资本主义萌芽之后产生的资产阶级文化，促进了意大利社会经济的发展。意大利和欧洲其他国家在文艺复兴时期都采用行会制度，行业协会是学习手艺最佳的途径。1450年以后，意大利和北欧开始出现印刷品，不同地区的表现题材虽然有所不同，但极为相似，足以建立起艺术家思想方面的共性。
意大利濒临地中海，严重影响着东方与西欧的贸易往来，自十二三世纪，意大利成为地中海地区的贸易中心，经济得到迅速发展。新兴阶级对艺术风尚和审美趣味有新的追求，文化艺术方面重新燃起对古典文化的兴趣，开始从古希腊罗马文化中汲取精华，其古典文化底蕴比欧洲各国深厚。意大利的南部，早在公元前的6世纪起，就已经有希腊商人居住了，也由此带来了希腊文明。
二、 文艺复兴时期意大利的绘画艺术
意大利艺术家的想象力，趋于古希腊和古罗马人，有好的文学修养及独特的审美感，这种观察世界的方式，是在环境作用下的一种民族本能。即使在黑暗的中世纪，其古文明的氛围依旧存在。因此，与同时期处在封建制度下的欧洲其他国家相比，其艺术有明显的发展优势。
意大利绘画艺术，将人体视为唯一的对象。通常，意大利画派被认为是完美的、古典的，但是分析意大利画派的绘画种类，不难发现，风景画在当时是不被重视的，人物永远是主题，风景类装饰只是作为附属品。米开朗基罗说过，只有人体才是艺术真正的对象。因此，直到最后一批威尼斯画家，才有风景画出现，也仅仅是作为装饰，将客观对象完全按照艺术家的主观意愿进行描绘。
另一方面，意大利绘画艺术以形象为主，肉体超越精神，居于主要地位。意大利当时的画家极力追求表现天然的人体，他们追求完美的外表，欣赏健康、强壮的形体，正是大量卓越与完美的人体作品，使意大利文艺复兴时期的作品给人以高尚、典雅的印象。
欧洲文艺复兴时期的艺术家，崇尚“师法自然”，潜心研究美术对自然的模仿规律。达芬奇曾说“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，出色的艺术家总是能通过一定的表现形式再现自然形态。达芬奇用科学模仿现实，他的创作方式受到柏拉图类比绘画和镜像的影响，在平面上创造出三维空间，研究利用人体解剖学，力求最大程度地表现出自然存在的真实感。
意大利文艺复兴时期和法国19世纪的美术，被看作西方写实艺术发展的顶峰。文艺复兴时期，意大利很多艺术家继承古希腊的传统，更加细致地研究、描绘人体。米开朗基罗，在他的大型壁画中都是描绘与人体相关的一切，在他看来，除人体之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人体最能表现崇高。而在人体描绘中，他又以表现男性人体的雄壮为主，将男性人体的力、美与雄健表现得淋漓尽致，甚至他所描绘的女人体，也具有男性的体型特征。而画家波提切利，他所画的人体都是相对修长且扭曲的，他注重轮廓线，对人物表情的刻画也相当细腻，多表现忧郁状态，这样加强了艺术的表现力。与同时代的其他画家相比，体现出独特性。
三、 文艺复兴时期意大利与北欧绘画艺术的差异
文艺复兴期间，意大利的人文主义思潮与文化影响着其他的民族。当然，无论是南欧的意大利，还是北欧的德国、尼德兰，对于他们本民族以及毗邻民族的文化艺术都有其独特的见解。
通常情况下，谈到北方文艺复兴，是指“在欧洲范围内但非意大利的文艺复兴”，诞生创意艺术的法国、荷兰、德国等，都处于意大利的北部。相比意大利，北方文艺复兴主要是从图形艺术开始的。手稿的表现，尽管规模小，却也都有特定的流行元素。之后，绘画的表现范围逐渐扩大。材质方面，意大利盛产大理石矿，有诸多的大理石雕塑，而北方文艺复兴时期的雕塑，则更多地用木材质表现。
所谓品是品质也是品位的意思，牌是标志，我们可以形象地认为品牌意味着一类拥有相同品位的人共同认同的食物的标志。
一般情况下，关于品质这个广泛而深刻的概念，因“质”的存在被局限在科学技术范畴。品位意味着人文艺术的概念，而艺术又通常被认为是特定专门的领域，其他这两者之间是相互依存的，无法分割。古代的中国瓷器，它是商品中的艺术品，精美瓷器是中国文化艺术品中的瑰宝。
据史料记载中国的英文名china即是瓷器之国，是国人引以为荣，对世界有着广泛深远贡献的品牌，它经过东西方文化交流和商品贸易，传授到当今世界每一个角落，世界上著名的博物馆独有中国瓷器的珍藏，人类的生活和历史无法与它分割。
中国瓷器从汉、唐、宋、元、明、清、民国到现在，有近2000年的历史，历史上有过唐、五代的越窑“纤峰翠色”的秘色青瓷，宋代的汝、哥、管、钧、定五大民窑瓷器。可因规模的局限，只能作为历史瑰宝，真正能作为商品和艺术品的中国瓷器的品牌，应该是从景德镇作为中国瓷器中心开始，这个品牌影响了世界几百年。
景德镇瓷器作为艺术品的地位举世瞩目，2005年7月12日，伦敦佳士得一件元代至正时期青花《鬼谷子下山》圆罐，以1568.8万英镑成交（合人民币2.3亿元），创下了中国艺术品最高拍卖价，这说明中国瓷器在历史和艺术品牌价值的造诣得到世人公认，特别在中亚土耳其、伊朗各大博物馆以历史珍品收藏。
明代可以说是中国瓷器生产百花争艳的时期，瓷业中心景德镇的瓷器，生产数量巨大，质量优异，新品迭出，为中国瓷业的发展写下了光辉的一页，特别是永乐、宣德、成化三朝瓷器之精良，享誉欧亚大陆，成为郑和七下西洋的极品之物，它作为中国先进的文化艺术品牌传向世界。
清代近300年期间，特别是前期、中期景德镇瓷器发展到最高的艺术境界，康熙、雍正、乾隆三朝的瓷器，特别是乾隆朝的官窑瓷，从工艺、美术、科技各方面水平都达到了瓷器制作的颠峰。“中国瓷器看明清，明清瓷器推乾隆”，这时期景德镇制瓷发展到完美境界。2006年世界瓷器成交第一位的就是编号为1309号乾隆御窑珐琅彩《杏林春燕图》这只直径为11.3厘米的碗，由香港佳士得11月28日以1.5132亿港元成交，近次于元青花罐《鬼谷子下山》的天价。这又证明了景德镇瓷器品牌的历史价值和艺术价值，可谓史无前例。
清中期鸦片战争失败后，列强入侵、国力衰败，中国瓷器没有创新的品牌，工艺水平和质量呈下降趋势，在此期间以后欧洲、日本的瓷器工艺、管理等水平开始赶上并超过了中国瓷器的品牌优势。
新中国在期间，景德镇瓷器曾昙花一现，轻工业部景德镇陶瓷工业科学研究所为专门定制日用瓷和存设瓷，由于制作为1975年又是一件头等大事，故称为“7501”《红梅》瓷品，俗称为“红色官窑”釉面洁白如玉，靓丽的釉下彩绘，它是新中国瓷器的新亮点。1996年12月14日上午北京太平洋拍卖有限公司举办“当代瓷器拍卖会”，68件“用瓷”总成交870万元，但这只是一个新亮点，闪了一下，不能成为发展的大方向。真正要做到继往开来，重新树建品牌要从头越。
从今天的角度来看，要获得一个品牌的成功必须解决一个根本的问题，无论怎样定义设计管理，获得好的产品是核心目标，没有足以吸引消费者的产品，去搞特殊的人为的优劣是毫无意义的。
历史上的景德镇瓷器是符合那个时期人们对当时瓷器的使用价值、审美价值等各种需求设计制作的，再结合当时的工艺、科技、材质的各种历史条件创作的，它符合当时人们的价值观。我们现在可以清楚而全面的分析产品设计管理的全部内容，并从中根据具体的开发需要，开发新时期，新一代的品牌，这就是品牌的更新、创新所应有的途径。我们已进入新世纪，品牌更加需要，如果一件产品或一项服务具有一定的价值，就能刺激消费者购买，而如果同消费者疏远联系，不去留意品牌对消费者的核心价值重要性，割裂品牌与消费者之间的互动，这品牌设计管理是不成功的。
不过我们不能以过去自满，我们要进一步追求制瓷艺术质量的提升与品牌内涵的充实，让中国的制瓷艺术大步迈向“优质的品牌”。
中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0063-01
文艺复兴精神体现在美术作品中的就是温情主义思想，是一次对知识和精神的空前解放与创作：希望摆脱宗教禁欲主义的束缚，歌颂自然的美和人的精神价值，以人为中心，重视人的权威。文艺复兴时期的温情主义思想在当时的美术作品中主要通过以下三个方面得出结论。
一、中世纪时期美术作品思想与文艺复兴时期美术作品思想的比较
中世纪美术和文艺复兴美术都是西方文化特殊表现形式。体现在当时美术作品中的温情主义主要是从建筑，绘画和雕塑作品中的温情主义来分析与总结：
1、建筑方面，中世纪建筑风格主要有拜占庭、罗马式、哥特式和巴洛克式等艺术风格。而占主导地位和最具代表性的是哥特式建筑风格。文艺复兴建筑师希望借助古典的比例来重新塑造理想中古典社会的协调秩序。2、绘画方面，最主要的还是宗教绘画的比较。在中世纪时期，理想的人应该是自卑、消极、无所作为的，绘画的基本特征是呆板、僵直、生硬、缺乏真实性，没有立体感，非常程式化。而文艺复兴的绘画特征：文艺复兴时期绘画都讲究透视原理、真实比例、合理构图，人像充满了世俗的生活气息。3、雕塑方面，在中世纪雕塑作品方面不是很突出，这时的雕塑作品都带有明显的宗教色彩，这种宗教的神秘性和庄严性无意的压抑了人性的发展。
二、温情主义思想在文艺复兴时期作品中的具体体现
节下俩我们通过对这个时期作品的构图、人物形象的动作和神态分析作品的情感、思想和象征意义来剖析这些作品所带给观者的温情思想。
（一）从中世纪艺术脱胎而出，注重线条与优美造型的走向
相对于中世纪艺术的点线面所构成的庄严而神秘的氛围，文艺复兴则是转向准确、柔和的线条和鲜明的色彩，从中世纪艺术的禁锢中解脱出来。正如波提切利的《春》是一幅抒情的寓意画，画面的情节是在一个优美雅静的树林中展开的，美丽端庄的维纳斯位居中央，她以闲散优雅的表情等待着春之降临。这无疑于又唱响了温情思想的前奏。
（二）引雕塑感入画，强调形体的浑重感
在文艺复兴开始后，很多画家开始把绘画艺术从单薄而毫无生气、呆板直白的表现手法中走出来，开始向现实主义和生活情趣靠拢，着重空间的透视表现和人物的坚实造型，佛罗伦萨伟大艺术家乔托就是其风格的典型代表。他的绘画特征空间意识和雕塑特征；他画中的圣母不是头上带有光环正面坐在那里单一僵硬的雕像，而是有血有肉有实感的人间妇女。
（三）追求氛围，即借助发挥光、影、色的变化而创造所再现对象的错觉
在中世纪，绘画作品上都是追求单一的光源和不注重形体随着光影色的变换而呈现出纷呈的效果。也没有空间透视的说法而是呈现出一种直线透视的效果。《最后的晚餐》是达.芬奇一身最富盛名的作品，其构思巧妙、布局卓越、细部写实和严格的体面关系引人入胜。它体现了人的外在与内在美的统一。这些都无可厚非的体现出画家关于人的崇高概念、对现实世界的强烈兴趣、对自然美的向往，既追求严格的现实体系，又不放弃强烈的主观情感。
三、文艺复兴时期的审美理想中孕育着温情主义思想
（一）从题材分析
新瓶可以装旧酒，旧瓶也可以装新酒。创作宗教题材绘画，却注入崭新的温情主义精神。这时期所画的圣母形象都生世俗生活中的形象，娇憨、妩媚、宗教气息完全消失。《亚当与夏娃》，但在马萨乔的画笔下又多了很多生活的灵气。
（二）从主题和宗旨分析
意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。
新观念的产生和传播
艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14, 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义
新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。
不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。
事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。
像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。
总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。
独立肖像中的廷臣一艺术家
到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。
15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。
大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自ir"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。
到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。
拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。
拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。
在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。
另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。
由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家g.b.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。
意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。
新观念的产生和传播
艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14, 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义
新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。
不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。
事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。
像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身裸体像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。
总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。
独立肖像中的廷臣一艺术家
到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。
15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。
大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自ir"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。
到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。
拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。
拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。
在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。
另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。
由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家g.b.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。
“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等”[2]，因而，社会经济的发展对科学文化艺术的发展起着根本的推动作用。又由于“政治是经济的最集中的表现”（列宁），社会经济发展对科学文化艺术发展的推动作用，会通过政治进行，所以，综合经济发展和政治的作用，就可以说：中华民族经济、政治上的发展，必然推动中华民族在科学文化艺术上的发展；中华民族经济、政治上的复兴，必然导致中华民族在科学文化艺术上的复兴，使中华文艺复兴成为可能。
事实也是如此。以推翻“三座大山”，建立新中国为目标的中国人民大革命的胜利，以及以粉碎林彪、“四人帮”集团，十一届三中全会胜利召开为标志的中国人民第二次政治解放，解放了我国科学文化艺术生产力，为我国科学文化艺术的发展和复兴提供了政治保证。建国以来，特别是改革开放以来，我国经济的大发展又给我国科学文化艺术的发展和复兴奠定了牢固的物质基础。有了政治保证，有了物质基础，中华民族科学文化艺术的复兴，或者说，中华文艺复兴就会成为可能。
二、中华文艺复兴已经有了一定的物质基础。
作为前一点（中华民族的经济复兴必然导致中华文艺复兴）的深化，我们要强调指出，在党的英明领导下，经过我国人民群众半个多世纪，特别是改革开放以来的奋斗，中华科学文化艺术的复兴已经有了一定的物质基础。这种物质基础主要表现为：
(1)科学技术方面。我国“两弹一星”的成功，"863"计划的成功，神州号飞船的升天与收回……这些事实都说明，我国科学技术的发展、复兴已经有了较强的物质基础。虽然从总体上看，我国的科技竞争力仍处于较弱水平，但是，从科学技术基础、科技投入、科技产出、科技对经济发展贡献和科技对社会发展贡献等5组指标分析看，“近几年，每项指标均处于上升趋势，我国的科技竞争力基本处于平稳发展状态，‘科教兴国’战略已初见成效”，“我国的科技竞争力正蓄势待发”[3]。显然，科技竞争力的平稳发展和蓄势待发，也说明我国科技的发展、复兴已经有了一定的基础。
(2)文化艺术方面。虽然受到阶级斗争扩大化和经济建设急躁冒进的影响，新中国成立后的17年文化建设受到了一些挫折，但总的说来，主流是健康的，呈现过欣欣向荣景象。改革开放又为文化事业迎来了改革、发展、繁荣的新局面。因而，“文革”前17年的文化建设和改革开放以来的文化建设，给我国文化艺术的发展、复兴奠定了颇为雄厚的物质基础。这种物质基础主要表现为：1.中华民族的优秀文化遗产得到了较好的保护。建国以后，党和政府，以及人民群众都重视文化遗产的保持。例如，到1999年，全国每年有25亿元用于文物保护事业。全国重点文物保护单位有750处，各省、自治区、直辖市人民政府公布的文物保护单位近7000处，县级重点文物保护单位约6万处。经两次全国性文物普查，我国已知的地上地下文物有40余万处。2.新的文化设施在祖国大地有如繁星在天。改革开放以来，全国直接用于文化设施建设的投资不会少于180亿元。一批标志性的大型文化设施已经耸立在祖国大地上。总投资2.8亿元的国家图书馆，投资1.7亿元的深圳图书馆，投入6亿元的上海图书馆，投入1.3亿元的上海博物馆，以及投入近亿元的西藏图书馆，投入9000余万元的西藏博物馆等等，就是这种新的大型文化设施的代表。3.文化市场已具规模，文化产业已经崛起。我国的文化市场经过20多年的培育和建设，已经形成了综合性的市场体系和以国有经济为主导、多种经济成分协调发展的共同繁荣的格局。到1998年，仅文化部门管理的文化市场各类单位已达27.7万家，从业人员24万人，年实现利税额40.3亿元，新创增加值146.2亿元。文化产业作为“朝阳产业”已经崛起，产业总值成为国民经济生产总值中不可忽视的组成部分[4]。
显然，不管是科学技术，还是文化艺术，都打下了一定的物质基础。有了这一定的物质基础，我国科学文化艺术的持续普遍高涨就有了依托，中华科学文化艺术的复兴也就有了可靠的支点。
三、我国科学文化艺术自身的发展，已经为中华文艺复兴准备了精神条件和思想基础。
经过50多年的奋斗，我国科学文化艺术的发展、复兴不仅有了一定的物质基础，还有了从自身发展中形成的精神条件、思想基础。
(1)科学技术方面。诺贝尔物理学奖获得者杨振宁最近预言，中国科技水准将在21世纪三四十年代达到世界的最前线。理由是：“中国科技发展如此迅速有其内在的基本原因，而这些原因在21世纪是更加强了，更巩固了。”[5]这种“内在的基本原因”主要有“科教兴国”战略和对高素质科技人材的加强培养等等。这些“内在的基本原因”无疑能成为我国科技发展、复兴的精神性的条件。
(2)文化艺术方面。经过80多年的发展，中华文化艺术逐渐摆脱了一些外部因素对自身的纠缠，形成了一系列标志着自己走向成熟的理念，这就为中华文化艺术的发展、复兴准备好了精神条件和思想基础。中华文化艺术摆脱了哪些外部因素的纠缠呢？1.从1919年“五四”运动开始，经过相当长的一段时间的努力，中华文化艺术基本上从封建的传统观念中挣脱出来。中国有两三千年的封建专制统治历史，封建传统观念根深蒂固。虽然封建思想在我国还大有市场，影响还很严重，但是，经过从“五四”运动开始的八九十年的努力斗争，中华文化艺术基本上摆脱了封建传统观念对自己的纠缠和制约，这应该是人们能够认同的结论。2.从1978年党的十一届三中全会路线贯彻执行开始，经过相当长的一段时间的努力，中华文化艺术日渐摆脱政治意识形态的桎梏。从20世纪三十年代到八十年代，中华文化艺术有了很大的发展，在中华民族的民族解放、民族进步事业中起到了很大的积极作用。然而，也有不足和弊端。这种不足和弊端主要表现为文化艺术日益成为政治意识形态的转达，成为政治的工具，从而削弱了文化艺术自身的价值。三中全会后出现的思想解放运动有力地扭转了文化艺术政治化、政治意识形态化趋势，文化艺术也就日渐摆脱政治意识形态的桎梏，而使自身的价值日益得到恢复。3.从20世纪与21世纪之交开始，中华文化艺术又踏上了摆脱市场经济负面影响的道路，并取得了一定的成效。我国推行从上个世纪80年代开始的以市场经济为取向，以建立社会主义市场经济体制为目标的经济体制改革后，市场经济固有的求利原则、等价交换原则、自主性原则诱发出某些负面的影响（或者说伴生出一些不健康的、消极的，甚至是腐朽的、丑恶的东西），例如求利原则诱发出“一切向钱看”的拜金主义倾向；等价交换原则诱发出文化艺术领域的实惠化、金钱化现象；自主性原则诱发出与“自我利益”有关的各种形式的利己主义、极端个人主义，等等。这些市场经济负面影响渗入到中华文化艺术领域，就使这个领域无序并让人担忧。但是，从世纪之交开始，要求重建理性，要求回到文化艺术上面去的呼声频频，这又意味着中华文化艺术不久就会摆脱市场经济负面影响而走上新的成熟的道路。
总之，经过80多年的发展，中华文化艺术逐渐摆脱了封建传统观念、政治意识形态、市场经济负面影响之类的外力因素的桎梏，形成了标志着自己走向成熟的理念，这就为中华文化艺术的复兴提供了精神条件、思想基础。
四、中华文艺复兴已经有了一定的舆论基础。
从20世纪中叶开始的中华民族复兴伟大进程已经过去了50多年时间。我们实事求是地分析一下过去了的50多年，就可知道中华民族文化复兴，或者说，中华文艺复兴并未进行，至少没有着力进行。“1949～1978年是革命的时代，是政治压倒文化的时代，是动乱与痛苦的时代。固然也有过伟大与辉煌，但在文化上却付出巨大代价：许多大师死于非命，许多有才华、在未来的10年、20年中有望成大师的‘苗子’半途‘夭折’，文化的继承、吸收、传递和创造进程中断了，人才的培养也出现‘断层’。这些情况表明，1949～1978年与中华民族文化复兴（或中华文艺复兴）不沾边。1978年开始了一个改革开放的伟大时代。但从文化上看，这个时代才刚刚开始，过去的近20年可以说是经济建设和经济创造的时代，是产生新型的企业家、经济家和创业者的时代，而文化发展总是滞后，新旧思想的大转换至今未完成，旧的时代精神过去了，新的时代精神尚在孕育之中，与此相应，文化过渡时期的产物总免不了带有混乱、浮躁、不定型等不成熟的产物”[6]。这些情况表明，从1978年到现在，中华民族文化复兴（或中华文艺复兴）还没有全面展开，或者说，还没有着力进行。
然而，正因为中华民族文化复兴（或中华文艺复兴）还未全面展开，还未着力进行，就有了足以成为中华文艺复兴舆论基础的舆情、舆论：
(1)几年以前，哲学大师张岱年、东方学大师季羡林等，就讲过我国要搞文化复兴的话。
(2)我国文化部部长孙家正在回顾“新中国文化事业壮丽航程”之后，明确说到要“迎接中华民族文化的伟大复兴"[7]。著名诗人、诗歌理论家郑敏热望“汉语诗歌有一个盛唐式的新阶段”[8]，更多的诗人、诗歌爱好者则表示要“为中华诗国复兴而奋斗。[9]
(3)社会学大师费孝通最近在《“三级两跳”中的文化思考》一文中，明确提出要搞“文艺复兴”的观点，并对这一观点作了阐发。费孝通先生是这样说的：“现在中国的大问题是知识落后于时代要求。最近二十年的发展比较顺利，有些人就以为一切都很容易，认为生产力上来了就行了，没有重视精神的方面。实际上，我们与西方比，缺了‘文化复兴’的一段，缺乏人对理性的重视，这个方面，我们也需要补课，它决定着人的素质。现代化的发展速度很快，没有很好的素质，就无法适应现代化的发展要求。这是个文化问题，要更深一层去看。”[10]（重点为引者所加）在这段话里，费孝通先生尖锐地指出，现在中国的大问题是“知识落后于时代要求”，是“没有重视精神的方面”，是“缺乏人对理性的重视”，一言以蔽之，缺乏西方曾经进行过的“文艺复兴”运动。怎么办？费孝通先生的回答是：既然“缺了‘文艺复兴’”，就“补课”，就补搞中华文艺复兴。费孝通先生还深刻地指出，“不把缺下的课补足（亦即不补搞文艺复兴——作者），是跳不过去的，历史不是过去了就算了，历史会对今天发生影响的”[11]。显然，费孝通先生的话可以视为中国当代有识之士对于中华文艺复兴的呼唤！
五、有欧洲文艺复兴的成功经验可以借鉴。
从14世纪到16世纪的欧洲文艺复兴运动冲洗了千年“中世纪黑暗”所留下的黑暗痕迹，带来了思想大解放，带来了人们对理性的普遍重视，带来了近代科学文化艺术，带来了从17世纪到现在的西方社会经济、科学文化艺术的大发展。显然，欧洲文艺复兴是人类的一次特大成功实践。这次特大的成功实践积累了许多的成功经验：(1)需要较长久的时间。为了达到文艺复兴的种种目的，给欧洲赢得文艺复兴后的长达几百年的社会大发展（从17世纪到现在的大发展），欧洲文艺复兴用了三百年的时间。(2)这个文艺复兴运动是形成复兴氛围后的一个自然历史过程，这个自然历史过程中的种种成功典范，如杰出人才、成果的出现，都是自然形成的，没有人为地“拔苗助长”、“炮制”、“炒作”的痕迹。(3)这个文艺复兴运动的目标非常明确：反对中世纪的禁欲主义和宗教观，摆脱教会对于人们思想的束缚，打倒作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条，大力颂扬人文主义以及与人文主义相结合的理性主义思想，使民众普遍重视人性和理性。(4)这个文艺复兴运动包含了科学高涨的内容。“人类创造的物质要素和精神要素构成了一个极其复杂的文化系统，其中精神要素，即精神文化……可归为科学文化与人文文化”[12]，由于科学是文化的一个组成部分，因此，欧洲文艺复兴作为欧洲文化和思想发展的一个时期、一个运动，就包含了科学高涨的内容。事实也是如此，讲到欧洲文艺复兴的丰硕成果，就要讲到哥白尼的日心说、哥伦布和麦哲伦等人的地理发现、伽利略的数学物理学成就……而不仅仅只讲薄伽丘、达·芬奇等人的文学艺术成就。(5)这个文艺复兴运动又是“一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”[13]，但丁、薄伽丘、哥白尼、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、莎士比亚、马丁·路德等等就是这种巨人的代表。总之，欧洲文艺复兴积累了许多成功的经验，这些成功的经验都可以为我们推动、开展中华文艺复兴提供借鉴。
六、中国共产党的重视和支持。
“领导我们事业的核心力量是中国共产党”（毛泽东）。中国共产党对中华民族文艺复兴或中华文艺复兴的重视和支持将是中华文艺复兴能够开展、进行的重要因素。中国共产党的重视和支持表现在许多方面，我们在这里只需指出两点就行了。
(1)中国共产党提出并多次重申要实现包含有中华文艺复兴内容的中华民族复兴。早在1987年10月，党的十三大报告就提出了要“实现中华民族伟大复兴”的问题，并把它作为全国人民奋斗的目标。以后，在党的十五大报告中，在江泽民同志的《二年贺词》、《在庆祝中国共产党成立八十周年大会上的讲话》中，在党的其他领导人的许多讲话，以及各级党报的社论、文章中，“实现中华民族复兴”都得到了重申、论述和强调。可见我们党对中华民族复兴是何等的重视和支持。中华民族科学文化艺术的复兴（亦即中华文艺复兴）是“中华民族复兴”的题中之义，党对中华民族复兴的重视和支持，也就是对中华文艺复兴的重视和支持。
(2)中国共产党一贯重视包括科学文化、艺术文化在内的文化的建设。早在1940年，毛泽东同志就在《新民主主义论》中，设专节论述过新民主主义文化及其建设的问题。新中国成立时，毛泽东又在《中国人民站起来了》中指出：“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。中国人被人认为不文明的时代已经过去了，我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界。”[14]邓小平同志也非常重视文化建设的问题。江泽民同志在党的十五大报告中，提出了“发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化”的重要任务，近年又把“代表中国先进文化的前进方向”列入“三个代表”思想，使之与“代表中国先进生产力的发展要求”、“代表中国最广大人民的根本利益”处于并列的地位上，共同成为“我们党的立党之本、执政之基、力量之源”，成为“我们在新世纪全面推进党的建设，不断推进理论创新、制度创新和科技创新，不断夺取建设有中国特色社会主义事业新胜利的根本要求”[15]。显然，江泽民同志对文化建设是非常重视和支持的。既重视和支持包括科学文化、艺术文化在内的文化的建设，又重视和支持中华民族的复兴，将两者结合起来就会导致对于以科学文化艺术持久普遍辉煌为实质的中华民族文艺复兴、中华文艺复兴的重视和支持。
综上所述，从理论上看，中华民族经济政治的复兴必然导致中华文艺复兴；从实际上看，这个中华文艺复兴已经具有了一定的物质基础，精神条件或思想基础、舆论基础；不仅如此，这个中华文艺复兴还有欧洲文艺复兴的成功经验可以借鉴，以及有中国共产党的充分重视和支持。因此，中华文艺复兴的实现是完全可能的，我们应该及时推动和开展中华文艺复兴，使它成为促进中华民族发展的重要形式和强大力量。
【参考文献】
[1] 萧君和.论中华文艺复兴[j].佛山科学技术学院学报（社科版），2001,(4).
[2] 马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第3卷）[m].北京：人民出版社，1995.776.
[3] 石勇，崔红曼.我国科技竞争力现状、问题及对策[j].中国科技论坛，2000,(3).
[4][7] 孙家正.与时代同步，与人民同心——新中国文化事业壮丽航程[n].中国文化报，1999-9-15.
[5] 杨振宁.未来三四十年科技发展将继续向应用方向倾斜[n].光明日报，2001-10-1.
[6] 古城.21世纪中国还会有文化大师吗[j].珠海潮，1996,(1).
[8] 郑敏.我的几点意见[j].当代作家评论，2001,(2).
[9] 陈廷槐.文学艺术与科学技术应当相互结合[j].重庆大学学报（社科版），2000,(4).
[10][11] 费孝通.“三级两跳”中的文化思考[j].读书，2001,(4).
[12] 王大珩，于光远.论科学精神[m].北京：中央编译出版社，2001,317.
“人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等”[2],因而,社会经济的发展对科学文化艺术的发展起着根本的推动作用。又由于“政治是经济的最集中的表现”(列宁),社会经济发展对科学文化艺术发展的推动作用,会通过政治进行,所以,综合经济发展和政治的作用,就可以说:中华民族经济、政治上的发展,必然推动中华民族在科学文化艺术上的发展;中华民族经济、政治上的复兴,必然导致中华民族在科学文化艺术上的复兴,使中华文艺复兴成为可能。
事实也是如此。以“三座大山”,建立新中国为目标的中国人民大革命的胜利,以及以粉碎、“”集团,十一届三中全会胜利召开为标志的中国人民第二次政治解放,解放了我国科学文化艺术生产力,为我国科学文化艺术的发展和复兴提供了政治保证。建国以来,特别是改革开放以来,我国经济的大发展又给我国科学文化艺术的发展和复兴奠定了牢固的物质基础。有了政治保证,有了物质基础,中华民族科学文化艺术的复兴,或者说,中华文艺复兴就会成为可能。
二、中华文艺复兴已经有了一定的物质基础。
作为前一点(中华民族的经济复兴必然导致中华文艺复兴)的深化,我们要强调指出,在党的英明领导下,经过我国人民群众半个多世纪,特别是改革开放以来的奋斗,中华科学文化艺术的复兴已经有了一定的物质基础。这种物质基础主要表现为:
(1)科学技术方面。我国“两弹一星”的成功,"863"计划的成功,神州号飞船的升天与收回……这些事实都说明,我国科学技术的发展、复兴已经有了较强的物质基础。虽然从总体上看,我国的科技竞争力仍处于较弱水平,但是,从科学技术基础、科技投入、科技产出、科技对经济发展贡献和科技对社会发展贡献等5组指标分析看,“近几年,每项指标均处于上升趋势,我国的科技竞争力基本处于平稳发展状态,‘科教兴国’战略已初见成效”,“我国的科技竞争力正蓄势待发”[3]。显然,科技竞争力的平稳发展和蓄势待发,也说明我国科技的发展、复兴已经有了一定的基础。
(2)文化艺术方面。虽然受到阶级斗争扩大化和经济建设急躁冒进的影响,新中国成立后的17年文化建设受到了一些挫折,但总的说来,主流是健康的,呈现过欣欣向荣景象。改革开放又为文化事业迎来了改革、发展、繁荣的新局面。因而,“”前17年的文化建设和改革开放以来的文化建设,给我国文化艺术的发展、复兴奠定了颇为雄厚的物质基础。这种物质基础主要表现为:1.中华民族的优秀文化遗产得到了较好的保护。建国以后,党和政府,以及人民群众都重视文化遗产的保持。例如,到1999年,全国每年有25亿元用于文物保护事业。全国重点文物保护单位有750处,各省、自治区、直辖市人民政府公布的文物保护单位近7000处,县级重点文物保护单位约6万处。经两次全国性文物普查,我国已知的地上地下文物有40余万处。2.新的文化设施在祖国大地有如繁星在天。改革开放以来,全国直接用于文化设施建设的投资不会少于180亿元。一批标志性的大型文化设施已经耸立在祖国大地上。总投资2.8亿元的国家图书馆,投资1.7亿元的深圳图书馆,投入6亿元的上海图书馆,投入1.3亿元的上海博物馆,以及投入近亿元的图书馆,投入9000余万元的博物馆等等,就是这种新的大型文化设施的代表。3.文化市场已具规模,文化产业已经崛起。我国的文化市场经过20多年的培育和建设,已经形成了综合性的市场体系和以国有经济为主导、多种经济成分协调发展的共同繁荣的格局。到1998年,仅文化部门管理的文化市场各类单位已达27.7万家,从业人员24万人,年实现利税额40.3亿元,新创增加值146.2亿元。文化产业作为“朝阳产业”已经崛起,产业总值成为国民经济生产总值中不可忽视的组成部分[4]。
显然,不管是科学技术,还是文化艺术,都打下了一定的物质基础。有了这一定的物质基础,我国科学文化艺术的持续普遍高涨就有了依托,中华科学文化艺术的复兴也就有了可靠的支点。
三、我国科学文化艺术自身的发展,已经为中华文艺复兴准备了精神条件和思想基础。
经过50多年的奋斗,我国科学文化艺术的发展、复兴不仅有了一定的物质基础,还有了从自身发展中形成的精神条件、思想基础。
(1)科学技术方面。诺贝尔物理学奖获得者杨振宁最近预言,中国科技水准将在21世纪三四十年代达到世界的最前线。理由是:“中国科技发展如此迅速有其内在的基本原因,而这些原因在21世纪是更加强了,更巩固了。”[5]这种“内在的基本原因”主要有“科教兴国”战略和对高素质科技人材的加强培养等等。这些“内在的基本原因”无疑能成为我国科技发展、复兴的精神性的条件。
(2)文化艺术方面。经过80多年的发展,中华文化艺术逐渐摆脱了一些外部因素对自身的纠缠,形成了一系列标志着自己走向成熟的理念,这就为中华文化艺术的发展、复兴准备好了精神条件和思想基础。中华文化艺术摆脱了哪些外部因素的纠缠呢?1.从1919年“五四”运动开始,经过相当长的一段时间的努力,中华文化艺术基本上从封建的传统观念中挣脱出来。中国有两三千年的封建专制统治历史,封建传统观念根深蒂固。虽然封建思想在我国还大有市场,影响还很严重,但是,经过从“五四”运动开始的八九十年的努力斗争,中华文化艺术基本上摆脱了封建传统观念对自己的纠缠和制约,这应该是人们能够认同的结论。2.从1978年党的十一届三中全会路线贯彻执行开始,经过相当长的一段时间的努力,中华文化艺术日渐摆脱政治意识形态的桎梏。从20世纪三十年代到八十年代,中华文化艺术有了很大的发展,在中华民族的民族解放、民族进步事业中起到了很大的积极作用。然而,也有不足和弊端。这种不足和弊端主要表现为文化艺术日益成为政治意识形态的转达,成为政治的工具,从而削弱了文化艺术自身的价值。三中全会后出现的思想解放运动有力地扭转了文化艺术政治化、政治意识形态化趋势,文化艺术也就日渐摆脱政治意识形态的桎梏,而使自身的价值日益得到恢复。3.从20世纪与21世纪之交开始,中华文化艺术又踏上了摆脱市场经济负面影响的道路,并取得了一定的成效。我国推行从上个世纪80年代开始的以市场经济为取向,以建立社会主义市场经济体制为目标的经济体制改革后,市场经济固有的求利原则、等价交换原则、自主性原则诱发出某些负面的影响(或者说伴生出一些不健康的、消极的,甚 至是腐朽的、丑恶的东西),例如求利原则诱发出“一切向钱看”的拜金主义倾向;等价交换原则诱发出文化艺术领域的实惠化、金钱化现象;自主性原则诱发出与“自我利益”有关的各种形式的利己主义、极端个人主义,等等。这些市场经济负面影响渗入到中华文化艺术领域,就使这个领域无序并让人担忧。但是,从世纪之交开始,要求重建理性,要求回到文化艺术上面去的呼声频频,这又意味着中华文化艺术不久就会摆脱市场经济负面影响而走上新的成熟的道路。
总之,经过80多年的发展,中华文化艺术逐渐摆脱了封建传统观念、政治意识形态、市场经济负面影响之类的外力因素的桎梏,形成了标志着自己走向成熟的理念,这就为中华文化艺术的复兴提供了精神条件、思想基础。
四、中华文艺复兴已经有了一定的舆论基础。
从20世纪中叶开始的中华民族复兴伟大进程已经过去了50多年时间。我们实事求是地分析一下过去了的50多年,就可知道中华民族文化复兴,或者说,中华文艺复兴并未进行,至少没有着力进行。“1949~1978年是革命的时代,是政治压倒文化的时代,是动乱与痛苦的时代。固然也有过伟大与辉煌,但在文化上却付出巨大代价:许多大师死于非命,许多有才华、在未来的10年、20年中有望成大师的‘苗子’半途‘夭折’,文化的继承、吸收、传递和创造进程中断了,人才的培养也出现‘断层’。这些情况表明,1949~1978年与中华民族文化复兴(或中华文艺复兴)不沾边。1978年开始了一个改革开放的伟大时代。但从文化上看,这个时代才刚刚开始,过去的近20年可以说是经济建设和经济创造的时代,是产生新型的企业家、经济家和创业者的时代,而文化发展总是滞后,新旧思想的大转换至今未完成,旧的时代精神过去了,新的时代精神尚在孕育之中,与此相应,文化过渡时期的产物总免不了带有混乱、浮躁、不定型等不成熟的产物”[6]。这些情况表明,从1978年到现在,中华民族文化复兴(或中华文艺复兴)还没有全面展开,或者说,还没有着力进行。
然而,正因为中华民族文化复兴(或中华文艺复兴)还未全面展开,还未着力进行,就有了足以成为中华文艺复兴舆论基础的舆情、舆论:
(1)几年以前,哲学大师张岱年、东方学大师季羡林等,就讲过我国要搞文化复兴的话。
(2)我国文化部部长孙家正在回顾“新中国文化事业壮丽航程”之后,明确说到要“迎接中华民族文化的伟大复兴"[7]。着名诗人、诗歌理论家郑敏热望“汉语诗歌有一个盛唐式的新阶段”[8],更多的诗人、诗歌爱好者则表示要“为中华诗国复兴而奋斗。[9]
(3)社会学大师费孝通最近在《“三级两跳”中的文化思考》一文中,明确提出要搞“文艺复兴”的观点,并对这一观点作了阐发。费孝通先生是这样说的:“现在中国的大问题是知识落后于时代要求。最近二十年的发展比较顺利,有些人就以为一切都很容易,认为生产力上来了就行了,没有重视精神的方面。实际上,我们与西方比,缺了‘文化复兴’的一段,缺乏人对理性的重视,这个方面,我们也需要补课,它决定着人的素质。现代化的发展速度很快,没有很好的素质,就无法适应现代化的发展要求。这是个文化问题,要更深一层去看。”[10](重点为引者所加)在这段话里,费孝通先生尖锐地指出,现在中国的大问题是“知识落后于时代要求”,是“没有重视精神的方面”,是“缺乏人对理性的重视”,一言以蔽之,缺乏西方曾经进行过的“文艺复兴”运动。怎么办?费孝通先生的回答是:既然“缺了‘文艺复兴’”,就“补课”,就补搞中华文艺复兴。费孝通先生还深刻地指出,“不把缺下的课补足(亦即不补搞文艺复兴——作者),是跳不过去的,历史不是过去了就算了,历史会对今天发生影响的”[11]。显然,费孝通先生的话可以视为中国当代有识之士对于中华文艺复兴的呼唤!
五、有欧洲文艺复兴的成功经验可以借鉴。
从14世纪到16世纪的欧洲文艺复兴运动冲洗了千年“中世纪黑暗”所留下的黑暗痕迹,带来了思想大解放,带来了人们对理性的普遍重视,带来了近代科学文化艺术,带来了从17世纪到现在的西方社会经济、科学文化艺术的大发展。显然,欧洲文艺复兴是人类的一次特大成功实践。这次特大的成功实践积累了许多的成功经验:(1)需要较长久的时间。为了达到文艺复兴的种种目的,给欧洲赢得文艺复兴后的长达几百年的社会大发展(从17世纪到现在的大发展),欧洲文艺复兴用了三百年的时间。(2)这个文艺复兴运动是形成复兴氛围后的一个自然历史过程,这个自然历史过程中的种种成功典范,如杰出人才、成果的出现,都是自然形成的,没有人为地“拔苗助长”、“炮制”、“炒作”的痕迹。(3)这个文艺复兴运动的目标非常明确:反对中世纪的禁欲主义和宗教观,摆脱教会对于人们思想的束缚,打倒作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条,大力颂扬人文主义以及与人文主义相结合的理性主义思想,使民众普遍重视人性和理性。(4)这个文艺复兴运动包含了科学高涨的内容。“人类创造的物质要素和精神要素构成了一个极其复杂的文化系统,其中精神要素,即精神文化……可归为科学文化与人文文化”[12],由于科学是文化的一个组成部分,因此,欧洲文艺复兴作为欧洲文化和思想发展的一个时期、一个运动,就包含了科学高涨的内容。事实也是如此,讲到欧洲文艺复兴的丰硕成果,就要讲到哥白尼的日心说、哥伦布和麦哲伦等人的地理发现、伽利略的数学物理学成就……而不仅仅只讲薄伽丘、达·芬奇等人的文学艺术成就。(5)这个文艺复兴运动又是“一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”[13],但丁、薄伽丘、哥白尼、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、莎士比亚、马丁·路德等等就是这种巨人的代表。总之,欧洲文艺复兴积累了许多成功的经验,这些成功的经验都可以为我们推动、开展中华文艺复兴提供借鉴。
六、中国共产党的重视和支持。
“领导我们事业的核心力量是中国共产党”()。中国共产党对中华民族文艺复兴或中华文艺复兴的重视和支持将是中华文艺复兴能够开展、进行的重要因素。中国共产党的重视和支持表现在许多方面,我们在这里只需指出两点就行了。
(1)中国共产党提出并多次重申要实现包含有中华文艺复兴内容的中华民族复兴。早在1987年10月,党的十三大报告就提出了要“实现中华民族伟大复兴”的问题,并把它作为全国人民奋斗的目标。以后,在党的十五大报告中,在同志的《二年贺词》、《在庆祝中国共产党成立八十周年大会上的讲话》中,在党的其他领导人的许多讲话,以及各级党报的社论、文章中,“实现中华民族复兴”都得到了重申、论述和强调。可见我们党对中华民族复兴是何等的重视和支持。中华民族科学文化艺术的复兴(亦即中华文艺复兴)是“中华民族复兴”的题中之义,党对中华民族复兴的重视和支持,也就是对中华文艺复兴的重视和支持。
(2)中国共产党一贯重视包括科学文化、艺术文化在内的文化的建设。早在1940年,同志就在《新民主主义论》中,设专节论述过新民主主义文化及其建设的问题。 新中国成立时,又在《中国人民站起来了》中指出:“随着经济建设的高潮的到来,不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。中国人被人认为不文明的时代已经过去了,我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界。”[14]邓小平同志也非常重视文化建设的问题。同志在党的十五大报告中,提出了“发展面向现代化、面向世界、面向未来的,民族的科学的大众的社会主义文化”的重要任务,近年又把“代表中国先进文化的前进方向”列入“三个代表”思想,使之与“代表中国先进生产力的发展要求”、“代表中国最广大人民的根本利益”处于并列的地位上,共同成为“我们党的立党之本、执政之基、力量之源”,成为“我们在新世纪全面推进党的建设,不断推进理论创新、制度创新和科技创新,不断夺取建设有中国特色社会主义事业新胜利的根本要求”[15]。显然,同志对文化建设是非常重视和支持的。既重视和支持包括科学文化、艺术文化在内的文化的建设,又重视和支持中华民族的复兴,将两者结合起来就会导致对于以科学文化艺术持久普遍辉煌为实质的中华民族文艺复兴、中华文艺复兴的重视和支持。
综上所述,从理论上看,中华民族经济政治的复兴必然导致中华文艺复兴;从实际上看,这个中华文艺复兴已经具有了一定的物质基础,精神条件或思想基础、舆论基础;不仅如此,这个中华文艺复兴还有欧洲文艺复兴的成功经验可以借鉴,以及有中国共产党的充分重视和支持。因此,中华文艺复兴的实现是完全可能的,我们应该及时推动和开展中华文艺复兴,使它成为促进中华民族发展的重要形式和强大力量。
【参考文献】
[1] 萧君和.论中华文艺复兴[J].佛山科学技术学院学报(社科版),2001,(4).
[2] 马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集(第3卷)[M].北京:人民出版社,1995.776.
[3] 石勇,崔红曼.我国科技竞争力现状、问题及对策[J].中国科技论坛,2000,(3).
[4][7] 孙家正.与时代同步,与人民同心——新中国文化事业壮丽航程[N].中国文化报,1999-9-15.
[5] 杨振宁.未来三四十年科技发展将继续向应用方向倾斜[N].光明日报,2001-10-1.
[6] 古城.21世纪中国还会有文化大师吗[J].珠海潮,1996,(1).
[8] 郑敏.我的几点意见[J].当代作家评论,2001,(2).
[9] 陈廷槐.文学艺术与科学技术应当相互结合[J].重庆大学学报(社科版),2000,(4).
[10][11] 费孝通.“三级两跳”中的文化思考[J].读书,2001,(4).
[12] 王大珩,于光远.论科学精神[M].北京:中央编译出版社,2001,317.
中图分类号：K546.32 文献标识码：A 文章编号：1009 ― 2234（2017）04 ― 0124 ― 03
文艺复兴运动是一场发生在14至17世纪初的弘扬资产阶级思想的文化变革运动，这场运动起源于意大利佛罗伦萨，而后波及整个欧洲大陆，史学家们将其视为欧洲中世纪与近代的分界点，并认为它是欧洲近代三大思想解放运动之一。而“人文主义” 主张一切以人为本，反对神的权威，要求把人从中世纪的神学枷锁中解放出来，所以普遍认为它是文艺复兴的核心思想，是这一时期最鲜明的旗帜。
一、关于文艺复兴与人文主义必须弄清的几个问题
1.文艺复兴初期的发生地
文艺复兴的起点在意大利，也在这里取得了丰硕的艺术成就，但是“ITALY”这个词在当时只是一个地理概念，文艺复兴的初露峥嵘只在佛罗伦萨、威尼斯、热那亚等工商业经济繁荣的发达城邦，其中以纺织业、银行业发达著称的佛罗伦萨更被视为文艺复兴的发源地。所以从这点来看，并不是整个亚平宁半岛都是文艺复兴的沃土，局部地区的条件不成熟对文艺复兴的全面发展产生了阻力，也决定了这一时期人文主义之花不可能得到整体盛开。
2.文艺复兴的内在动力
由于经济的快速发展，新兴的“市民阶层”掌握了越来越多的财富，为了经济效益的更大化，他们需要获得更多的权利和地位，因此产生了冲破宗教神权绝对控制的愿望，而挑战“神权”最好的旗帜便是后来史学家们所谓的“人文主义”，即一切以人为本，反对神的权威，要求把人从中世纪的神学枷锁中解放出来，这是文艺复兴发展的内在动力。
然而，新贵们的最终目的是为了获取经济利益，倡导人性解放只是一种工具，不是典型意义上的价值追求，虽然在一定程度上唤醒了对古典主义和人身世俗权利的向往，但是他们并不具备彻底革除神权对世俗社会统治的意志，这种不彻底的价值追求也决定了文艺复兴人文主义发展的不彻底性。
二、文艺复兴时期的政权结构对人文主义的限制
文艺复兴时期意大利的社会架构、政权体系都十分复杂，既有强权统治的君主国，如米兰、那不勒斯，又有新型的共和政体，即城邦共和国，如威尼斯、佛罗伦萨，虽然如此，天主教的神权统治地位在意大利乃至整个欧洲依然相对稳固，但是这种稳固状态已经远不如中世纪。事实上，人文主义思想在这一时期得以发展的论点毋庸置疑，但是其发展程度和影响力不宜被过分夸大。首先，文艺复兴文化本身就属于当时的精英文化，只发生在小部分精英团体之中；其次，从艺术品的社会功用方面来看，最突出的莫过于它的宗教职能和政治含义，理解了这两点，对于文艺复兴时期人文主义的认识便会更加客观。
1.艺术品成为宣扬神权的工具
首先是艺术品的宗教性。事实上，文艺复兴时期的意大利，绘画和雕塑最明显的用途正是宗教性，集中表现为“虔敬功能”和“说教功能”，能够论证这两个方面的实例不胜枚举。例如15世纪意大利修士乔万尼・多米尼就曾指出，“父母都应该在家中放置神圣图像，因为他们对孩子有道德影响”〔1〕，在佛罗伦萨，无论是年轻的修女还是新娘，都要有一些小基督像或是玩偶，以促进她们对圣母的认同。而关于f教功能的典型案例便是教皇西克斯图斯四世委托波提切利绘制的《惩罚可拉》，这幅画表现了《圣经・旧约》中的一个场景，在可拉胆敢挑战摩西和亚伦后，大地裂开，吞噬了可拉及其追随者，以此来教化人们教皇是高于宗教大会的，这种将绘画作为说教工具的做法与人文主义者的雄辩术是一个道理。
2.艺术品成为政治斗争的工具
其次是艺术品所承载的政治含义，文艺复兴时期为维护教皇权力，或是为某一政体歌功颂德的作品不计其数，无论是从共和国、君主国入手，亦或是从雕塑、绘画甚至是小装饰品等不同作品类型来看，他们的政治含义总是首当其冲的。例如在佛罗伦萨与米兰的战争期间，佛罗伦萨人自诩为击败歌利亚的大卫，砍掉何乐佛尼头颅的犹迪，或是屠龙的圣乔治，由雕塑大师多纳泰罗创作的这三件著名雕塑（现藏于佛罗伦萨的巴杰罗美术馆之中），在当时就是充当共和政体的宣言，而米开朗基罗的旷世之作《大卫》也是在类似的环境下诞生的，正如史学家们评价这件雕塑所说的，“要求你在将其看做一件艺术品之前，要先了解当时的政治事件”〔2〕。
由此看来，虽然文艺复兴时期的艺术家和艺术品带有强烈的个人主义色彩，但是对于“人”的形象的刻画并没有落实到解放人性和彰显人身世俗权力上来，而是将主要的精力用于塑造高尚正直的统治者，或是培养温良顺从的习性上〔3〕。
三、文艺复兴时期的经济形式对人文主义的限制
从经济层面来考量意大利文艺复兴，不难发现新兴的市民阶层（包括商人、银行家、手工艺者以及律师等）在当时社会结构中扮演着重要的角色，商人和银行家是出手阔绰的赞助人，手工艺者中孕育着杰出的艺术家。本文所探讨的经济因素只关注财富对艺术家和艺术品的赞助层面，这有助于分析当时的赞助体制对人文主义发展的影响有多大。
1.私人赞助仍是文艺复兴时期艺术繁荣的源泉
首先要弄清的问题是：谁是赞助人？这可以从划分赞助人的类别着手，最有效的分类是将其划分为宗教性的和世俗性的，从中世纪以来，教廷一直是最主要的艺术赞助人，这是宗教画在欧洲长期独占鳌头的根本原因，到了文艺复兴时期的意大利，宗教画也更多的被世俗人所订制，这与新兴商业阶层掌握了越来越多的财富有关，他们会订制宗教画挂在家族礼拜堂或是自己家中，这一点可以从美第奇家族的财富目录中得到证实。
第二个需要解决的问题是：赞助人和艺术家，究竟谁是作品的决策者？从上面的分析可以看出，由于新兴的市民阶层的出现，他们作为新的赞助人的力量也在壮大，这种财富的分流促使了艺术品市场体制的萌芽，所以在文艺复兴时期，艺术家和赞助人的决策权博弈正在朝着有利于艺术家的方向转变，这使得作品中更多的个人主义风格得以发展。但是直到16世纪中期，市场体制仍远未赶上个人赞助体制，不难看出，文艺复兴时期有利于个人主义发展的体制转变的力量是多么的微弱，艺术的繁荣最终还是要取决于赞助人的意志。
2.私人赞助对艺术的人文主义追求的禁锢
赞助可以分成长期性的和一次性的，长期赞助人通常是君主及其宫廷，他们雇佣艺术家作为自己的“廷臣”，例如达芬奇在米兰斯福尔扎宫廷期间；一次性委托更像是一种市场行为，这也预示着艺术市场体制的形成，但是对于艺术家来说，这种市场自由也不可被过分夸大。
对于文艺复兴时期的意大利来说，艺术的繁荣究竟取决于赞助人还是艺术家自身？有一点是肯定的，意大利尤其是佛罗伦萨艺术的繁荣，是由于这些城邦产生了自己的艺术家，但是还有一些地方是依靠从别处引进的艺术家，罗马就是典型的例子，由于教皇和红衣主教们的慷慨赞助，使得涌入这里的艺术家和作家络绎不绝，甚至是在费拉拉、曼图亚等一些小城市，也因为其统治者或其家族的赞助而变成了重要的艺术文化中心，最著名的人物莫过于曼图亚伯爵的妻子伊莎贝拉・埃斯特，她赞助的艺术家名单里包括了贝利尼、达芬奇、提香等人，对于这些小宫廷而言，“正是由赞助人在艺术的不毛之地唤起了艺术的诞生”〔4〕。
所以，文艺复兴时期艺术的繁荣仍要依赖于个人而不是市场，而作为主要赞助人的教廷与宫廷主导了艺术品的形式与内涵，也主导了人文主义精神的被禁锢的命运。
四、文艺复兴时期人文主义者自身的不彻底性
1.人文主义者作为艺术家的人文主义顾问的身份
被现代史学家视为文艺复兴核心思想的“人文主义”，在15世纪的意大利被称为“人文学”（studia humanitatis），事实上，在当时这是一套有关教育学的变革运动，它注重语法、修辞、诗歌、历史以及伦理学这五门学科，而“人文主义者”们便是在这套教育纲领下接受的大学教育并成为其中的佼佼者。他们当中绝大部分都是贵族或是职业人士家庭出身，这一点其实很容易理解，当时的大学教育费用相当昂贵，普通的家庭是负担不起的，以当时最著名的帕多瓦大学和博洛尼亚大学为例，“其一年的学费相当于贵族家庭的仆人两年的收入”〔5〕。
文艺复兴时期的人文主义者还有一份重要的工作，便是充当艺术家的人文主义顾问，事实上，这就是艺术家与赞助人之间的一个学者中间人，由于当时的艺术家普遍缺乏古典文化教育（他们与人文主义者不同，多是出身于作坊而不是大学），所以当艺术家们要在古代历史或神话中选择题材时，便需要人文主义者给予建议，通常这些给予建议的人都是赞助人指定的。
2.人文主义者的价值追求的捷径和精神追求的不彻底性
正如前面所述，对于人文主义者来说，为教会或国家服务才是他们追求的自我实现，因为他们与艺术家一样，只要获得了君主的青睐或宫廷的赞助，就意味着名誉、地位和高收入。文艺复兴时期从事人文主义和科学的社会精英甚至比视觉艺术和音乐领域的精英更受尊敬，然而选择人文学科仍要冒很大的风险，首先，接受人文主义教育的人很多，但最终能够脱颖而出的却寥寥无几；其次，想要获取某个职位就要面R激烈的竞争，这要求他们既要有出众的文学才能，又要有玩弄权术的本领，最常见的手段就是为君主著述一部史诗以讨主子的欢心。
由此可以看出，文艺复兴时期的人文主义者们，虽然试图复兴古典文化艺术，但是作为“奴仆”的身份让他们无法摆脱神权的控制，更有如“完美廷臣”卡斯提廖内最终成为了一名主教，这种价值追求决定了人文主义者们对“以人为本”思想贯彻的不彻底性，无论这是由客观环境造成的，亦或是由人文主义者本身不努力造成的，总之寄希望于这一时期的人文主义者们来建立“以人为本”的解放思想自然就成了不可能完成的任务。
五、结语
纵观人文主义的发展历程，文艺复兴时期的人文主义继承和发展了西塞罗时期只停留在表面和谐的社会生活之上，并进一步的集中到人自身上来，这是这一时期人文主义发展的最大成就，但是，诚如牟宗三所言，这种成就只可以归纳为一种“经验”，是一个混沌的自我意识，它与18世纪启蒙思想所形成的“知性精神”尚有较大差距。
〔参 考 文 献〕
〔1〕彼得・伯克. 意大利文艺复兴时期的文化与社会〔M〕.刘君，译.北京：东方出版社，2007：138.
〔2〕Seymour C. Michelangelo’s David： a Search for Identity 〔M〕.New Haven：Yale University Press，1974：77.
〔3〕Grafton A. and Jardine L. Humanism and the School of Guarino 〔J〕.Past & Present，1982：51-80.
〔4〕彼得・伯克.意大利文艺复兴时期的文化与社会〔M〕.刘君，译.北京：东方出版社，2007：102.
总之，随着社会的发展，美国黑人的文学、音乐、戏剧和绘画等用以表达黑人历史、生活、情感和思想，并具有强烈的黑人民族文化色彩的艺术表现形式，“体现了黑人的存在，也体现了黑人文化的存在，是黑人心灵呐喊的最强音，也是黑人反抗种族歧视的有力武器。”［2］
二、对后辈的影响
复兴的另一个重要贡献是其对后来的黑人作家和艺术家的开创性和奠基性影响。复兴时期的文学为后来的黑人作家打开了大门。在出版界，许多出版商开始乐意接受黑人作家的作品，黑人作者的书籍以历史上空前绝后的速度和数量印刷出版。有的杂志甚至主动向黑人作家约稿，如《当代诗歌》的编辑拉尔夫•切尼(RalphCheney)就曾写信向黑人诗人康帝•卡伦约稿。
［3］与复兴之前黑人作家对白人出版商的完全依赖相比，这是非常具有革命性的。然而，值得注意的是，复兴并没有在文学领域消除种族歧视。尽管如此，哈莱姆文艺复兴的确使得后来的黑人作家出版作品变得容易了许多。
更为重要的是，复兴极大地鼓舞和影响了后来的黑人作家。理查德•赖特和勒洛伊•琼斯(LeRoiJones)称赞哈莱姆作家们，尤其是休斯，将黑人贫民区的现实在黑人文学作品中进行真实的展现。拉尔夫•埃利森(RalphEllison)回忆起他第一次接触黑人文学时就给他留下了深刻印象:“我了解到了20年代的新黑人运动，了解到了兰斯顿•休斯、康蒂•卡伦、克劳德•麦凯(ClaudeMckay)、詹姆斯•威尔顿•约翰逊和其他人。他们激起了我的自豪感，让我更加认识了诗歌。我还阅读了他们的作品，并为他们诗歌中所体现的哈莱姆魅力而感到兴奋。”［4］复兴不仅鼓舞了美国黑人作家，同时，那些在非洲和加勒比地区的作家也受到哈莱姆作家的深刻影响。来自南非的小说家彼得•阿伯拉罕姆斯(PeterAbrahams)就是其中之一。他很清楚地记得:“我阅读了书架上美国黑人文学的每一本书。是他们使得我模糊的创作欲望变得明确，是他们让我明白长远的梦想是可以实现的。”［5］复兴培养了第一代关注种族问题的、文化上觉醒的年轻画家和雕刻家，他们反过来又培育了一代代美国杰出黑人艺术家，其中以罗•比尔敦(RomareBearden)和雅各布•劳伦斯(JacobLawrence)为代表。
在复兴时期，劳伦斯还是一个小孩，但他在哈莱姆和奥古斯塔•萨维基(AugustaSavage)工作室的经历帮助他成为了20世纪最有名的美国黑人艺术家之一。
同劳伦斯一样，比尔敦，在复兴后期还是一个年轻人，从非洲、哈莱姆和其他途径获取灵感，最终成为了20世纪伟大的美国现代主义者之一，是一位典型的“复兴”人。
三、对复兴的评价
由于复兴这个特殊时期的特定情况，黑人文学和艺术的繁荣是短暂的。尽管，复兴却对后来的黑人作家和艺术家产生了深刻影响，但是，在很多黑人作家、批评家和一些白人学者看来，哈莱姆文艺复兴就其创造的文学艺术作品本身而言，是失败的。一些人认为黑人作家和艺术家过于偏狭，过于关注他们种族的一些特定问题，从而无法创作出伟大的文学艺术作品，也无法去探索有关人类的一些普遍问题。历史学家纳森•哈金斯(NathanHuggins)则认为复兴时期的文学过度拘束于过去的文学，缺乏文学的创造性和新颖性。哈金斯的言论基于这样一个事实:复兴时期的作家，除休斯和图默外，都没有将他们自身从对文学传统和白人评价的效仿和盲从中解脱出来。还有一些评论家认为，复兴时期的文学和艺术要么为白人赞助商所收买，要么就太过于关注白人读者。［6］
文艺复兴是十四至十六世纪在欧洲众多国家先后爆发的文化和思想上的资产阶级革命运动。这个时期，古希腊、罗马文化重新受到注重，因而获得“文艺复兴”称谓。但“文艺复兴”不是古代文化简略单纯的复兴，而是象征着资产阶级文化的萌芽，反映了新兴资产阶级的要求。文艺复兴运动的开展，最早是在意大利的各个城市发起，然后扩大到西欧国家，是十六世纪在欧洲流行的一场思想文化活动，带来了一段科学与艺术的革命时期，从而开创了近代欧洲的历史，被公认是中古时代和近代的分水岭。马克思主义史学观则认为是封建主义时代和资本主义时代的分水岭。文艺复兴是中世纪转入近代的关键。西方世界从此脱离了中世纪封建制度和教会神权统治，渐渐得到了生产力的解放和精神上的解放。
在文艺复兴运动里所产生的资产阶级思想体系，被称作“人文主义”。人文主义者主张以“人”为本，反对神的权势。在中世纪里，人们把意识形态方面的东西都合并到神学里边，往往针对封建制度所展开的一系列攻击，最后进攻的矛头都指向教会。资产阶级准备把妨碍其兴盛的宗教条文和封建观点重新评估。为了反对教会所宣扬的人生是苦难和罪恶的言论，反对禁欲主义和来世观念，资产阶级肯定现实生活，主张人人有追求财富和个人幸福的权力，歌颂爱情，提倡个性解放，全面开发个体才智，倡导冒险进取。为了反对愚昧主义、诡秘主义，资产阶级大力倡导崇尚理智，认为人是有理智的动物，应该探究知识，探索自然，探究科学和唯物主义哲学。为了反对等级制度，资产阶级极力赞颂友谊和个体品行道德，要求平等。总之，人文主义反映了新兴资产阶级的追求，它在那个时期的思想是先进的思想，表现出资产阶级强盛的革命朝气、满怀信心的乐观主义和强大的创造能力。
人文主义者担当了资产阶级在文化思想区域内反封建斗争的使命。他们的行动深入到社会生活各个部分，在自然科学界里，有意大利的但丁、伽利略，波兰的哥白尼等，哲学界里有英国的培根，法国的蒙田，艺术界里有意大利的达·芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔。像所有的社会生活的各个区域一样，音乐成为一门独立的艺术，在欧洲文艺复兴时期，也烙上了人文主义的印记。音乐由于其拥有完美的、包罗万象的巨大本领，从而荣获了完美无缺的万能职位。它仅仅通过声音就能够传递丰富的想象、联络和语言联络，间接地触及到人类思维和感受的各个方面。
文艺复兴时期的欧洲音乐文化在创作手法和发展上提升到一个重要阶段，荣获了崭新的成绩。在文艺复兴、人文主义思想的直接影响下，造就了新的音乐品格。
一、造就了歌剧
欧洲文艺复兴的伟大成就——歌剧光荣诞生。歌剧是一种概括了音乐、诗歌、舞蹈、编剧、舞台美术、化妆、灯光、演出艺术等因素，把音乐作为重要表达手法的综合型艺术。当做一门单独音乐文体的歌剧，它从雏形至成型，然后到诞生，经过一个漫长而艰辛的探索和完善历程。其中，古希腊的悲剧、中世纪的宗教剧、假面剧和以后的意大利的牧歌剧、田园剧等，这些不断发展的戏剧里，包含了歌剧中的主要元素，从简单的单音旋律到丰富多彩的多声部音乐，从单一的化装假面发展到具有造型艺术的表演，从露天剧场发展到“透视感景观”的舞台，从宗教剧发展到世俗剧目等等，它们为歌剧艺术的形成奠定了坚实的基础。特别是文艺复兴运动，它对歌剧的形成起着决定性的作用，并为歌剧提供一个广阔的空间，无论是在音乐上还是在思想上，都渗入了文艺复兴的审美观念。
文艺复兴时期的音乐对歌剧产生了重要影响，欧洲文艺复兴时的世俗音乐获得了迅速发展，它代表着文艺复兴起初阶段的进步方向。十五世纪的作曲家开始把创作宗教方面的音乐和世俗方面的音乐当成他们艺术生活中的头等大事，造成世俗音乐开始向宗教音乐渗入。到十六世纪欧洲各国具备本国特点的世俗音乐文体急速流行，音乐方面宗教式的束缚开始被冲破，这些都变成歌剧新文体产生的土壤。十六世纪的音乐新文体，当属法国著名的歌谣曲和意大利的牧歌为代表作，为以后的独唱抒怀歌曲打下了基础；戏剧的繁荣也为歌剧的戏剧冲突做好了准备。尤其是和声系统的产生，复调音乐在世俗音乐和宗教音乐中的广泛使用，以及器乐的高度兴盛和音乐理论系统的不断完善，使得歌剧这门音乐艺术文体变成表达音乐的一种必然的手法。
二、造就了器乐体裁
十四世纪新艺术之后，音乐家打破了教会的一统天下，开始充分运用音乐来展示个人的情感，从此在器乐中产生了更能表达人们内心丰富的情感和精湛技巧，有力地推动了器乐的发展。而在社会音乐生活中，跟随人文思想的普遍传播，科学与艺术不断发展，广大市民对音乐的需求与爱好剧增，人们对情感展示的追求渐渐表达出来，不再满足于倾听教会音乐，而是希望听到激动人心的音乐。这种对音乐情感表达的渴望，促使教会音乐变得世俗化，这在器乐中得到极其突出的展现，所以，从一定程度来说，音乐与音乐家都逐渐得到解放，结果使器乐在文艺复兴后期渐渐从声乐的伴奏中分离出来，获得一个相对独立的位置。
三、发展了音乐理论
文艺复兴运动的思想对音乐理论产生的影响是新兴资产阶级反封建、反神权的斗争在思想文化上的反映，标志着封建文化的没落。在音乐理论上它不可能断然抛弃自己的传统，同时也会悄然地预示着未来的发展。它作为一个历史的链条，处于纵向的音乐历史脉络之中，承上启下，体现出一脉相承的衔接性。文艺复兴时期的音乐在精神气质上处于一个全新的历史时期，似乎是对漫漫千年、顽固闭塞的中世纪经院文化的自觉反叛与否定。
站在文艺复兴时期上看，它预示着近现代音乐理论的发展进程，是整个西方音乐理论史中一个必不可少的历史环节。这时，功能和声理论初步形成。文艺复兴时期功能和声的集大成之作是它的晚期由扎尔林诺所著的《和声规范》。这部著作标志着和声第一次作为一种音乐技法来进行研究和理论化，是西方第一部关于和声的理论专著。无论是巴洛克时期拉莫的《和声学》著作，还是此后作曲家所进行的各种和声实践，《和声规范》都具有至关重要的启蒙和开创意义。但是，从文艺复兴音乐实践中来看，《和声规范》不是一蹴而就，它是中世纪音乐理论的延续，杜费、奥克冈、若斯坎、拉索和帕里斯特利那从实践者的角度推动着和声的理论化进程。功能和声的先驱是中世纪的音程理论。在中世纪，五度、八度音程被认为是最谐和的，宇宙谐和、灵魂完美通过五、八度音程来体现。而三、六度音程被认为是不谐和的，遭到排斥。到文艺复兴时期，三、六度音程的使用受到广大作曲家的认可和喜爱，作为一种新的和声语言广泛应用到作品之中。这一历史性的跨越，应归功于泛音列的发现及文艺复兴时期的作曲家们。
四、意大利牧歌
文艺复兴时期，意大利作曲家们最喜爱的体裁是牧歌。牧歌是当时音乐文化天空中的一颗明珠，也是人文主义思想的最好体现。
十四世纪的牧歌是一种篇幅较大的两三个声部的作品，它的内容极其多样，从爱情到寓言，从诙谐到讽刺。牧歌的织体写法是复调音乐，但是非常清澈，高声部具有独立的曲调意义，低声部起着次要的和伴奏声部的作用。曲调的特点是简单曲式，由两个分节和一个副歌组成，旋律自由，富于表现力，曲调新奇。而十六世纪的牧歌，按它的风格来说是新的体裁，这种牧歌的曲式也不是循环性形式，曲式上获得极大的发展，没有重复，而是一种不断发展的贯穿形式，按照诗词的发展来变换各种不同的插部。它的织体写法的特点是复调音乐陈述与和声陈述结合在一起。由于音乐的心理刻画的内容加深，和声和曲调都逐渐复杂起来，以前那种自然音列的旋律结构和音乐表现手法已不能适应该时期人们在音乐旋律上的心理要求，自然音列的旋律已不能充分表达出人们复杂的感情和心理特征。半音是和当时音乐的宗教性质分不开的。当时，教会通过其作家想统治人们的精神世界，大力扶植封建的音乐文化。他们宣扬诡秘主义、禁欲主义，拥护教会统治，目标在于禁止宗教改良和文艺的复兴。在十六世纪九十年代，意大利牧歌的表达方法更加丰富多彩。它在抒情性方面，为以后的独唱抒情歌曲打下基础；在戏剧性方面，为以后的戏剧、音乐奠定了基础。值得特别一提的，是这时的两位作曲家：玛林秋、杰苏阿尔多。从玛林秋的牧歌中，可以看到他所运用的艺术手法是既丰富又灵活的，不同的节奏在变化着，复调手法与和弦式的手法在互相交替着，自然音列和半音进行在相互配合着；而这一切，都服从于诗的内容的细致入微的表达。杰苏阿尔多的牧歌表现力更强，更加细致。他提出“用音乐刻画心理”，他以非常大胆的和新颖的态度来处理音乐语言。而另一方面，在他的牧歌中，表现了苦闷绝望的颓废情绪。这样，他的音乐就形成了自己独特的风格——这些都体现了人文主义的观点。
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0058-01
一、文艺复兴的起源与发展
文艺复兴发生在13世纪末，起源于意大利，后来扩展到欧洲各国的一场思想文化运动。布克哈特认为文艺复兴完全是14―16世纪意大利的一个特定时期，他强调个人主义，人们对于他的批评大多是反对他把文艺复兴看成是突然出现的、截然不同于中世纪的时代，而认为是中世纪与近代的过度时期，并主张从中世纪中区追溯经济社会历史转变的根源。
随着文艺复兴运动想欧洲其他国家扩展，这场运动的意义远远超过他的字面意思，就如鹿特丹的人文主义学者伊拉斯谟首先把文艺复兴的内容扩大到宗教方面，用来指宗教领域发生的新变化。
二、文艺复兴时期的艺术家
值得指出的是，文艺复兴并不是一场刀剑碰撞的暴力革命。革命者们更注意的是思想输出，而非物理消灭。作为思想的重要载体，艺术在这个时期得到了这一种爆炸式的发展。杰出的艺术家如同天上璀璨的明星，在历史的银河里大放异彩，留下永不磨灭的光辉。其中最为人光彩夺目的一颗星星，非达芬奇莫属。
列奥纳多・达・芬奇是意大利文艺复兴时期的一个博学者，他不仅是一个画家，他还是雕刻家、建筑师、音乐家、数学家、工程师、发明家、解剖学家、地质学家、制图师、植物学家和作家。达芬奇对现实的理解，较之他的前辈们更深刻、更有远见，他把文艺复兴时代美术的现实主义提高到了崭新的阶段。他的艺术实践和科学探索精神对后代产生了重大而深远的影响，与米开朗琪罗、拉斐尔和提香等大师一起，将盛行文艺复兴的艺术成就推向了高峰。
三、达芬奇的绘画艺术
达芬奇对于艺术的突出成就在于对人体的研究。在达芬奇看来，人体是自然中最美的研究对象，其对于人体研究的代表之作当属著名的维特鲁威人完美诠释了古罗马建筑学家维特鲁威所提出的关于人体分割比例的观点。在这一幅画作中，达芬奇利用自己丰富的人体结构和几何学知识，以及精湛的绘画技巧，实现了抽象的几何科学和具象的绘画艺术的结合。无论是其对于人体研究的意义，或是其在艺术表达方面的成就，都可以称之为卓越。
达芬奇最为著名是他的油画作品。其中又以肖像画蒙娜丽莎、祭坛画岩间圣母和壁画最后的晚餐为代表，被后人视为达芬奇一生中的三大杰作，其中蒙娜丽莎又被称作达芬奇艺术成就的最高表现。
蒙娜丽莎这一作品中最为人称道的，莫过于画作内主人公嘴角那一抹神秘莫测的微笑。这一抹微笑忽隐忽现，在不同的角度观察会得到完全不同的结果。据专家考证，在蒙娜丽莎的微笑中，包含了高兴、厌恶、恐惧和愤怒四种矛盾复杂的情绪，比例分别是83%、9%、6%、2%。油彩由些微不同的颜料组成，营造出蒙娜丽莎嘴角模糊和阴影效果，令人隐约感到她在微笑，但仔细看时笑容就消失无踪。由于画上找不到画笔涂抹的痕迹，科学家认为当时达芬奇应该是将油彩涂在手指头上作画。蒙娜丽莎这一幅作品，充分展示了达芬奇精湛的绘画技巧，以及对光影色泽运用的深刻理解，数百年来一直深受人们喜爱。关于蒙娜丽莎的微笑，人们一直在试图追寻其中隐藏的秘密。直到今天，因为解构主义的盛行，很多解谜都无视现实意义，一味的向着神秘虚无的方向来过度解读蒙娜丽莎，虽然有些解读会显得无聊，但也在另一个方面证明这一画作的迷人魅力经久不衰。
随着人文主义的思潮兴起，艺术家在创作的时候会越来越多的考虑如何在作品中表达人类人性之美，而非只是单纯的诠释天神高高在上无法接近的形象。开始尝试用人性取代神性，是文艺复兴时期艺术家创作的一个重大变革。因为有了这个全新的指导思想，注定这是一个珍品大爆炸的时期。
四、结论
