于是，经过从心态到身份的转变后的延安作家及时调整文艺传播观，开始继承苏区时期就惯常使用的集体创作形式，创作出大批表现工农兵生活的作品，最大限度地以文艺为吹鼓手，宣传动员工农兵群众参与到革命队伍当中。工农兵群众很快把戏剧里传播的信息转化为实际行动，看完《减租》，就实行减租，看完《参军》就积极主动参军，斗争中《照减不误》被多次演出来发动群众开展减租运动，《血泪仇》《穷人恨》等剧目调动了农民的参与意识，自发地加入到演剧行列当中，自发地参与到革命队伍当中。1945年《白毛女》首次演出，“观众反应的强烈是前所未有的，他们的情绪被演出所激动，剧场里掌声、哭声、惊叹声接连不断……”，“我的眼泪含了几十年，看了《白毛女》，忍不住夺眶而出！”，“《白毛女》让我认识了恶霸地主的罪恶，黄世仁该死！”[7]这样，农民在娱乐中接受阶级斗争观念，为农村进行各种政治运动打下了良好的基础。此外，为了最大限度地发挥文艺的传播效应，实现延安文学传播主体的最大化，延安文人知识分子走向民间，积极向大众靠拢，通过各种方式发现和改造旧艺人。说书人在当时的陕北比较普遍，他们常年走村串户以说书为生，熟悉普通群众的生活和感情，了解群众的审美趣味，是民间文艺的保存者、传播者。以为代表的领导人意识到改造民间艺人对抗战宣传、政策传播的重要意义，因而号召：“我们的任务是联合一切可用的旧知识分子、旧艺人、旧医生，而帮助、感化和改造他们”。1942年后一批来自民间的旧艺人经过改造也登上延安的创作舞台，以口头传播的形式成为传播主体的重要组成。当时的《解放日报》有专篇文章进行推介，民间诗人吴满有、练子嘴拓老汉、民间艺人李卜、盲人说书匠韩起祥都是当时的典型，改造后的他们不再传播旧有的“奸臣害忠良，相公追姑娘”等内容，而是帮助宣传革命，传播生活中的新人新事新材料，赞扬韩起祥“一人身背三弦，走遍陕北的山山水水，把党的温暖送到群众的田间、地头”。
韩起祥也由农村旧书匠变成了边区政府所推崇的说书名人，“一个人民艺术家”。[10]众多的民间艺人经过知识分子帮助，主流意识形态改造后，开始在全新的文学传播观念支配下进行文学传播，成为延安文艺创作与传播主体的有机组成部分。现实生活中人的身份“在某种程度上是由社会群体或一个人归属或希望归属的那个群体的成规所构成的”，当社会环境发生变化时，他的身份也应该随之改变，延安文学的传播主体也不例外，他们只有通过心灵的“洗澡”，转变身份，积极向大众靠拢，由“旧我”走向“新我”，才能实现以工农兵为中心的文学传播；民间艺人经过改造、转变思想，为延安文学传播主体注入了新鲜血液，才能达到文艺传播最大化的效应，至此，延安文学传播主体也完成了由知识分子到大众，由个体到群众的转化，成长为合格的延安文学的创作主体，在革命事业中寻找到自己安身立命的位置。
二、受众：文化水平与接受的多元状态
从传播学的角度观察，文学的传播与接受是一个信息的编码与解码的过程。编码就是将目的、期望或异议转换成便于特定媒介载送的符号或代码，也就是作家将文学信息符号化。解码是信息接受者“将接受到的符号或代码还原为传播者传达的那种信息或意义”，即文学传播的受众。在延安文学创作当中，充当文学传播主体的作家们致力追求文学的大众化、通俗化，就是将所要传递的信息让工农兵大众顺利解码，文学作品的的内容、主题能够为接受对象所理解，因此，延安当地工农兵群众对文艺作品的接受效果成为延安文学发展的目标和方向。延安特殊的地域环境造就了受众者文化水平的多层次性。延安地处社会经济文化十分落后的黄土高原，当地民众文化水平极低，据记载“平均起来，全边区识字的人仅占全人数的1%，小学只有120处，社会教育则绝无仅有”。[13]文化的落后导致边区民众封建迷信、固步自封，再加上地主阶级对农民的剥削与压迫，广大农村的农民终日劳作难得温饱，他们在农忙之余的娱乐活动仅仅限于低俗、逗趣的民间旧形式，对“五四”以来的启蒙传统很难接受。与此同时，众多经过长征到达延安的老干部和基层文化工作者也有不少文盲，革命队伍中的绝大多数工农兵战士也都出身农民，文化水平甚低，根本不可能通过阅读报刊、宣传材料来接受党的方针与政策。以上因素构成了延安媒体的主要受众者文化层次极低，基本处于文盲半文盲状态，他们所能接触到的文艺基本就是流传于民间的算命、迷信等封建文化，很难做到对传播者编码的正确理解，这和意识形态最大限度的宣传、动员民众参与革命的目标相差太远。虽然边区政府也开展了冬学班、识字班、半日校等教育活动进行扫盲培训，但知识水平的低下仍然限制了民众只能接受一些简单易懂的通俗性文艺作品，接受与自己生产生活密切相关的秧歌、说书、戏剧等，因此，边区政府在《关于执行党的文艺政策的决定》中明确要求要以戏剧和新闻为中心，强调要普遍发展易演易懂的话剧和歌剧，而“与战争完全无关的大型话剧和宣传封建秩序的旧剧”应该停演或进行改造。
此外，作为政治家的高屋建瓴地分析了延安文学的受众群是占有人口比例最多的“最广大的人民群众“，而我们的文艺就是“为工农兵服务”的，因而巧妙地将文学传播中的“受众”群等同于“最广大的人民群众”，宣传、动员最广大的人民群众成为延安文学纯粹的传播对象，至此，文学接受群由“五四”以来具有较高文化水平的革命青年、小资产阶级知识分子转向了文化层级不高甚至是文盲状态的广大人民群众，这种转变也提醒了延安文学的传播者要关注大众的文学期待，考虑他们对作品的解码能力，创作最彻底的大众化、通俗化作品。与小说、散文等传统文学样式相比，戏剧具有独特的优势，它能够将静态的方针、政策化为生动形象的生活画面，能够将要灌输的政治理念不露声色地传输到观众头脑中，观众的欣赏能力、知识水平都不会构成欣赏戏剧的障碍。以后，戏剧与大众的天然密切关系得到了中国共产党高层领导人的高度重视，当时鲁艺评剧院的《法门寺》《群英会》《打渔杀家》等剧目除了在延安为机关、学校演出外，还深入到部队，为战士农民演出。延安评剧院的新编京剧《逼上梁山》《三打祝家庄》得到了的高度赞扬。戏剧发展成为整风后中国共产党领导者构建民族国家意识形态具有战略性眼光的举措。正是因为如此，《白毛女》的每次上演都能对群众产生极大的感染力，“不论是年老的还是年少的，不论是农民还是知识分子，都禁不住凄然泪下”。[14]P255《刘胡兰》的形象感染了千千万万的人，很多战士将“为刘胡兰报仇”的誓言刻在枪托上。《照减不误》的演出既引起了地主的暴跳如雷也唤起了佃户的反抗仇恨，减租斗争因而得到顺利进行。
三、集体狂欢：传播者与受众者血肉交融
从传播系统互动的角度看，延安文学的生产、传播方式是一种双向的互动行为，在传播活动中，传播者与传播对象之间拥有共同的意义空间，他们对要传播的符号信息拥有共同的理解因而有效地完成传播活动。整风运动使“知识分子接受工农思想改造的规范理论正式确立，作为启蒙者的知识分子与作为被启蒙者的工农大众两大群体，终于开始了根本性的位置转换：知识分子成为大众的改造对象，工农大众成为教育知识分子的主体”。延安文学成为“一场体现集体化想像逻辑和运作模式的革命文化运动”，[16]各种群众性文艺活动竞相开展，不同于以往的个人化写作的集体创作活动得到了延安作家知识分子的格外重视。按照整风后的延安文艺政策，作家必须完全和大众融合在一起才能在思想上、感情上、生活上完成大众化的转化，因而在创作中往往是“几个人在一起，一起讨论内容、结构，甚至是每段剧词都是大家想，把最好的挑选出来，再加以整理，使它成为比较完美的作品。”
这样的集体创作方式在戏剧改革运动中表现的更加充分，传播者与受众者在这样的创作方式中得到了完美的结合。湖南人民出版社1984年版的《延安文艺丛书•秧歌剧卷》中收录的延安秧歌剧剧目中，大部分都是署名集体形式，可见集体写作已经成为当时的主流创作形式，参与者不仅有作家、戏剧家、行政工作者、知识分子，还有工人、农民、士兵甚至是小店员。据说新编历史剧《逼上梁山》被修改和重写达二十余次，当时有人总结经验时指出：“《逼上梁山》的创造是把写作过程与演出过程结合在一起的，是把演员、观众与剧作者结合在一起的；它吸收了大家的意见、加以分析而集中起来的。《逼上梁山》可以说是在边听、边写、边改、边演中创作成的。”[18《]三打祝家庄》是在《逼上梁山》的创制经验上由延安评剧院集体创作而成的，当时延安评剧院专门成立创作小组，通过多次召开座谈会进行讨论，对古代人物、历史和英雄豪杰的事业进行了革命现代性的改写。该剧在当时所获得的演出效果非常突出，看过后专门书写贺信对剧本创制、演出成功进行赞扬和肯定，被当做集体创作的典范加以推广。新歌剧《白毛女》是“个集体创作。这不仅是就一般意义———舞台艺术本身就是有剧作、导演、演员、装置、音乐各方面构成的———上说的，《白毛女》是比这更有心得意义更广泛的群众性的集体创作”。作为一个民间传奇故事，在经历了无数人的研究、补充改编、直接或间接参与后而形成的“大”集体创作，可以说，若不是集体力量的合作，“《白毛女》的产生是不可能的”。
一、选题背景
亚里士多德在《诗学》中曾这样说过：“剧外事件、剧内事件组成‘结’，所谓‘结’，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓‘解’，始于变化的开始，止于剧终”①。严格意义上来说，一出戏真正的开端是从这出戏开始以前就已经存在了。亚里士多德在《诗学》中提到情节时，又称它为“事件”、“事件的组合”。人和事，或者说人及其行动，便是情节的主要内容。戏剧的情节是由其显在部分与潜在部分构成的，所谓显在部分，是指放在舞台上让观众直接看到的那些情节；而前史则是潜在的部分，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。潜在的部分与显在的部分是相辅相成、共同推动情节发展的。这些潜在的部分观众看不到，但必须想办法通过舞台呈现来让他们知道并充分理解，否则观众无法对剧情进行透彻的了解。大幕拉开之后呈现在观众面前的是剧作者有意安排的情节结构，剧作家为剧中人物代言，自然会以不同的方式来展开对前史的交待，在现在进行的叙事时间中，插入过去完成时的前史。对于前史的界定“学术界存在着一个约定俗成的理解：前史即每出戏开始以前，曾经发生过的对主人公产生过重大影响的一系列事件”②。关于这个解释，笔者持有自己的观点，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。在戏剧舞台上展现剧情的时间是有限的，前史以不同的方式通过舞台呈现，在欧美戏剧历史的长河里，剧作家如何把“昨日之事”与“今日之事”有机的联系起来，不同流派、不同风格的剧作家有不同的交待类型。剧作家交待前史的类型使我产生了浓厚的研究兴趣。但是通过笔者所收集的资料来看，这方面的文献尚且不多。欧美戏剧作家作品理论的研究文章不胜枚举，关于作品编剧技巧分析的文章也很多，关于某种交待前史的类型单篇的文章也有。但是迄今为止，尚未找到对欧美戏剧中前史交待的类型做系统梳理的理论文章。从国内的研究现状来看，主要集中在剧作中前史的研究、编剧技巧的研究两个方面。
二、研究目的和意义
戏剧在某种程度上来说，是一门浓缩的艺术，这就要求它在时间和空间的处理上要受到严格的限制。由于戏剧演出的时间是有限的，而现实生活是无限的，任何故事不可能把一个与现实生活等长的时空原原本本的呈现在舞台上，戏剧作品都是对人物的某一段生活的摹仿，它只能截取生活的某一部分或者某一片段，而无法表现完整的生活。剧作家必须要将众多的事件以及叙事时间进行重组和压缩，使剧情浓缩在一定的时间和空间内，在有限的时空内完成时间上的跨越以及空间的转换，并完成一系列的戏剧冲突。剧作家在构思剧作时，往往试图在舞台上再现这一连续的时空，从而达到某种程度上的真实感。由于剧中关键人物和关键的事件已经被放置到了大幕拉开之前，交待前史成为观众了解过去，理解剧情的重要环节，同时也是观众审美过程中所关注的一个焦点。前史对剧情的影响要从三个方面来理解：首先，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，是人物行动发展的依据。我们可以从剧中人物的台词推断出人物过去所经历的事件。其次，前史是演出时间内剧中主要人物性格刻画的参照物。在生活中，人是独立的个体，人与人之间之所以性格不同，正是由于人物成长所经历的“过去”不同；而戏剧故事中人物性格的不同，也同样是因为剧中人物的“过去”不同，也就是前史不同而造成的。如果剧情孤立于人物过去所发生的事件，则不能成为前史。我们在分析人物性格时，不能只看到人物“此刻”的性格特征，而应该参照“过去”人物的性格特征等。最后，前史直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。虽然前史以不同的方式呈现在观众面前，带来了戏剧结构的变化，但它们都有以下目标：一是为了使有限时间内呈现的故事具有逻辑上的连续性，让观众理解剧情；二是在有限的时间内，将无法呈现的“过去”与正在演出的剧情巧妙的结合，通过悬念、发现、突转这些戏剧手法，强化戏剧冲突，增加戏剧张力。前史是结构中情节的有机组成部分，不同的交待前史的类型都是为了推动戏剧情节，丰富剧情，强化戏剧冲突，使剧作产生新的意义。
戏剧所表现的生活内容犹如“冰山一角”，如何在有限的舞台时空上呈现纷繁复杂而又丰富多彩的人生历程，从古至今的剧作家们在如何巧妙的安排剧情矛盾冲突和结构这个问题上进行了不懈的尝试和追求。剧作家在构思戏剧情节时，所选择展现在舞台上加以表现的人和事就是大海上所露出的“冰山一角”，而剧作中的前史就是隐藏在海水之下的“冰山之体”。剧作家如何“选择”交待前史的类型大有不同，这一“选择”既决定了剧作家的个性创作、艺术风格、又与剧作家所要表现的主题息息相关。本论文通过对欧美戏剧众多剧本的研读，归纳总结出其中最常见、最典型的五种交待前史的类型，分析其典型案例，研究其区别性特征，总结其意义，以期为戏剧创作提供参考与借鉴。
三、本文研究涉及的主要理论
《俄狄浦斯王》中引发剧情一步步向前发展的催化剂——俄狄浦斯想通过自己的力量来与命运进行抗争，勇敢的否定“神示”，却阴差阳错的成了杀老国王的凶手。作者通过主要人物之口回顾前史来交待了阿波罗的预言、俄狄浦斯的成长经历、杀父娶母的罪行。要将这一事件的来龙去脉全部告诉观众，采用回溯法来交待前史不失为一种行之有效的艺术手法。“回溯法”是西方剧作家经常采用的一种剧作结构的类型，回溯法通过人物语言来交待前史，对于故事内容时间跨度较大的戏剧作品，这是最常用的交待前史的类型。回溯法交待前史有以下几点好处：1、把时间跨度很长的故事，压缩在两个小时左右，在回溯中交待前史，戏剧情节必须紧凑，才能幕幕精彩，场场有戏。在《俄狄浦斯王》中，人物每一次回顾前史都会引入新的悬念，伴随而来的是突转和发现，从而增强了情节戏剧冲突。《玩偶之家》中作者把前史揉碎在正戏中，使前史和现在发生的故事巧妙的结合起来。2、在较长的时间跨度中，充分展示人物性格的发展变化。前史没有展现在舞台上，在对前史的回顾中，深刻揭示了主人公的思想、情感心理活动的变化发展。《俄狄浦斯王》通过主要几个人物的回顾，观众越来越清晰的看到了俄狄浦斯高大的英雄形象。明知继续追查下去可能会把自己推向厄运，却还是一心要追查出杀害先王的凶手，来解除城邦的灾难。最终为了惩罚自己的罪过，刺瞎了双眼，自我放逐。《玩偶之家》通过人物对前史的回顾，观众看到了一个虚伪、自私的海尔茂。当理想和现实之间产生如此大的差距时，娜拉醒了，她认清了自己的角色，不过是一个玩偶而已。3、情节组织得紧凑严密，引人入胜。《俄狄浦斯王》出场人物较少，戏剧行动围绕“追查凶手”展开，在一次次的往事交待中，悬念迭起、引人入深，事实一步步接近真相。《玩偶之家》在海尔茂和娜拉之间三次相互“发现”之后，娜拉醒悟了，海尔茂陷入了绝境。如果不发生这一件事，娜拉根本就没想过海尔茂是不是真心爱她。随着关门声响起，大幕落下，开放式的结尾带给观众无尽的思考。
回溯法交待前史虽有许多优点，但这不是唯一的类型，编剧在创作剧本时需要具体情况具体分析，特定的结构类型应当适用特定的题材内容。《俄狄浦斯王》所呈现的戏剧行动集中在俄狄浦斯寻找凶手为城邦解除瘟疫，时间的跨度由四十年压缩至了一天左右，地点集中在一个地方，出场人物较少、人物之间的关系比较单纯。该剧通过回溯法来交待前史，是为了表现和强调前史在整部戏中的重要作用，强化戏剧冲突，加快戏剧节奏。索福克勒斯虽然把前史放在了大幕拉开之前，但是随着剧情发展的需要，用回溯法把前史、事情发展的过程全部告诉观众。相反，复杂的题材内容就不适宜采用回溯法来交待前史。如果题材中人物众多、人物关系错综复杂、背景十分广阔等等，想要在有限的演出时空内把前史向观众交待清楚，是一件十分困难的事。所以，编剧在剧本创作的过程中要根据题材特点来选择交待前史的类型。
四、本文研究的主要内容
纵观欧美戏剧两千多年的发展史，自古希腊戏剧诞生以来，在戏剧故事中前史就是必不可少的有机组成部分。本文通过对自古希腊以来直至当代，大量戏剧作品的梳理，对欧美戏剧中最典型的交待前史的五种类型进行研究。也许还有其他交待前史的类型，但笔者所归纳的是欧美戏剧中最为最常见、最典型的五种交待前史的类型，分别是回溯法、插入法、戏中戏法、后设法、互文法。整个论文分为五个部分进行论述。
论文第一部分介绍回溯法，回溯法是指剧作家从一系列具有内在因果关系的生活现象中，选取高潮与结局中的紧张情节作为戏剧情节的主体内容，在情节发展中通过人物的回顾、补充来交待前史，即巧妙运用“发现”和“突转”的表现手法，把“现在”和“过去”交织起来、增加矛盾冲突、推动剧情发展。回溯法的核心是——即时性，前史散落在剧中随处可见，但舞台时间不变，始终是当下。结合《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》两个剧本进行分析，并总结出回溯法交待前史的两个基本特征：不完全交待、不连续交待。
论文的第二个部分介绍插入法，插入法可以看作是回溯法中比较特殊的一种，但插入法与回溯法也有很大的区别，回溯法交待前史是即时性、片段式的插入，而插入法交待前史则是具有一定长度的集中交待，有时甚至是运用整整一场或两场来集中交待。插入法的核心是——集中性，交待前史的舞台时间相对集中，舞台变动不居，现在与过去交替出现。结合《我是怎样学会开车的》、《安道尔》两个剧本进行分析，并总结出插入法交待前史的两个基本特征：情节的非连续性、舞台时空交替性。
论文的第三个部分介绍戏中戏法，戏中戏法就是通过戏中戏这一叙事手法来对前史进行补充与交待，“正戏”与“戏中戏”相互印证和补充，通过两个不同故事情节的展现，看似互不相干，却促成了两个故事之间形成一定的逻辑关系，有时是一种意义上的相互印证，有时是一种情节上的相互补充，从而达到交待前史的目的。戏中戏法的核心——假借性，借助他者完成前史的交待。结合《哈姆雷特》、《高加索灰阑记》两个剧本进行分析，并总结出戏中戏法交待前史的两个基本特征：整体性插入、借喻式表达。
论文的第四个部分介绍后设法，后设法就是指剧作家在展示一个故事的同时，还把自己创作此剧的一些想法和初衷、对戏剧艺术的自身的思考和认识等等同时写进戏剧文本中，故意暴露一出戏从构思到谋篇布局、人物设置直至最终形成的过程。后设法的核心——同时性，它把前史和正戏巧妙地并置在一起，结合剧本《六个寻找剧作家角色》进行分析，并总结出后设法交待前史的两个基本特征：同时性、后台前置。
论文的第五个部分介绍互文法，互文法指一个文本与其他文本之间形成了两个形似的文本，两个文本之间有着千丝万缕的联系，互相交错，互相补充，在戏剧中通过两个有关联的形似文本形成互文来交待前史的类型。这里所说的“互文”是指对同一前史的不同交待所产生的互文效果，“世界是被语言所描述的世界”，由于描述者价值观念、人生态度的不同，他们对同一事件的描述并不完全相同，世界也因此各不相同，甚至相互矛盾相互抵触，从而造成前史的模糊性。互文法的核心——模糊性，结合《哥本哈根》、《等待戈多》进行分析。并总结出互文法交待前史的两个基本特征：重复性、矛盾性。
结语部分，通过对以上五个部分的归纳与总结，笔者将对这五种交待前史的类型进行比较，这对繁荣戏剧创作、提高剧本质量，提供理论的依据和创作方法，具有一定的理论价值和实践意义。
五、写作提纲
摘要3-4
Abstract4
绪言7-12
(一)研究现状7-8
(二)研究的意义和目的8-10
(三)研究内容10-12
一、回溯法12-21
(一)回溯法概念12
(二)案例分析12-14
(三)回溯法交待前史的基本特征14-18
1、不完全交待14-16
2、不连续交待16-18
(四)回溯法交待前史的意义18-21
二、插入法21-28
(一)插入法概念21
(二)案例分析21-24
(三)插入法交待前史的基本特征24-26
1、情节的非连续性24-25
2、舞台时空交替性25-26
(四)插入法交待前史的意义26-28
三、戏中戏法28-35
(一)戏中戏法概念28
(二)案例分析28-31
(三)戏中戏法交待前史的基本特征31-33
1、整体性插入31-32
2、借喻式表达32-33
(四)戏中戏法交待前史的意义33-35
四、后设法35-43
(一)后设法概念35-36
(二)案例分析36-37
(三)后设法交待前史的基本特征37-41
1、同时性37-39
2、后台前置39-41
(四)后设法交待前史的意义41-43
五、互文法43-51
(一)互文法概念43
(二)案例分析43-45
(三)互文法交待前史的基本特征45-49
1、重复性45-47
2、矛盾性47-49
(四)互文法交待前史的意义49-51
结语51-52
参考文献52-55
攻读学位期间公开发表的论文55-56
致谢56-57
六、目前已经阅读的主要文献
[1](德)布莱希特著，丁扬忠，张黎等译.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1990
[2]陈世雄.现代欧美戏剧史[M].北京：文化艺术出版社，2010
[3]陈世雄.西方现代剧作戏剧性研究[M].北京：中国戏剧出版社，1983
[4]董建，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004
[5]高士彦，高年生，潘子立等译.布莱希特戏剧选(下)[M].北京：人民文学出版社，1980
[6]罗念生全集.埃斯库罗斯悲剧三种、索福克勒斯悲剧四种[M].上海：上海人民出版社，2007
[7](美)乔治·贝克著，余上沅译.戏剧技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1981
[8]潘家洵.易卜生戏剧四种[M].北京：人民文学出版社，1958
[9]任明耀.说不尽的莎士比亚[M].香港：香港语丝出版社，2001
[10](英)威廉·阿契尔著，吴钧燮，聂文杞译.剧作法[M].北京：中国戏剧出版社，2004
[11]吴正仪译.皮兰德娄戏剧二种[M].北京：人民文学出版社，1984
[12]汪义群主编.西方现代戏剧流派作品选·第一册上[M].上海：上海文艺出版社，1980
[13]汪义群主编.西方现代戏剧流派作品选·第三册[M].北京：中国戏剧出版社，1992
[14]吴戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社，2001
[15]熊美，严程莹.欧美现当代名剧赏析[M].昆明：云南大学出版社，2004
[16]熊美，严程莹，李启斌.西方现代戏剧论稿[M].昆明：云南人民出版社，2012
[17]谢群，陈立华主编.当代美国戏剧研究——第14界全国美国戏剧研讨会论文集[M].北京：北京理工大学出版社，2010
[18]亚里士多德，陈中梅译.诗学[M].北京：商务印书馆出版，2012
[19]余秋雨.世界戏剧学[M].武汉：长江文艺出版社，2013
[20]严程莹，李启斌.西方戏剧文学的话语策略[M].昆明：云南大学出版社，2009
一、高校古代文学教学中戏剧经典阅读讨论的缺失
由于现代科技的发展、现代生活节奏的加快，人们尤其是年轻人更愿意接受新媒体的新艺术，导致许多国学优秀传统文化包括戏剧受到冷遇。高校古代文学的教学中关于戏剧部分包括元杂剧、南戏、明清杂剧与传奇往往介绍得简而又简，而且将其类等于小说作品进行赏析，了解其主题思想、人物形象特点、艺术成就即可，忽略了结合戏剧本身的特点通过经典阅读讨论获得更丰富的文化内涵。
（一）完全不读作品
由于课时紧，教师课堂教学中对中国古代戏剧的介绍总是非常简略。除了元杂剧中关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》、明清传奇《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》是重点讲授的，白朴的《梧桐雨》《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《倩女离魂》、徐渭的《四声猿》等是稍作简介，其余的元代南北方戏剧圈作家作品、明代宫廷作家作品、清代花部雅部等作品顶多在课件中列一张表，只要求学生知道剧作家姓名、主人公名字、故事大概内容，除非学生非常感兴趣或是作为论文研究对象才会阅读作品全本。
（二）只读宾白，不读曲辞
对于重点讲授的作品，教师会要求学生阅读剧作原著，课堂上分析作品的思想、人物和艺术特点的时候结合具体文本进行例证，实现师生交流的效果。但由于戏曲的曲辞多用典雅或质朴的文言，这些对现在的学生来说都不易理解，参考注释则很麻烦，甚至仍一知半解，他们只选宾白跳着看，大致了解故事情节而已。但人物丰富复杂细腻的心理感受和变化在剧作中都通过曲辞进行抒发，剧作的辞采及精湛的语言韵律和运用技巧也都通过曲辞进行表现。因此，只读宾白不读曲辞无法全面认识戏剧文学的伟大成就。
（三）流于文本表层，缺乏整体文化的感知
对作品的大致浏览，只是了解了作品的故事情节、人物关系，稍进一步能理解戏剧中所弘扬的时代精神和道德价值观念，但缺乏对戏剧整体文化的感知。戏剧的主要特征包括综合性、虚拟性、程式性，“这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。”阅读和讨论经典戏剧作品对培育学生高雅的艺术审美趣味，提升文化品位，具有重要的意义。
二、戏剧经典阅读讨论在高校古代文学课程改革中的实施
高校古代文学课程如果要充分利用戏剧文学的教学环节提高学生对不同历史时期时代精神和文化思潮的理解，以丰富的想象能力拓展创新思维和提升艺术审美能力，应该重视经典戏剧作品的阅读讨论，并在实施过程中注意以下几点：
（一）结合注释，通读作品，完全理解文本内容
经典阅读讨论的首要任务是通读作品。元明清时期的戏剧剧本，年代越前，语言越是艰深，学生应该选择有注释的版本进行阅读，包括宾白和曲辞。理解和积累不同戏剧剧本中涉及的不同朝代的语汇、典故、民俗、时令、物品工艺等知识，能更全面了解人物活动的环境、戏剧冲突的缘由，进而准确深入地理解作品的思想内容。
（二）通过现场或视频观看戏剧演出，加强艺术的形象感受
在准确而全面阅读剧作文本的基础上，可以选择优秀的戏剧演出作品来加深对文本的印象。例如，在讲授元杂剧王实甫的《西厢记》时，可以让学生观看越剧《西厢记》的表演视频，如果课堂时间有限，可以选取其中的重点部分《赖简》一出，让学生在越剧柔婉回旋的声腔中体会王西厢“花娇月媚”的语言特色，形象地观看到崔莺莺的“假意儿”、张生的“志诚种”、红娘的“机智”的形象特点。在讲授明代传奇汤显祖的《牡丹亭》时，介绍学生观看青春版昆剧《牡丹亭》的视频很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鲜明、叙事主线清晰集中，能帮助学生更准确地理解在明代心学左派思潮影响下的情理之争的思想价值；伴着昆曲缠绵婉转、柔曼悠远的行腔，能让学生充分欣赏作品中的曲辞，尤其《惊梦》一出中【绕池游】【皂罗袍】等的清丽柔婉、细腻抒情，舞台上音乐直接诉诸听觉的呈现，使戏曲语言所传达的诗意更加真切直观。以戏剧文学名著为底本的戏剧表演，以其鲜明生动的艺术表现形式凝聚了国学精华，通过现场或视频观看演出能够激发学生对戏剧的兴趣和加强艺术的形象感受，对接受和继承发扬传统文化具有积极意义。
（三）以重点内容的话题讨论完成对作品整体文化内涵的认知
学生对经典原著文本进行认真阅读以及观看戏剧演出后有了身临其境般直观感受之后，对作品整体文化的认知还应以重点内容的话题讨论来进一步深化。教师可以围绕作品思想主旨、人物形象、艺术表现方法、语言风格特点、发展影响等方面设置典型问题让学生展开讨论，让学生带着问题，再次回到经典原著认真梳爬剔抉、前后观照、突出重点地理解作品，通过讨论辨析找到问题的合理答案，完成对作品正确而全面的掌握。
三、戏剧经典阅读讨论对高校古代文学课程改革中存在的问题
在已经认识到课程教学存在不足的现实面前，经过思考和探讨，也能大致明确改革的方向和实施方法，但想要达到预期效果，还得看到改革过程中存在的问题并采取有效的应对办法，才能达成所愿。
（一）课程总课时少，需合理规划戏剧经典阅读讨论的课时安排
本科汉语言文学专业古代文学课程一般学习二年，总共204/272课时，但从先秦到清代，文学史的内容那么庞博，在教学中这些课时仍然显得紧；而在历代作品中，戏剧相对于诗词文而言毕竟没有那么重要，但在元明清文学部分，因戏剧已达成熟繁荣阶段，成为该时期代表性的文学样式或重要文学现象，则应适当增加课时，并通过经典阅读和讨论重点掌握。
（二）学生不够重视，教师对戏剧经典阅读讨论的各个环节要加强督促
“尚真”是道家思想的一个重要内容，它决定着道家的基本价值取向。如所周知，儒家追求美善统一并突出“善”的主导作用，而道家则讲究美真统一并强调“真”的根本意义，因此如果说儒家思想倾向于伦理学的话，那么道家思想则倾向于天道观和人性论。在这方面庄子比较典型，据台湾学者王煜统计，《庄子》一书中“真”字共出现66次，其中作形容词30次，作副词11次，作名词25次［①］。庄子所说的“真”有三层意思值得注意：首先，“真”是道家思想的最高范畴“道”的重要特性。在庄子看来，“道”无为无形，可传而不可受，可得而不可见，但却是天地万物的本原，“道”存在于天地万物之先、之上，也存在于天地万物之中。然而“道”的存在却是无所依傍、无所假借的，“道”本身就是最高的“真”，任何事物只有与天为一、与道同体，才能到达“真”的境界，也只有那种得道之人才能成为“真人”。庄子说：“古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热。是知之能登于道者也若此。”［②］这就是说，所谓“真人”，只是登至于道才具备了无待于物的品格。其次，“真”是指事物自然天成的本性和不受外力强制的自身规律。庄子说：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”［③］可见“真”即“天”，亦即事物固有的天然本性，这就象牛马生来就有四足一样。庄子竭力反对用人事去毁灭天性，用造作去伤害性命，用得失之心去追逐名声。总之，庄子“尚真”思想的一大主旨在于尊重事物的本真性分和自身规律。再次，“真”也是指人的真性情、真精神，它使得人在面对世事变迁、处理人伦关系时表现出真诚的情感态度，当然这种真性情、真精神最终仍然是禀受于自然无为的“道”。庄子说：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”［④］这种真性情、真精神从根本上决定着人外部的神采风貌，如果缺乏这种内在的真诚，那么在处世为人上任何外部表现都不能不是虚伪、矫饰的。因此这种真性情、真精神乃是协调人伦关系的最高律令，而那些人为设定的伦理道德规范倒是反而显得勉强和外在，不足以成为人们所应恪守的准则，相反地只能滋养矫情和伪善。这里庄子提出“法天贵真”的口号，以对于真性情、真精神的大力推崇而公然亮出了与儒家的伦理说教尖锐对峙的姿态。
庄子的“尚真”思想有力地启发了中国戏剧美学。中国戏剧美学历来将“真”视为戏剧的灵魂，形成了“尚真”的戏剧本质论，徐渭认为戏剧“宜俗宜真”［⑤］，汤显祖认为“填词皆尚真色”［⑥］，冯梦龙自许“子犹诸曲，绝无文彩，然有一字过人，曰‘真’”［⑦］。袁于令褒赞《焚香记》一剧“惟一‘真’字，足以尽之耳”［⑧］。如此等等。这种“尚真”的戏剧本质论虽有其他思想作背景，但主要还是取源于道家思想。
与“尚真”的戏剧本质论相关，中国戏剧美学形成了自身特有的一些问题。重视戏剧意境的营构，是中国戏剧美学的一大特色。一般地说，意境具有即景生情、情景交融的特点，但在“情”“景”二端中，“情”比“景”更重要，也更具主导意义，“情”外射于“景”、统驭着“景”，从而使“景”往往成为“情”的载体，布满“情”的色彩。中国戏剧美学从“尚真”思想出发，进一步将真情至性立为戏剧意境的根柢，立足于此而看待情、景之关系，揭示了戏剧意境在本质上是一种人格境界、真我境界。在这一点上，王骥德提出彰显“真性”，李渔主张“只就本人生发”，都已经不是泛泛而论情景关系，而是将问题归结到真情至性上来，有了更加透彻的理解。写景状物乃是创造意境的题中应有之义，因此戏剧的意境创造多涉景语，但是一切景语都应从真情至性之中生发出来，当然这并非说景语就是人心的主观表现，而是说它经过了人心的涵泳和凝聚，在创作过程中人们从真情至性出发，对他眼见耳闻的风月花鸟加以选择、提炼、整合，才能创造出那种生机盎然、空灵圆转而又绵渺无尽的佳境，而且显得游刃有余、应付裕如。王骥德说：“在此高手，持一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力。”［⑨］相反地，如果失去真情至性这一根本立足点，外部景物便失去了聚光点，变成与人相互游离、相互对立的东西，纷纷沓沓而茫然不可收拾，一旦为这种纷繁芜杂的景语所弃斥，戏剧创作便丢掉了自身最本质的东西，而让非本质的东西入主其中，最终导致意境创造的黯然失色甚至完全失败。王骥德对于这种本末倒置的做法表示了坚决的否弃态度：“何暇及与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性、混我寸管哉！”李渔也本着对性情之真、本我之真的高度重视，主张“舍景言情”而反对“舍情言景”。他指出：“舍情言景，不过图其省力。殊不知眼前景物繁多，当从何处说起？咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许。”而“舍景言情”则“只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情。念不旁分，妙理自出。”［⑩］二者之优劣利弊不辩自明。总之，中国戏剧美学将戏剧意境的根柢追索到“真性”、“自我”、“本人”，将其视为一种人格境界和情感境界，其中有着庄子思想的深长渊源。
在中国戏剧美学中，“神”是一个用得非常多的概念，仔细寻绎，可知庄子“真在内者，神动于外”一语为其之所本。所谓“神”，即真情至性的外部表现，亦即受到生气灌注和灵魂凝聚的风标、气韵、神采和情趣。在这一问题上，汤显祖有着比较透彻的表述，他说：“世总为情，情生于诗歌，而行于神。”［①①］可知“神”即真情至性发抒的流动过程，而他在《答王澹生》中将“神情声色”并举，在《答徐然明》中将“风神气色音旨”互陈则说明“神”即象声音色彩一样呈现于外观的感性状貌。正是这种鲜活生动、变化万千的精神风貌，使得戏剧具有不假思索、一目了然的直观性和形象性，产生令人解颐、催人泪下的艺术感染力，汤显祖在《〈焚香记〉总评》中指出：“其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”然而由于“神”以真情至性为依托，所以尽管它表现为有如声音色彩一样的感性状貌，但与那种按字摸声、寻宫数调的形式主义又迥然不同，后者单纯追求声韵格律形式，以至不惜损害真情至性的表现，在外观上终究缺少一种流动变化之美和风流倜傥之趣，其品位便不能不等而下之了。反之，戏剧创作一旦立足于真情至性而表现为一种风神、一种标韵、一种情致，在文词声韵形式上便能自然而然呈现出一番清新俊逸的气象，为人力所不可企及，因此汤显祖说：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”［①②］以此衡量下来，那种专事蹈袭依傍、摹拟窥伺而丧失真我，泯灭本性的拟古主义则更是舍本逐末、不得要领，势必将戏剧创作引入歧途，理应给予大力排击，汤显祖指出：“言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，极一人之意趣神色而止，何必汉宋，亦何必不汉宋。”［①③］这些论述显然都深受庄子“尚真”思想的启发。
披阅中国戏剧美学的思想资料，常常不能不为其中扑面而来的平民主义气息所打动，究其根源，这种平民主义的倾向与庄子的“尚真”思想也不无关系。中国戏剧艺术的源头活水来自广泛流传于劳苦大众之中的民间歌诗，这是劳苦大众真性灵、真感情的自然流露，自然率真、朴实无华。许多具有进步倾向的论者都对此抱有难以掩抑的钟爱之心和激赏之情。袁宗道指出：“田jùn＠①野夫之胸无一能，而比其不得已而鸣，则矢口皆经济，吐咳成谟谋，振球琅之音，炳龙虎之文，星日比光，天壤不朽。”［①④］袁宏道也说，妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》等乃是“真人”所发“真声”，天机自动，任性而发，“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好，是可喜也。”［①⑤］他甚至喊出了“当代无文字，闾巷有真诗”［①⑥］的口号。民间歌诗凭着一个“真”字而与文人士大夫的案头制作在审美趣味上殆有天壤之别，这一点就连文人士大夫自己也是不得不承认的。何景明说，民间歌诗“出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也。”［①⑦］而民间歌诗“借男女之真情，发名教之伪药”［①⑧］，其广泛流传也使得一帮假道学在真性情的精光照耀之下着实感到作伪的困难。另外，民间歌诗也正是以其“真”而成为古今文艺史通变的机枢，文人之作一旦失其“真”而趋于陈腐僵硬，路子便越走越窄，到了穷极而变、革故鼎新之际，往往是民间歌诗以其强大的生命力将文艺史领进一片光明阔大的新天地。冯梦龙指出：“文之善达性情者无如诗，三百篇之可以兴人者，唯其发人中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用于见才，而诗入于艰；宋人用于讲学，而诗入于腐；而从来性情之郁，不得不变而之词曲。……今日之曲，又将为昔日之诗，词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变而之《纷红莲》、《打草竿》矣”［①⑨］。而他本人的戏剧创作也开始有意识地效法自然率真，活泼灵动的民间歌诗，自觉地以真性灵、真感情为根柢，他在《太霞曲语》中以“真”之一字总括其戏剧作品的长处，在其戏剧作品集《墨憨斋新定洒雪堂传奇》末尾题诗“谁将情咏传情人，情到真时事亦真”以晓喻其旨，都反映了对于戏剧创作之真谛的透辟洞察。
二、“传奇皆是寓言”——戏剧的艺术真实性
一般地说，与“真”有关的美学问题有两个，一是艺术本质问题，已如上述；一是艺术真实问题。在中国戏剧美学中，艺术真实问题主要是在“虚实论”的范围内讨论的，而其理论根据仍然取自道家思想。
中国戏剧美学普遍认为，戏剧中的人和事并不就是生活中实有的人和事，区别就在于戏剧只是一种“寓言”，如果到这种“寓言”中去搜求什么微言大义，将其视为一种实录甚至一种影射，将艺术真实简单比附生活真实，那不啻是无稽之谈。徐复祚指出：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。”他针对那种认为《西厢记》意在暗指元稹与表妹私通之事的说法，明确指出“是不必核”［②⑩］。李渔也说：“传奇无实，大半皆寓言耳。”因此他认为：“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何处者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”“寓言”的概念由庄子提出，是指那种假借他人他事而阐明己意的言论，那么，戏剧作为一种“寓言”，其特点何在呢？李渔的一段话对此作了彰明，他说：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事；凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹‘纣之不善，不如是之甚也’，一居下流，‘天下之恶皆归焉’。其余表忠表节与种种劝人为善之剧，率同于此。”这就是说，戏剧往往是将同一类人物的特点从他人身上一一提取出来，然后集中在一个人物身上，从而创造出具有典型意义的人物形象；同时在他事中一一选择同类性质的事，经过提炼和集中，构成具有典型意义的戏剧情节。这种先归类后集中的方法其心理基础便是联想和想象，包含着大量虚构的成分。这种创作方法便造成了戏剧中的人和事既切近现实又悖离现实、与现实中的人和事既“似”又“不似”的特点，正因为它是从生活中提炼出来，所以它是似曾相识的；正因为它是将经过提炼的东西加以综合的结果，所以它又与生活原型相去甚远。总之，戏剧作为一种“寓言”，它是想象、虚构的产物，历来人们都十分强调这一点，将其视为戏剧的真实性之所本。然而在这一问题上人们所用的概念仍然来自庄子。胡应麟说：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。反是而求其当焉，非戏也。”［②①］王国维也说：“（戏剧）语取易解，不以鄙俗为嫌；事贵翻空，不以谬悠为讳。”［②②］他们都将庄子“谬悠”一语视为戏剧创作的关键所在。《庄子·天下篇》自谓“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以jī＠②见之也。以天下为沈浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”。所谓“谬悠”，在《庄子》中是与“寓言”相联系的概念，它包含着联想、想象、虚构、夸张的成分，表现为兼具假定性、距离感、超越感的审美心理状态。成玄英疏：“谬，虚也。悠，远也。”郭庆藩释：“谬悠，谓若忘于情实者也。”这些阐释都揭示了这一概念避实就虚、舍近求远的审美心理特征。
一部《庄子》，“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”［②③］。这种文体风格的形成乃是道家的基本思想使然。在庄子看来，人们往往致力于用言辞来阐释“道”，而“道”恍惚茫昧，无形无迹，变幻无常，不知其所适，不知其所归，因此仅仅凭借直接的描述、质实的说明和具体的论证并不能达到对“道”的确切阐释，而只能借助那种悠远之说、广大之言、不着边际之辞，用无心之言（卮言）来推衍，引尊者之言（重言）使人感到真实可信，借有寄托之言（寓言）来加以推广，通过隐喻、象征、寓意、夸张、怪诞、变形等修辞手法来调动人们的联想、想象、直觉、通感、顿悟，欲擒故纵，迤逦道来，跌宕盘旋，舒展有致，最终逼近主题，达到对于“道”的把握。正如黑格尔对隐喻、象征等修辞手法所作的界定：“它们的本义是涉及感性事物的，后来引申到精神事物上去”，“本义是感性的，引申义是精神性的”［②④］。可见《庄子》所采用的文体风格恰恰是与其阐扬“道”之本体的宗旨相互适应的。寓言、重言、卮言所采用的谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞，构成《庄子》的另一种真实，一种以曲折宛转的方式阐发和彰明“道”之本体的真实。
戏剧也有道，不过戏剧之“道”在于其立意。戏剧的立意也不能仅凭对于历史真实的实录而得到完美的表现，它仍然需要通过一定的关目、间架、结构、格局来塑造人物形象、敷衍动作线索、酝酿戏剧冲突，唤起观众的联想、想象、直觉和通感，最终达到向人们审美的心灵敞开。戏剧彰显主题的这一取径与庄子阐扬“道”之本体的方法恰恰不谋而合，因此人们援引庄子之言，将戏剧称为“寓言”，认为其虽“谬悠”而不失真实，则完全是顺理成章的事了。正是基于这一点，人们普遍认为，戏剧所创造的艺术真实更高于历史真实。照实记录历史真实的最适宜的方式，便是那种严格按照自然时间的顺序来编纂的流水帐式的编年史，在其中史家的主观因素可能下降到最低限度。除此之外，一般的历史著作便很难避免史家主观因素的掺入，但是这种主观因素的介入恰恰是必要的，对于历史事实的选择、取舍、整理、提拣、概括等等，都是一般的历史著作不可缺少的，虽然不能说那种单纯的、直观的、不受干扰的历史真实在其中就不复存在了，但是起码受到了很大限制，因此一般历史著作也不是对于历史真实的自然主义的直观反映。明乎此，我们便不难理解孟子所说“尽信书，则不如无书。吾于《武成》，取二、三策而已矣”［②⑤］的意思。《周书·武成篇》记载周武王伐纣之事，描述了“血流漂杵”的残酷战争场面，孟子觉得这过于夸张，并不可信，声称对于史书只相信其中极其有限的一部分。李渔就此引出关于戏剧的艺术真实与历史真实之关系的话题，他认为，“若谓古事皆实”，那么《西厢记》、《琵琶记》中的人和事如莺莺嫁君瑞、蔡邕饿莩其亲、赵五娘干蛊其夫等，“见于何书？果有实据乎？”他进而指出：“孟子云：‘尽信书，不如无书。’盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？”如果说在经史典籍中都少有那种直观、纯净的历史真实的话，那么就更没有理由将这种历史真实悬为“大半皆寓言”的戏剧的最高标准，并强求戏剧去表现这种历史真实了。就戏剧而言，那种谬悠其事的艺术真实乃是最高真实。
再就戏剧创作本身而言，也还有直接搬用史书中的现成故事和在史实之上通过想象、虚构进一步创造形象画面二途，即所谓“以实而用实”与“以虚而用实”两种情况，这二者的高下颇为了解，正如王骥德所说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。……以实而用实也易，以虚而用实也难。”［②⑥］只有通过艺术家审美心理的灌注和凝聚，史书中所记载的历史事实才能脱离那种质朴、自在状态，向着审美的、艺术的境界转化，将生活逻辑升华为情感的逻辑，与实际生活之间形成间距、错位和落差，从而获得巨大的主动性、超越感和自由感，凡此种种，即可用“谬悠”一语以蔽之。对于这一问题，焦循在比较花部《铁邱坟》和明人传奇《八义记》时曾作了很好的说明，他指出：“彼《八义记》者，直抄袭太史公，不且板拙无聊乎？”而《铁邱坟》虽然“生吞《八义记》”，但该剧能够“假《八义记》而谬悠之”，因此“及细究其故，则妙味无穷，有非《八义记》所能及者”［②⑦］。按《八义记》的本事即“赵氏孤儿”的故事，见诸《史记·赵世家》。《八义记》的不足之处在于它照搬史书所记载的史实，因而在艺术上便不能不略逊一筹了。祁彪佳曾指出，该剧“皆本于史传，与时本稍异，运局构思，有激烈闳畅之致，尚少清超一境耳。”［②⑧］与之相较，花部《铁邱坟》则能在取材于《八义记》的同时不拘囿于《八义记》，化用“赵氏孤儿”故事，表现徐敬业起兵邗上征讨武则天之事，剧中虽有徐绩自以其子易薛刚之子的情节，但是反其意而用之，以该情切“无稽之至”而嬉笑怒骂于徐绩，寄托了另一番寓言，从而妙趣横生，余味无穷。总之该剧“假《八义记》而谬悠之”，上升到比照搬史书更高的艺术境界
三、“动吾天机，不知其所以然而然”——戏剧创作的不自觉性
在戏剧创作中，有这样一种现象，即作者的理智往往不能牢牢地控制全部创作过程，形象自身时时逸出作者预先铺设的轨道而开辟自己的进路；作者所要捕捉的目标也总是忽隐忽现，象幽灵一样远远地招引人，但等到靠近时，它又飘然而去，总是无法将其捕获。当作者感到力不从心时，突然间受到某种触发，就象被电光照亮一样，他发现目标就在面前并奋力抓住了它，长期殚精竭虑、惨淡经营的创作活动竟在顷刻间不经意地圆满完成。这种“不知其所以然而然”的情况虽然表现为无目的、不自觉、不确定的特征，但却是孕育出上乘之作的母体。对于这一奇特的审美心理现象，中国戏剧美学的理论阐释可谓人言言殊，但是也不乏共同之处，即往往认同于庄子思想，将其归结为“天机”发动的固有情状。汤显祖说：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。……要皆以若有若无为美。”［②⑨］李渔说：“科诨……妙在水到渠成，天机自露。”王骥德则说：“不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机，不知其所以然而然’，方是神品，方是绝技”［③⑩］。这里“动吾天机，不知其所以然而然”一语出于《庄子·秋水》，庄子借用夔与xián＠③的对话说明人的活动往往就象xián＠③（百足之虫）凭天机而行，协调众足而莫知所以，表现出不自觉性和无目的性。
庄子所说“天机”有两层含义。一层含义是指事物天赋的本性和根器。《天运篇》曰：“天机不张，而五官皆备，此之为天乐。”《大宗师》曰：“其嗜欲深者，其天机浅。”这就是说，人的天机天然质朴、混沌未凿，然而有大美存焉，只有纯全天性，顺应自然，摈除嗜欲，寂然不动，才能进入“天乐”这一美的境界，一旦陷溺于后天的嗜欲之中，便势必损害其天机的纯正完备，导致美的沦丧和泯灭。这一层含义是庄子从“道”之本体出发对“天机”的性质所作的哲学界定，指出了“天机”禀受于“道”，显示着“道”，所以它的发动过程带有无意识、无目的、不自觉的特点，正如成玄英的解释：“天机，自然之枢机。……夫目视耳听，手把脚行，布网转丸，飞空走地，非由仿效，禀之造物，岂措意而后能为！”“天机”的另一层含义是指经过严格的训练、艰苦的努力、自觉的追求和不断的总结，在把握规律、顺应规律的基础上从必然王国向自由王国飞跃，这时平时处于自觉意识阈限以下的潜意识被激活、被唤醒，暗中恢复和重建事物之间那些为假象所歪曲的联系、潜藏得很深的联系、缺少中间环节的联系、以及处于意识边缘平时被人疏忽的联系，进而形成直觉、通感、灵感、顿悟等特殊的心理形式，在理智和意志面前变被动为主动，变自在为自为，摆脱理智和意志的控制，甚至反过来牵引着理智和意志向前走，这时人的活动也是不知其所以然而然的，一切既是若出无心的，又总是有效地达到目的；一切既不限囿于规律，又总是入乎规律之中。但是这种无意识、无目的、不自觉的状态又不同于那种与生俱来、无师自通的素朴、原初状态，它已经经过了一个否定之否定的上升过程，是在更高水平上向着起点复归，这时人的活动又仿佛是出于本能似地进入那种左右逢源、挥洒自如的自由境界。庄子用“吕梁丈夫蹈水”的故事彰明其理，指出吕梁丈夫高超的游水技术并非天生自备，而是经过长期的学习、训练，“与齐俱入，与汩偕出”，逐步把握和顺应水流的规律，做到“从水之道而不为私”，最后将自然之理内化为自己的技艺和才能，游水的技术才达到出神入化的程度。当孔子向其问道时，吕梁丈夫回答：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”［③①］庄子大力推崇的不是原始本能的活动（“故”），也不是在理性指导下习而成性的活动（“性”），而是经过紧张艰苦的学习训练所达到的类似的出于本能的不知其所以然而然的超理性活动（“命”）。这里所说的“命”，依成玄英的解释即“自然天命”，也就是“天机”的意思。
中国戏剧美学十分重视的“天机”，正是取这后一种含义。对此，李渔在《闲情偶寄·词曲部》的结尾部分指出：“然亦知作者于此，有出于有心、有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所为也。若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也！人则鬼神所附者耳。”这里李渔将戏剧创作分成“心之所至，笔亦至焉”、“笔之所至，心亦至焉”、“心不欲然，而笔使之然”这由低向高上升的三种境界，他所推重的，不是那种完全受制于理性的创作活动（“人之所为也”），也不是那种虽然已不是人力所能全然驾驭，但是理性仍然能够追逐它、把握它的创作活动（“人不能尽主之矣”），而是超越理性而犹如鬼使神差般完成的创作活动（“若有鬼物主持其间者”）。所谓“通神通鬼”之说，便是对于戏剧创作凭借直觉、通感、灵感、顿悟等特殊的心理活动而进入天机勃发、不知其所以然而然的极境的一种形象化的说法。
既然如此，那么在戏剧创作中如何养动天机便是至关重要的了，关于这一点，人们也根据经验提出了许多切实可行的方案。李渔说：“有养机使动之法在。如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势。自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫。有兴即填，否则又置，如是者数四，未有不忽撞天机者。”这就是说，在戏剧创作中经常会遇到那种文思滞塞、才情枯窘的状态，此时与其惮精竭虑、苦苦追索，不如暂时将其弃置一旁，疏瀹五脏，澡雪精神，在全身心的萧散弛缓状态中让潜意识暗中打开通向感兴、神思和情怀的捷径，最终获得柳暗花明、豁然开朗之致。这种养动天机之法也许一次便能奏效，也许需要反复多次才能达到目的，但是只要保持这种宁静淡泊、通达洒脱的心怀，便有可能最终取得成功。这个问题其实在庄子对于古代能工巧匠的创造性活动的描述中就已作了有力的揭示，在“梓庆削木为璩”、“佝偻者承蜩”、“庖丁解牛”、“工＠④旋而盖规矩”、“大马之捶钩者”、“津人操舟若神”、“列御寇为伯昏无人射箭”等寓言故事中，庄子指出即使是削木、粘蝉、屠宰、弄舟、射箭等技艺活动，也必须排除即时的利害、得失、功过、是非等理性考虑，才能取得成功。相反，如果不能摈弃利害得失之心，那就是“重外”，“凡外重者内拙”，将严重妨碍技艺活动的正常展开，这就是“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者＠⑤”［③②］，亦即利害得失心越重竞技者越难发挥水平的道理。由此可见，创造性活动必须在斋以静心、忘怀一切的虚静状态中撞破天机，招邀直觉、通感、灵感、顿悟的神奇力量，才能上升到那种出神入化的自由境界。其理与戏剧创作相通，乃为李渔所说“养机使动之法”之所本。
戏剧不同于其他艺术的特殊性在于它必须经过演员的二度创作才能展现在红氍毹之上，它是作者和演员共同创造的成果，因此戏剧创作的特殊审美心理规律同样也在戏剧表演中得到体现，而对于戏剧作者的要求同样也适用于戏剧演员。一旦戏剧演员进入炉火纯青之境，他在舞台上的表演也会表现出明显的无目的性、不自觉性和不确定性。正如潘之恒所说：“夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合，在若有若无之间，其斯为情之所必至，而不知其所以然。”［③③］潘之恒将戏剧演员的素质分成才、慧、致三种品级，而确认“登场而从容合节，不知所以然”的情况乃是最上品“致”的表现。那么，如何才能培养演员到达这一高妙境界呢？汤显祖在这方面有很好的论述：“一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者恬淡以修声。为旦者常作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人之欲杀偃师，而奏《咸池》者之无怠也。若然者，乃可为清源师之弟子，进入道矣。”［③④］汤显祖首先要求演员做到庄子所说的“一汝神，端而虚”。《庄子》中说：“缺问道乎被衣，被衣曰：‘若正汝形，一汝视，天和将至；摄汝知，一汝度，神将来舍。’”［③⑤］“颜回曰：‘端而虚，勉而一，则可乎？’”［③⑥］就是说，只有保持心神专一、形容端肃，才能进入自然和谐的化境。这就要求演员在长期的舞台实践中坚持不懈地进行修炼，从纯全心性、凝定志气做起，进而提高自己的演艺水平。具体地说，戏剧演员的素质培养有这样三个方面值得注意：其一是需要有一个在理性指导下进行认真学习磨炼的过程，演员必须“择良师妙侣，博解其词而通领其意”。其二是需要重视个人修养，在实践中广泛观察天地万物，在静思中深入体悟宇宙真谛，弃绝尘世俗务，废寝忘食，节制嗜欲，以修炼声容笑貌，并通过反复的切磋琢磨以提高自己的演唱技巧，最后做到潘之恒所说“赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬”［③⑦］。其三，在排练和登场表演时，他必须设身处地体会角色的思想感情，全身心地投入角色的情境，与角色化为一体，以至凭着本能似地进行表演，做到神情毕肖、演如其人。到这时演员的表演便会出现那种忘乎所以、“不知情之所自来”的情况。高明的演员常常忘怀一切、纯任自然，倒反而能够臻于“情隐于幻”、“情荡于扬”的极境。总之，戏剧表演也与戏剧创作一样，只有做到理性与超理性、合目的性与无目的性、自觉性与不自觉性、确定性与不确定性的辩证统一，才能上升到庄子所说见乎无形、听乎无声，然有大道存焉的最高境界。
注：
①王煜：《道家的“真”》，见《老庄思想论集》第435页。
②庄子·大宗师）。
③《庄子·秋水》。
④《庄子·渔父》。
⑤徐渭：《题〈昆仑奴〉杂剧后》。
⑥汤显祖：《〈焚香记〉总评》。
⑦冯梦龙：《太霞曲语》。
⑧袁于令：《〈焚香记〉序》。
⑨王骥德：《曲律·杂论第39下》。
⑩李渔：《闲情偶寄·词曲部》。以下引自此处者不再注出。
①①汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》。
①②汤显祖：《答吕姜山》。
①③见沈际飞：《玉茗堂文集题词》。
①④袁宗道：《士先器识而后文艺》。
①⑤袁宏道：《叙小修诗》。
①⑥袁宏道：《答李子髯》。
①⑦见李开先：《词谑》。
①⑧冯梦龙：《序山欹》。
①⑨冯梦龙：《太霞新奏序》。
②⑩徐复祚：《曲论》。
②①胡应麟：《庄岳委谈》。
②②王国维：《曲录自序》。
②③《庄子·寓言》。
②④黑格尔：《美学》第2卷，第128页。
②⑤《孟子·尽心》。
②⑥王骥德：《曲律·杂论第39上》。
②⑦焦循：《花部农谭》。
②⑧祁彪佳：《远山堂曲品》。
②⑨汤显祖：《如兰一集序》。
③⑩王骥德：《曲律·论套数第24》。
③①《庄子·达生》。
③②《庄子·达生》。
③③潘之恒：《鸾啸小品·情痴》。
③④汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》。
③⑤《庄子·知北游》。
③⑥《庄子·人间世》。
③⑦潘之恒：《鸾啸小品·仙度》。＊
字库未存字注释：
＠①原字为田加俊右
＠②原字为角加奇
在小学语文教学中，让学生在课堂上针对课文的内容即兴表演，学生会感到非常兴奋，会全身心地投入到课文的学习中，对课文理解也会全身心地去感受。这样的教学方式是对教材以全新的角度去学习，在初步理解课文的基础上进行表演，可以把抽象的语言文字进行艺术化的表演，对学生深入了解课文有很大的帮助。
一、培养学生创新能力
在表演当中，演员为了获得更好的表演效果、为观众留下更为深刻的印象，通常会在遵守表演规则的前提下临场发挥，并经常出现精彩的表演。为了获得该种效果，教师在实际活动安排中，就需要能够为演员留下好的自主发挥空间，即允许其在一定范围内可以根据自己的理解进行表演，对于具有新意的创新，则需要予以积极的肯定，即只要学生在表演当中所出现的内容同课堂教学有关，就需要予以包容。如在《鲜花和星星》这堂课程学习完成之后，教师则可以及时开展说话可训练，在黑板上写一道补充句子的说话练习题，此时，学生可以在联系刚刚所学习课程内容的基础上写出：鲜花――，让学生们根据自身的理解补充空格部分。在教师安排完成后，学生则会充分创新进行练习，并获得了多种多样的答案，如鲜花真香、鲜花盛开、鲜花真美丽以及鲜花开满天空等等。当学生回答完毕之后，教师则可以指出在学生所回答的答案当中，“鲜花开满天空”是最有新意的，并让学生说出之所以这样回答的原因。此时，学生则会根据自身的想法将这样回答的原因进行阐述，如鲜花在天空的映衬下更美、节日当中的礼花就如同在天空中盛开一样。当学生回答完成后，教师则需要及时予以肯定，以此在提升学生积极性的同时获得更好的学习效果。
二、突出学生主体作用
在课堂当中实现戏剧元素的引入之后，学生则成了台上的演员、成了表演以及课堂当中的主体，能够转变以往教师为主体进行满堂灌的情况。在实际表演中，演员为了获得导演的赏识，受到观众的欢迎，都将竭尽所能发挥表演。而在课堂教学中也是一样，对于小学学生来说，虽然其年龄较小，但也具有期盼得到教师重视的心理。为了获得来自教师的重视，其会在课堂当中积极参与到问题的讨论当中，并发表自身见解，可以说，戏剧元素的引入，对于学生主体作用的发挥有着十分重要的作用。而为了帮助学生能够更好地发挥，则需要做好学生角色的分配，使其在入戏的情况下实现自身特长的发挥，获得更好的表演效果。如在《狐狸和乌鸦》这堂课程中，教师可以根据文章中“他眼睛一转”这句话对角色进行安排，为了获得好的表演效果，可以安排平时具有喜剧天赋且面部表情较为丰富的学生扮演课文中的狐狸，而根据课文中乌鸦高兴时唱了起来，在对乌鸦角色进行安排时，则尽可能选择具有一定唱歌功底的学生。在做好演员的选择后，可以给学生充分的时间进行表演准备，在对“剧本”当中的内容以及角色全面了解的情况下获得更好的表演效果，在使其对来自成功的快乐实现充分体验的基础上突出语文学科特点，在集趣味性、知识性于一体的情况下提升语文课堂氛围。
三、利于掌握课文内容
作为演员，要想在表演中获得更好的效果，其自身就需要能够熟悉剧本，在深入角色当中的基础上实现剧中人物语言的揣摩。在小学语文课堂中，学生为了对不同问题做好回答，也需要能够做好对课文内容的透彻理解，在积极参与的情况下，其将对课文的字、词、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主题把握方面也将具有更好的促进效果。如在《狼和小羊》这篇文章的教学当中，教师则可以将整个班级当中的学生分为一定数量的学习小组，在每个小组中推选两名学生扮演文章中的小羊与狼，之后再逐个安排每个小组成员上台表演。而在他们表演的同时，教师也需要让下边的学生做好观察，评选出表演最好的一组学生后予以奖励。在该种戏剧表演模式下，学生在积极参与的情况下将以较快的速度实现文章内容的熟悉，不仅对小羊的可怜无助、狼的凶残具有了深刻的掌握，且能够透彻把握文章题旨。
[中图分类号]G633.3[文献标识码]A[文章编号]2095-3712（2015）12-0031-02[作者简介]吴洁容，女，广西贵港市港南中学教师。
为了有效提高高中语文中戏剧教学的效果，也为了达到新课程标准对语文教学的要求，体验―探究式教学方法应运而生。目前，传统教学方式在高中语文戏剧教学中仍然占据着主导地位，即“教师主讲、学生主记”，注重理论知识的教授。传统教学方式可以在相对较短的时间内让学生迅速掌握戏剧相关知识，并了解戏剧的主要情节冲突、人物特征和语言特色。但在这种教学方式下，学生自身对作品的思考和感悟受到了很大的限制，这既不利于学生与作品的直接交流，也不利于学生的发散思维，难以真正提高学生的审美能力和文学素养。体验―探究式教学就是针对这一缺陷而提出的，即教师引导学生思考、探究戏剧中的问题，让学生在剧本情境中获得体验并产生情感共鸣，在活跃课堂气氛的同时激发学生的想象力与学习热情。这种教学方法与戏剧的特点相结合，使得学生在动手的同时又能够动脑，有助于戏剧教学目的的实现。
一、小组合作，做好课前预习
（一）分组合作，选取体验对象
在开始戏剧教学之前，教师应告知学生课程内容及安排，并根据戏剧的数量将学生分组。如人教版必修四有《雷雨》《茶馆》《罗密欧与朱丽叶》《窦娥冤》《长亭送别》《闺塾》共六篇戏剧，可将学生分为六组，每组对应一个剧本，并在小组内部划分若干表演小剧组。要求每一小组在课前搜集相关的背景材料，并根据表演内容制作相关的道具。同时，要求每个小剧组选取最合适的剧本片段进行表演。这一安排既可以培养学生的合作精神，又可以让学生在搜集材料、准备表演的过程中体会人物的性格特征和语言特色，加深对剧本的理解。
（二）明确预习要求，做好体验准备
体验―探究式教学要在十分熟悉剧本的基础上才能顺利展开，因此做好课前预习就显得尤为重要。人教版高中语文教材节选的剧本都是名家名作，篇幅一般不长，提前预习全文没有太大难度。为了提高学生的预习质量，教师应明确提出预习要求，引导学生做好准备工作，要求学生上交预习体会，并简要概括戏剧情节和人物关系。教师还可要求当堂表演的学生提交排练过程中的感受和对自己所扮演人物的理解，观看的学生则应认真观看，思考戏剧和小说的不同，并写下感悟以用于随后的学习。
二、课堂表演，实际体验感悟
完成前期的准备工作后，就应当开始课堂表演。教师应注意观察与倾听，了解学生的准备情况和理解程度，以在教学中做出相应的调整。表演开始后，每个小剧组先介绍自己的表演内容和取材原因，并对大致情节和人物关系做简要陈述。
（一）话剧，融入阅读感受
通过肢体和语言展现话剧矛盾和人物性格，并表达出自己对人物的理解，是话剧表演应呈现的内容。这就要求学生在表演时尽可能地融入自己的阅读感受，并在情景中强化这一阅读感受。如《雷雨》中的繁漪，她是一个很复杂的人物，不能单纯地用好或坏去判断她。只通过平白的阅读剧本，很难理解繁漪的内心纠结和女性意识觉醒这一特点。通过表演，学生在剧本情境中就容易体会到繁漪的痛苦和矛盾，在将自己理解的人物和剧中的人物进行对比时，对戏剧的感悟就随之加深了。在表演中，阅读感悟与表演理解相辅相成，戏剧冲突和人物特征也自然被消化吸收，这比简单的文本阅读更有成效。
（二）古典戏曲，自由创造的魅力
中国古典戏曲偏向程式化的表演，这对没有受过专业训练的学生来说有一定的难度，而且古典戏曲的语言和篇幅也限制了学生的发挥。在这种情况下，教师可以鼓励学生结合剧本的核心内容进行适当的改编创造。这既能够激发学生的学习兴趣，也能够让学生在创作过程中加强对情节、矛盾冲突及主题思想的理解，同时，学生还能够在古典语言和现代白话文的对比中感受古典语言之美，这对提高学生的审美能力和文学素养大有裨益。如学习《窦娥冤》时，窦娥上刑场是全局的高潮，其哭诉的语言所表达的情感之强烈引人深思。学生可将其改编为现代白话文，用现代的语言表达窦娥的绝望和委屈。为了能够在现代语言中同样表达出窦娥的冤屈，学生就会磨炼自己的文字，不停地琢磨情感表达是否到位，这有助于增进学生的戏剧体验。
三、回归文本，展开探究学习
学生表演后，教师就应带领学生进行探究学习了，让学生在体验的基础上重新回顾文本，再次理解戏剧情节、矛盾冲突和人物形象，加强对戏剧的理解和感悟。回到文本可以采用学生探究的形式，如让表演的学生说明所表演戏剧的主要矛盾和人物特点，并解答“观众”的问题。例如《雷雨》表演结束后，学生可以集体探讨周朴园这一历来备受争议的人物形象，他对侍萍是否有真感情？他只是一个残暴的资本家吗？对于这些问题的升华将帮助学生提高审美和理解能力。
寓教于乐是学生喜欢的教学方式之一，是体验―探究式教学法的优势。它将戏剧作为教学手段而不仅仅是教学内容，让学生在表演中体验并学习戏剧的相关知识，又在体验的基础上探究戏剧的深层内容，这有利于提高学生的综合素质。
中图分类号：J80 文献标识码：A
从19世纪以来，西方戏剧在很大程度上影响了东方乃至中国的戏剧；那么，在21世纪，随着中国等东方国家的经济崛起和文化复兴，东方的戏剧包括中国的民族戏剧在内，理所当然会与西方戏剧在文化交流轨道上并驾齐驱，并将在一定程度上影响西方戏剧的发展。
作为名副其实的世界戏剧大国，由中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院和台北艺术大学等高校作为主体构成的中国戏剧界，已经在国际剧坛上持续奏响了来自古老中华泱泱大国的悠扬声部。
如何在国际戏剧界掌握理应具备的话语权，体现出一个负责任的大国形象，展示出中国民族戏剧、戏剧评论与戏剧教育的整体风采，共同将世界戏剧朝着有益于人类文明与升华的发展方向持续推进，中国戏剧界和中国戏剧艺术类的学院任重道远。
一、国际戏剧家评论协会（IATC），中国队再奏凯歌
尽管北京已经到了桃红柳绿的春三月，但在3月30日的波兰华沙却还是春寒料峭，冰雹袭人的季节。
在此召开的国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic）第26届全会，进入了最为紧张的阶段。来自各国的戏剧界人士，不少人的额头鼻尖，都沁出了晶莹的汗珠。大家都仰首看着墙上的投影大屏幕，因为此间正在举行差额投票之后的唱票与计票程序。
在中国代表团中，中央戏剧学院的张先教授稳坐其间，代表团秘书朱凝老师则略显着急；来自中国戏曲学院的我，索性站起身来，看着大屏幕上的票数变化。因为只有根据投票，才能选出下一个二年工作流程中的常任理事国。
国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic，简称IATC）是一个非盈利性的全球化非政府组织。该组织是联合国教科文组织框架下的独立性的国际性机构。国际戏剧家评论协会的前身，是1926年5月3日在法国巴黎由法国专业戏剧评论家联合会主办的首次国际戏剧评论家集会，当时参加该集会的共有来自26个不同国家的戏剧评论家。1956年6月7日，来自34个国家的120名评论家参加了巴黎国际戏剧节的各项戏剧交流活动，标志着IATC的正式成立。自1970年开始，IATC正式成为联合国教科文组织协调之下的一个非政府组织。目前IATC旗下已经聚集了两万多名戏剧评论家，并在全球58个国家和地区设有分会及独立会员。该组织的宗旨是聚集戏剧评论人才，促进国际交流。其首要目标则是培养戏剧评论学科，并对其方法论基础的拓展做出贡献；捍卫戏剧评论的职业伦理和专业热情，保护协会成员的普遍权利；鼓励在戏剧领域中开展的各种国际交流和合作，以致力于不同文化之间的相互认知和理解。
由于中国成立分会的时间较短，国际戏剧家评论协会对于中国戏剧界的形象还认识不够，所以在两年前在亚美尼亚召开的全会上，中国只是以一票之多的微弱优势超过了罗马利亚，首次当选为常任理事国。那么今日今时，在列强竞争、各显其能的环境当中，中国人能够再奏凯歌吗？
结果终于出来了，中国以绝对的高票，再次当选为国际戏剧家评论协会的下一任常任理事国。我们自己额手相庆，其他国家的代表也纷纷表示祝贺。来自加拿大约克大学的资深戏剧教授唐如宾教授，特意过来表示敬意，因为中国的票数比起加拿大来更是遥遥领先。
从一票之多到绝对的高票当选，无非是因为中国人不尚空谈，脚踏实地，言必信、行必果地做事情。中央戏剧学院从来不拖欠应该交的会费，中国代表团非常准时且尽责地参加各项活动。
中国代表团在投票前，向大会汇报的情形大体有：
――2011年，中国戏曲学院承办召开了国际戏剧家评论协会中国分会的年会，选出了由张先教授任理事长、谢柏、沈林二位教授担任副理事长的新的学会机构。
――2012年9月，中国戏曲学院将会承办国际戏剧家评论协会旗下的第三届亚洲戏剧论坛。
――2013年和2014年，中央戏剧学院将会分别承办国际戏剧家评论协会的青年论坛和全体会议。
正因为此，“出道”较晚的中国戏剧界，才能赢得那么多的赞成票，大家都对中国人一步一个脚印的踏实态度，对中国戏剧界友好的态度和做事的效率表示认可，也都对一个勇于承担责任与义务的大国形象表示感佩。大家更加希望能够有机会来中国参加会议，亲身感受中华民族戏剧以及欣欣向荣的文明古国的新的发展。
只要中国的戏剧院校继续勇于担当，只要中国戏剧界人士持续努力，只要中国文化繁荣兴旺的态势越来越好，那么国际戏剧家评论协会和诸多国际性文化盛会中，未来的主席和副主席人选，迟早一定会出自于中国，将会有更多的中国人像香港的资深戏剧家荣念曾先生等人一样，在国际戏剧与艺术的天地中，充当领军型的人物。
二、中国戏曲学院举行国际戏剧家评论协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛
言必信，信必果。信守暮春时节在华沙的承诺，到了丹桂飘香的金秋九月，在中国戏曲学院的校园内，亚洲各国各地区的戏剧名家云集在此，切磋亚洲戏剧的发展之路。
9月21日至23日，由国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会和中国戏曲学院联合主办、中国戏曲学院戏文系承办的“国际戏剧评论家协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛”在我院隆重举行。本次论坛以“传统戏剧的继承与创新”为主题，共收到国内外论文66篇，来自海内外的55名专家学者莅临论坛并发表了高见。
论坛开幕式在学院小剧场隆重举行。开幕式由国际戏剧家评论协会中国分会副理事长、中国戏曲学院戏文系主任谢柏教授主持。中国戏曲学院周龙副院长代表主办方致欢迎词，文化部艺术司戏剧处处长吕育忠、国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim、国际戏剧家评论协会日本分会负责人濑户宏、国际戏剧家评论协会阿塞拜疆分会负责人Maryam Alizadeh、国际戏剧家评论协会泰国分会代表Nuttaputch Wrongreanthong、国际戏剧家评论协会台湾分会负责人李立亨，还有联合国教科文组织顾问团国际顾问、世界文化论坛亚太地区联盟董事局主席荣念曾等先后发表讲话，印度代表和阿塞拜疆代表提交了书面发言与论文。
我国戏曲研究专家、中国作协副主席廖奔，中国戏曲学院党委书记张凡等领导出席了开幕式。
国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授，在开幕式中详尽介绍了国际戏剧家评论协会的来龙去脉和基本组织构架。同时，他对中国分会和会员们的表现予以了高度评价。他认为，像中国这样的国家，在国际戏剧节评论协会的相应活动中，提供了重要的文化支撑作用。中国、韩国等亚洲国家，应该在国际戏剧与学术的舞台上，发挥更多的支撑性作用。
在21号的研讨会上，龚应恬、王安奎、濑户宏（日本）、野田学（日本）、王绍军、曹林、龚和德、刘彦君、周传家、刘祯、荣念曾（中国香港）、张尧、邹元江、颜全毅、邹德旺等专家，重点针对“传统戏剧的继承与创新”这一议题各抒己见，不时在现场进行深度交流和互动碰撞，会议气氛十分热烈。
作为国戏戏文系毕业的高材生，龚应恬展示了他最近执导、并且刚刚在法国巴黎展颜的昆曲电影《红楼梦》片花。该电影的文学顾问与编剧之一是国戏戏文系系主任谢柏教授。龚导演的播放与阐述，引起了各国代表的重视。
野田学教授通过现场的演示与分析，认为日本古典戏剧中的能乐与歌舞伎，其美学原则与中国戏曲有着诸多的共同点，这些古典剧目本身都体现出东方民族的许多审美情调。
当晚7点，由京剧系、表演系在小剧场举行了折子戏专场演出。与会专家和我院学生一起观摩了《牡丹亭・游园惊梦》、《孽海记・下山》、《女起解》、《三岔口》等四出经典京昆折子戏。同学们精湛的演出，赢得了外国专家们的一致好评。他们边看边思考，感觉兴味无穷。这是因为，中国精妙绝伦飞京昆经典剧目及其表演艺术，在很大程度上代表了亚洲古典戏剧和世界传统戏剧的精华层面。其假定性、虚拟性和诗化的表演原则，将会更多地影响到世界戏剧的多元形态。
次日上午，研讨会在北京东方饭店会议室召开，徐晓钟、李立亨、胡薇、Maryam Alizadeh（阿塞拜疆）、田志平、王永恩、Nuttaputch Wrongreanthong（泰国）、荣念曾、钟鸣、刘小梅、陈建平和吴新苗等专家学者围绕论坛主题发表了精彩演讲。
作为中国杰出的话剧导演艺术家和中央戏剧学院的老院长，徐晓钟教授表示自己对戏曲艺术的情有独钟，而且这份情缘是自小就结下的。他在小时候酷爱京剧艺术，并想向京剧老生方面进行专业学习。尽管后来他还是转向了话剧艺术，可是他认为戏曲艺术的文化底蕴，给了他在话剧方面拓展的许多启示。谓予不信，他还当场展示了他小时候学过的京剧唱腔片段，赢得了大家的一片掌声。
经过五场会议的精彩研讨，与会成员们对亚洲戏剧的传承与发展有了进一步的共识。国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会理事长、中央戏剧学院戏文系主任张先教授做了归纳发言。
国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授代表旗下58个国家和地区的约3万会员，对中国戏曲学院表示深切感谢。在宣布论坛圆满结束之际，Kim会长与中国戏曲学院和各国各地区的学者们相约，在第四届亚洲戏剧论坛和西方戏剧论坛上再见，希望中国戏曲学院和中国戏剧界、亚洲戏剧界的学者和艺术家们，更多地参加并且更多地承办国际戏剧家评论协会举办的一系列国际学术论坛。
作为国际戏剧家培伦协会的首任亚洲籍会长，Kim会长代表大会郑重提出了关于戏剧发展的北京宣言，他认为到了21世纪，随着亚洲在全球版块当中的整体崛起，亚洲戏剧也理所应该在全球戏剧中发挥更大的作用，西方戏剧也应该加强与亚洲戏剧的沟通，并从亚洲戏剧中获得更多的营养。也只有这样，世界戏剧才能彼此融汇，取长补短，得到更加全面和多元的发展。
三、国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）的中国担当
当然，由中国人起着支撑作用并担任副主席与秘书长单位的国际戏剧组织，也同样与京沪三所戏剧院校息息相关。
2008年 3月底，第一届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上海召开。经与会成员投票选举，会议产生了国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）名单。其中，董事会主席单位为印度国立戏剧学院，主席为该院院长 Anuradha Kapur；第一副主席单位为中国戏曲学院，杜长胜院长为第一副主席。其余四个副主席单位分别是：澳大利亚国立戏剧学院、印度尼西亚国立艺术学院、日本桐朋学园艺术大学、韩国国立艺术大学戏剧学院等。
董事会的秘书长单位为上海戏剧学院，由上海戏剧学院韩生院长担任秘书长，负责学会的日常一般事务的运行。
会议签署并了“上海宣言”，来自中国、澳大利亚、新西兰、印度、印度尼西亚、日本等16个国家的20多家戏剧院校的院长、校长在“上海宣言”中一致同意，决定通过校际网站链接、教师交流、本科生互相选课、研究生互访、教育科研合作及艺术资源共享等形式，进一步加强亚太地区戏剧院校的交流与合作，同时也进一步加强与世界其他地区戏剧院校的交流与合作。
2009年5月，第二届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上戏主办。联合国教科文组织国际剧协文化教育部代表PARINATI、APB董事会主席、印度国立戏剧学院院长Anuradha Kapur、中国戏曲学院副院长巴图、APB秘书长、上海戏剧学院韩生与多国戏剧院校代表出席了会议。大会吸收了新西兰国立戏剧学院、台北艺术大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉蓬功大学和伊朗艺术德黑兰大学表演艺术学院作为新会员，亚太局不断体现出新的生机和蓬勃兴旺的活力。
2011年1月，由印度国立戏剧学院（新德里）做东，主办为期8天的亚太戏剧节和第二届戏剧院校博览会。
作为国际剧协戏剧院校亚太局董事会的第一副主席单位和“亚太戏剧院校戏剧节”的发起者之一，中国戏曲学院副院长周龙带领戏曲小分队，一是参加盛会，与来自新西兰、伊朗、新加坡、菲律宾、泰国、印度等地的戏剧院校成员一同交流与讨论；二是通过工作坊的方式，首先将中国戏曲艺术的特点及其创作传承方式向与会的各国戏剧家和学生做了介绍，然后采用现场互动的方式让亚太地区戏剧院校的师生们亲自体验和感受到了中国戏曲的无穷魅力。国戏演出的京剧《天女散花》、晋剧《小宴》和豫剧《抬花轿》，文武兼备，动静得当，从一个侧面展示出中国戏曲的艺术魅力，激起了各国艺术院校的浓厚兴趣。
2012年8月31到9月6日，由台北艺术大学举办的国际剧协戏剧院校第三届高峰论坛及戏剧节，主要由工作坊、学生展演、高峰论坛三个板块组成。
在台北艺术大学的戏剧系馆、戏剧厅、舞蹈厅等场地内，来自亚洲11个国家和地区的15所戏剧院校，带来了12出短剧，先后缤纷上演。所有院校都自行选择任一剧本，在主题上可表现出各国各地区的教育文化特色，演出长度都控制在在60分钟以内。这些剧目大致有：
泰国布拉帕大学《转生》、泰国朱拉隆功大学《十头罗婆那》；
菲律宾马尼拉雅典耀大学《萤火虫》、菲律宾综合表演艺术协会《跨越诗界》；
新加坡拉萨尔艺术学院的《日落实笼岗》；
韩国艺术综合大学《结网的手》；
来自中国大陆的上海戏剧学院的新剧目《爱与恨》该剧的前后两段分别取材于古希腊悲剧《奥瑞斯提亚》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。他们在演出中加入了以京昆为代表的民族戏曲元素，同时还充分运用了提线木偶和面具，使得西方古典题材打上了浓厚的中国艺术的烙印；
台北艺术大学作为东道主，分别上演了《孝义图》和《怒沉百宝箱》等有所改编的传统剧目。
各院校的剧目表演，呈现出古典、现代的多元舞台语汇，也彰显各院校不同的文化风格。在演出结束后半小时的讨论时间内，观众们与表演者之间开展了热烈的探讨。
除了演出之外，每所院校都被邀请为所有参与者提供一次工作坊，最长3个小时，通过现场演示，充分体现了各院校的训练体系和戏剧教育的过程。这些看似平常的活动，极大地促进了亚洲地区各戏剧院校的交流与互动。大家对于亚洲戏剧教育的过去与未来、对于21世纪跨领域创作等相关议题，也有了更为明确的规划与安排。
相信在2013年越南表演专业训练与实践中心（胡志明市）主办的第四届国际剧协戏剧院校亚太局成员上校博览会，中国代表团的戏曲表演与其它戏剧样式的展示，都将会充分展示中华文化艺术的优美、精致和高尚的艺术品位。
四、亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）的盟主担当
在亚洲戏剧学院所举办的系列活动中，目前真正由中国戏剧院校担任盟主，敢于振臂一呼，天下响应，善于担当，甘于奉献，并且逐年展开了一系列声誉卓著的艺术活动的国际性戏剧组织，还得要数设在中戏的亚洲戏剧教育研究中心（ASIA THEATRE EDUCATION CENTRE）。
2005年10月，亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）成立仪式在中央戏剧学院举行。除了中戏、国戏和上戏之外，日本大学艺术学部演剧学科、韩国中央大学校艺术大学、新加坡南洋艺术学院和香港演艺学院这七所加盟院校的代表欢聚一堂，共同在协议书上签字，把成立仪式的现场气氛推向高潮。中央戏剧学院在教育部和中国剧协等上级单位的支持下，成为这一国际组织的真正盟主，院长徐翔教授成为中心当之无愧的领导人。
2007年5月，亚洲戏剧教育研究中心第二届国际论坛在中央戏剧学院隆重召开。亚洲戏剧教育研究中心理事长徐翔教授和到场嘉宾――中国教育部体育卫生予艺术教育司司长杨贵仁先生、中国文化部教育科技司副司长王丰先生、联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘先生、中国戏剧家协会副主席王晓鹰先生分别致词。到场的参会人员有来自中国、日本、韩国、新加坡、印度、越南、马来西亚、澳大利亚等11个国家和地区的近100名专家和学者。近300名在校学生的出席，使得论坛更加具备青春的曙光。
2008年，第三届亚洲戏剧教育研究国际论坛在数天的研讨会后闭下了帷幕。对于国际舞美组织主席迈克・拉姆索先生的发言，日本大学户田宗宏教授、中央戏剧学院章抗美教授以及韩国中央大学的朴东佑教授的论文，代表们都表现出浓厚兴趣并给予较高评价。会议的学术品格令人神往。
2009年，第四届亚洲戏剧教育研究国际论坛有所转型，论坛正式升格为教育部体育卫生艺术司和亚洲戏剧教育研究中心主办、中央戏剧学院承办。各方代表先后致辞，对本次论坛顺利举行表示祝贺，并希望与会专家学者的学术交流与，有助于推动亚洲戏剧教育界的互动与发展。全体嘉宾和专家对于中央戏剧学院的“表导演基础教学展示”尤感兴趣，因为戏剧教学实践，是整个戏剧教育与艺术实践最为重要的基础活动。
2010年，第五届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第一届亚洲戏剧院校大学生戏剧节在中央戏剧学院举行。与会者围绕“戏剧管理的教学与实践”这一主题进行了讨论。首届大学生戏剧节同时拉开帷幕。中央戏剧学院《潜在的支出》、美国新墨西哥大学艺术学院《吸血鬼》、韩国中央大学《费德尔》、越南河内国立电影戏剧大学《伊索》等不同国家与地区的戏剧作品鱼贯登场，这就将前面四届论坛较为纯粹的坐而论道，变成了演出与研讨相结合的新的模式。
2011年，第六届亚洲戏剧教育研究国际论坛研讨会在中央戏剧学院举行，美国新墨西哥大学戏剧学院副教授比尔・沃特斯主持了与马克・威尔曼的对话。马克・威尔曼是由诗歌领域进入戏剧领域的美国实验戏剧剧作家，他提到美国现在的戏剧发展已经处于一个大爆炸时期，众多剧作喧哗上演，他希望自己的作品能够让观众在一瞬间体会到剧作者的意图，通过“共鸣”达到“领悟”。云南艺术学院蹇河沿老师的发言是《论戏剧文学创作的自我独立性》，他谈到在现代的戏剧作品中，剧本已经渐渐成为了舞台的附庸，这一现象将直接导致今天戏剧艺术创作人文厚度的削弱甚至缺失。韩国中央大学校公演影像创作学部李相范老师发言的题目是《戏剧课程的教学和实践》，他认为戏剧课堂的内容应该是将动机跟戏剧艺术形式相连，把特殊的个人情感升华为大众的、共同的戏剧表演。韩国中央大学崔正逸教授和中央戏剧学院罗锦鳞教授对会议进行了总结，指出戏剧文学是戏剧的重要前提，戏剧文学应该引导戏剧的未来。在当今急遽发展的时代中，我们要认识戏剧宝贵的价值，继承和发展亚洲戏剧文化。通过戏剧论坛及研究，认可各个国家的艺术差异，使我们在世界和亚洲戏剧中得到共同发展。
2012年5月20日，第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第二届亚洲戏剧院校大学生戏剧节，继续在中戏隆重举行。本次论坛由中国教育部体育卫生与艺术教育司和亚洲戏剧教育研究中心主办，中央戏剧学院承办，中国教育电视台协办。此次论坛的主题是世界戏剧与戏剧的民族化，戏剧节的主题内容之一，是契诃夫戏剧演绎。
显而易见，经过7年的苦心经营，亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为中国戏剧院校所主办并且承担的最有影响的国际化盛会，成为最有影响的中国戏剧的国际品牌，也成为亚洲戏剧界举办时间最长、举办过程最具备连续性的第一品牌。
所以中国教育部副总督学杨贵仁宣布本届论坛开幕。教育部体育卫生与艺术教育司司长王登峰充分肯定了亚洲戏剧教育研究中心成立7年来，通过成功举办亚洲戏剧教育研究国际论坛和亚洲戏剧院校大学生戏剧节等活动，是中国扩大戏剧教育开放、促进戏剧教育改革发展和提高戏剧教育培养质量的重要举措。也为推动亚洲戏剧教育教学的研究和戏剧教育事业的发展搭建了高层次的国际教育交流合作平台，也希望本届论坛能进一步探讨在戏剧教育跨国、跨文化交流的同时，如何维护本民族的文化特性，实现协同创新以提高戏剧教育培养质量。
中国文化部文化科技司副司长王丰博士也在会议致辞中表示，论坛与戏剧节已成为亚洲各国戏剧院校开展深层次理论探究和展示戏剧教学成果的重要平台，并深刻影响着亚洲戏剧教育的发展趋势。
中国戏剧家协会副主席王晓鹰在致辞中对论坛暨戏剧节表达了期待之情，希望论坛能进一步促进戏剧教育发展，进而培养出更为优秀的年轻戏剧人，创造戏剧艺术更美好的未来。
联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘在致辞中表示，对话推进了全球化进程，也促使各国专业人士不断完善和创新。他认为，本次论坛以世界戏剧与戏剧的民族化为主题十分重要，各国戏剧人应满怀自豪地保护本国的文化价值观，并积极采取富有创意的观念和方式。
亚洲戏剧教育研究中心理事长、中央戏剧学院院长徐翔代表亚洲戏剧教育研究中心和中央戏剧学院师生，对与会嘉宾、专家学者和师生表示热烈欢迎。徐翔说：21世纪，不同地区的戏剧文化交流更加频繁，世界性与民族性、传统文化与现代文化、地区与本土的文化相互交流影响。越来越多的国家意识到，必须发展有差异的戏剧文化，发展具有本民族特色的戏剧。ATEC确立的本届论坛主题为研讨戏剧艺术的民族化问题，对全球化背景下探讨亚洲戏剧发展的方位应该怎样选择，以及如何保持各民族戏剧的特性等具有重要意义。ATEC将在总结经验的基础上充分利用这一平台，推动亚太戏剧院校在关注亚洲戏剧教育的同时，更好地与世界进行对话。
本次参加论坛与戏剧节的的多所戏剧院校中，有11所院校分别进行了演出。他们所演出的剧目是：韩国青云大学的《海鸥》，美国新墨西哥大学艺术学院的《暮光港口》，蒙古国立艺术文化大学的《海鸥》，新加坡南洋艺术学院的《契诃夫短篇》，印度国立戏剧学院的《萨姆帕达思想传承》，韩国西京大学的《万尼亚舅舅》，越南河内戏剧电影大学的《求婚》，韩国中央大学的《万尼亚舅舅》，日本桐朋学园艺术短期大学的《后台》，哥伦比亚卡利瓦耶大学的《情人牧歌》。
作为东道主的中国中央戏剧学院先后演出了音乐剧《为你疯狂》和《契诃夫趣剧》。
除了以上演出单位之外，日本大学、韩国中央大学、越南河内戏剧电影大学、哥伦比亚卡利瓦耶大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉隆功大学、格鲁吉亚绍塔・鲁斯塔维利国立电影戏剧大学、蒙古国立艺术文化大学、文莱达鲁萨兰大学、印度尼西亚日惹艺术学院等外艺术院校，以及国内的中国戏曲学院、上海戏剧学院、山东艺术学院、云南艺术学院等院校，也都先后参加了此次论坛活动。相信在明年的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，将会在北京呈现出更加美丽动人的景观。
五、中国戏剧院校的国际话语权
现在看来，真正具备完全意义上国际话语权的中国戏剧院校中，目前为止只有中央戏剧学院主办的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节一枝独秀。
理由很简单，不管有多少国内外戏剧院校参与，不管活动所波及的范围有多广，最为主要的发起者、组织者和主持者，一定是中央戏剧学院；这一论坛与戏剧节的理事长，一定是中央戏剧学院的院长徐翔教授。
正是从这一层面来看，中戏已经成为中国戏剧国家化过程中当之无愧的领头羊，中戏的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为名符其实的部级文化品牌。
当然，中戏与国家的这一文化品牌，迄今为止还只是局限于亚洲地区和亚太地区，还没有成为真正意义上全球化的国际品牌。中戏要把这一项目做大，还必须将亚洲地区或者亚太地区，作为其组织活动的一个部分，至于其他国家和地区的戏剧院校与戏剧文化活动，一定要在时机成熟的时候纳入其中，中戏的这一项目，才真正具备了了中国部级文化名牌的深远意义。
有鉴于此，中戏在4年前又开始小心翼翼地参加世界戏剧院校联盟的核心活动。该联盟由联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心于2007年提议创建，并在2008年9月的巴塞罗那第五届世界戏剧院校校长大会和马德里第32届国际剧协世界大会上获得全票通过。联盟的目的和宗旨在于：在世界范围内搭建一个共同研究戏剧教育，交流教学经验，分享教学成果的平台；保持学术合作，促进国际间戏剧教育的高层次对话，共同发展世界戏剧教育事业。
中央戏剧学院承办了世界戏剧院校联盟两年一届的次国际大学生戏剧节（简称GATS FESTIVAL）。每次演出邀请参会院校展示一台莎士比亚主题的演出，一台民族特色的演出，国外参会院校获得最佳表演奖的学生，可以在中央戏剧学院深造一个学期。2011年9月18日至27日之间，多所国外戏剧院校的大学生，在中戏的舞台上上演了许多有声有色的实验剧目。
中戏在世界戏剧教育舞台上的勇于担当和积极作为，得到了世界戏剧院校联盟和国际戏剧节的高度评价。这也彰显出大国之风采，体现出中戏作为一所世界戏剧名校的学术品格和宽广胸怀。当然，最大的遗憾还在于由中戏主办的演出盛会，中国题材和中国剧作家例如关汉卿、汤显祖和老舍、曹禺等人，目前还没有能够进入主题演出的范畴之内。
无独有偶，2012年9月15日，世界戏剧院校联盟当中的舞台美术展暨研讨会在上戏开幕。来自保加利亚国立戏剧电影学院、德国恩斯特・布什戏剧学院、印度国立戏剧学院、韩国中央大学和美国纽约大学等院校出席，上海戏剧学院院长韩生作为本届世界戏剧院校联盟轮值主席，倡导联盟的院校之间的学分互认、教师共享等合作事宜，使世界戏剧院校联盟成为戏剧教育专业资源共享平台。这一倡议提出之后，有望在下一届作为世界戏剧院校联盟轮值主席、德国恩斯特・布什戏剧学院的Viola Schmidt教授的领导下，得到一定范围内的实施。
戏剧是沟通人类情感最为有效的方式之一，也是不同国家与地区之间文化交流与民族互信最为便捷的艺术样式之一。在中国经济全球化的背景之下，如果中国戏剧与中国文化不能相应同步地全球化，那中国的形象总还是容易被人称之为单纯的经济内国家。只有一个屹立于世界民族之林的文化强国，才是真正意义上的经济大国和世界大国。文化大国的民族和人民，才是能够为世界各国人民所理解、所敬重、所拥护的民族和人民。因此，戏剧界与文化界在国际化的方面不仅仅是任重道远的问题，还必须要在时不我待的背景下，痛下决心、迎头赶上，具备当今世界舍我其谁也的主人翁感觉，具备艺术赛场上的紧迫感、竞争感、冲刺感和时代感。
首先,学科建制上对于文学性的重申,是全面培养戏剧人才,丰富戏剧教育内涵的重要前提。
所谓学科建制,说到底就是人才培养问题。纵观当下高等院校关于“戏剧”的学科建制,一般本科以“戏剧表(导)演”与“戏剧影视文学”为两大专业,这类专业的考生基本上是以高考招生的“艺术生”为主,而硕、博士研究生培养序列中,关于戏剧的“戏剧戏曲学”则又是与“表演学”、“电影学”、“广播电视艺术学”等专业被“艺术学”一级学科所囊括,从未被放置到“中国语言文学”一级学科之下。纵观全国高等院校、科研院所的“戏剧戏曲学”硕士研究生,仅有南京大学一家列入到了“中国语言文学”一级学科之下招生,其余皆是按照教育部学科编排列入“艺术学”招生,甚至前些年风行全国的艺术学专业硕士MFA更是将“戏剧戏曲学”等同于“戏剧戏曲演员(导演)”进行遴选,而开设写作学MFA课程的上海大学与复旦大学则又以小说创作为主,丝毫不提编剧原理,戏剧与文学的关系竟然尴尬至此――学科尚且如此设置,一切不言自明:“戏剧”是一门艺术,而不是一门文学,文学功底好坏,语文成绩优劣并不能成为“戏剧”门类招生的标准,而只用看其“艺术水准”即可。培养人才尚且如此不顾“文学性”的标准,若还想使得戏剧走出低迷,岂不是本末倒置?
其次,理论研究上对于文学性的重申,是完善戏剧研究领域,健全戏剧理论体系的基本保障。
理论研究是否全面,决定了一门学科是否可以健全、可持续地稳定发展。受到学科建制的影响,当下戏剧理论界的“重艺轻文”趋势则更是如此。中国古代戏剧发展的巅峰,其本质仍是戏剧文学的巅峰,明清时期的戏剧理论,其实就是重“案头”的戏剧文学理论,戏剧理论开始重“场上”研究,则开端于上个世纪初――而当下戏剧戏曲学的硕博论文更是较少研究事关“案头”的戏剧文学,而多半以声腔剧种、舞美灯光或表演技巧的“场上”元素为研究对象,或者干脆高扬“文化批评”、“戏剧人类学”甚至“后现代戏剧理论”的大旗,以空泛的西方理论来描摹当代戏剧这张已经不成样子的脸谱――纵然有对于戏剧文学的探讨,亦多半以表演、音乐为主而寥寥几笔带过,至于专门对于戏剧文学的研究,则更是凤毛麟角、微乎其微。
据笔者统计,自2000年至今,全国戏剧戏曲学硕博论文共有998篇,其中论述戏剧文学的仅有23篇,尚不足2.3%;再比如,自1978年至今,国内共出版各类中国戏剧史(通史、剧种史、断代史)达230余部,但《中国当代戏剧文学史》仅有一部,而且还是1990年出版的,凡此种种都表明,轻文而重艺的当代戏剧理论探索,已经成了学术界的主潮,如何在戏剧理论探索中重申文学性的意义,这亦是当下戏剧理论界一个迫在眉睫的问题。
再次,戏剧生产上对文学性的重申,是吸引更多戏剧观众、促使戏剧良性发展的第一要务。
古今中外,戏剧生产一般有三种体制:演员中心制(角儿制)、导演中心制以及编剧中心制,从长远的角度看,只有编剧中心制,才能够真正地促使戏剧良性发展。我国戏曲的鼎盛时期――元明清的杂剧昆曲时期,无一不是采取“编剧中心制”,一大批优秀的剧作家如“关白马郑”、李渔、孔尚任与汤显祖等人,他们的剧作《窦娥冤》《牡丹亭》与《桃花扇》等不朽名作不但光耀中国戏剧史、文学史,而且丝毫不逊色同时代西方经典的作家作品。但从京剧的徽班进京与花雅之争之后,戏剧生产开始逐渐忽视了剧作家的意义,以演员为中心的“角儿制”开始取代编剧中心制,开始只重“场上”而不重“案头”。及至二十世纪以来,西方电影生产模式下“导演中心制”盛行,编剧的地位更是旁落到可有可无的地步,无怪乎著名剧作家魏明伦将当下戏剧低迷的原因总结为一句话――“剧作家根本就是弱势群体嘛!”
戏剧生产上忽视文学性,使得戏剧不再“好看”,观众流失也就无可置喙,戏剧要想在当下走出低迷、良性发展,必须要依靠戏剧生产中对于戏剧文学――即剧本的重视。剧本剧本,一剧之本,戏剧的核心说到底就是剧作,而剧作的本质就是文学。如果不在戏剧生产上重申文学性的重要,从而凭借优秀的剧本来吸引更多的观众,而只凭空设想就可以产生好的戏剧演员,进而建构“角儿制”的戏剧生产模式,从根本上来讲是完全不可能的。
最后,批评探讨上对文学性的重申,是引导戏剧回归文学、带领戏剧走出低迷的主要方式。
一、启蒙潮汐中的戏剧批评
主体退隐，话语方生。如果说20世纪80年代是一个理念外化之确证主体的演出年代，那么90年代以降则是学术内收并且走向精深的释义阶段。实而言之，此时此刻作为启蒙主体的国内学人，在数经坎坷、遍历风雨，目睹潮起潮落、云卷云舒，早已退却一往无前以燃烧理想的青春躁动和入世演绎精彩人生的雄心壮志，转而习惯在清冷宁静、不失安逸的一隅书斋中爬梳经典与细读文本。然而抚今追昔，睹物思人，冰火两重天、世间已万年的落寞怅然，间或“思想落地、学术升天”之疏离感的不时袭来与隐隐作痛，宿命般地决定着不甘寂寞、位卑志大的人文知识分子，始终难以忘怀家国天下、感时忧国的堂皇叙述，始终魂牵梦萦在干预现实、启蒙民众之自我主体崇高化，缘此蛰居之心不免蠢蠢欲动，可是时过境迁，如之奈何？由是观之，在如火如荼、热火朝天的现实与孤独清寂、怡然自得的学术之间搭建一座浮桥，从而让这些仓皇撤退下来而又彷徨四顾的活跃分子能够在两端之间得以信步游走和诗意栖居，可谓势所必然。
千呼万唤不出来，众里寻他千百度之后的蓦然回首，退守学院、眷恋荣光的知识精英们在不期然间发现，曾经被自己用于探索戏剧符号意义与“情感力学模块”而熟视无睹的戏剧批评实践（甚或更为晚近的电影批评活动），不仅仅可以充当各式各样时尚理论的演武场，更能够以之作为重返主体间性公共领域之辩论空间的康庄大道。换而言之，“学术作为时代的隐喻，其基本路径在于从专业（知识）进入公共（空间）”[1]5，萌动在世纪之交茁壮成长在新世纪第一个十年的戏剧批评活动（亦可延展到影视批评实践），乃是作为20世纪启蒙与自由两套宏大叙事之思想遗腹子而存在，与其说其是告别启蒙、主体退位的亲历见证，毋宁说其是为了拒斥“启蒙过时论”、“主体终结说”而生发的话语系统。具体而言，在对戏剧文本的踪迹寻访与批评狂欢之中，远离滚滚红尘与俗世纷扰却又“念兹写兹”未尝须臾忘却的学人们（主体），得以在其间自由驰骋、挥斥方遒，与对象享尽无拘无束、自由自在之游戏般的忘我欢娱。
细而思之，从西方舶来之后结构主义浪潮中的戏剧理论与文化研究学说，以及在此影响下之林林总总让人眼花缭乱、目眩耳迷，甚或使得作者与读者均不知所云、如堕雾障之意义迷宫的话语分析，在上述学院中人的视阈之中，与其说是消解主体的智力操演和避免“知识场域”外干扰而筑成的概念大厦，毋宁称其是“书斋中的躁动者”与“学术界的策略”。换而言之，在非主体性的后现代主义大旗之下，戏剧文本的话语分析与播撒绵延，已成国内知识共同体接受时代询唤的“革命即兴诗”，当然其中语言游戏与话语狂欢的意指也于焉而起。平心而论，经否定主体性的语言论转向的抽薪一击，本已摇摇欲坠、千疮百孔之高扬主体性的人本主义批评轰然倒塌，而当代戏剧理论（亦可以推演至当下电影理论）在所谓结构主义浪潮的不断冲刷之下，也告别“六经注我，我注六经”的主体心性，日益地趋近学科化、机构化、建制化，然而其却阴差阳错地藉由后结构主义的话语分析范式，迂回巧妙地实现与日常生活批判的学术联姻，将自身扩展为学科交叉语境中的复调本文，成为政治话语、商业话语、民间话语、学术话语、殖民话语的“博弈场域”。在检视当代中国戏剧理论的发展轨迹之后，或许可以水到渠成地得出，繁复多变、日新月异的时代，或许未曾慷慨地给予文化界以足够应有的时空裂隙，得以理性中和、优雅淡然地绘制出诸如戏剧符号学、符号戏剧学的理论图谱。然而也可以从另一维度心安理得地认为，生气盎然、富于创见的当下戏剧批评乃是在无意识语言分析和（后）结构主义意识形态批评的相互辩难和互相言谈中成形。正是在此意义上，有识者毫不夸张地断言，理论终结语境中的所谓当代戏剧理论，不再是“现成在手”，而是“使用上手”，主要是在具体生动的戏剧批评实践中产生发展并且最终明确其学科特征。
二、审美本质主义言说方式的颠覆
如前所述，后新时期富有现实关怀与理论体认的戏剧学人，凭借广义的戏剧批评（亦可将影视批评纳入其中），深刻诠释戏剧作为观念形态的历史铭文，或显豁或隐晦、或自觉或无意地重新建立起其与日常生活的双向互动与密切关联。但毋庸置疑的是，建立在话语实践与文本分析之上的呢喃言说，尽管与学院传统中偏重“戏剧审美意识的建构”[2]5的戏剧批评话语存在着公约数，但已然不是新时期的言说主体的王者归来。质而言之，当中的所谓精神意指的传承是以思想断裂为内在基础，即一道道间隙和裂隙构成看似相连不缀、一以贯之的文化脉络。
时光倒流三十年，“新时期以来中国当代戏剧已经开始了向戏剧本体的回归”[3]418，与之相伴的是，久未开放的国门甫开，目之以新学为名的西学排闼而来、攻城陷地，从古希腊的悲剧思想到新古典的理性诗学乃至现代先锋戏剧理论，五彩斑斓、驳杂可观。学界内外也痛感戏外的政治理念长期僭越戏中的艺术规律，且急于同已是声名狼藉的“庸俗社会学的羁绊”[4]241划清界线而矫枉过正，往往将戏剧所映射的社会内容放入括号内而悬置起来，直接面对演剧的艺术形式，缘此更为青睐探索戏剧的形式美学特征（特别是戏剧符号传达）。进而言之，彼时引人注目、夺人眼球的剧评，往往聚焦于戏剧本体的探究发微，其大部分作者或娴熟或朴拙地操练着以形式主义为内核的戏剧美学话语（肇始于20世纪西方美学语言论转向的话语），来分析戏剧的“舞美、服装、灯光、演员的、演员的姿势、演员的台词”[5]261-262当中所存有的审美规律，而上述种种最终造就一种新的学术时尚，即戏剧批评中的审美话语后来居上，不仅打破社会批评话语唯我独尊、一统天下的格局，而且使得戏剧的符号学特征得以前所未有的突显出来。
应该承认，即使国内戏剧批评的语言论转向，让追赶时髦、唯新是求的戏剧理论家、批评家雀跃不已、欢欣鼓舞，但大多数国内学人的学术训练、知识背景，难以驾轻就熟地将符号学、语言学等缺乏本土资源传统的西方显学融进戏剧研究之中，以达到信手拈来、为我所用，为避免生吞活剥、食洋不化的造车嫌疑，他们则更倾向于将对戏剧符号的形式探寻转入到戏剧符号的深层释义，从而与中国历史悠久的解释学接上气，以之作为支援意识以壮声势，缘此符号化戏剧的研究让位于戏剧符号的释义研究。
然而通过新时期与后新时期两个时段的对比分析，仍然可以看出戏剧批评重心的语义性转移，当然也可以见出总体性、整一化的批评话语，如何裂解为多元共生的众声喧哗，即戏剧文本意义的确定性、封闭性、排他性，如何演变为多种释义相互竞合的非确定性、开放性、未完成性。值得一说的是，此前知识界关于戏剧文本的演绎与解读，依旧延续五四以来从西方输入的人文主义传统，环绕着启蒙范畴的语义场。其在兹念兹、挥之不去的戏剧主题乃是“现代戏剧是‘人的戏剧’”[6]11。其坚持不懈、矢志不渝的书写程式与致思方式，充溢着永恒人性的无尽歌咏（似乎先天存有不分性别、性向、种族、阶层、职业、教育程度的普遍人性），解放进步的深切礼赞（仿佛人类历史、个体历程都呈现为由克服幼稚走向成熟、超越挫折迈进成功的单一线性逻辑），个体经验的殷切关注（好像存在着超拔于主体间交往之上的主体经验），自我价值的热情讴歌（未曾反思自由、民主等启蒙信念是否真的为超时空的存在）。上述去语境化之本质主义的独断论述，经由同行评议的学术刊物的积极肯定与广泛传播，而渐次发扬光大进而成为戏剧批评的主流话语，甚或进入教科书而积淀为数代学人的集体记忆和不言自明的学术道统，预示着这就是戏剧意义的常数所在。
然而经由后现代主义洗礼后的戏剧批评话语，则引出一个迥然不同并且色彩斑斓的全新语义场，让历时性出现的戏剧理论得以共时性的呈现，相互竞逐、彼此照面。那么我们不禁要问，后者是如何转向到建构主义、关系主义，从而破除前者本质主义论述的迷思，并且有效克服瓜里诺所提出的“符号的危机”[7]1177？答案就是，文本之后之观者的莅临。需要指出的一点，对于观者概念的引入，不可望文生义地理解，将其想当然地理解为现实观看戏剧演出的肉身化观众，甚或不能等同于剧作家心目中所期待的潜在观众，而应该理解为结构化的文本的视点。缘此随着戏剧观演活动的进行，文本视点的因之游移，其在捕捉与解读文本意义的回溯记忆之中建构起戏剧符号的所指，并且在对戏剧意义的期待过程中构建起戏剧符号的能指，缘此戏剧的主体间性观演活动转化为建基在审美同情基础上的审美理解活动。
三、走向文化批评实践
承前所述，沿着戏剧批评之话语分析的思维驿站出发，当代戏剧批评以（后）结构主义符号学为主要理论框架，建立起戏剧符号化之广义的意识形态批评范式，而其的最新进展便是走向文化唯物主义与新历史主义戏剧理论，从而汇入当代文化研究的大合唱之中。
斗转星移，物是人非。法兰克福学派的文化工业批判理论与英国伯明翰学派的文化研究理论，以其杜鹃啼血般的深邃洞见与不见，吸引着大批愤世嫉俗、不安现状的激进学人，并且以之作为思考路径，从反叛性与批判性出发，进行“内在意义的探索”[8]447，思考“戏剧是怎样炼成的”[9]1，从社会学与美学两个向度建构当代戏剧理论。其在梳理当下中外实验戏剧的来龙去脉之后认为，戏剧“不仅是一种艺术，更是一种‘文化政治’”[10]493。缘此当代戏剧在社会学方面表现为对“工业社会与后工业社会的彻底戏仿与批判上，以审美现代性对抗社会现代性”；而与之相应成趣的是，其在美学方面彰显为对戏剧传统的颠覆与戏剧体制的批判，反对“幻觉剧场、剧本专制、甚至反戏剧，强调观众的参与，强调戏剧介入生活甚至取消戏剧与生活的界限，将戏剧当作现代人的精神仪式”[11]1。
然而话说回来，当代戏剧批评并不仅限于对“当代的戏剧”进行批评，而是运用当代的理论来批评戏剧，无论已成明日黄花的经典戏剧抑或方兴未艾的先锋戏剧。显而易见，当代戏剧批评与文化研究相互借镜、彼此勾连，使得戏剧研究的目光并没有始终逡巡在“剧作的事实”，而是再度凸显对“戏剧的事实”的深层关注，“还原并且显现其幕前幕后的话语结构”[12]50-60。具体而言，当下戏剧的跨学科整合研究，早已突破单一的阐释视角（无论美学，抑或政治），触及整个戏剧的生产、消费与接受过程，关注演剧活动的幕后金主、生产流程、宣传策略、观演网络，以及受众反馈等等看似琐碎、实则重要的问题细节。其通过上述努力而将遮蔽的事实显影出来，目的在于通过对戏剧生产与戏剧行销的描述分析，发明其身后的经济脉络与政治谱系，呈现某一特定文化文本/戏剧文本与其他场域（媒介场、学术场、政治场），以及观念形态实践之间的交往方式。诚如著名文化学者戴锦华教授所指出的那样，上述耦合与关联应该而且必然在特定的现实语境与历史脉络中生发形成。简而言之，尽管文化研究中的戏剧分析，或许在表象上还是以戏剧文本为中心展开，但是此情此景下的文本分析，已经超越“新批评”式的文本分析范式。毕竟对于后者来说，一出戏本身就是一个圆满自足、封闭完整的独立系统，当中的结构单元清楚而明晰，文本意义自明而确定。然而对于前者而言，戏剧文本的结构单元与符号意义，乃是变动不居、游移不定的建构过程，其确认必然与不同类型的复杂文本发生互文关系，进而与商业因素、现实政治、历史文化、观念形态实践进行对话商谈。正是基于上述互动关系的考量，可以见出作为文化研究的戏剧文本分析，“其挑战性正在于发现文本与诸多社会因素的耦合过程，呈现其在不同的社会语境中被赋予的不同意义，从而打开若干社会文化实践的场域和空间”[13]3。
四、结语
正如葛飞先生在《戏剧、革命与都市漩涡》中所论，“以主体性、艺术性为准做出历史判断，也是一种政治立场”[14]38。在语言论转向风潮中的戏剧批评，要求有独立地位的自律性诉求，呼应着思想解放运动的时代精神，峻急地批判戏剧工具论的政治诗学理念，直接配合80年代的数次公共领域的论争讨论，一度获取煊赫一时的中心地位。然而事易时往，自主性的过度强调或许有演化为自闭性之沾沾自得的嫌疑，戏剧批评抑或有因之而失去有效呼回应90年代以来戏剧发展新现象的隐忧，缘此当下戏剧批评界有必要在“吸取语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺社会研究的方法”[15]73，揭橥“不同时代中西戏剧艺术中知识与权力的建构与解构的过程与方式”[16]3，从而打破内在/外在、自律/他律、戏剧形式/戏剧内容、个体艺术家/文化生态等诸项二元对立，进而重新绘制出当代中国戏剧研究之繁复多姿的版图。
基金项目：2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《西方戏剧的东方知识资源研究》（12YJC760128）中期研究成果；福建省社会科学规划2011年度青年博士项目《跨文化视野中的中国当代戏剧批评思想资源研究》（2011C015）研究成果。
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中图分类号：J803 文献标识码：A
张庚(1911―2003)，湖南长沙人。1927年开始参加戏剧活动，20世纪30年代在上海参加左翼戏剧运动，主要从事戏剧理论批评工作，于1936年出版了《戏剧概论》。1938年到延安，任鲁迅艺术学院戏剧系主任。1942年出版了在“鲁艺”讲课用的教材《戏剧艺术引论》(1981年由文化艺术出版社再版)，并发表了《话剧民族化与旧剧现代化》。抗战胜利后，到东北任鲁迅文艺学院副院长。1949年后任中央戏剧学院副院长、中国戏曲研究院副院长，并任《戏剧报》主编。“”后任文化部文学艺术研究院(中国艺术研究院)副院长、中国戏剧家协会党组成员、书记处书记等职。出版的理论著作有：《新歌剧论文集》(1951)、《扩大上演剧目的几个问题》(1956年，通俗文艺出版社)、《的人民性》(同上)、《论新歌剧》(1958年，中国戏剧出版社)、《论戏曲表现现代生活》(同上)、《戏曲艺术论》(1980年，中国戏剧出版社)、《张庚戏剧论文集(1949―1958)》(1981年，中国社会科学出版社)、《张庚戏剧论文集(1959―1965)》(1984年，文化艺术出版社)。此外，他还主持了《中国戏曲通史》、《中国大百科全书・戏曲卷》、《戏曲艺术概论》等书的编写工作。
作为一个资深的戏剧理论家，张庚坚持真理，敢讲真话，从20世纪50年代初期就致力于反对戏曲领导工作中的教条主义和戏曲研究中的庸俗社会学。他先后写了《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义》、《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》0等文章，不赞成唯成分论，认为“衡量一个剧目中有无人民性，决不能单单抓住其中的肯定或否定人物的阶级成分来予以强调”，反对“把阶级斗争的复杂图景简单化为一边是坏人――统治阶级。一边是好人――劳动人民和一切被压迫者。”在普遍认为传统戏是传播封建思想的渠道的年代里，要做到这点非常不容易。在忠孝、节义的评价问题上，也表现了张庚的卓识。他认为：“忠、孝、节、义这类的思想，固然有封建性的一面，但也不是没有人民性的一面”。并举《杨家将》等戏曲为例说，《杨家将》、《精忠记》的人民性，“正是表现在那与‘奸’尖锐对比起来的‘忠’”。“《三上轿》所以感人，也还是那有人民性的‘节’”。对鬼戏，他也不全盘否定。他认为以鬼魂形象宣扬恐怖、迷信，为封建统治服务，就是坏鬼戏；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戏。在庸俗社会学流行的年代，讲出这一真话要付出巨大的代价。20世纪60年代初的《戏剧报》为此发表了10多篇文章，整整批了他一年，同时挨批判的还有赵寻、岳野。不管别人如何厉声质问，他就是不轻易妥协，还写了为自己辩护的文章。他回到《戏剧报》后，仍坚持原来的观点。
张庚常常站在历史与现实的交接处思考。在20世纪50年代初期，他既反对全盘继承及不赞成戏曲改革的错误主张，也极力反对抛弃传统、用话剧的方法改造戏曲的做法。“”后不久，戏剧界刮起了一股彻底否定传统、否定艺术规律、否定戏曲的冷风后，张庚没有像某些人那样模糊了自己的方向，而是一反戏曲衰亡论、戏曲夕阳论，提出戏曲尚处于自己发展的史前期的鲜明论断。这自然不是故作惊人语，而是他经过长时间深思熟虑的结果。他认为：当前的世界文化，既不可能是西方文化单独发展，也不可能是东方文化一花独放，而必然是东西方文化的相互影响、相互渗透、相互交融。在这个大背景下，各民族文化会进一步发掘自己的价值，做出超越本体的跃进。这个预测是有科学根据的。的确，对现代戏曲艺术来说，它在影视的冲击下不但不会消亡，反而会在新旧交替的蜕变中获得新生。正是在这个意义上，张庚称它尚处于自己发展的史前时期，并不言过其实。
张庚在20世纪50年代中期写的论戏曲改革的论文，虽然有许多地方对庸俗社会学作了认真的批判，但这种批判并不是简单地摒弃了事，而是带有鲜明的建设性。他在《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》一文中，写了段小注：“戏曲改革”是在解放初期提出来的。那时提出“改戏、改人、改制”，完全必要，但“戏改”七年后，“三改”基本任务已完成，“戏改”就没有了具体内容。如果把“戏改”这个名词搬用到戏曲艺术的发展提高上来，必然导致什么都“改”，而艺术的发展是不能用“戏改”的方法去做的。“因此，我提议取消‘戏改’或‘戏曲改革’这个名词而代之以戏曲工作、戏曲创作、戏曲整理、戏曲艺术等名词。”他这段小注，提出了应注重学术建设，不要动辄提出“大破大立”的大问题。这对缓和紧张的文化气氛，形成正常的戏曲理论批评的文化环境是非常有益的。正是从注重建设出发，张庚在1962年、1963年，接二连三地论述了关于“剧诗”――戏曲应称为“戏剧体诗”或“诗化戏剧”的主张。
张庚学贯中西，有深厚的外国文艺理论功力。“剧诗”说便是以西方文艺理论为参照系提出的。在我国古代文论中，并无“剧诗”的概念，而据西方的传统看法，“剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体”。这和我国古代美学家，把戏曲看作诗(非案头阅读的狭义的诗)的观点是一致的。张庚的“剧诗”说，自然不是简单地袭用前人的传统观念，而是在深入研究中国文学和戏曲的基础上，发展了中外传统美学思想，体现了整体性的观点，与过去某些戏曲研究家机械地罗列艺术现象的做法明显不同。它抓住了戏曲有别于其他戏剧艺术最本质的特点，是立足于我国戏剧实践提出的一种崭新的美学见解。从他对“剧诗”的内涵、“剧诗”的传统、“剧诗”的言志、“剧诗”的构成、“剧诗”的意境等问题的论述可以看出，他把“剧诗”与抒情诗、叙事诗并列，不仅是把戏曲提高到诗的境界看，而且是为了改变戏曲与文学日益分离的局面。他的本意，并不是要去掉戏曲的综合性，而是要求戏曲既要有文学性，又要有戏剧性，有行动，有严整的结构，即用诗的形式写有戏剧性的、行动中的人物性格。
张庚对“剧诗”的理解，有一个发展过程。他在1943年写的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》和1948年写的《秧歌剧与新歌剧》中讲的“剧诗”，主要局限于秧歌剧、新歌剧和话剧，研究的范围多半指剧本语言形象精炼、感情浓烈、节奏鲜明的诗化，后来才逐渐扩展到戏曲艺术，尤其是戏曲艺术整体诗化上。在《戏曲艺术论》中，他用了一整章的篇幅的来论述“剧诗”问题。他认为，戏曲与诗歌关系源远流长，口头的诗歌发展走了一条民歌――说唱――戏曲的道路。戏曲不论从编剧、表演的角度看，还是从整个舞台艺术上看，它都是舞台演出的诗，属诗的艺术范畴。戏曲的审美特性可以举出千条万条，归纳成一条就是诗性，这便是张庚“剧诗”说的核心所在。由于张庚比较科学地把握了戏曲艺术的本质和特殊规律，因而它不仅对戏曲艺术的革新实践有巨大的推动作用，而且完全有可能在此基础上发展成为一个有特色的美学学派。
张庚在戏曲研究方面著述甚丰。他的专集、论文集和他主编的书籍，到80年代中期已有16种，论文约200多篇。其中《戏曲艺术论》既是他的代表作，也是现代戏曲学的奠基之作。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》，托体宏富，立论精深，史料翔实，把中国戏曲发展的全部历史囊括在结构通显、风格独具的框架之内，驾驭在前后久远、上下广袤的时空之中，是一部可以和王国维的《宋元戏曲考》相媲美的杰作。在戏曲方志学方面，他是领导者和带头人。在声腔剧种史方面，他同样有开创性的贡献。总观他的戏曲研究，不论是写“论”，写“史”，写“志”，他都把包括戏曲在内的戏剧艺术看作是一个高度的综合整体，把戏曲文学与舞台艺术、音乐艺术和表演艺术结合起来。在他看来，戏曲既是时空艺术的综合体，也是语言艺术、音响艺术、造型艺术的综合体，因而从事戏曲研究，不但不能像某些理论家那样将其视为案头作业，而且也不能孤立地将其拆零研究，而必须紧紧抓住戏曲作为一种独特的综合性的舞台艺术进行探讨。张庚自己研究戏曲，不但把综合性看作戏曲的一种本质属性，而且把它作为自己的研究出发点。为此，他较早较快地进入戏曲本体论的领域。如《中国戏曲通史》一书，注意加强艺术部分的论述，辟专章论析音乐、表演、舞台美术。这种案头文学与舞台艺术紧密结合的结构方式，充分地体现了戏曲作为综合性舞台艺术的特征。在《戏曲艺术论》中谈到中国戏曲的形成过程时，他也设了“戏曲艺术的统一性”专节，专门论述戏曲为什么叫综合艺术，并对各种有个性的艺术，如何在综合中发挥为故事本身服务，以及如何让各种不同的艺术，在一个戏里发挥其所长的问题作了精彩的阐述。在《中国大百科全书・戏曲卷》的前言中，他把自己的观点归纳为：戏曲“与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把词曲、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。”把戏曲看成是综合艺术，前人早就有这种看法，但把综合的概念用来研究戏曲艺术，则是张庚的独到之处。这种研究方法可以更好地总结戏曲的经验教训，为指导当代戏曲的发展服务。
张庚不仅是戏曲理论家，而且在戏剧史领域也卓有建树。他研究戏剧史，是在极其困难的条件下进行的。还在1932年，他就从事现代文艺史的研究，在武汉的《煤坑》上发表了《与新文艺之开展》的论文。1938年，他在鲁迅艺术学院讲授《戏剧概论》的同时开设了中国话剧史课程。在史料奇缺的情况下，他亲自整理油印了《中国话剧运动大事编年》，后来发表在1949年东北出版的《人民戏剧》上。1959年，他又在《戏剧报》上连续发表了《中国话剧运动史初稿》第一、二章，其笔墨始终集中在话剧本身，尤其努力突出话剧历史演变的轨迹。由于他没按当时的流行观点着重分析早期话剧的政治思想内容，而更多地从艺术规律上分析总结，再加上评价历史人物时坚持实事求是的原则，对胡适派的戏剧理论和戏剧活动没采取一笔抹煞的态度，这便招来抨击，致使“初稿”无法再写下去。
上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。
本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。
"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。
关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。
因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。
