在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。
一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。
五、中国音乐文化发展伦理思考
但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。
总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。
参考文献
[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984
1.课程的目的、性质和任务要明确：该课程作为表演专业（音乐方向）的学科基础选修课程。要使学生初步掌握涉及广东音乐文化的基础理论知识，提高学生对于岭南音乐文化的认识，加深对于广东地域音乐文化的理解。
2.课程教学的基本要求突出：课程的教学以理论讲授为主，主要内容涉及粤曲、粤剧、粤乐三大音乐品种，梳理三大乐种的基本概念、音乐特点，结合音乐名家和名作的赏析，对实际音乐问题进行分析。
3.课程教学内容(含重点及难点)清晰：教学中分为五个章的内容：第一章绪论，重难点为：广东音乐文化的范围与渊源；第二章广东的粤曲文化，重难点为：粤曲的发展、名家简介、精品赏析；第三章广东的粤剧文化，重难点为：粤剧的发展、名家简介、精品赏析；第四章广东的粤乐文化，重难点为：粤乐的发展、名家简介、精品赏析；第五章如何更好的学习与传承广东音乐文化，重难点为：学习的方法与传承的意义、措施。
4.课程各教学环节要求适当：把课堂的教学和欣赏实践结合起来。要求条理清晰、重点突出。要求结合课堂所讲授的内容，布置一定的复习和思考内容，要求多听、多想、多实践。另外，本课程的考试可采取开卷或闭卷方式进行。也可以课堂讲授的具体问题为基础，结合自己的表演或欣赏实践，写出相应字数心得体会。
（二）教案与课件的设计
在教案中，要根据大纲的内容安排具体的章节，考虑到授课效果，在授课之初要明确课程名称的所指。此文所指的“广东音乐文化”课程不单指一个乐种或整个岭南音乐，在这门课程中只涉及粤乐、粤曲、粤剧三个乐种，虽然，这种授课内容未必全美无缺，但考虑教学对象和学时的要求只能做这样的取舍。在教案的内容上，应该要包括如下几个主要的问题：1.教学的目标及要求；2.教学的重点、难点及关键点；3.课程的主要教学内容；4.思考及复习。在课件的设计方面，考虑到受众是表演专业的学生，一定要求要突出直观、明了和可操作性等问题，大量理论和文字的部分不应该过多的出现在教学内容上，要试图用比较直观的方式，比如图片、音响、影像等资料去阐释比较枯燥的部分。另外，如果能够加入动手或实践的环节将会收到更好的效果，但采取何种形式去实践，是演奏、演唱还是其他外出实地采风？这些都有待研究。
二、课程的思考
（一）关于《广东音乐文化》课程的重要性
从普通高等教育发展角度来看，高等教育不同于一般意义上的教育，它关系到一个国家和民族的发展，课程的开设是大学的基础。作为一个地处广东的地方高校，《广东音乐文化》课程的开设势在必行，如果中文系有广东历史文化等课程，艺术系就应该有与之配套的广东音乐文化课程。从时展对个人的要求来看，作为一个中国人应该对自己的民族文化有一份自豪感和归属感，如果一个国家连自己的民族文化都不了解，怎么能了解别人国家的文化。从高等学府走出去的人，最终是社会国家的希望，对于个人发展而言，没有国就没有家，而走出国门，个人影响的却是中国人的整体形象。
二、多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用分析
（一）多元文化音乐教育是民族音乐文化传播的载体
音乐教育是促进音乐文化发扬光大的重要活动，多元文化音乐教育对于民族音乐文化的传播有着重要的意义。每一种文化，都是其社会生产活动的缩影，音乐艺术也是如此。音乐文化源自人们生产与生活的需求，在生产与生活过程中，人们为了打发时间或者寻找劳动的动作，创造了唱歌这样的娱乐活动，从而发展成为音乐文化。在我们的生活中，民族音乐文化的传播大多是通过电视节目或者民族文化活动来完成的。但是，在高校内，多元文化音乐教育是传播民族音乐文化的重要途径。在教学中上，教师利用音乐教学向学生传递音乐作品中的文化，不同民族的音乐作品代表了不同的民族文化。所以，在高校音乐教育事业不断发展的今天，越来越多的音乐人士开始关注多元文化音乐教育的作用。充分利用多元文化音乐教育，会让不同民族的音乐文化传递到更多人的头脑中，促进民族音乐文化的传播与发展。
（二）多元文化音乐教育有利于民族音乐文化凝聚力的增强
文化事业的发展，对于社会经济的发展以及社会政治的稳定都有着重要的影响。文化不能形成体系，不能相互整合，这个民族就很容易被遗忘。增强文化凝聚力最重要的途径就是加强文化的传播，对于我们这样一个多民族的国家来讲，加强民族文化的传承，是促进凝聚力提高的重要方法。音乐作品是民族文化的重要载体，受到各个民族语言与文化背景的不同，其音乐作品中所应用表现手法与技巧也多有不同，呈现着各个民族的文化特点。多元文化音乐教育会让民族音乐文化在最短的时间内得到交融，也会让高校学生感受到民族文化的魅力，促进民族音乐文化凝聚力的加强。像在讲解藏族音乐作品时，教师肯定要呈现藏族民族文化的特点以及表现手法，了解藏族人的特点与风格，帮助学生了解更多其他民族的音乐文化。
（三）多元文化音乐教育有利于推动民族音乐文化的进步
无论是什么形态的事物，都需要不断改革不断创新才能实现更长久地生存。民族音乐文化的发展也是如此，加强音乐创新，是促进民族音乐文化传承的重要方法。在高校音乐教学活动中，教师利用多元文化音乐教育去引导学生了解与认可民族音乐文化，在多民族音乐文化的基本上进行融会贯通，有利于更综合的音乐形式的产生。多元文化音乐教育，就是在整合多种音乐文化的基础上进行多民族音乐文化的交流。这不仅有利于民族文化相互吸收精华，更有利于民族风格与精神的传播，促进民族音乐文化水平的进步。
2、音乐艺术鉴赏课中应加强对世界其他音乐文化的学习鉴赏
以此推动学生对世界音乐文化的了解，并进一步使学生了解世界各地区各民族的音乐文化是平等的，使学生学会从文化的角度阐释世界各国的音乐，进而引导学生以文化相对主义价值观的眼光来看待世界各国的音乐文化。音乐艺术鉴赏课自开设以来大都以西方欧洲文化为主要内容，其鉴赏发展脉络也是以西方音乐史为主，而对于除此之外的其他国家地区音乐文化提之甚少，对于这些内容有些教科书干脆忽略。自多元音乐文化进入我国音乐教育视野以来，我国许多音乐学者提出了开设世界音乐课程的建议，并在当今音乐教育中已有部分高校已实施，但其普及程度及其教学质量仍不乐观，音乐艺术鉴赏课作为普及音乐文化知识的课程应在此基础上应承担此重任，加强对世界多地区音乐文化的普及认知，一方面有利于多元音乐文化的传播发展，另一方面推动了世界音乐文化的传承，使更多的学生接触并欣赏的不同地区不同世界的音乐文化，提高学生的音乐视野及其文化修养。
二、民族音乐文化对学前教育专业的影响
民族音乐是中华民族音乐文化智慧的结晶，是我国56个少数民族传承下来的优秀音乐文化，无论在我国的音乐史上还是在世界音乐文化中，始终具有自己独特的个性和不可低估的重要价值。作为学前教育的学生，在我国传统音乐文化教育的海洋中，学习博大精深的民族民间音乐，从音乐中陶冶情操、美化心灵，可以提高对民族音乐的认识和鉴赏能力。因为他们是民族音乐文化的传播者和传承者，他们的学习为全社会点亮了民族音乐文化的希望之光。在学前教育中加强民族音乐教育是任何一门教育所替代不了的，应该以学习和了解我国的传统民族音乐文化为基础，让学前专业学生树立起民族意识和民族精神观念，为弘扬和传承本民族宝贵的音乐文化遗产而努力。通过民族音乐达到育人的目的，以促进民族素质，提高民族音乐文化水平，热爱中华民族的音乐艺术，使学前专业学生的个性得到充分发展和不断提高。
三、我国民族民间音乐文化在学前教育中的融合与发展思考
柯达伊认为，挖掘民族民间资源，以民族音乐文化为音乐母语来实施基础音乐教育可以更有效提高全体国民的音乐文化素养，让音乐真正地属于每一个人。在学习民族民间音乐时，不但要学习博大精深的中国民族民间的传统音乐文化，而且要了解不同民族的不同风俗习惯，掌握当地的民歌演唱方法及简单演奏民族民间器乐的常识，不断吸收民族音乐的精髓对增强学生的艺术修养有着不可忽视的作用，还有利于学前专业学生继承民族音乐文化、发展我国传统音乐文化能力具有深远的意义。
（一）通过“倾听”民族音乐，培养学生对民族音乐的兴趣
在学前教育专业音乐课程中，通过“倾听”感受民族音乐是一门必修的课程。我们作为学前专业教育者，去创造良好的民族鉴赏氛围是责无旁贷的，通过欣赏民族音乐来培养学前专业学生高尚的情操，在音乐思维上培养学生的创造精神和创造能力，同时了解我国56个少数民族的不同音乐文化体裁，真正达到弘扬我国优秀的民族音乐文化。兴趣是最好的老师，是激发学生学习的动力。因此，要想在欣赏民族音乐教学中取得令人满意的效果，最为关键的一点就是激发学生对民族音乐的兴趣，根据学前教育专业的特点，对目前音乐课程设置进行调整。在音乐欣赏课中加大我国民族民间音乐的比重，让学生充分了解祖国的传统音乐文化；在钢琴教学中，多演奏中国优秀作品；在舞蹈教学中，了解我国少数民族的风俗习惯、音乐语言等，逐渐把民族音乐融入到各个学科中去。
（二）编写民族民间音乐与学前教育专业融合的教材
教材是教学成功的基础。为了强化民族民间音乐的教学工作，编写一部适合学前教育特点的民族音乐欣赏教材是亟待解决的问题之一。教材内容的选材上应注意学前教育专业特点，以普及民族音乐基本知识为主，兼及部分民族音乐理论。把具有代表性的、有审美价值的民族音乐元素有机地融入到教材中，教材以汉族民间音乐为主体，合理分为民间歌曲、民间歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐五大类。对民族民间的各类音乐素材进行合理的编写，在教材结构中突出民族音乐内容的比例，使民族音乐和学前教育有机地融合得到和谐发展，具有继承民族民间音乐教育的价值，增强学生的民族自尊心和民族精神。
公元前1562年一前1066年，商人传说是“帝喾”之子“契”的后裔，因契佐“禹”治水有功，故被“舜”封于商，开始兴起。经过500年的发展，到成汤时，已经成为以毫为都城的强大方国。在伊尹的辅佐下，成汤首先争取众多方国的支持，征讨不归顺的方国，最后兴兵伐夏，鸣条一站，夏桀兵败逃至南巢而死，商朝建立。
商汤用武力消灭腐朽、暴虐的夏王朝，建立新的统治，是历史的进步。新建立的商王朝，虽然在社会形态上与夏王朝并无区别。但是他的诞生，毕竟给古代社会内部注入了新的活力，健全了古代阶级社会的机制。所以古书对商汤伐桀灭夏一事作了充分的肯定，认为“汤武革命，顺乎天而应乎人”(《周易·革》)。商代是继夏代之后，中国历史上第二个世袭制王朝时代。自太乙(汤)至帝辛(纣)，共17世、31王，前后经历了将近600年。商汤立国后，汲取夏代灭亡的深刻教训，废除了夏桀时残酷压迫人民的暴政，采用了“宽以治民”的政策，使商王国内部的矛盾比较缓和，政治局面趋于稳定，国力也日益强盛起来。他对四周的许多国家进行了征伐，取得了一系列胜利。所以《孟子·滕文公下》记有：汤十一征而无敌于天下。《诗·商颂·殷武》也有“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王J的记载，反映了商王朝在汤的统治下，已经成为强盛的国家。
在商代，随着社会生产和阶级对立的发展，进一步扩大了社会分工，也进一步加强了脑力劳动和体力劳动的对立，因而使得一部分人能以专门从事音乐工作，并从而使音乐获得了显著的发展和提高。同时，商代活动的区域比夏代大得多，但中心地区仍在今河南一带，和夏代一样，所以商直接继承了夏的音乐。并不断地向前发展，把它推到令人瞩目的高度。
商代的奴隶主贵族，在残酷的奴隶制和神权统治的基础上去尽力占有音乐发展的成果，一方面使之成为统治人民的一种手段，另一方面又使之成为他们享乐的一种工具。就是在这样的历史条件下，使得商代有了繁盛的音乐歌舞和多种多样的乐器，产生了比较成形的各种音阶调式以及一些程度各自不同的谐和观念、半音观念、标准音或绝对音高观念等，也举办了一定的音乐教育事业，这就为我国音乐文化的发展奠定了初步而坚实的基础。
1899年发现的商代甲骨文，把淹埋了3000余年的古老文字重新呈现在世人的面前并让人们识读。甲骨文的发现，使商代的存在无可争议，并使商代历史成为信史。安阳殷墟出土的15万片甲骨卜辞，记录了商代社会中发生的许多事情。经过几代人的整理和研究，揭示了它所包藏的丰富内容，为研究商代历史开拓了重要的途径。
1商人尚鬼尊神，使音乐与巫术、宗教紧密联系，音乐的主要功能为娱乐、祭祀
祭天祀祖在中国有着悠久的历史，在史前时期的考古中曾一再发现这类遗存。随着农业的出现，人们为祈求风调雨顺的好年景而产生对天崇拜，它是自然崇拜中的一种。祖先崇拜又叫灵魂崇拜，它源自对先人怀念，把梦中的情景理解为先人的灵魂作祟而产生。人们祭祀祖先，为的是求得先人的保佑。夏代开始的家天下局面，使原始宗教的内容发生很大变化。由于帝王是世上最高的统治者，为了维护他的统治，就把祖先崇拜与自然崇拜结合起来，创造了天或上帝这样的至上神。商代有“天”这个神，甲骨文中则有1帝2或1上帝2。所以商汤伐夏桀时说，1有夏多罪，天命殛之2、1夏氏有罪，子畏上帝，不敢不正2，打出1天命2的旗号，鼓动军土和同盟者去执行上帝的意志，奋勇讨伐。商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。虽说是“殷因于夏礼”(《论语·为政》)，祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的，所以史家对之有“巫文化”之称。但是凡祭祀等“礼”，举行时必然要伴以歌舞。这是从原始时期以来的传统，古人所谓“礼没有乐伴随便不能施行”的话。正是对于这种传统作的总结。即使晚至西汉中期(公元前二世纪)，哪怕是穷荒之地，在祭祀当地的土地神时，依然要敲打起瓦瓶、瓦盆伴奏，齐声歌唱。早在商代就更不用说，祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的，所以商人很崇尚乐舞，他们以音乐与神鬼对话，是认认真真唱给神鬼听的。乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼，以使人神沟通的重要手段。因此说商代的音乐多是伴着巫术、祭祀活动同时进行的。这其中，巫是替鬼神说话的中介者，商殷的巫，与史、卜、贞等同掌占卜的职务，影响国家的政治与国王的行动。占卜、祭祀时，巫常要唱歌跳舞来配合，所以巫也是商殷精通音乐与舞蹈的人。据史料记载，商朝最重要的祭祀乐舞是《桑林》，它是商裔祭祀其玄鸟图腾和先批简狄的乐舞。我国古书《左传》记有一个故事：公元前641年，商王室后裔宋襄公在楚丘为晋侯举行盛大的宴会，晋侯提出要看宋国祖先的传统乐舞《桑林》。这个乐舞，据说由用鸟羽化装成玄鸟的舞师与化装成先批简狄的女巫进行表演。由于它描写了简狄吞玄鸟卵生商始祖契的具体过程，因而使讲究礼法的晋侯看了十分害怕，不躲到房中去。商代音乐正因为带有浓厚的原始古风，而显得那么粗野离奇，荒诞不经。《濩》则是歌颂汤的开国功勋的乐舞，据《墨子·三辩》说：“汤放桀于大水，环天下自立为王。事成功立，无大后患，因先王为乐，又自作乐，命日《濩》，又修《九招》。”《吕氏春秋·古乐》也说：“殷汤即位，夏为无道，暴虐万民。侵削诸侯，不用轨度，天下患之。汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊伊作为《大濩》、歌《晨露》、修《九招》、《六列》，以见其善。”《濩》是歇颂商汤伐桀的开国功勋的乐舞。商代在祭祀活动中尤其重视乐，甲骨文中多有提及《濩》的，《周礼·大司乐》还有“舞《大浸》以享先批”的说法，说明《大濩》一直影响到后代。商代的“傩”亦作“驱傩”、“大傩”，是古代“傩祭”仪式中的一种舞蹈。源于原始社会的图腾崇拜，商代形成固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式。《乐府杂记》载：“用方相四人，带冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作‘傩傩’之声，以除逐也。”傩祭的核心人物是“方相氏”，一手执戈，一手扬盾，率领戴假面具披毛顶角的“十二兽”(十二神)及大队由儿童扮演，到宫室各处跳跃呼号，合唱充满巫术咒语味道的祭瞅，以驱逐“疫鬼”。舞时，有音乐伴奏。宫廷举行这种仪式由太常侍主持。后傩祭逐渐变化，转向娱人，最终纳入戏曲。
2商代艺术是各民族文化、风俗的大融合
商人在商代前期就屡屡迁徙。张衡《西京赋》说：“殷人屡迁，前八后五。”说明在建国前商人曾大规模迁徙过8次，从汤建国后到盘庚迁殷，又大规模地迁徙了5次。前期是部落迁徙，后期主要是都城迁徙。迁徙的原因主要有6个方面：一是河流改道，水资源变化。或连年干旱，水资源枯竭；或洪水泛滥，为避水害而迁徙。二是宗教原因，商人信巫，凡天灾人祸，一定要占卜。卜封说要迁，当然就迁。三是农业生产，土地耕种一段时间后，肥力下降，庄稼收成也随之下降，土地需要息耕。四是军事原因，由于征伐需要供给，也需要指挥便利。这可能既有主动的征伐，又有被动的外患、内忧(如王室内部纷争，诸侯或大臣造反等)的威胁因素。五是其他资源枯竭，特别是地表铜矿资源枯竭，需要寻求新的资源。六是环境污染问题。群居集中生活一段时间后，环境污染、疾病滋生是不可避免的。每次迁徙的原因可能只是其中的部分原因，但客观上造成了迁都的事实。后来，由于交通的发达、生产力的进一步提高和政局的稳定，才在安阳安居下来，而不再迁徙。
商代屡屡迁徙、战争及其兼并客观上带来了民族融合。也带来了各民族文化和风俗的融合，也使商代艺术成了各民族文化和风俗的融合体。根据《诗经·商颂·殷武》的记载，当时的殷王武丁曾经南伐荆楚。商代的青铜器也随之进入了南方。南方文化的丰富想象力也影响到了商代工艺品的形制，包括当时被作为敌人的羌人的审美意识也影响了商人。当时的羌人、姜人等以羊为图腾，人带羊角为装饰之美，是美的本义。其中，对羊由热爱而崇敬，本来是北方游猎和畜牧民族间兴起的，后来为商代艺术所继承和发扬。《山海经·东山经》：“自尸胡之山至于无之山……其神状皆人身而羊角。”羊人合一，使人获得神异。当时，北方多牛羊，中原多养猪，祭祀和供品多采用当地常见之物，后来也融为一体。这在随葬品及相关的艺术品中均有所反映。商代文化和艺术的风格，体现了当时多民族的融合特征。在商代的艺术作品中，中原文化、淮夷文化、荆楚文化和北方文化是相互融合、相互影响的。这其中，音乐舞蹈艺术虽在文献中没有明确记载，但是从青铜艺术风格的变化可以想象出，当时的音乐舞蹈也在随着都城的迁徙而吸收了各民族的文化和风俗的特征，有关商朝的民间音乐的材料很少，《周易·归妹上六》和《易·屯六二》就是商代的民歌。乐舞有《桑林》、《大浸》。
民歌是人民表达思想感情的主要工具之一，每首歌曲都凝聚着各族人民的智慧。刘三姐歌谣已被列入部级非物质文化遗产，广西民歌中的多声部民歌让世人惊叹，二声部民歌独特的和声运用成为很多专家学者研究的对象，这些都是民族音乐文化中的瑰宝。广西地方曲艺种类主要有桂剧、壮剧、彩调、粤剧、邕剧、鱼鼓等，其中桂剧、壮剧和彩调均为部级非物质文化遗产，彩调还被称为最能体现中国戏曲“以歌舞演故事”特征的剧种之一。广西民族乐器种类繁多，除了最具代表性的壮族铜鼓之外，还有极具特色的瑶族床头琴、苗族嘎浆、芦笙、啵咧、天琴、侗琵琶、独弦琴、垮尼、葫芦胡、土胡、牛腿琴以及鼓类乐器的瓦鼓、长鼓、黄泥鼓等。
（二）广西民族音乐文化保护与传承的现状
一直以来，民族音乐主要有世代传承、师徒传承和家族传承等传承方式。如侗族的民歌手，在孩子年龄较小的时候就开始教他们演唱一些基本调（也称为山歌）。孩子稍大一些（大约十四、十五岁）的时候，开始教他们演唱变化的曲调，再过两三年，孩子就可以学习演唱情歌了。然而，在社会飞快发展的今天，这样的形式已经让很多孩子难以接受了，这是因为我们古老的民族音乐是在旧社会非常艰苦的生活和劳动中创造出来的，压抑的情绪较多，它们缺少了对当今社会的复杂情绪的表达，孩子们已经在古老的民族音乐中找不到共鸣了。另外，在社会的发展进程中，很多原始的劳动方式被现代化的机器所取代，从劳动中创造出来的很多音乐种类正在慢慢消失。2008年由文化部公布的非物质文化遗产代表性传承人中，广西有11人入选，他们的平均年龄达到了66.7岁，这些情况表明，现在很多民族音乐资料都保留在年龄较大的民间音乐人那里，如果不及时进行开发和保护，这些音乐种类将面临失传的可能。广西艺术学院于2008年成立了民族艺术系，旨在培养民族音乐传承人，广西大学艺术学院、广西师范大学音乐学院、钦州学院等高校在选修课程中加入了很多具有地方特色的课程，如《广西少数民族音乐欣赏》、《广西民歌与器乐》、《采茶戏歌舞蹈表演》等。
二、关于广西民族音乐文化传承问题的思考
（一）广西民族音乐文化在高校中传承的思考
广西的普通高等学校大多设置了音乐系或艺术系，其中音乐教育专业是较为热门的专业。作为培养音乐教学人才的音乐教育专业，一直沿用了西方音乐教育的体系，大部分的课程设置都是以西方音乐理论为基础的。近年来，各高校领导逐渐意识到了本土音乐教育的重要性，在选修课程部分逐渐增设了一些相关的课程，但是目前这种模式并没有发挥很好的作用，很多课程因为学生不愿意选或不能保证授课质量而闲置，发展本土民族音乐变成了一句空口号。要真正在高校中很好地传承民族音乐文化，对课程进行改革是首要任务。如把广西优秀的多声部民歌引入到《视唱练耳》课程中，《钢琴》课程中引用以广西民族音乐作为素材创作的优秀钢琴曲作为教学内容，《声乐》课程中增加广西民歌演唱或曲艺表演内容，《作曲》课程中增加广西民歌素材进行创作教学，《合唱》课程中增加广西民族风格的创作曲目等等，这样的课程改革才能真正主动地把民族的精华传授给学生，并让学生意识到学习和传承本民族音乐的重要性。
（二）民族音乐文化传承需要社会的支持
近年来，广西国际民歌节已经成为广西的一个标志性活动，这是政府对于弘扬民族音乐文化作出的有效举措，为广西民族音乐文化的开发和传承提供了很好的途径，同时也唤醒了人们保护和扶助民族音乐的意识。在广西国际民歌节的影响下，各地也纷纷举起了发展民族音乐的大旗，如钦州海豚节、北海国际珍珠节、桂林灵川姑娘节、百色田东芒果节红歌会等活动，都为广西民族音乐的发展提供了舞台。为了加强人们对民族音乐传承重要性的认识，广西区政府还决定，每年“三月三”歌节期间增加公休日，让人们在休假的时间里，能积极参加到“三月三”歌节的活动中，尽情享受民族音乐之美。
(二)鼓语拟乐的学习方法缅甸音乐并非采用西方的记谱系统。围鼓学了老师的言传身教外，还有一套由许多拟声字组成的鼓语记忆法，学习者需要通过背诵特定音节组合的拟声，而牢记这些拟声组合所对应的音高和弹奏技法。在学习第一首乐曲时，老师要求我不停唱诵这些音节或是歌词，边唱边在围鼓上演奏出来，这种方式在缅甸被称为“巴萨塞恩”(pazathsaing)②。通过这种方式学习者可以将基本的音程、相对音高、弹奏技巧、音型的样式等记牢，并一代代传承下去。回顾当时的学习，13首弦曲中的最初几首是相对简单的，但当时的学习却非常困难，其中最大的难点在于语言交流的障碍和对五线谱视奏的依赖。在刚开始学习时，对于这种口传心授的方式我难以适应，也曾用过几次五线谱③，但这种方式很快就无法奏效，首先是老师本身的音乐思维是当地的模式，让我看的是五线谱，讲授时却不用西方音名表示，仍然以当地“几孔鼓”的方式，这样的教学方式在短期内，实在无法让我把它们内化统一;其次，我逐渐发现五线谱只能作为主要旋律的提示，实际上与老师教授的曲目还存在很多差异，在教授每一首新曲之前，他都要播放以前他老师演奏的录音磁带，来确定曲目准确无误，而不完全依据出版的乐谱和其他围鼓老师的演奏。所以，最终我和老师都完全丢开五线谱，仍旧按照当地的口诀记忆。每学一首新曲，老师先把曲目演奏一遍，让我对整首曲子建立起一个完整的音响概念之后再逐句教。因为时间有限，老师很希望我能在短期内就有很大进展，学完13首弦曲，然而对我来说却是奢望。在学习时我常常忘记旋律片段，这让他非常生气，但之后又苦口婆心的一句句帮我回忆乐曲旋律。乐队成员们也因此常同开我玩笑说“脑袋又晕了，脑袋瓜不好用啊”。其实也难怪，缅甸的乐器演奏家通常都会演奏围鼓乐队中的每一件乐器。对他们来说不管是围鼓、围锣或巧龙巴鼓都驾轻就熟，更不用说这些简单的基本曲目。比如，要学习围鼓首先要学习演奏缅甸竹排琴和围鼓乐队中的其他打击乐器，等到演奏技巧基本纯熟，也熟知乐队中各乐器之间的配合后，老师再根据学生的能力，来分配每个人演奏乐器的角色，有些学生的技术娴熟天赋极好，老师就会让他们演奏围鼓。
二、围鼓乐曲HTANTAYA与THITA
(一)音阶HTANTAYA和THITA属于完备的七声音阶。缅甸功勋音乐家铎索妙恩志说道“缅甸的音阶与西方的不同，缅甸音乐的‘si’和‘fa’要比钢琴的固定音低。”“五声音阶是缅甸音乐的基础，后来才产生了七声音阶”④。TAYA、TEI、TAYO三个音是缅甸音乐中的基础音，相当于C、B、G，这三个音最后发展形成C、B、G、F、E五个音。缅甸的主要乐器围鼓和竖琴都有各自的音阶，但基础音都是这五个。
(二)调式特点缅甸音乐家吴禀邱在《马哈基大》中对古曲调式的有关理论指出，唱什么歌用什么调是规定好的。在古代，缅甸许多作曲家喜用弯琴作曲，所以古曲调式常用弯琴来定调名。弯琴用的尼因龙(Hnyin:loun)调式相当于西方古典音乐中的C大调。用尼因龙调式演奏时，缅甸音乐家认为它的音响效果像是对大象叫声的模仿，所以尼因龙调式又有象征大象的意思。《马哈基大》中的弦曲和布艾曲常用尼因龙调式演奏。我学习的HTANTAYA和THITA两首围鼓乐曲属于弦曲，也用尼因龙调式演奏。
(三)和声特点缅甸古典音乐里有三个基础音:TAYA、TEI、TAYO，要通过学习基础弦曲对它们进行反复的练习，包括练习与之相对的音构成的和声。与TAYA、TEI、TAYO匹配的音被称做TAYA、TEI、TAYO的伙伴，缅甸音乐家认为TAYA、TEI、TAYO必须和这几个音相匹配，不然就是不协和的。谱例3TAYA、TEI、TAYO的匹配音Fa、Mi、Do
(四)节奏节拍缅甸语“n－yi(那依)”为“节奏”，siwa(西、瓦)为节拍。各国“学界”普遍认为缅甸的传统音乐主要由偶数节拍构成，常以弱拍在前，强拍在后。以两首古曲HTANTAYA和THITA为例，它们都是2/4拍，伴奏乐器“西”代表弱拍，“瓦”代表强拍。在演奏时，伴奏者先击强拍“瓦”，演奏者从弱拍“西”进入。缅甸有三种基本节奏型:指钹节拍、板钹节拍、钹板同击。⑤HTANTAYA和THITA属于板钹节拍，古曲HTANTAYA和THITA还有一个有趣的特点，开头都是以民间流传的《节拍歌》(“SineWa”)的旋律开始，在缅甸无论大人小孩都会演唱。佼星老师告诉我，这首小曲是告诫学习者开始学习音乐时，要注意轻重、缓急。
(五)旋律表现手法学习围鼓，演奏者要哼唱记忆旋律。缅甸音乐的旋律与缅语语音有密切联系，只要懂得缅文、巴利文、缅文古诗韵和古曲的旋律特点就可以唱出动人的歌曲⑥。因此，只要将词的音韵安排得当，增加音的长短、轻重、高低，音乐旋律就已经成形。我在缅甸时，每天聆听佼星老师的夫人哼唱歌曲，歌曲的旋律婉转动听，就像在轻声低语。演唱缅甸歌曲要求唱腔自然，不讲究用大起大落的方式歌唱，这样的演唱方式要求在旋律上主要以级进为主。另外，缅甸音乐家们认为缅甸音乐中一个重要特点就是注重音乐旋律的长度和宽度。这是由于缅甸音乐主要不是为了建构复杂的和声，它们更钟情于创造优美的旋律⑦。旋律中装饰音的使用从基础弦曲第二首THITA就开始出现(见谱例5)。围鼓音乐在使用装饰音上还讲究个人的发挥。曼德勒著名围鼓演奏家星督望(SeinDuWun)演奏围鼓时娴熟的使用过滑奏技术，就像钢琴演奏的滑音技巧，技艺之精湛，让观者感叹围鼓丰富多彩的表现力。缅甸文化中的装饰艺术不仅存在于音乐中，也同样存在于其他姐妹艺术中，如缅甸人民非常喜爱佩戴首饰，男人们还喜欢纹身，各式各样的佛塔也被装饰的富丽堂皇，就连装槟榔的盒子都非常精巧。所以，从这些文化现象可以观察到音乐与其他艺术存在着互相影响、彼此促进的关系。
(六)曲式结构HTANTAYA和THITA这两首古典乐曲旋律是随着歌词长短而变化，旋律的反复都在乐句内重复，节奏基本保持一致，这样的乐曲结构可以被看做是一种变奏体。
(七)HTANTAYA和THITA的歌意解释在围鼓学习的过程中，老师传授的“鼓语”就是唱旋律音调。“HTANTAYA”和“THITA”没有具体意思，它们只是缅语的音调，意在模仿声音，正如上文已经提到只要懂得缅文、巴利文及缅甸的古诗韵和古曲的旋律特点，就能演唱《马哈基大》歌曲集中的动人歌曲。1．据《马哈基大》上介绍HTANTAYA是形容蝉振动翅膀的声音。书中这样形容，蝉振动翅膀响彻整个山林。这时，雨神唤起淅淅沥沥的小雨，蝉振动翅膀发出“HTANTAYATEISHIN”的声音又飞回了蝉洞。2．《THITA》是形容鸟发出的声音。歌曲集中这样描述到，平静、清凉的湖面开着五颜六色的荷花，湖边银色的沙滩十分美丽，漫天飞翔的海鸥发出鸣叫声，那叫声就是“THITA”。
三、围鼓乐队中各乐器的功能及组合形式
围鼓乐队中乐器的组合形式，从宏观上可以分为两大部分:旋律乐器和节奏乐器。旋律乐器以围鼓(PatWaing)为中心，围锣(KyeiWaing)、铓锣(MaunSain)、笛子(Palwe)、唢呐(Hne:)在乐队中互相配合。在音乐表演中围鼓、唢呐承担着领导及指挥的重要角色，并且唢呐吹奏的旋律在音乐中最为清晰明显。(一)缅玛呗佼星乐队(MyanmarPyiKyaukSein)的乐器定音(二)典型乐曲SanTawCheinTuneSanTawCheinTune中文翻译为《音乐时间》。本文主要以这首曲子来分析围鼓乐队的配合。这首乐曲属于围鼓乐队的传统乐曲，选自《马哈基大》歌曲集，配器由围鼓演奏家佼星和他的乐队成员共同完成。乐曲结构为:引子—A(4—11)—连接(12—15)—B(16—30)—连接(31—32)—C(33—43)—连接(44—46)—D(47—54)—E(55—68)—F(69—89)旋律都在每个段落内做变奏，每段各自具有相对的独立性。笛子常被用来演奏一些古典乐曲，在仰光的围鼓乐队中运用较少，但在曼德勒的围鼓乐队中使用却很频繁。以仰光的缅玛呗佼星围鼓乐队为例，他们的演出讲究宏大、隆重的场面，在音乐中加入了很多流行音乐元素，笛子几乎不参加演出。曼德勒升丁雷(SeinTintLwin)围鼓乐队却大量的使用笛子。曼德勒的民间音乐家接受外来影响相对仰光较慢，并且几乎不到国外演出和交流，相对封闭的生活和演出环境使他们对传统的保持比仰光的围鼓乐队要多。围鼓乐队中一般有两到三位唢呐吹奏者，也可以由一位交替吹奏三种型号的唢呐，比较常见的是两位唢呐演奏者，怎样编排完全是根据每支乐队的喜好和习惯。在隆重的仪式场合一般使用大型唢呐，如:庆祝丰收、佛事和皇家的大型活动。早期在祭祀神灵时，吹奏大型唢呐常由两个短鼓(Sito)伴奏。现在大型唢呐已很少使用，中型和小型唢呐运用较多。小唢呐常搭配单面花盆鼓来演奏，我在现场也经常看到的西方架子鼓在配合。在整个围鼓乐队中，围鼓和唢呐处于领导地位，其他乐器都在为它们伴奏和声。在围鼓演奏家心中，乐队必定要有唢呐的参与，技艺精湛的唢呐演奏家通常在乐队中拥有非常高的地位。巧龙巴鼓组负责配合围鼓打节奏，大钹(Lingwin)负责制造音响效果，大钹一般和首领鼓(Patma)搭配。除了以上介绍的主要乐器外，围鼓乐队有时还会使用西埵鼓(Sidaw)、排铓锣等打击乐器。但是，这样的乐队编排在当今的围鼓乐队中已经鲜有使用了。我在曼德勒的乐队中还偶尔看见他们使用排铓锣，围鼓乐队中的排铓锣类似缅甸掸族的排铓锣⑧。围鼓作为围鼓乐队的核心和重要组成部分，对于刚接触围鼓乐队不久的人来说，要真正听清楚围鼓的声音是非常困难的，除了唢呐的声音比较清晰以外，其他乐器都参杂在一起很难听出层次。现再以两支不同地区的围鼓乐队做简单比较来进一步说明围鼓乐队中各乐器之间的功能与配合。两支乐队演奏乐器的成员均为男性。仰光和曼德勒的围鼓乐队在乐器的组合中排锣和铓锣都增加了半音⑨，但是，他们各自增加的数量却又不同。据围锣制作师说是因为每个团队的定音并不相同。此外，佼星乐队没有使用西洋架子鼓，而是用短鼓同时承担了架子鼓的功能。星丁雷乐队除了使用短鼓以外，全套使用西洋架子鼓。佼星乐队围鼓是绝对的核心，星丁雷的乐队除了围鼓以外，唢呐也是乐队中的领袖，这是因为星丁雷已经年过6旬，已难以支撑十多个小时的演出。从乐队乐器整体的配合和功能来看，它们彼此之间形成了关系密切的逻辑圈:围鼓和唢呐位于中心承担着主旋律的演奏，围锣和排锣对旋律声部进行加强和补充，唢呐副手对唢呐主吹进行加强、配合，排锣又是对围锣的进一步支持。围鼓主奏后方是竹板和小碰铃，它们支持着整个乐队的基本节奏和速度。围鼓右边是巧龙巴鼓组，它们加强、补充着围鼓的音响和节奏。巧龙巴鼓组的首领鼓和卧式鼓又进一步加强、配合着巧龙巴鼓组的音响。短鼓是对整个巧龙巴鼓组的配合，也是对整个乐队低音鼓点的绝对支撑。以上是我观看仰光及曼德勒乐队演出后，所了解的情况及案头工作时的思考和分析。但是关于围鼓乐队乐器之间的配合、功能和乐器的调音问题，还需要进一步学习和研究。围鼓乐队是一支复杂庞大的打击乐队，要学习和研究缅甸围鼓音乐文化，不仅需要深入了解缅甸文化，更需要学习围鼓乐队中的乐器和参与观看他们在各种活动场合中的演出。缅甸文化部在介绍缅甸音乐家时说“缅甸的音乐家不像西方的音乐家依赖于乐谱，他们的演奏是来源于自己的技巧和对音乐的记忆。这说明，缅甸的音乐没有那么精确，但从另一方面看，又恰恰是因为这样才能充分发挥演奏家们即兴演奏的技巧和对音乐的想象。”
2定期开展音乐讲座
大学里一般都有诸如音乐欣赏之类的公共课，供爱好音乐的学生选修，南京航空航天大学音乐系也有开设此类课程，但学生在上完一学期的课时、修完学分之后，一般都会结束这门科目的学习。而短短一学期的课程，是不能满足音乐爱好者的学习需求的，对于大学生音乐素质的培养也是不充分的。大学里除了音乐公共选修课之外，还有各种各样的社团丰富着大学生的业余生活，其中一些音乐团体，是音乐爱好者的好去处。但这只是大学生中的小部分，对于大学生整体音乐素养的提高和相关音乐知识的普及来说，相当于杯水车薪。作为高等教育重要平台的图书馆，若能为此做些什么，则能够更好地体现图书馆的知识传播功能。南京航空航天大学江宁校区图书馆新馆除了各个楼层的馆藏设置和办公区域外，还有会议室、专门用于举办讲座的多媒体教室等，若能将这些资源充分利用起来，定期对学生开展音乐知识讲座，则对于进一步提高大学生的整体音乐素养起到了良好的推动作用。至于讲座的内容，既可以是音乐鉴赏类的，也可以是音乐相关专业知识类的，对此可以进行问卷调查，征询学生们的意见。除了以上种种之外，还可以通过微信、微博等方式，向学生推荐好的音乐，普及一些音乐知识。高校图书馆整体音乐文化环境的营造，除了音乐元素之外，就是文化环境的建设。南京航空航天大学江宁校区图书馆新馆，有着漂亮、大气的外观设计，宽敞明亮、温馨而富于人性化的内部结构布局，以及实用、舒适的书桌、座椅配置等，从硬件设施来说，符合建设一个现代化的、高性能的图书馆的条件。除了硬件设施之外，图书馆的软件设施对于图书馆的文化环境建设，起着关键的作用。
3图书馆的理念建设
一个图书馆的理念包含与代表了图书馆的立馆理论和思想，观点与经验。健康良好的图书馆理念，将为规划者指明图书馆的建设方向，有助于图书馆的事业持续、稳定地发展。大学图书馆所具有的办馆理念，要在继承传统文化的基础上，与时代接轨，创造出符合当代社会发展的图书馆新理念。图书馆的理念建设包括树立为读者服务的理念和提高馆员素质的理念。
3.1树立为读者服务的理念高校图书馆是以读者服务为核心的，图书馆所拥有的文献信息资源和现代化的技术，其宗旨都是为读者服务的。要建设一个现代化、高品位的图书馆，必须挖掘内部的潜力，展示自己的特色，为读者提供优质、快捷、方便的服务，树立一个全新的服务理念，读者是这个全新的服务理念的中心，满足读者的需求是图书馆工作的基点。有这个理念作支撑，就可以更好地为读者服务了。
3.2提高馆员素质的理念高校图书馆的工作人员决定着图书馆的整体形象和品位。图书馆员被称为“图书馆的灵魂”，因此，图书馆员的素质也决定了一个图书馆的成败和荣誉。当今时代的图书馆，与高科技的信息化和现代化接轨，面临着知识的转型，也要求图书馆员紧跟时代的步伐，与时俱进，加强学习，力争使每一个馆员都成为相关专业知识的专家，为读者提供一流的、专业的信息化和导航服务。在当前的数字环境下，图书馆员需要不断地更新自己的知识结构，高校图书馆应尽可能多地提供机会和平台，对图书馆员进行专业的、阶段性的教育和培训。图书馆员应主动地、有意识地提高自己的信息素养和计算机水平，使自己成为高层次的、复合型的人才，更好地完成本职工作，为读者提供更专业的服务。
摘 要:各民族以不同的文化传统、不同的血缘关系,随着频繁的部落式的游走和迁徙,在军事、政治、社会、文化等诸多因素的共同作用,加之相近的自然地理环境及其生活方式,形成了共同的宗教信仰——萨满教。本文以原始宗教仪式音乐文化—萨满音乐文化为例,对萨满音乐所依存的生活环境、表现方式以及音乐的特点进行阐述。
关键词:萨满教;满族;神本子
在中国发展的历史长河中,中国民族音乐有着自己的悠久历史传统。早在我国四五千年前,当我国还处在原始的氏族部落时期,就产生了原始的歌曲和歌舞,而到了商朝和周朝奴隶社会时,我国的音乐文化已经相当发达了。然而经过两千多年的封建社会,音乐更是得到不断的发展。虽然在我国历史上曾经多次出现政局分裂的状态,但于此同时各个民族也在相互的融合之中。在历史变迁中他们的音乐文化呈现出极为突出的民族特质,如壮族的飞歌、侗族的大歌。而对于我们东北的少数民族音乐文化来说,萨满音乐则是当之无愧了。
一、萨满音乐文化的形成
(一)萨满教的起源于传承
萨满教是人类各种宗教形成的母教,是历史上起源最早、延续最久的原始自然宗教。它曾广布于北美、北亚、北欧等广阔的疆土上。是地球北半部众多民族信奉的一种宗教形态。而中国北方少数民族萨满教是国际上公认的萨满文化的核心区域,是世界萨满文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人类漫长的蒙昧时代,兴起并繁荣于母系氏族社会,继续于父系氏族社会漫长时期直至今天。所以说萨满教的历史之长、分布之广、影响之强,完全证明了其对人类有着重大的文化价值。
萨满——是人与神的中介者,也是我国北方氏族、部落的精神文化代表,它与中国民间一般的神权巫婆相比,保持了宗教的庄严性和人类童幼年时代文化继承人的起源性和值补性,几乎囊括了北方人类史前宗教、历史、经济、哲学、婚姻制度、道德规范、文学、艺术、体育、民俗等各个方面的文化成就,它是一种活态“化石”,它用自己幼童般历史语言和音乐形式,很好地反映了我们的祖先对世界的认识的过程,表达了他们对自然斗争的意志和力量,也揭示了他们的迷惘和失误。这是一个历史和对当时现实的由衷表达,它所造就出的特殊的音乐形式也呈现出极为突出的民族特质。比之许多少数民族音乐来说,萨满文化的音乐可说是世界类型之中当之无愧的了。
萨满教作为萨满音乐的一个载体,为萨满音乐提供了其生活环境。
萨满教是中国东北阿尔泰语系中满一通古斯语族和蒙古语族的一个重要组成部分。萨满教和其他原始宗教一样,是人类社会早期的自然崇拜和图腾崇拜的产物,其宇宙观是大一统的天人合一的思想和万物有灵的理念,因此萨满教也可以说已成为世界性的文化现象。它积淀的层面很多,其蕴含哲理极为深刻。随着人类历史发展的进程,萨满文化作为了维系氏族、家族精神生活和物质生活的精神支柱。在东北诸族中,尤其是满族对萨满文化形成继承是比较突出和完整的。
满族,作为我国北方古老的渔猎民族,萨满信仰始终贯穿了其历史发展的过程,并且使满族与其他民族在血缘、语言、饮食、起居、习俗等方面相互融合、相互吸收。在《还珠格格Ⅱ》中“皇太后的寿宴上出现了蒙尔丹假扮萨满法师而受到了皇太后的极大尊敬”完全可以看出萨满教在满族中的地位是何等的重要。
(二)、萨满教主要是以祭祀仪式的形式而出现的。在这种仪式下,萨满音乐应运而生。
满族的萨满祭祀活动,分为民间和宫廷两种:民间的萨满祭祀是尚未完全形成宗教形态的“自然宗教”,或者说是“原始宗教”,而清代宫廷的萨满祭祀已初具人为宗教的特征,尽管它还并未彻底完成这个过渡。关于满族萨满的职能,《黑龙江志稿载:萨满“跳神有跳家神、跳大神之别。祭祀用者为跳家神,族中人多能之,亦为家萨满;其专以治病惑人者,为跳大神。”满族“跳家神”的活动,民间称之为“家祭”;“跳大神”的活动民间称之为“野祭”。后者,今已不多见。由此可见,满族的萨满活动的分类按萨满所司之职能和作用可分为两种,即“祭祀性”的和“治疗性”的萨满活动。对萨满个人来说,有的专司祭祀之职;有的除此职能之外,还兼行治病的职能。
(三)、在萨满的祭祀仪式上,那些具有法器职能的物件形成了萨满音乐文化的组成部分,如今我们也可以称它为乐器。如依姆钦、西沙、轰勿、哈尔马力、托力、嚓拉器、单鼓、同肯等。
依姆钦,汉译“神鼓”、“手鼓”,俗称“抓鼓”。目前民间已经没有满语称谓,通称“抓鼓”或“神鼓”,是满族萨满乐器中鼓类的代表性乐器。萨满认为依姆钦威力无比,它是萨满作法的重要工具。萨满相信可以通过依姆钦从神灵那里获取无穷无尽的超自然力量,以驱魔逐妖、惩恶扬善。
同肯,汉译“抬鼓”。《钦定满洲祭神祭天典礼》中称同肯为“铁箍鼓”,配有专用的鼓架。目前民间已经没有满语称谓,通称“抬鼓”。
在满族萨满那里,同肯的音响主要象征雷鸣。同肯的作用主要是配合依姆钦以及其它乐器烘托气氛和统一演奏速度。同肯音量洪大、饱满,在满族萨满的祭祀活动中使用得比较频繁,是萨满祭祀仪式中的主要伴奏乐器。
西沙,汉译“腰铃”,亦称“摇铃”。目前民间已经没有满语称谓,通称“腰铃”。它是满族萨满乐器中的重要乐器,许多地方史志中都有关于西沙的记载,在清宫萨满祭祀中也是必备之器。
满族萨满认为西沙的音响是神来、神走时震动的声音,“相传腰铃是天神阿布卡赫赫围在战裙上的东西。它们震颤的声音使恶魔耶路里害怕、头晕,因此被打入地底下。萨满腰铃撞击,意味着萨满升入自然宇宙,身边风雷交鸣,行途遥远广阔。”因此西沙是镇邪驱妖之器,它的声音是神灵行走的象征。西沙是满族萨满驱魔逐妖的主要武器之一,在萨满祭祀中与依姆钦配合最多、最为密切。依姆钦与腰铃的配合,是满族萨满乐器中最为典型的标志性配置。
轰务,汉译“晃铃”。《钦定满洲祭神祭天典礼》中有两种译法,一是从其形制特征而言译为“铃杆”,一是从其象征意义而言译为“神铃”。目前民间已经没有满语称谓,通称“晃铃”或“神铃”。
在满族的萨满仪式中我们看到,神灵来临之际都有轰勿的铃声相伴,许多神祗都是踏着清脆而又神秘的铃声下界的,即轰勿的音响象征着神的降临。只有神灵出现之时的仪节里,萨满才把供奉在神案上的轰勿请下,与依姆钦和腰铃一起演奏。
嚓拉器,汉译“拍板”。亦称“扎板”,目前民间已较少使用满语称谓。嚓拉器为木制,不同地区流行的嚓拉器,其板片多寡不一;各片上端开有2个小孔,用皮绳相联结,下端可自由开合。
哈尔马力,汉译“响刀”,亦称“神刀”,民间俗称“哈马刀”目前民间已经没有满语称谓,通称“神刀”。金属或木制。在刀背和刀把上串联若干金属小环,舞动时“唏哩哗啦”作响,是满族萨满趋魔逐妖的武器。
托力,汉译“铜镜”,在东北萨满信仰诸族中非常流行并且通用。
早在女真人时期,萨满跳神:“各持两镜,高下其手,镜光闪烁。”在满族萨满看来,托力常常是那些能够发光的天体的象征,如太阳、月亮、星辰等。披在萨满的前胸与后背,曰“怀日背月”,起到避邪照妖的作用;挂在腰间,曰“日月相环”,取其日月相追、相映之意。将托力悬挂在萨满身上扭动起来“叮当”作响或挂在腰间舞动,其作用与西沙相似,为“镇妖驱邪”之用。
单鼓,亦称“单皮鼓”、“单环鼓”、“太平鼓”等。它是满族萨满所用鼓中的另一种类型,属握执型的单面鼓。从目前的田野考察来看,这种形制的萨满用鼓主要在满族汉军旗人的萨满祭祀仪式中使用。
据说单鼓起源与“烧香”活动这种萨满仪式的起源相连。有些传说,深受汉族文化的影响,与单鼓主要在汉族中流传密切相关。众说纷纭之中,一是来自于民间的口碑资料,一是来自于学术界对汉族“烧香”与满族“跳神”之间的源流关系而作出的判断。
大概是满族的先民们十分相信鼓语通神的作用,所以无论之中那种乐器,鼓和铃声都是主要的,他并非是音乐词典中乐器,而是与神沟通的语言工具,他们坚信没有它们,萨满不可能与神搭言,也不能获得神启,萨满也就完不成神灵和人之间的沟通。
满族和萨满祭祀,要经过从人到神又由神还原为人得人格转换过程,即:请神——神灵附体——代神立言——还原。神灵附体,此时,各种乐件大作,节奏骤紧,迅速制造出神秘、空幻,使人神情迷离的氛围和非人间的情景,在这种氛围中,以一种无以伦比的情绪在萨满心中统摄和跃动。似有一种汹涌的力量迫使他不由自主的向天界升腾……萨满的这种心理体验和整个过程,并非独享,而是伴随鼓、乐、歌、舞一爆言发,传达给围观之人。通过萨满代言,宣示神谕,再由辅祭者解释与他人、实现了由个人体验向群众告知的整个过程。
萨满中的乐器——作为祭祀中的祭器,则是其与妖魔鬼怪战斗的有效武器。如萨满使用鼓来模拟各种能帮助萨满驱魔逐妖的辅助神的声音(虎啸、豹吼、野猪嚎叫等)在击鼓的同时再伴有西沙、轰勿、哈尔马力等的加入,震耳欲聋的巨大声响,具有摄人魂魄的魅力和威力,给萨满增添了莫大的勇气和力量。所以当发现魔鬼时,便更加猛力的打击尼玛琴并疯狂的摆动西沙、轰勿等,以惊吓和驱赶他的对手,为族人寻找安康,消灭怯痛。
由于满族是中国历史上最后一个掌握着封建政权居的民族,它善于并且有机会与主流文化有机融合,加之萨满信仰体系的开放性,从而萨满文化始终在文化碰撞与融合的过程中绵延不绝,而萨满音乐也自然而然的在一代代传承着。
二、萨满音乐文化的特点
通过以上对萨满音乐文化形成的方式和其组成部分的描述,它的特点也就凸现出来了。
首先,由于萨满仪式音乐在观念的层面没有发生根本性的变异,所以,萨满的音乐行为以及由此而产生的音乐形态依然体现了原始宗教文化的基本特征。在上文中,我们已经提到了满族对萨满教的继承尤为突出,所以满族与其他具有萨满信仰的民族会有所不同 其次,满族的萨满音乐文化传承除了主要依靠口传心授的方式,还在一些具有一定文化水平的萨满那里,收藏着世代相传的“ 论音乐文化资源中的满族萨满音乐文化 论音乐文化资源中的满族萨满音乐文化 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
论音乐文化资源中的满族萨满音乐文化 精品源自化学科
神本子”。这种神本子是面对满汉文化逐渐融合中,“满语渐废”的背景下而产生的,主要是为萨满从事祭祀活动的“备忘录”,它不是通过文人为了阅读而进行的文学创作。所以在这些“神本子”中记录和保存下了大量原生态的满族萨满祭俗。
三、萨满音乐文化研究及价值
韩国西江大学丹尼尔·基斯特教授的《韩国萨满祭礼的象征性戏剧》一文,在实地考察韩国萨满祭礼的基础上,揭示了萨满仪式的象征性意义和仪式中的戏剧因子,提出“一个完整的萨满仪式或祭礼是戏剧和宗教崇拜的结合”的观点。这对于探讨戏剧发生学和萨满仪式的意义,均有借鉴价值。吉林市满族文化研究会副主席石文炳先生在《满族石姓火炼金神述略》一文中,详细地描述了满族石姓家族放“火炼金神”(跑火池)的程式,认为满族大神祭是一种完全原始,不受规范的典礼。
通过对满族萨满音乐的研究,至少可以从以下几个方面获取它的价值:在寻找人类艺术起源途径方面;在认识人类原始艺术思维形式方面;在建立人类原始音乐模式方面;在发现人类音乐演化规律方面;在探讨满族民族审美观念方面。随着人类社会生活空间的无限拓展,一方面萨满文化赖以生存的生态环境正不断地受到现代文明的冲击,而濒临消失,另一方面,萨满文化作为一个世界性的研究课题,它所反映出的“人类本质的永恒本性”,又使它充满了无穷的魅力。我们深信,满族萨满音乐作为人类“原始文化的遗存”,它的自身价值交替地伴随着人们对它的认识和研究而不断地升值。 如今,人们在探究文化过程中往往都会用审美的标准来衡量其价值,而对于萨满音乐文化单凭现代审美标准来考量萨满祭祀仪式,那我们就无法感知过往那些混合在原始宗教仪式中的萨满音乐所具有的文化价值。处于不同知识体系中的局内人与局外人的能否客观地互相论释而不是仅仅从本己文化体系的立场出发对一个音乐文化事项作出价值判断,就显得尤为重要。
论文关键词:文化 音乐教育 音乐文化
论文摘要:音乐教育与音乐文化二者之间是紧密联系的,音乐教育的发展是音乐文化得以传承的重要途径。目前我国的音乐教育还主要处于一种基础教育阶段,较多的重视对音乐技能与技巧的培养,关于音乐的文化教育相对要少,因此导致学生对传统音乐文化了解较少,阻碍了音乐的发展。本文在此背景下,提出了音乐教育与音乐文化的关系研究,主要介绍了文化和音乐文化、音乐文化与音乐教育以及音乐文化教育的重要性,旨在从文化的角度说明音乐教育的重要性,以促进音乐教育的发展。
随着素质教育观念的深化开展,目前很多国家的音乐教育已经开始与文化相融合,成为真正意义上的文化音乐教育。由于每一种音乐背后都有一种文化对其进行有效的支持,因此可以说音乐是一种文化的表达,音乐与文化共存亡,没有文化就没有音乐,而没有音乐也就没有对文化的有效解读。音乐教育是一种对音乐与文化的有效传承手段,为音乐的发展注入了生机和活力,但我国目前的音乐教育还没有将文化有效的融合进来,因此很难获得真正意义上的音乐艺术的发展,要有效的繁荣我国的民族音乐文化,对音乐进行文化渗透是必要的选择。
一、文化与音乐文化
文化是一种历史表现与历史传承,狭义的文化主要是对人的一种价值观念、意识形态等的描述,广义的文化是一种精神财富的综合。音乐作为一种艺术体现,也属于精神文化的范畴,因此可以说,音乐是文化的一部分。同时音乐的表达一定程度上是受其背后的文化氛围的支撑的,因此可以说音乐与文化之间有着紧密的联系。音乐文化的教育主要是按照文化的发展模式来研究音乐的发展,实际上,音乐与文化二者之间是一个相互联系的感念,音乐文化某种程度上可以认为是一种文化传统的结合,我国音乐历史源远流长,在音乐发展的历史过程中,无不体现了音乐文化的艺术魅力,这种文化包括各种音乐乐器的发明与使用,以及各种经典音乐作品的出现,比如高山流水的创作,体现了朋友之间的情谊。嵇康在《声无哀乐论》中提出了关于音乐美学的理论,体现了中国音乐文化的光辉和音乐思维及审美情趣,与我国的传统文化一起构成了我国音乐的巨大艺术魅力展示。
二、音乐教育与音乐文化
音乐教育与音乐文化二者之间有密切的联系,一方面是音乐文化对音乐教育的促进作用,音乐文化作为音乐教育的基础元素决定着音乐教育的文化特性,决定了音乐教育的发展方向,如果没有音乐文化,音乐教育则只剩下对音乐技巧和技术的应用与描述,而失去了其审美情趣以及艺术表现力;另一方面,音乐教育的发展一定程度上又促进了音乐文化的发展,音乐教育的持续发展会促进音乐文化内涵的逐渐丰富。音乐教育作为音乐文化发展的重要载体和途径为音乐文化的创新提供了有机的促进作用,如果没有音乐教育,那么音乐文化也会停滞不前。
音乐文化一定程度上制约着音乐教育的发展,有什么样的音乐文化背景,就会有什么样的音乐教育模式,目前随着全球化的发展和国内外交流沟通的增加,世界上不同的音乐教育模式及音乐文化底蕴会在一定程度上影响中国音乐教育的发展。另外音乐教育的转换也会促进音乐文化的不断繁荣和丰富,比如音乐教育过程中对其他音乐文化的吸收与借鉴,会对我国的音乐文化产生一定的同化作用,对促进我国的民族音乐文化具有重要的作用, 三、重视文化音乐教育
音乐教育某种程度上对文化的发展起到一种持续与稳定的作用,经典音乐是表现艺术价值的途径,是一种在感觉的不断积累的过程中实现其价值的形式。因此可以发现音乐教育的基本智能是对音乐文化的一种延续,通过音乐教育的形式使得音乐文化不断的进行创新和发展。同时有计划、有目的的音乐教育也可以有效的对音乐文件进行传授,使得受教育者能够最大限度的领略音乐教育的要领,获取音乐知识。音乐教育对音乐文化的有效传承实际上是一种去粗取精的过程,通过不断的筛选与整理实现的,这种筛选的过程主要依据社会的发展需求和受教育者的心理要求来决定的。比如我国音乐文化历史上,曾经采用简谱、五线谱等音乐符号来记录音乐,随着社会的发展和音乐教育的进步,五线谱和简谱逐渐成为社会音乐活动发展的需要,成为音乐教育活动中记谱法的主要教学内容。另外音乐教育还将音乐文化的内容进行了重构,以更方便的形式使受教育者接受音乐形式,从而最大化的提高受教育者对音乐知识的掌握程度,从而不断的掌握音乐文化的主体标准,确保音乐文化系统的统一性和完整性发展。音乐文化教育作为一种持续发展的动态过程,是一种不断进行传承的过程,将音乐教育与音乐文化结合起来,以促进文化和音乐文化的发展。
