鱼跃的生命交响，是一片灿烂的生机。
静照到畅神的过程，也是由艺窥道的过程。音乐如同“道之无质，每凭虚而起象。既不睹其纤洪，亦罕知其尺寸，”它是“能物类以成态，托空虚而运形”（张彦振《响赋》），的艺术形式。从音乐之“艺”能体察“道”的本体，因为道藏艺中，艺中显道（即宇宙本体）。
㈢由模仿到移情
古代音乐家非常重视音乐演奏中主体的情感体验和生命意识的投入程度。《乐府解题·水仙操》曰：
伯牙学琴于成连先生，三年不成，至于精神寂寞，情之专一，尚未能也。成连云：“吾师方子春今在东海中，能移人情。”乃与伯牙俱往。至蓬莱山，留宿伯牙曰：“子居习之，吾将迎师。”划船而去，旬日不返。伯牙近望无人，但闻海水洞滑崩澌之声，山林寂寞，群鸟悲号，怆然而叹曰：“先生将移我情！”乃援琴而歌。曲终，成连回，划船迎之而返。伯牙遂为天下妙矣。
伯牙学琴三年而未能进入神妙境界，原因在于未能“移情”，琴曲中缺乏创作主体的生命激情。“移情”就是要移入情感，灌注主体的人格精神和生命体验才能完成艺术的创造。若是单纯的技艺模仿，音乐的演奏便不可能到达“为天下妙”的神化境界。
由模仿到移情，是奏乐者的个体生命力与整个自然的大生命力融合的过程，个体的激情才思化入全幅宇宙，一体俱化，共同奔流。主体须具备丰富的生命体验和宽博的人格力量，才能“与天地参”，使灵魂与外境碰撞出崇高的生命之壮美。
三.乐境与生命精神
宗白华认为音乐“深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。音乐对于人心的和谐、行为的节奏，极有影响。”[1]232音乐是象征宇宙秩序的艺术，欣赏者能体悟这种象征性，体会出音乐表现自然山水的生命精神,自然山水表现音乐的意境。魏晋画家宗炳泛爱山水，每次游览归来后将山水画在墙壁上，“谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”（《宋书•隐逸传》），这是艺术家对山水的音乐境界的真切体味。
古典音乐和古琴演奏在音乐家眼中可以划分出多重境界，明末清初琴艺家徐上瀛作有《溪山琴况》，提出“廿四琴况”说，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四种琴乐境界。笔者参照其它乐论所述琴品，认为古代音乐家对古琴演奏的音乐艺境的追求，大都推崇圆和、清寒、古雅等境界，体现出一种宇宙的生命情调。
㈠圆和之境
在赏乐时，古人推崇圆润大和的音乐审美感受。“圆”是指乐曲圆满自足，独立成为一个艺术天地。不仅要一弹一按一转一折之间自有圆通之音，所谓“一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微”，而且一曲首尾“宛转动荡无滞无碍”，“宛转则情联，圆满则意吐”，“天然之妙犹若水滴荷心”。[3]623经历由指圆、音圆进而意圆、神圆的审美历程。人为天地之心，一曲也浓缩了宇宙精魂，由一曲之圆润洞达天地和谐圆美，这就是“和”。古代乐论认为“和”代表了最纯正、健康的音乐趣味，同时也就体现了最旺盛的生命形态。中国哲学推重天地之和，《易》曰“保合太和”，《诗经》亦曰“神听和平”。古代乐论也推崇“和”声，“和也，然必弦与指合，指与意合，音与意合，而和乃得也。和也者，天下之达道也。”[3]647“和”就是要使人与琴、主体与音乐之间连成一体，指与弦化，音与意合，物我浑化，由乐返天，进入超然和谐的审美境界。
音乐表达的天地之和，正如徐上瀛所描述的：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”（徐上瀛《溪山琴况》）人乐不分，物我合一，人在音乐世界的时间（四季）和空间（山水）中流连忘返，臻于胜境。
㈡清寒之境
“清者，音之主宰”，[3]642清淡的音乐流出，则澄然秋潭，如雪似冰。湱然山涛，幽然谷应，令人心骨俱冷，体气欲仙。音乐的清冷如同绘画中的荒寒，追求的是人迹罕至，孑然一身的孤洁情怀，在这片冰姿雪影的天地中，寓托着的不是对宇宙人生的冷漠，而是对生命的挚爱和眷顾。清寒能创造高洁的世界，具有超凡脱俗之美。人们根绝斯世俗境，用音乐奏出一个陌生、清寒的世界，它使人超越古今，独自聆听清幽之音，生命在此一片永恒静穆。音乐家钟爱这清净、超越的境界，这是自己的精神家园、生命栖居地。人们在其中体会到的是生命的本明，月印秋江，万象澄澈，一片生机盎然的生命场。
清寒能创造幽远的世界，则演奏时无论缓急轻重，都能安闲自如，风度盎溢，如秋水一尘不染，似古镜幽深照神。潇洒胸次，指下自然生出无限风情。弹者得心应手，神闲气静；听者蔼然醉心，闻音追神。杨表正《弹琴杂说》言：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净室，坐定，心不外弛，气血和平，方与神合，灵与道合”，“如是鼓琴须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐”。[3]645音乐境界不断精进，主体人格逐层升华。
㈢古雅之境
在古琴演奏中，有“正声”与“间声”之分，“其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。”[3]609古琴演奏家推重音乐曲调的古雅之美。徐上瀛说“融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。”[3]609古雅之境是一种简淡高古的颠峰状态，“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣”。[3]610乐之古境，追求的是“生命时间”的最高峰。古代音乐家寻求心中的苍古之境，将艺术触角伸向生命创化之源。所谓“深山邃谷，老木寒泉”，“令人有遗世独立之思”，是音乐家对生命根源的探索，表现人们对宇宙生命的思考，也展现了中国古典音乐艺术回归自然、攫取天真的情怀。“遗世独立”，即赏乐者能在音乐的沉醉中忘情俗务，超然尘嚣，追求生命的本真状态。
参考文献：
《聆听》杂志的读者定位并非是古典音乐乐迷。出品方对杂志的定位是“古典音乐的时尚杂志”，更多的内容是音乐周边的话题，诸如挖掘女钢琴家海伦娜・格里莫最爱的度假胜地而不是她的最新唱片。埃里克表示：“我们希望大幅拓展读者群体，而不仅仅是唱片收藏者。”《聆听》目前是双月刊，每期84页，不提供唱片和图书品鉴，只提供推荐。杂志的起始发行量为5万册，整p广告报价3500美金，封底8500美金。杂志售价为4.95美元。
《聆听》是1992年《音乐美国》杂志停刊转在线存在以来，在美国出版的第一份迎合大众兴趣的古典音乐杂志。业界人士认为，考虑到经济环境不景气，杂志广告收入持续下滑，以及古典音乐领域近来刊物的关停及削减，发行这份杂志选的时间再糟糕不过了。但是杂志创刊人埃里克・费德内无所畏惧。他在2002年2月面对商业环境同样不太妙的情况下，在当时“9・11”刚发生几个月和网络泡沫破裂的情形下，创建了一个成功的在线古典音乐CD和DVD的零售网站ArkivMusic。
然而，杂志毕竟是杂志。在这个领域占主导地位的英国的《留声机》和《BBC音乐杂志》，都是文学性强并且编辑很好的出版物，这些杂志均细致地报道了全球古典音乐界的动态。在美国，也有一些针对缝隙市场的古典音乐刊物，比如《歌剧新闻》《室内音乐杂志》和《交响乐杂志》，以及《号角》杂志和《美国录音指南》。尽管，起初一年的14.85美元订阅费还是诱人的交易。但是，那些老杂志读者当中，有多少会愿意放弃一本老杂志并且给订阅单添加一本新杂志？
有趣的是，《聆听》最大的区别是强调特写，而非新闻，对录音的评论要少很多，而且该杂志文章的篇幅更长，增加了对艺术家生活非音乐层面的关注。
评论家对这本杂志提出了以下几个建议：
第一，21世纪新的古典音乐杂志，尤其是在美国出版的杂志，应该是一本什么样的杂志。美国古典音乐与英国和欧洲其他地区的有何不同？不光东西海岸，还有美国其他地区正在发生什么？
第二，杂志应该关注于当下。贝多芬和勃拉姆斯总是会有其一席之地，但是一群令人兴奋的新锐音乐家和作曲家正在从根本上彻底思考古典音乐应该是什么，与其他音乐形式有怎样的关系。音乐先锋是谁？他们的驱动力是什么？他们创作怎样的音乐，好听吗？为什么20多岁的独立摇滚迷，缘何会被某个古典音乐艺术家的冒险品牌所吸引？
音乐不仅是文化的重要内容，也是更加便利于各国、各民族之间进行交流的共同语言。音乐可以更加直观形象地展现出人民的生活和情感状态，在特定的情况下，要比用语言更容易让别人理解和接受，更有说服力和感染力。它还有一个特别的有利条件，就是乐谱是通用的，不管是哪个国家或哪个民族的音乐，通过五线谱，相互都能演奏，这就更加便利于相互交流。同时音乐也是现实的反映，对生活的批判。世界各国、各个民族因为其内在的遗传基因和外在的自然条件不同，形成了一些有特殊性的现实生活，由这些有特殊性的现实生活产生出各种有特殊性的意识形态，音乐就是其中的一种。远古时期，鉴于自然、社会环境的迥异，造成了中国各地区音乐发展的不平衡。
我国是具有五千年悠久文化的文明古国，对世界文化有着巨大的贡献。尤其对日本、朝鲜等远东国家和南亚、东南亚各国有着直接或间接的影响。四千多年前，经济、文化发达的中原地区成为中国音乐文化的中心，秦兼并六国之后出现了二百年统一强盛的西汉帝国，这时中国古代音乐文化的发展进入第一个高峰时期。公元前二世纪，张骞两次出使西域，首次使中国和中国以西的文明形成联系。
我们从中国文学史、中国音乐史上可以知道，秦汉的乐论辞赋、六朝的讲唱变文、唐宋的传奇戏剧、明清的话本小说及历代流传的民间歌曲乃至宗教音乐，都曾对整个文化和人们的思想产生过深远的影响。不同的文化，反映着不同的社会习俗和生产方式。人类文化的多元化，是客观的存在，尽管现代高科技的发展将世界愈来愈紧密地联系了起来，但世界多元化的音乐文化不会由此而“一体化”。因此，我们应该使不同民族、地域、国家的传统音乐文化在差别中得到发展，在全球意识下求得繁荣。所以，既要消除欧洲文化中心论的影响，也要去除唯东方文化中心论的狭隘想法，使世界音乐文化在平等“对话”中相互吸收，共同发展。
音乐不仅能表现一个国家和民族的传统，也能展现一个国家或民族新的形象。音乐的表现手段，有别于其他一些艺术形式，它更加直接，也更加直观。文学需要专门的翻译家进行翻译，而绘画展现的大多是一些有具体形象的东西，音乐却有高度的概括能力，能有力地展现一个国家和民族的精神和社会的整体风貌，音乐能够表现不同的民族性，因此它是一个国家、一个民族展示自我的名片。正是由于音乐可以展示民族形象，所以它经常被当成重要的交流手段。商务谈判，需要音乐；婚丧嫁娶，也需要音乐。音乐不仅是民间交流的手段，更是国家交流的手段。
音乐用于外交，古已有之。我国春秋时期，诸侯国外交中音乐是必不可少的礼仪之一，无论觐见天子、国君相见，以及诸侯国君接见其他国家的使臣，都需要音乐。可以说，没有音乐，就没有外交。
进入当代社会，音乐更广泛地应用于外交。随着世界经济的发展，各国之间的联系越来密切了。这种联系，已经不仅限于经济交往，还要建立在一个更广阔的经济和思想艺术的基础上，这其中就包括文化交往，且音乐是其中的重头戏。因为音乐表现的情绪是直接的，虽然世界各国的民间习俗不同，但其心理机制却大同小异，对情绪的感觉大体是相同的，因此人们欣赏乐曲的时候，就会不由自主被其中所暗含的情绪所左右。音乐的情感性，与它所展现出来的对美的追求，可以超越于人的社会与政治属性，当音乐用于交往的时候，它可以将音乐的某些功能和特性展示的淋漓尽致。
人们在结交朋友，增进友谊的时候，有相当一部分，特别是年轻一代，都选择去歌城、KTV一展歌喉；毕业生，特别是大学毕业生在毕业时，不管是不是与音乐艺术相关的专业的毕业生都会精心准备一台歌舞晚会去感谢师恩，传达同学之间依依不舍的心情以及对未来美好生活的向往；在做早操、眼保健操、课间操等有益的课外运动时，也都会播放舒缓且有节奏韵律的音乐进行伴奏，让这些运动变得更加有魅力。
结语：中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。中国音乐的多元化是中国音乐史不可回避也不可逆转的趋势，随着改革开放的继续深入，这种多元化的表现方式会更加的丰富多彩。
参考文献
音乐不仅是文化的重要内容，也是更加便利于各国、各民族之间进行交流的共同语言。音乐可以更加直观形象地展现出人民的生活和情感状态，在特定的情况下，要比用语言更容易让别人理解和接受，更有说服力和感染力。它还有一个特别的有利条件，就是乐谱是通用的，不管是哪个国家或哪个民族的音乐，通过五线谱，相互都能演奏，这就更加便利于相互交流。同时音乐也是现实的反映，对生活的批判。世界各国、各个民族因为其内在的遗传基因和外在的自然条件不同，形成了一些有特殊性的现实生活,由这些有特殊性的现实生活产生出各种有特殊性的意识形态,音乐就是其中的一种。远古时期，鉴于自然、社会环境的迥异，造成了中国各地区音乐发展的不平衡。
我国是具有五千年悠久文化的文明古国，对世界文化有着巨大的贡献。尤其对日本、朝鲜等远东国家和南亚、东南亚各国有着直接或间接的影响。四千多年前，经济、文化发达的中原地区成为中国音乐文化的中心，秦兼并六国之后出现了二百年统一强盛的西汉帝国，这时中国古代音乐文化的发展进入第一个高峰时期。公元前二世纪，张骞两次出使西域，首次使中国和中国以西的文明形成联系。
我们从中国文学史、中国音乐史上可以知道，秦汉的乐论辞赋、六朝的讲唱变文、唐宋的传奇戏剧、明清的话本小说及历代流传的民间歌曲乃至宗教音乐，都曾对整个文化和人们的思想产生过深远的影响。不同的文化，反映着不同的社会习俗和生产方式。人类文化的多元化，是客观的存在，尽管现代高科技的发展将世界愈来愈紧密地联系了起来，但世界多元化的音乐文化不会由此而“一体化”。因此，我们应该使不同民族、地域、国家的传统音乐文化在差别中得到发展，在全球意识下求得繁荣。所以，既要消除欧洲文化中心论的影响，也要去除唯东方文化中心论的狭隘想法，使世界音乐文化在平等“对话”中相互吸收，共同发展。
音乐不仅能表现一个国家和民族的传统，也能展现一个国家或民族新的形象。音乐的表现手段，有别于其他一些艺术形式，它更加直接，也更加直观。文学需要专门的翻译家进行翻译，而绘画展现的大多是一些有具体形象的东西，音乐却有高度的概括能力，能有力地展现一个国家和民族的精神和社会的整体风貌，音乐能够表现不同的民族性，因此它是一个国家、一个民族展示自我的名片。正是由于音乐可以展示民族形象，所以它经常被当成重要的交流手段。商务谈判，需要音乐；婚丧嫁娶，也需要音乐。音乐不仅是民间交流的手段，更是国家交流的手段。
音乐用于外交，古已有之。我国春秋时期，诸侯国外交中音乐是必不可少的礼仪之一，无论觐见天子、国君相见，以及诸侯国君接见其他国家的使臣，都需要音乐。可以说，没有音乐，就没有外交。
进入当代社会，音乐更广泛地应用于外交。随着世界经济的发展，各国之间的联系越来密切了。这种联系，已经不仅限于经济交往，还要建立在一个更广阔的经济和思想艺术的基础上，这其中就包括文化交往，且音乐是其中的重头戏。因为音乐表现的情绪是直接的，虽然世界各国的民间习俗不同，但其心理机制却大同小异，对情绪的感觉大体是相同的，因此人们欣赏乐曲的时候，就会不由自主被其中所暗含的情绪所左右。音乐的情感性，与它所展现出来的对美的追求，可以超越于人的社会与政治属性，当音乐用于交往的时候，它可以将音乐的某些功能和特性展示的淋漓尽致。
人们在结交朋友，增进友谊的时候，有相当一部分，特别是年轻一代，都选择去歌城、ktv一展歌喉；毕业生，特别是大学毕业生在毕业时，不管是不是与音乐艺术相关的专业的毕业生都会精心准备一台歌舞晚会去感谢师恩，传达同学之间依依不舍的心情以及对未来美好生活的向往；在做早操、眼保健操、课间操等有益的课外运动时，也都会播放舒缓且有节奏韵律的音乐进行伴奏，让这些运动变得更加有魅力。
结语：中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。中国音乐的多元化是中国音乐史不可回避也不可逆转的趋势，随着改革开放的继续深入，这种多元化的表现方式会更加的丰富多彩。
参考文献：
欧洲的18世纪，基于17世纪的科学革命大启迪，欧洲出现了一种崭新的学术思潮，它强调人类通过理性的思考可以理解和改善现状，并认为个体力量如果被赋予充分的自由，则能够利用理性实现自我。而18 世纪的思想家们坚信自己生活在一个启迪与启蒙的年代。从18世纪下半叶至19世纪初欧洲音乐家的思想与创作，都受到了这次运动得深刻影响。
启蒙运动时期的音乐文化，主要表现在以下几种情况：一种是由于新兴资产阶级的积极参与，这一时期的音乐生活显得活跃空前，市民对音乐的兴趣逐渐增加，音乐的活动场所也不在单一集中于贵族的府邸，剧院。音乐厅的建立也和古老的私人音乐对立起来。不但如此，乐谱出版，乐器制造业也日趋繁荣，音乐作品的印刷发展神速，而大多数出版物都面向广大的业余爱好者。接着就出现了音乐新闻业，18世纪中期专门提供音乐信息，评论，批评的杂志，文选类书籍也犹如雨后春笋，而这一时期成就了欧洲最早的史论图书和最早的中世纪音乐论文集。这些都为新时代中新音乐的创作与演出提供了良好的社会条件。
其二：随着大量中产阶级地位的上升，18世纪经历了艺术和学识最初的几步。作家和艺术家的作品出现在核心市场，在各个方面都已经开始考虑到面对的不只是艺术家而还有一部分广大的群众。小说和戏剧开始描绘的不全是贵族和国王，而开始将平民生活搬上舞台。而启蒙运动使得一些音乐家们也终于摆脱了被贵族，教会所奴役的命运。是启蒙运动使他们走向独立，自尊的道路。
其三，这一时期的音乐作品有着新的内容和艺术形式。在启蒙运动前期，当时法国最为盛行的是被称之为“正歌剧”的歌剧形式，也是在贵族中最为盛行的。市民化的意大利喜歌剧发展到真挚淳朴的格鲁克歌剧，从海顿充满生机，热爱生活的交响曲、四重奏，到莫扎特深入灵魂的抒情作品，都明确的反映着启蒙运动思想家所宣传的进步思想与“回归自然”的美学原则。人们习惯把这一时期称之为“维也纳古典乐派时期”，就是把海顿，莫扎特，贝多芬三人所代表的风格概括起来，作为这一时代的音乐特征。在这个时期，鲜明突出的主调音乐风格已经占居绝对优势，一些重要的器乐曲体裁，比如交响套曲，奏鸣套曲，室内乐四重奏等等已经近于成熟，在形式上逐步达到完美境界。
资产阶级启蒙运动思想家们对于音乐艺术观有着较为深厚的功利主义色彩，一定是把“建立在资产阶级理性王国”这一最终功利目的放在第一位。因此在他们的眼里，如果音乐不能承担这种责任那么它就是毫无意义的。音乐史上有一些专门形容这一时期的音乐风格，即“洛可可风格”、“华丽风格”和“情感风格”，他们与已处尾声的阶段的巴洛克风格同时并存，反应了18世纪音乐风格演变的过程。另一方面是对新兴的，更为轻快的活泼的音乐风格的概括。第三种是我们所熟悉的“情感风格”，这种风格脱胎于“华丽风格”，但是更加注重内在的激情，在一定程度上避免了过多的外在修饰。这一时期的音乐语言精练、朴素、形式结构清晰、匀称。音乐中的矛盾冲突增强并逐渐深化。在音乐创作方面，体现出形式与内涵的完美结合，成为欧洲古典音乐的典范。
17世纪末期，在巴黎的集市上流行着一种兼有歌舞，说话以及器乐伴奏的戏剧，常常采用听众们熟悉的民间歌曲或者流行曲调填写新词而成。早在16世纪末，圣・日耳曼庙会剧院已经出现了用流行歌曲的曲调填词来演唱的滑稽戏，人们把它当作是法国喜歌剧的雏形。大约1674年的时候，一种有木偶表演的小型歌剧问世，后来发展到由演员来代替木偶登台，演出了载歌载舞具有戏剧或闹剧因素的音乐性的戏剧，被世人称作做“讽刺歌剧”或“滑稽歌剧”。
另一方面，自18世纪初，欧洲的正歌剧就已经现出了很多明显的弊端，从而遭到了人们的反感。比如歌剧的本身背离了艺术的理想和思维，暴露出演员不顾剧情的发展而去刻意炫耀技巧，异变成了那种夸张造作的形式；不管是作曲家、听众、还是演员都沉湎于虚饰、浮华、飘渺的时尚中；以及对阉人歌手的过分崇尚，常常因为一位歌手的喜好，作曲家要为之创作出数量惊人的炫耀技巧的咏叹调，华丽的服装，浮夸的舞台更是必不可少。这些弊端的种种引起了人们的普遍反感和欣赏的乏味，也真正背离了歌剧的音乐艺术理想。所以，针对这一现状，格鲁克提出了一系列的改革措施。
在我们今天看来，启蒙运动及其思想家们在当时时代对社会发展产生的深远影响是无可厚非的，它不断叩开了欧洲社会思想理性的大门，并在一定程度上向人类指明了前进的道路，在社会、文化、及政治等各个方面起到了极为深远的影响。这一时期，人们都理解到思想的激进力量和启蒙运动所带来的理性思维的冲击。即这一时期常常被称之为“理性时代”。正是因为这场运动使人们摆脱愚昧，真正去认识和利用自身的价值。在这样的思想冲击中，欢乐、平等、自由取代了一切苦难、歧视和压迫。这就是启蒙运动思想家们所崇尚和描绘的一幅“理性王国”的蓝图。并且对音乐艺术方面产生了巨大的影响。在贯穿18世纪以及19世纪初这一阶段中，这幅蓝图不但激发了许多欧洲音乐家的创作灵感和动力，也同时成为了当时欧洲资产阶级革命运动取得成功的精神支柱。
我们要通过历史回望过去，展望未来。了解并掌握音乐艺术的发展规律和社会、人文等多方面因素的紧密联系。音乐的发展不可能是单一存在的，就如同启蒙运动时期的思想对当时音乐创作产生的影响，使当时的音乐创作及表现形式无不映射出启蒙思想的影子。而在今天，我们所处的社会、经济、政治、文化以及历史等诸多方面也处处影响着音乐的发展与流传。因此在音乐的发展过程中，我们要在吸取历史经验教训的同时，顺应时代的变化，敢于大胆的革新，在树立正确的音乐审美观之后，开创出更广阔的发展空间，使我们的音乐艺术在前进的道路中健康的走向辉煌。
儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。
“志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
在中国的古代,文人和艺术家是合二为一的。因为,在长达两千多年的中国封建社会里,以风雅自铸人格的文人士大夫,始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分,并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲,“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心,也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说:“所谓自者,心也,欲修其身者所正之心也。盖心之正者,志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求,而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”,其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”,即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动,而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱,所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此,从孔子开始,“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统,是外在的修饰,而“任志”则成为一种内在的道德实践,其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说,这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。
古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世,更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》,它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献,我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后,儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如:“琴者,禁也”,“攻琴如参禅”,“琴者,心也”等观念,分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧,而琴言志的思想却基本是一致的,这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。
“诗言志”和“诗缘情”是中国古代诗学中两个极富思想性的美学观点,其生命力直到今天还被文学艺术界所重视。因而,学者们更习惯于将二者合称谓“情志”。朱自清先生在他的《诗意志辩》中精当地分析了“情”与“志”的区别,并解释说:“‘情’包含更多的感性因素,并具有强烈的个性特点,而‘志’则是一个与政治伦理相联系的范畴,具有明显的社会指向性。”但具体到了中国古代的琴学思想和观念上时,人们却始终将二者紧密的联系在一起了。这种联系一方面表现在文人的艺术实践当中,把志亦达情、情中有志纳入到了琴学思想的各个方面。另一方面,也就是在这个实践的过程中,文人常常通过寄情于琴曲而表现一种情怀,这种情怀体现着文人对人性和社会感悟。于是,有胸怀大济苍生之志者,借鼓《南风操》类琴曲,“以解吾民之愠兮……以阜吾民之财兮”之壮。故《史记·田敬仲完世家》日:“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音也。”而那些心存闲云野鹤之志者,借弹《欧鹭忘机》之类琴乐,以抒“安时处顺,委运任化:恬淡寡欲。寂寞无为:舍弃智慧,不用心机”之情。其是反映出中国古代文人弹琴既不着眼于发挥琴的“禁邪归正,以和人心”的教化作用,也不是纯粹为了追求感官上的刺激与愉悦,而是注重表现内心、张扬个性。因此,白居易在《清夜琴兴》中说:“月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。清冷由本性,恬淡随人心。心积和平气,本应正始音。响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。”然那引起历尽坎坷却大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平气,洗我不和心”的情绪。此外,还有不畏向往建功又壮志难酬者,则借奏《幽兰》之情,以表心中之郁闷的情怀,等等。这些者是从不同的角度表现出中国古代文人借“琴”抒怀、借“琴”言志的内在表达。
一、调查的缘起
由于当前应试教育仍占据各中学的主要空间，在升学压力的作用下，教师和学生处于很紧张的状态下，无法释怀，因此中学阶段出现抑郁、自杀等心理疾病，这已经成为了一种较为普遍的社会现象。在当下，学校的引导、希望和学生的喜爱、需求之间形成了不小的差异、错位、误读。2007年笔者进行了大学校园音乐文化的调查研究，研究过程中发现，大学生音乐知识的缺失及音乐文化的偏颇及音乐注意力的淡漠和中学音乐教育有着直接的关系。就中学而言，无论是学校对学生进行的音乐知识教育或者是举办的各种面向学生的音乐活动都相对较少，学校的教师对学生究竟需要什么样的音乐、喜欢什么样的音乐也并不了解，教师和学生缺乏必要的沟通，更谈不上对学生的音乐审美趣味进行正确的引导了，二者之间出现了不小的“断层”。中学阶段音乐文化的断层已成为了当代大学生人生经历中缺失，大部分大学生对音乐文化的关注点不够，因此，笔者非常想关注一下目前中学的校园音乐文化状况，并从音乐教育角度提出自己的一些想法，目前关心中学校园音乐文化的并不多，本文全当抛砖引玉，于是就有了开始的调查。
二、研究方法与对象
为了反映出河北省中学校园音乐文化的现状，本次研究采用问卷调查和访谈相结合的方法。对河北省石家庄市、衡水市、张家口市、保定市四市共12所中学1008名在校高中学生发放问卷，共发放问卷1008份，收回980份，问卷回收率达98%。调查范围与对象主要是河北省部分市区高中，其中石家庄市二所：二十四中、河北师大附中；衡水市五所：衡水市第六中学，衡水市第十三中学，衡水市桃城区彭杜乡中学，衡水市安平县第二中学，河北省阜城县第二中学；张家口市三所：蔚县职教中学、万全中学、张北一中；保定市两所：易县中学、博野中学。调查对象为高中生，年级不限，男女不限。就河北省而言，大部分地区处于不太发达地区，农村人口居多，本次调查从发达地区选择两所中学，其余都是较为贫困的市县中学，因此本调查较能反映出河北省整体中学校园音乐现状。
三、调查结果与分析
（一）调查结果统计
本调查问卷分为三部分，主要针对中学校园音乐文化，从关于音乐、关于校园音乐、关于音乐课三方面进行自行命卷调查的，调查结果如下：
在调查中学生喜欢什么样的音乐时，21.3%的同学选择古典音乐，75.1%的同学选择流行音乐，12.6%的同学选择民族音乐。同样在平时听什么样的音乐方面，流行音乐占83.1%，不听音乐的同学占6.4%。在选择收听方式方面，专门到音乐厅的占不到1%，从没去过音乐厅的占93.5%。听音乐的途径靠网络下载占89.3%，买光碟占7.1%，5.3%的基本不听。在喜欢的歌星调查中，港台歌手占63.2%，网络歌星占32.3%，大陆歌星占6.8%。在音乐能否调整情绪方面，92%认为音乐能调整情绪，0.1%认为不能，0.6%认为没感觉。
关于校园音乐方面，有校园广播的占72.3%，没有校园广播的占20.7%。校园经常播放什么样的音乐方面，24.8%的学生认为流行歌曲，47.3%学生认为学校播放中学生歌曲。在有无校歌一栏调查中，5.2%的学生认为学校有校歌，64.9%同学认为该校没有校歌，30.1%的同学不知道有无校歌。关于学校铃声2.5%的同学认为该校铃声很好听，51.4%的同学认为铃声一般，43.1%的同学认为铃声很难听，很刺耳。
关于音乐课方面，87.1%的同学认为该校有音乐课，5.4%的学生认为没有音乐课。对音乐课的态度问题上，80.8%的同学喜欢上音乐课，4.1%的同学不喜欢上音乐课，17.2%的同学无所谓。在学习掌握音乐知识方面，15.5%的学生认为音乐知识来源于音乐课，46.3%同学认为音乐知识不是来源于音乐课，41.2%认为大部分来源于音乐课。在音乐技能掌握上，36.4%同学认识五线谱，51.9%的同学不认识，13.7%的同学知道一点。对于乐器学习和掌握方面，37.2%学过一种乐器，59.7%没学过，4.1%会多种乐器。
从以上调查数据（来源于本课题组的调查数据 ）中可以看出，目前河北省中学整体校园音乐文化总体情况不容乐观，在音乐审美方面，学生们对流行音乐的盲目追求，对网络音乐的夸大跟随，对民族音乐的缺失，对古典音乐的勉强认可，都证明了目前中学生没有形成基本的审美标准和判断能力，盲从和追星成为了他们的时尚；对音乐的漠然和校园文化环境的冷漠，反映出中学生认知能力和评价能力的稚嫩，甚至很多同学不知道学校是否有广播和有无校歌。在校园活动的认可方面，一半左右的同学不太喜欢参加活动，也有部分同学无所谓，只有很少的同学希望并愿意参加学校组织的各种活动。对他们来说；对音乐课的态度及音乐的热爱，都远远低于正常水平，就连发达地区学生，专门到音乐厅听音乐会的寥寥无几，很多学生对音乐持无所谓态度，听什么无所谓，听谁的歌无所谓，这也是不容忽视的。但是，调查也表明学生内心对音乐还是有追求的，大部分同学认为音乐能排解心理压力，并承认音乐的功能，但在现实中没有很好利用音乐这一功能而已。
（二）构建和谐中学校园音乐文化的理论依据
所谓“校园文化是一种精神，是一种氛围，是引导人激励人的一种内在动力。”①。校园音乐文化是将“音乐作为一种文化来认识，通过提高学生对音乐的认知，提高学生的审美意识，让学生在熏陶和实践中感悟、体验、表达、认识和理解音乐，将校园音乐植根于校园文化背景中，把音乐教育深深扎根于多元文化土壤里，创设一个自主和谐的人文文化氛围，以释放人的价值。”②而在校园文化建设中，培育良好的音乐文化，营造一个有浓郁而浪漫的音乐园文化氛围，对于提高学校学生综合素质，促进学校音乐教育的发展，将起着不容忽视的作用。
我国伟大的音乐教育家贺绿汀一直认为基础音乐教育对于培养青少年良好的素质修养能起到很大的作用，因此应加强青少年的音乐基础教育。他指出，“中小学音乐教育又是关系到整个后代文化修养、思想境界和道德品质的大事”。③在人的诸多素质中，审美是全面发展的人所必备的素质，而实现审美教育的主要途径就是通过包括音乐教育在内的学校教育。自从2001年教育部制定了《全日制义务教育音乐课程标准》后，“以音乐审美为核心的基本理念，在潜移默化中培育学生美好的情操和健全的人格”更成为了各中学素质教育的有力依据。可以说，培养良好的道德情操和健全的人格成为了目前中学素质教育的核心。
据调查显示，受过良好音乐教育的人的一生，精神大多平和，生活也相对较少波动，对待挫折有较强的承受能力，这使他们的情感宣泄和情感归宿更具合理性，能成为社会中稳定的因素。尤其接受严肃音乐教育的人，稳定特质更为明显。前苏联著名教育家苏霍姆林斯说：“进行音乐教育的目的，不是培养音乐家，而是培养和谐的人。”
德国教育家第斯多惠认为，人是一个整体，一个完整的统一体，人的精神和身体息息相关，人的身体影响精神，精神影响身体，身体的变化引起精神的变化，而精神的变化会引起身体的变化。精神与身体的和谐，就是人格的统一与和谐。这两个方面同等重要，互相依存。
四、构建河北省中学校园音乐文化的目标体系
（1）以基础音乐教育为切入点，适当增加流行音乐元素，提升中学生感知想象能力。
从调查中得知，目前中学生对音乐的感知能力极为淡漠，每天生活在校园里却有30.1%的同学不知道学校有无校歌，也有不少同学不知道校园广播在播什么音乐。在音乐课的开设方面，17.2%的同学也持有无所谓的态度。因此，可以说音乐在某些学生眼里是可有可无，即使存在也听不见的状态。这令人悍然的“不知道”“不关心”是长期“应试教育”磨练结果还是同学已经没有了“审美需求”和“审美感受”？如果是前者还好，我们可以通过教育主管部门的努力进行改善，而如果是后者呢？当我们的学生已丧失了对“美的追求”，我们还能轻而易举的改变现状吗？著名的美国作曲家、教育家赫伯特齐佩尔博士认为“学习音乐不仅仅是为了艺术，为了娱乐，而是为了训练头脑、发展身心，在这方面，音乐是非常重要的”④。在中学阶段，音乐课堂仍然是学生获得音乐知识和音乐技能的最主要的方式和手段，因此，音乐课堂教学内容及形式直接影响中学生音乐素养的形成和感知能力的提高。
在调查中我们发现，中学生对流行音乐情有独钟，但是在中学音乐课本上涉及流行音乐内容的很少，这不仅仅是因为学生的欣赏趣味被流行音乐的广泛传播所吸引，更重要的是学生欣赏的方向没有得到诱导和树立，尽管每个学生都在上课时接触了音乐课堂中的古典音乐和民族音乐，但他们不认为自己体验到了欣赏的愉悦。相反，课外音乐欣赏的特点具有自发性、零散性和随意性，它没有外在的压力，没有约束，一切都是在自由的状态下作出的自发选择，因此 ，笔者建议在基础音乐教育中引入一些流行音乐元素作为教学内容，比如节奏型的培养方面，流行音乐具有极强的节奏感。提升中学生学习音乐的兴趣，然后加入一些古典音乐及民族音乐，逐渐培养学生对音乐的感受能力。假如我们仍在音乐课堂上缺乏对学生音乐欣赏审美趣味的引导及对鉴赏能力的培养和重视，那当然很难唤起学生高雅的音乐审美趣味了。《德国音乐教育概论》中提到：“德国普通学校音乐课的基本准则之一就是培养学生从各种媒介挑选音乐的能力，以便音乐更好地融进个人的生活世界中……”⑤这让我们认识到，我们进行音乐教育时忽略的恰恰就是怎样培养学生学会一辈子与音乐打交道的本领，忽略了提高国民审美意识和艺术修养以兴趣作为基点的原动力。普通中学生长时间没有真正接触音乐，了解音乐和感受音乐的机会，不但造成他们音乐知识的匮乏，最可怕的是生活中没有音乐意识和习惯，他们的感悟能力会逐渐下降，对音乐的敏感度降低甚至丧失了最起码的音乐体验，造成审美能力的降低。因此，中学音乐课堂要正确引导中学生欣赏流行音乐，加大力度宣传古典音乐，民族音乐等高雅音乐，使中学生对音乐的选择更多元化。
（2）以良好的校园音乐文化氛围为关注点，体现人文关怀，释放人的价值。
《新课标》明确指出“学校的广播站、电视台、网站是音乐教育的一个重要资源，也是建设校园精神文明的窗口之一，应配合音乐课堂教学，经常播放健康向上的音乐，拓宽学生的音乐文化视野，形成良好的校园文化氛围”⑥。从调查中发现，大部分学校校园广播以播送好人好事、重要通知、寻物启事等为主，偶尔播放音乐也是以流行音乐为主，并且没有什么章法而言，学生们并不能从光比重获得课堂以外的音乐知识及高品位的音乐作品。
在调查中我们也惊喜地发现，有些学校校园文化还是很丰富。比如笔者在河北师范大学附属实验中学调查时发现，这所学校每天的上课铃声很悦耳，一些名曲都成为了上下课的铃声，比过去的单调的铃声更让学生感到舒心快乐。课间操音乐更是新奇，选用迈克杰克逊的《Smooth criminal》《Beat it》，这些作品很适合中学生的审美取向，同时也是流行乐坛的经典，因此更能让学生时时关注校园音乐，感觉在校园生活很温暖。
同时在学校组织音乐活动方面的调查中，很多学生表示愿意参加学校组织的活动，也有很多学生认为学校组织这样的活动很少。因为被调查对象都是高中生，在高考升学压力的重压下，很多同学似乎与各种学校活动的距离很远，在调查中发现，有些高中有音乐特长班的同学认为，学校应该多举行这样的活动，也表现出强烈的参加欲望，其他同学漠然的态度令人深思。德国教育家说过“真正的教育从不奢望每个人都能成为有真知灼见、深思远虑的思想家”⑦，而应该使“教育过程首先是一个精神成长过程，然后才成为科学获知的一部分”。⑧因此，创建良好的校园文化氛围，是从中学生全面发展谈起的。
（3）将成长作为中学生身心健康的关键点，构建和谐、健康的校园音乐文化氛围。
中学生的年龄一般都在14-18岁之间，“这段时期正是青少年生理、心理、思维、意识快速发展阶段，也和认识活动、情感活动、意志活动及个性品德形成的剧烈变动期，生理上成熟时他们产生陈人敢，在心理上他们也尽快希望进入成人世界，有着强烈的独立意识，渴望社会、老师、家长尊重他们和信任他们”⑨在调查中很多学生认为音乐可以调节人的情绪，因此在这一个心理较为敏感的阶段，如果不正确引导，很容易影响他们的健康成长。如果学校的音乐文化氛围较浓，学生的身心都可以在紧张的学习之余得到放松，心灵得到安慰，从内心中可以产生坚强、博爱、豁达、乐观的信念。可以塑造中学生良好的个性和较为健全的人格。学生在校园中体验的是心灵的自由和解放，行为的安定有序。良好的校园音乐文化，不是控制和约束，而是促进学生的成长并赋予其可持续发展的能力，为学生提供充满关心、尊重、友爱、和互助的环境，使学生能自由创造、自我超越、自尊、自强和自立，使学生在良好的校园氛围中获得德行的发展。
和谐作为中国传统文化的精髓，体现的是安定有序、融洽协调，和谐的校园音乐文化是一种实践活动，它不是脱离学生生活的，而是与学生的学习、生活和谐相融的重要组成部分，蕴藏着潜移默化点滴渗透的重要育人功能。学校应充分开发利用校园文化的教育资源，提供和谐的立体的教育服务，为学生搭建展现风采的人生舞台，营造学习、实践、体验、发展创新的时间和空间。学生可以在各种活动中认识自我，在管理中调节自我，在学习生活中完善自我，养成宽容、谦和地对待他人,和谐地对待自然和社会的人格素养。通过各种活动，激发学习兴趣和求知欲望，挖掘学生潜能和创造力，培养学生创新精神和实践能力，中学教育要为学生创造一种和谐的音乐文化氛围，从课程设置、课堂教学、课外活动和社会实践各个方面入手，将教学、活动和音乐文化的构建有机地结合起来。
注释：
①马晓红.构建和谐校园文化之音乐教育，《职教与成教》
2006（12）P391页
②李占秀，王丽娜.构建大学校园音乐文化的原则和目标体
系，《河北师范大学学报》哲社版 2009（1）P157页
③《贺绿汀.我对中小学音乐教育的希望》[C].《贺绿汀音
乐论文选集》(二).上海:上海音乐出版社, 1989: 196.
④沈建军.《音乐与科学》[M].上海音乐出版社1989 年P74页
⑤谢嘉幸，杨燕宜，孙海.《德国音乐教育概况》[M].上海
教育出版社，P38页
⑥《中华人民共和国教育.全日制义务教育音乐课程标准
（实验稿）》[M].北京师范大学出版社，2001年 P 14页
⑦[德]亚斯贝尔斯.《什么是教育》[M].上海：三联书店
1991年P3-4页
⑧同上P30页
⑨朱红芳.当前中学生心理问题成因及对策探析[J].《产业与
科技论坛》2009（4）P202
作者简介：
1.李占秀，硕士研究生，河北师范大学音乐学院副教授 硕士生导师，研究方向：声乐教学与音乐教育。
中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。
一、儒、道思想对传统音乐的重大影响
儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。
儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。
“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。
音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?觇其文而未见其心，见其表而未见其里，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说：不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。①他还说：除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求?例如，我们听到这样一个音乐主题：例3快速地郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。②同上书，第104页。我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：例4慢速地《江河水》当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：例5肖邦：《c小调练习曲》音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：
（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。
（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。
（3）充满深沉的情绪。
（4）悲哀、哀怨。
（5）远方的倾诉。
五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：
（1）叙述某种痛苦。
（2）忧郁而充满一种力量。
（3）典雅而明快的情绪。
（4）喜悦。
（5）酒狂。
这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。①当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。
相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也②。但是由于①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。②见《乐记》中的《乐本篇》。音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。
有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?只可意会，不可言传的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是只可意会，不可言传的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。
综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！
音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。
例如，我们听到这样一个音乐主题：
例3快速地
郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》
①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。
②同上书，第104页。
我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。
而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：
例4
慢速地
《江河水》
当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：
例5
肖邦：《c小调练习曲》
音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。
欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：
（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。
（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。
（3）充满深沉的情绪。
（4）悲哀、哀怨。
（5）远方的倾诉。
五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。
然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：
（1）叙述某种痛苦。
（2）忧郁而充满一种力量。
（3）典雅而明快的情绪。
（4）喜悦。
（5）酒狂。
这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。
我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①
当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于
①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。
②见《乐记》中的《乐本篇》。
音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。
由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。
有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。
但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。
综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！
主要参考文献：
音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。
例如，我们听到这样一个音乐主题：
例3快速地
郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》
①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。
②同上书，第104页。
我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。
而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：
例4
慢速地
《江河水》
当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：
例5
肖邦：《c小调练习曲》
音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。
欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：
（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。
（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。
（3）充满深沉的情绪。
（4）悲哀、哀怨。
（5）远方的倾诉。
五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。
然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：
（1）叙述某种痛苦。
（2）忧郁而充满一种力量。
（3）典雅而明快的情绪。
（4）喜悦。
（5）酒狂。
这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。
我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①
当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于
①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。
②见《乐记》中的《乐本篇》。
音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。
由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。
有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。
综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！
主要参考文献：
