二、戏剧演剧形式的创新
以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。
三、戏剧表现方式的创新
国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。
四、戏剧艺术发展前景
未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。
2.艺术的抽象高行健对艺术的抽象及其在《等待戈多》中的运用作了深入的探讨：“戈多是贝克特对现代社会的一种认识，或者说是他的世界观的一种艺术的概括……我们这里仅仅就艺术创作方法而言，不能不认为这种手法的运用是出色的。贝克特塑造戈多这个形象用的这种方法，我们不妨称之为艺术的抽象”輷訛輥。有了对戈多和贝克特的认识和欣赏，才有了对其手法的借鉴和运用。如果戈多是对现代社会的认识，那么两个流浪汉就是荒诞境遇中的普遍人类的代表，他们过着无意义的生活，渴望变化却注定得不到。我们无论是考察该剧的时间、地点还是场景，都会发现一个明显的共同点———普遍性。时间是“傍晚”“，第二天，同样的时间”；地点是“乡村的小路”；场景非常简单，“一棵树”。而《车站》中的时间是很具体的，礼拜六下午，特殊的时间决定了人物等车进城的行为；地点和场景本身也是具体的，尽管象征手法同时赋予它们普遍的意义。《等待戈多》中的情节、人物以及人物关系都未被贴上时代、社会和民族的标签；而《车站》中直截了当的对话内容，诸如恢复高考、走后门、十年的等待都给剧本打上了鲜明的时代烙印。在《车站》中，沉默的人是艺术的抽象的中心，代表着积极的生活态度和不断进取的精神。在他离开车站步行进城后，“沉默的人的音乐”不时响起，时而是“探索的节奏”，时而是“欢快的调子”，最后成了“宏大然而诙谐的进行曲”輮輦訛，这不仅凸显了人物形象，而且实现了作者的创作意向，即在《有关演出的几点建议》中指出的，“如果有条件作曲的话，沉默的人的音乐形象最好从同一个动机出发，进行各种变奏”輯訛輦。在这里他还明确提出该剧追求艺术的抽象，也就是神似。所有这些都表明了这样的事实：沉默的人是艺术的抽象，是“一个概念、一种精神、一种情绪、一个名称……”。总之，《等待戈多》从人物到情节、场景都充分运用了艺术的抽象；相比较而言，高行健的《车站》由于其现实主义的主题和人物形象，只是部分地应用了这一手法，集中表现在沉默的人和他的音乐上，以使得该剧的主题更加易于为观众所把握。
二、《车站》中的创新手法
首先，从思想内容上看，中国话剧艺术创作无论是历史题材，还是现实题材，始终是以反映中华民族价值观为主流。二十世纪，随着世界政治格局的变化，话剧艺术伴随各种西方文化新思潮不断涌入中国大陆落户，中国的文化精英们辛勤地挥洒着汗水，不断探索中国话剧创作的发展途径和思想内容的革故鼎新。历经百余年的发展，话剧艺术由当初的活人演真事的大声说话的艺术，逐渐发展为题材丰富，近乎抒情诗式的表演艺术，但是所反映的思想内容，依然不难看出中华民族传统价值观的感性显现。据笔者读到的话剧剧本和所观摩到的话剧剧目，话剧这一西方舶来品不但没有西化了中华文明，反倒被中华文明给改造后中国化了，成为了弘扬中华文明的工具。其次，从表现形式上看，话剧传入中土之初，即以不讲程式化，表演形式简单，贴近现实生活，依靠形体动作和大声说话塑造人物和叙述事件，以期传播剧作者的思想和理念，达到感染观众的目的。在当时的历史条件下，由于可供人们欣赏和娱乐的手段较少，加之当时的社会矛盾比较尖锐，话剧这一艺术形式以其贴近现实生活的艺术特点，吸引着大量观众。但是，观众看完戏以后因“没有听到锣鼓声就散戏了”的抱怨声，也不在少数。随着话剧艺术家们的不断探索，话剧逐渐从中华民族传统戏曲中汲取营养，将戏曲美学融入话剧艺术创作中。焦菊隐先生大力提倡:“以话剧之形，传戏曲之神。”现如今，话剧舞台上采用戏曲舞台的虚拟性表现手法已经不是什么新鲜事。
二、中华民族文化瑰宝———戏曲
在中华民族历史长河中，戏曲艺术作为中国传统戏剧艺术，如同璀璨的明珠闪烁着耀眼的光辉。它“以歌舞演故事”而见长，用音乐系统、表演系统和剧目系统撑起了戏曲艺术的舞台。我们的戏曲艺术剧种繁多，剧目繁多，浩若繁星。由于戏曲艺术发源于中州本土，因此，戏曲艺术的民族化的印记，已经成为一种文化基因，并不断遗传。
首先，从思想内容看，中国的地缘文化孕育了戏曲艺术。受地理环境影响产生的地缘文化具有自己的独特体系。它以自然地理环境为依托，受制于人文地理环境的影响。产生于神州大地的中华文明，历经千百年的磨砺，聚合成了以儒家思想为主导的中国传统文化。“仁义礼智信”作为传统文化的信条，约束着人们的思想和观念，规范和支配着人们的行为。正是这种地缘文化的作用，中国戏曲艺术便被打上了深深的中国元素烙印。中国戏曲艺术演绎的故事，塑造的人物，抒发的情感，无一不具有鲜明的中华民族特色。忠臣孝子、清官廉吏、贞洁烈女等传统剧目中的典型人物，都是人们生活的楷模，中华文化中推崇的正面人物形象。戏曲剧目中的真善美，正是人们生活中所遵循的真善美。尽管随着中外文化的交流，西方新思潮不断涌入中国，对于中国戏曲艺术创作带来了一定的影响，但是，这些新思潮很快便被中国化了。比如执政党———中国共产党以西方传来的马克思列宁主义为理论基础作为指导思想。反映到艺术创作上则以同志的《讲话》为指南。然而，同志本身就是一位反对本本主义、反对教条主义的大师。他力主把马克思列宁主义经典理论与中国革命的具体实践相结合，把马列主义中国化。在《讲话》的引领下，中国戏曲艺术创作一直在走着“古为今用，洋为中用”路子。
其次，“以歌舞演故事”的中国戏曲艺术作为一门综合艺术，“三分表演七分唱”，是对戏曲艺术中音乐和唱腔的作用的充分肯定。表现内容主要是通过音乐和唱腔（除去念白）这一音乐形式呈现给观众。在音乐创作方面，戏曲音乐创作者们大胆的探索与尝试，把外来音乐元素引入戏曲艺术创作中。钢琴、小提琴、贝斯、架子鼓等西洋乐器被引进戏曲伴奏乐队，甚至排演过钢琴伴奏的京剧《红灯记》。地方戏曲也在创作演出过程中，借鉴吸收了西洋音乐和其它姊妹艺术的音乐元素。例如：山东的代表剧种———吕剧，在音乐创作中就大量地吸收和借鉴其它戏曲艺术门类：如京剧、梆子、豫剧、秦腔等成熟剧种中的相关元素，丰富、发展、创新了吕剧音乐和唱腔艺术，并也不失时机地把小提琴、贝斯、定音鼓等西洋乐器引入吕剧伴奏乐队。在现代戏的创作中，表演上在继承即有的“程式化”的基础上，又不拘泥于程式化，更加贴近生活。从而形成了京剧借鉴吸收西方戏剧艺术营养，地方戏借鉴吸收京剧和西方戏剧艺术营养的多样化局面。以至于招来了不少老戏迷们的“现代戏就是话剧加唱”的批评之声。从京剧的“样板戏”到各地方剧种排演的各类现代戏，都是极好的例证。在此，不再一一举例论证。其三，在舞台美术表现形式方面，戏曲艺术主要依靠现代舞台美术营造的舞台视觉效果（包括灯光、服装、道具、效果、化妆），表现人物，展示剧情。中国现当代戏曲艺术在舞台美术创作中大胆创新，打破传统的“一桌二椅”和“蝴蝶幕加纱幕”的旧有模式，根据情节需要，采用变换后天幕加灯光造型以及旋转平台和大台阶等表现形式和方法，烘托人物，推进剧情。多媒体、电脑灯、音响设备等现代高科技手段的加入，更使得中国戏曲艺术创作多彩纷呈，斑斓多姿，使人目不暇接。以至于有的艺术家们和观众“抗议”舞台美术喧宾夺主，力压演员。
【关键词】导演；艺术创造；中心位置
一、导演艺术的起源
导演和导演艺术都产生于戏剧。我们所熟知的艺术形式中，戏剧是最古老的艺术门类，其起源可追溯到古希腊时期。戏剧初始，演出形式和剧本故事简单，依靠的多是演员本身的艺术素养和艺术创造，并无导演一职。十九世纪末，以萨克斯梅宁根公爵为代表，欧洲各国涌现出一批杰出的戏剧艺术领导者。他导演的莎士比亚名剧《求里斯凯撒》在柏林公演，对当时的欧洲戏剧产生了深远影响，由此，他成为了历史上公认的导演第一人。“导演”一职正式出现在戏剧界，并在日后的发展中，流派纷呈，表现手法多样，为戏剧艺术的发展和发扬做出了卓越的贡献。
二、导演在戏剧作品中的地位
导演，是二度创作的中心环节，它将文学剧本的一度创作和观众的三度创作紧密联系在一起，在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置。导演通过剧本研读和透彻分析，提出导演构思，奠定整个戏剧演出的创作意图；同时，导演还需作为“桥梁”去架构演员表演和其他各部门的艺术加工，从而完成完整的二度创作；最终，导演通过对戏剧冲突的把握，协调戏剧演出节奏，设置戏剧故事的悬念，激发观众对戏剧的共鸣，完成完整的戏剧演出。
三、导演与戏剧各要素之间的联系
（一）剧作艺术的解读者
编剧用笔讲故事，戏剧导演则是用演员和舞台符号讲故事，因此，戏剧导演就成为了二维空间故事转向三维空间表现的艺术传达者。一部好看的戏剧作品，不仅需要有精彩的剧本，还需要有一个极具艺术创造力的导演。在选定剧本时，导演不应仅被剧作中几个精彩的场面和少数的人物形象所吸引，反复的排演部分场面，而忽略作品的整体呈现。应从整体分析剧本，提炼剧情、理清矛盾冲突、确定主题思想，从大局把握剧作的可演性和观赏性。优秀的戏剧导演能将抽象的剧作故事和内含的戏剧冲突，通过艺术创作在舞台上为观众创造出鲜活的舞台形象、精彩的舞台调度以及精妙绝伦的戏剧演出。戏剧的本质就在于导演引领演员表演，促使其与观众之间发展一个故事，导演决定了这是一段什么样的故事，这段故事该如何发生、如何结束。
（二）表演艺术的引导者
戏剧艺术是一门集体的共同创作艺术，虽然导演在某些时刻占据主导地位，但戏剧演出时，演员才是舞台主体的构成。戏剧演出时，剧本的主体和导演的构思主要是通过演员来表现。每个演员对剧本和角色的理解力、接受力各不相同，无法保证所有演员对复杂多元的角色有深刻的理解。因此，导演虽说不一定要具备专业的演技，但在排演剧作时，需在演员对角色理解进入困境时，具有处理这种问题的能力。首先，导演应与演员进行单独作业，通过与演员的沟通帮助演员分析和理解角色，分析剧中角色与其他角色的关系、情感以及对剧中事件的态度，引导演员去抵达角色的内心世界和内心情感，帮助演员唤醒艺术创作的冲动。其次，导演和演员在创造角色时，为帮助演员对角色的细致分析和内心活动的把握，还需要通过“说戏”和“排演”，带领演员去触及角色的情感深处。在排演时，导演往往还充当着“观众”和“监督者”的角色，所谓“当局者迷，旁观者清”，导演的工作不仅要帮助演员克服其创作途中的困难，还需引导演员掌握正确的创作方向，帮助演员在表演过程中选择精准的表现形式，安排具有表现力的舞台调度，协助演员掌握准确的舞台节奏，最终帮助演员创造具有艺术张力的舞台形象。
（三）艺术欣赏的主宰者
（二）戏剧艺术三度创作的数字化。戏剧艺术的三度创作阶段即观众理解与鉴赏戏剧作品的阶段。在此过程中，戏剧作品能够最大化的体现出自身价值，如果戏剧作品具有较好的观众基础并且观众具有较高的受教育程度以及艺术修养，则观众能够给予戏剧作品较为可观的评价并推动戏剧作品的改进。在新媒体背景下，计算机以及互联网为戏剧艺术的三度创作提供了更多的平台，当前更多的戏剧受众都倾向于选择手机、计算机、互联网等媒介便捷且高效的参与到对戏剧的观看、评论中。因此，戏剧艺术的创作需要重视对新媒体平台利用，在通过新媒体对戏剧艺术进行传播的基础上来提高戏剧作品的影响力，并利用新媒体平台来对受众所作出的分析与观感作出了解，从而为戏剧作品的改进提供依据。在此过程中，戏剧艺术的创作者以及鉴赏者都可以参与到戏剧艺术的制作当中，其中戏剧艺术的鉴赏者所提出的评价与建议是否专业、是否正确，都并不影响戏剧艺术鉴赏者在戏剧艺术三度创作中所发挥的推动作用。由此可见，新媒体背景下的戏剧艺术现代化发展过程中能够具有更多的参与群体，而参与群体的扩大对于推动戏剧艺术的创新以及对受众需求的满足具有着重要意义。
二、新媒体背景下戏剧艺术的现代化发展方向
剧作落实到舞台上，田沁鑫则采取共时铺排的舞台调度，将多个不同空间甚至不同时空的事件同时表现或同时交叉，多维度地展示故事面貌，不脱戏、不断戏，使戏始终处于一种“现在进行时”的状态。诸如《生死场》中赵三在牢狱中怨恨地回忆起兄弟们背叛自己的情形:舞台前方几个兄弟的身影清晰可见，兄弟们所表现的依旧是之前拥护赵三杀二爷的热情，显然是不同时空的人物同时呈现在舞台上。兄弟们在舞台前方隐去，赵三被二爷救赎，依旧是赵三在舞台后方，幻想出狱之后的感恩生活，舞台前方却是绝望的王婆在家中服毒自杀的场景。一个是对未来充满希望的亢奋，一个是对未来充满无望的悲苦，二者同时表现并交叉进行，似在隔空对话，却又身处完全不同的境地。舞台布景并无任何变动，然而却共时铺排出两种完全不同的戏剧情境，无任何转换和提示，却流畅变幻、自由衔接，将农民对生活不自知的状态揭露无疑。《赵氏孤儿》最令人叫绝之处在戏的结尾，孤儿知晓自己身世，与之相关的庄姬、赵盾、公孙杵臼、韩厥、程婴妻等游离于舞台，与现实时空中的程婴、屠岸贾、孤儿同时铺排在舞台上，整个剧场满载现实与历史的魂灵，历史的复杂、厚重、悲伤、孤绝以“现在进行时”的方式久久萦绕。《红玫瑰与白玫瑰》是田沁鑫运用“共时铺排”的舞台调度最为彻底的一部剧作:现实时空的白玫瑰与过去时空的红玫瑰，剧始至剧尾都同时展示，交叉进行。观众看到佟振保同时在这两个时态之间游离打转、循环反复、纠葛不休，见证了他复杂的、多层次的情感变化。由此我们可以看出田沁鑫的戏剧作品，无论从文字脚本进行结构观摩，还是从舞台布置进行调度分析，其戏剧时空都呈现为一种倏忽飘移、自由流动、相互作用、共时铺排的状态。深入探究，便可发现：田沁鑫这种自由灵动的时空结构方式与电影的时空结构以及观赏方式具有某种程度上的契合。
二、银幕到舞台的置换
自电影诞生后，“电影与戏剧之间始终存在着复杂的相互影响的关系。戏剧与电影之间时而互相吸引，时而彼此排斥。最初，电影完全袭用戏剧的手法，后来出现了电影自我解放的时代。此后，戏剧受到电影的影响”。［1］欧文·潘诺夫斯基进而指出：“电影与戏剧最本质的不同是时空大范围特性方面的差别。电影允许‘空间的能动性’和‘时间的空间化’，而戏剧则趋向于时空应用上的‘连续’。”［2］如此说来，倘若将电影灵活的时空表现方式运用于戏剧舞台，无疑会对拓展戏剧时空起到很重要的推动作用。况且艺术中没有单行道，周安华先生就曾指出：“剧场本来就是视听空间，因此，鲜活的整体的视听元素对叩动观众心弦，传达戏剧主旨，有着特殊效能。尤其是现代舞台技术的发展，使戏剧视听功能的浮出具备了物质基础，而早已被理论家们关注的电影艺术的启迪，更使舞台空间视听的交响与共鸣获得有益的参照。”［3］“20世纪80年代戏剧改革的浪潮催生了戏剧电影化的尝试，起初它是实验性的，而后，在戏剧生存危机的刺激下，在中西戏剧观念、流派的交流和碰撞中，‘电影化’趋向愈演愈烈。”［4］由此可见，当代戏剧已经不仅仅停留在传统的再现写实主义的层面，也不仅仅是依据台词和幕的分切来简单调度舞台，它已经开始虚心借鉴电影的艺术元素。
1.化用“主观镜头”
田沁鑫求学阶段曾经听了戴锦华一年的电影课，她曾毫不讳言地谈到自己在电影中寻找灵感的经历：“我所做的不过是用新鲜讲故事的方法来表达一些扎实的内容，学习王家卫的电影，他就找到了一条让自己的电影现代起来、高级起来的路，比如他所喜爱的影像、构图，通过主观感受而串联起来的叙述方式……”［5］因此田沁鑫学习王家卫电影主观叙述、串联故事的方式，将戏剧故事以个人情感回溯的方式开端，化用“主观镜头”，让观众走入戏剧人物的内心时空中。“主观镜头”是镜头运用的一种方式，是以主观视点（我）来拍摄镜头画面。田沁鑫通常借用戏剧主要人物（我）的主观回忆视线，将其人生经历、所见所闻以及生活情感慢慢摊开并“缕”出来，与之有关的其他戏剧人物也是借助主要人物（我）的回忆出场，这不得不说是化用“主观镜头”的巧妙构思。《断腕》最早使用这种表现方式，田沁鑫曾解释道：“《断腕》这出戏是从她（角色）二十多岁到七十多岁，演了她一生。我借用在电影院看电影的感觉，一开始大家听到的是述律平在软禁时候说的一番话，观众看到一个剪影，她说想去看看草原看看天什么的。大臣说外面冷，大臣撤下，感觉一个女人的形状慢慢起来，看不清，（是）一个人形，灯光一束一束亮起来，灯光全都亮起来的时候，一个年轻漂亮的姑娘站立，姑娘开始说她年轻时候的事情。戏到中间，儿子亡命后唐之后，又一遍剪影，她又说要去看草原，但比一开始多了一句话，有点像我们回忆的思维被打断一段时间后，又进入这种回忆，这是一种电影的手法。”［6］（P.7-8）这是极为典型的电影“主观镜头”的叙述方式。田沁鑫阐述《赵氏孤儿》的构思时也谈到：“《赵氏孤儿》整体结构是诗化的，里面的结构很电影。一个视角变为三个视角……现在进行时矛盾的发展，结尾时空变幻不定，一个舞台出现多个时空状态。”［7］（P.131）故事借由程婴（我）和屠岸贾（我）的主观回忆将故事依次串联起来，而孤儿的视角类似于观众的视角，他目睹着故事的发展。视角虽然增多，然而主观叙述的方式却并未改变。田沁鑫化用“主观镜头”的叙述方式，丰富了戏剧的表现手段。借鉴电影的叙述策略，使观众跟随戏剧人物进入他们的“世界”，这更易让观众体会戏剧人物内心情感的挣扎变化，同时这种叙述方式也由其“主观性”使时空的转换更增添了信服力。
2.植入“电影结构”
田沁鑫在与戴锦华的一次对话中曾经提到在编剧结构方面，受其电影课程的影响很大，她指出：“到现在我的戏，结构文本也很像电影的结构方式。两部电影对我有影响：《黑色追缉令》和《罗拉快跑》，所以我的舞台上会有插叙、倒叙、平行蒙太奇出现，观众也看懂了。”［8］由此可见，田沁鑫的戏剧受电影结构的影响之深。田沁鑫戏剧的制片人李东曾在一次访谈中提到，田沁鑫初次写的《生死场》剧本并不理想，是看完《黑色追缉令》才改成我们现在能看到的舞台版本。［9］《黑色追缉令》又名《低俗小说》，是昆汀·塔伦蒂诺的代表性作品。其叙事结构颠覆了传统电影的线性时空结构，由“文森特和马莎的妻子”、“金表”、“邦妮的处境”三个故事以及影片序幕和尾声五个部分组成“环形结构”，看似随意拼贴，彼此之间独立发展，毫无关系，然而其中却蕴藏着叙事结构的高超技巧。故事结构以序幕开始，又以序幕结束，将过去时空与现在时空的事件交叉进行。虽然影片让几个独立的故事依次展现，然而不同故事的人物却相互牵连在一起：文森特和朱尔斯由于是马莎的手下，才会暴力杀人，文森特才可与马莎的妻子产生联系；布奇的出现改变了马莎的命运，也导致了文森特的死亡；也正由于文森特和朱尔斯的暴力杀人导致的意外，使朱尔斯有机会遇见上帝的“神迹”，从此退出黑帮，洗手不干；而也由于这两人的出现，使序幕中的盗贼“小南瓜”和“小兔子”的抢劫预谋没有得逞。因此，故事铺展虽然看似散漫随意，实则环环相扣，彼此之间相互作用。如此看来，倘若影片以线性结构故事，难免有重复繁冗之感，甚至愈加杂乱不堪。实际上整个故事框架是以序幕中（清晨，餐馆中）的文森特和朱尔斯两人（可从尾声推定他们与“小南瓜”与“小兔子”实际上是同时处于同一家餐馆）为中心点，将两人过去时空与未来时空所发生的交叉或平行的事件揭示出来。因此，与两人有关的一系列人物，诸如马莎、布奇、马莎妻子等重要角色陆续登场，也正是这些重要角色左右了两人过去、未来的走向乃至生命的去留，而其中马莎这个角色则起到了一个线索性作用。细细“缕”出影片结构就不难发现，《生死场》的叙事结构与其有着惊人的相似之处。《生死场》以赵三一家、二里半一家作为中心点支起戏剧的结构框架，将这两家过去时空和未来时空的事件以交叉或平行的结构方式揭示出来，与这两家人有关的地主二爷、日军以及其他村民等重要角色陆续登场，他们决定了赵三以及二里半这两家人的过去、未来乃至生命，其中日军进村则起到了一个线索性作用。但由于戏剧无法如电影一般利用镜头叙事，因此才出现不同时空的人物事件并行于舞台上的情况，这同时也是田沁鑫植入“电影结构”后化用舞台的策略。如此结构故事可以呈现出戏剧不同的层面，观众也可从中获取多元的感受以及思考。《狂飙》、《断腕》莫不如此。
《罗拉快跑》是汤姆·提克威的代表性作品。故事的叙事结构也十分巧妙。“三种假设”的构思以罗拉三次奔跑组成板块结构，奔跑过程以时间的分毫差异，致使奔跑的结果截然不同。这部影片给予时间和空间一种新的思考方式，期间穿插人物的未来时空面貌，其哲理十分深刻。这种电影结构的巧妙设计使田沁鑫的《赵氏孤儿》由先前版本的一个客观视角（即观众视角）转换为程婴、屠岸贾、赵氏孤儿三个主观视角，以这三个视角的所见所感将一个完整的戏剧故事连接起来。而同一历史事件在三人眼中是完全不同的：屠岸贾的视角充满杀戮；程婴的视角充满信义与悲伤；孤儿的视角既有血腥的杀戮，也有信义的重担，茫然而孤寂。田沁鑫植入这种电影结构，借助不同的视角将同一事件串联在一起，营造了新的戏剧叙事方式，让观众在同一时间领略了不同的戏剧灵魂。《红玫瑰与白玫瑰》中亦有此借鉴。故事开端于一个雨天，却蕴含了两种不同的事件。虽为同一雨天（此指空间），但佟振保所遇见的女人完全不同。一个是红玫瑰，一个是白玫瑰，恋爱在雨天产生，也在雨天产生，一个是过去式，一个是现在式，这两个女人同时与佟振保产生联系。同一雨天（同一空间），同一因素的刺激，却因这两个女人的所在时间不同，致使情感的结局大相径庭，这与《罗拉快跑》的内在结构何其一致！理清田沁鑫叙事结构的渊源后，我们懂得了田沁鑫的戏剧结构，也明白了田沁鑫如此结构时空的缘由。田沁鑫将“电影结构”植入戏剧，并且结合戏剧自身的特点，开创了一种新的叙事方式，这种叙事方式使戏剧时空得到充分自由的调度，形成一种环形结构，时空环环相扣、粘连，推进故事的进展。且这种叙事方式使叙事角度愈加多元、新颖，戏剧主题也就愈加广泛、深刻。
3.置换“银幕分割”
B·日丹在《影片的美学》一书中提到：“对于戏剧来讲，电影不仅表现在舞台场景的‘电影化’外部修辞上（将电影的场面插入到戏剧结构中），它还促使戏剧以另一种思维方式，内在地、规模更大地建立戏剧动作，从而扩大舞台形式和样式的内在范围。”［10］（P.422）戏剧对电影表现方式的借鉴开始深入其中，“中国当代话剧往往依靠作品的主体结构，使若干与主题相关的故事形成不同的语调，通过不同的场面组接，构成相互对立或相互补充的复调形式。而在戏剧领域中运用蒙太奇思维及手法，将戏剧的结构由单一变为复杂多义，扩展了戏剧内涵的丰富性，读解的多样性，传播的多层次性，同时也成为中国当代戏剧电影化过程中的一个重要的成果”。［11］电影最引人注目的手段就是蒙太奇，它促使观众从一个注意中心转移到另一个注意中心。蒙太奇原本是建筑学用语，意为装配、安装，最早由路易·得吕克借用到电影理论中来，意指电影作品创作过程中的剪辑、组合。通俗意义上讲，蒙太奇实际上是按照艺术家的思维，组接画面和镜头的一种方式。艺术家的思维不同，呈现出来的镜头内部或者外部的组接方式也截然不同。
将电影蒙太奇的剪辑方式引入到戏剧中，早在梅耶荷德时期就开始了尝试。他在导演《森林》时，首先将平行蒙太奇原则借用到舞台上，其后爱森斯坦、布莱希特、阿瑟·米勒都运用了蒙太奇的结构方式。有意思的是，著名苏联电影蒙太奇大师谢尔盖·爱森斯坦竟是梅耶荷德的学生，而他关于蒙太奇的结构思维是从导演戏剧《智者千虑必有一失》中总结出来的。他那篇著名的《吸引力蒙太奇》就是为奥斯特洛夫斯基的《智者千虑必有一失》写就的，是他未跨入电影界前所发表的作品。换句话说，蒙太奇的结构方式（在此专指苏联蒙太奇）原是从戏剧舞台而来。而如今，戏剧看到了蒙太奇表现的巨大潜力，重又从电影中借鉴进来，这不得不说明电影与戏剧互相学习和借鉴的程度之深。
“在某些理论家看来，蒙太奇原则也是布莱希特戏剧体系的一块基石。布莱希特的史诗剧用的就是中断情节的原则，采取的就是蒙太奇的处理方法。情节的中断并不是刺激的性质，而是一个起着组织作用的功能。”［12］而“间离”，中断情节，实际上也是剪辑、组织方式的一种。当一条情节线索中断时，另一条情节线索才能穿来，它们或并行展开或交叉进行，最终形成多条情节线索围绕中心发展的模式，将戏剧故事多维度、多层面地呈现出来。因此“间离”确为蒙太奇处理原则的一种方式。田沁鑫的戏剧时空飘忽不定，相互平行或交叉，运用布莱希特的“间离”效果来组织情节，几条线索也是平行或交叉发展，在结尾时，时空调度是开放的，可见其充分运用了电影蒙太奇手法去剪辑、组织舞台时空。平行蒙太奇、交叉蒙太奇、声画对位蒙太奇等手法，都在她的戏剧中被反复尝试。也正由于蒙太奇的剪辑组织方式使田沁鑫的戏剧时空相互作用，继而让不同时空的事件相互碰撞，串联故事的同时使故事本身产生了更多吸引力，因而也能更好地凝聚观众的注意力，而这也正是爱森斯坦所反复强调的“吸引力蒙太奇”的奇妙效果。爱森斯坦指出：“吸引力蒙太奇不是静态地去‘反映’特定的、为主题所必需的某一事件，不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一事件，而是推出一种新的方法———任意选择的、独立的（超出规定的结构和情节场面也能起作用的）、自由的，然而却具有达到一定的终极主题的效果，这一正确取向的蒙太奇就是吸引力蒙太奇。”［13］（P.149）田沁鑫自由的戏剧时空结构，独立的舞台场景，虽看似散漫游离，但其实都为终极的戏剧主题服务，即为戏剧人物极致的情感服务。在《狂飙》中，田沁鑫穿插了五段“戏中戏”的时空，即《日本戏》、《莎乐美》、《乡愁》、《一致》、《关汉卿》。这五段戏中戏的时空看似独立于田汉的“回望剧情的时空”，实际上却是拓展、绵延了剧情时空的情节乃至情感。譬如通过《日本戏》，我们了解了田汉与戏结缘的宿命与追求；通过《莎乐美》，我们知晓了田汉对“莎乐美”的纯粹的情怀。可见戏中戏的时空虽然是独立、自由的，但是无形中却向观众展示了田汉的做戏追求以及极致的情感，非但没有脱离《狂飙》的主线回忆结构，反而刺激了情节的发展，凸显了戏剧所要传达的终极情感。除此之外，田沁鑫还要求演员表演要流畅自如，具有可变性和流动性，这样当转换时空或中断情节时，演员可以迅速转换到新的情境中。强调如此瞬间的节奏动感，也更接近蒙太奇的镜头切换速度。由此可见，蒙太奇原则不仅为田沁鑫的戏剧提供灵活自如的转换空间，而且通过不同时空事件的剪辑、组合产生碰撞、冲突，加强了故事的戏剧性和凝聚性，而迅捷的转换，也使舞台换场的速度形成如镜头切换般的流畅自如，更易形成导演所追求的戏剧情境。
值得一提的是，田沁鑫在借鉴蒙太奇原则的基础上还要更进一步，她还将“银幕分割”的电影方式置换于舞台上。蒙太奇原则不仅体现在镜头的剪辑、组合中，还体现在画面的剪辑、组合中。将两组甚至多组不同时空的画面并置在一个镜头中即为“银幕分割”，譬如电影《罗拉快跑》。然而，电影的蒙太奇思维有其特殊性。电影胶片排列好之后，直至上映之时，从现实时空的播映方式上讲是纵向的，即观众去看每一个场景时，都会在这种胶片组合的操纵之下经历一个短暂的时间差，鲜有人能做到将两组完全不同时空的完整场景并置在一个镜头中并将之长时间播映，因为这不符合电影的审美原则。当然近期也出现了一些极端实验影片，如《时间密码》也采用了分割银幕的方式进行叙事，可以说这部影片将分割银幕的叙事探索几乎发展到了极致。影片自始至终都将画面分为四个部分，每个画面所呈现的都是不同人物以及他们所经历的事件，这四个画面被并置在一个镜头中，通过一个连续的长镜头拍摄下来，一气呵成，将分割画面的叙事贯彻到整部影片。“为了让观众注意四个画面空间的共时叙述，影片有意安排了三次偶发的地震，在地震发生时，四个画面空间同时的抖动以及人物同时的惊恐反应，表明四个画面空间的叙事时间是完全相同的。”［14］（P.219-220）然而颜纯钧先生指出了这种极端实验影片采用分割画面叙事的弊端：“其实《时间密码》的分割画面叙事只是把过去平行蒙太奇将不同的叙事线索按先后顺序组接，改变成按共时的分割画面来组接而已。观众的注意力不可能同时和平均地分配到四个画面空间中，而只能选择性地注意某个画面空间，或某两个画面之间的关系……在某个特定的局部或段落，也许这样做是有加强的效果，但整部影片都采取分割画面叙事，只是徒然增加了读解的难度，而由此带来的更多局限（例如时间的限制）却随之暴露无遗。”［14］（P.220）田沁鑫从电影画面分割的叙事方式中获取灵感，将原有电影播映中不同时空的画面并置、剪辑，转换到她的舞台时空表现之中，即由电影中不同时空的“画面并置”转换成戏剧舞台中不同时空的“场景并置”。最为重要的是，观众可以即时地看到两组不同时空的场景平行、交叉地顺延直到剧尾，这无疑是电影剪辑艺术被田沁鑫巧妙运用到舞台上的神来之笔。除此之外，我们还可发现，与《时间密码》“一镜到底”的画面叙事相比较，田沁鑫“一戏到底”的场景并置摆脱了颜纯钧先生所指出的局限之处。因为戏剧舞台是由演员撑起来的舞台，尽管场景并置会消散观众的某些注意力，然而演员在这其中是不断跳进跳出的，戏是带在演员身上的，且时空之间是不断交融转换的。田沁鑫要求“演员的表演要有放有收———舞美是写意的，没有写实的空间限制，演员的自由是非常大的；同时因为没有环境，就需要演员像中国戏曲的表演那样，用自己的行动营造出一个空间来，这就是规矩的开放，又是开放的规矩”。［15］在《红玫瑰与白玫瑰》中，演员借助自己的形体动作，表现出公寓、妓院、公交车、街道的变化，使剧情空间可以自由地交融叠换。而在电影的画面叙事中，演员无法在一个镜头内“跳进跳出”，只能被局限在某一个画面之中，所以观众当然会对不同画面之间的孤立叙事感到一头雾水。这也就从某个方面可以解释为什么田沁鑫的戏剧时空可以快速转换，并让观众快速理解，还可以解释为什么田沁鑫如此重视用演员肢体表演去转换时空。
《断腕》中不同时空的述律平与阿保机的灵魂在全剧并置；《生死场》中二里半的求亲段落，与院内院外场景长时间并置；《狂飙》中“戏中戏”的时空与田汉现实回忆时空在全剧并置；《赵氏孤儿》中，剧尾所有与事件有关的不同时空的灵魂在长时间并置，这些都是田沁鑫的精心安排。《红玫瑰与白玫瑰》最为极致地运用和置换了“银幕分割”这种表现方式：舞台从开始到尾声都同时并置于两个不同时空的场景，过去时空的红玫瑰与现在时空的白玫瑰，其家庭琐事、情感生活都同时并行于舞台。观众不用进行任何的视觉转换，便可同时轻松惬意地看到两个相距咫尺天涯的人，却又以“一墙之隔”的方式在舞台上同时诉说心事。观众倍感新奇之外，同时又一览无余地洞晓舞台上所有灵魂的情感挣扎。这种将不同时空的场景从剧始到剧尾长时间交叉并置的舞台调度，无疑是将“银幕分割”的电影手法置换于舞台上的结果。将画面分割转换为场景分割，将画面分割难以实现的长时间并置的“即时”效果在舞台上实现了，且将画面分割中不同时空的人或物难以沟通交流的障碍在舞台上扫除了，这不得不说是田沁鑫对电影蒙太奇画面剪辑局限的一大突破。
三、置换时空的话语内核
田沁鑫的戏剧时空能自由地游走，不受舞台和剧情的拘束。而田沁鑫本人也在其戏剧导演过程中自由地游走，或于辽元时代，或于战乱时代，或于春秋时代，或于旧上海时代，任由自己的灵魂在其中漂浮、穿梭。这种游走于不同时代的情愫，勾勒出她戏剧丰富多变的情感话语。王晓鹰先生说：“我认为真正的表现原则和表现的美，只存在于饱含哲理、饱含诗的激情和意境并找到美的形式的瞬间。且诗情和哲理就是所谓创作主体对人的生命活动的体验和对客观世界的感受，就是所谓潜隐在人的精神深处的‘最深沉和最多样化’的情感活动，就是所谓具有普遍意义的、无法用语言概念准确表达的‘审美情感’。”［16］（P.63）田沁鑫通过《断腕》的爱情坚守、《生死场》的生死残酷、《狂飙》的极致情感、《赵氏孤儿》的信义坚守、《红玫瑰与白玫瑰》的苍凉挣扎，将潜隐在人精神深处“最深沉和最多样化”的情感挖掘出来，这符合王晓鹰先生所推崇的“审美情感”。且情感的审美性要有一定的形式作为依托，深沉、多样的情感只有不受戏剧结构的束缚，不受戏剧时空的阻隔才能极致、纯粹、通畅地表达出来。田沁鑫将电影的时空艺术元素置换于舞台上，形成了一种自由游走的戏剧时空：主线回忆时空套叠多个副线回忆时空，不同时空同时并置交叉，现实时空与回忆时空相互作用，超时空的舞台调度时有穿插，这就将人物情感冲突最大化地呈现出来，保证了戏剧内核的极致呈现，形成巨大的情感冲击。且“自由处理时间、空间，不仅有助于深刻揭示人物的内心世界，对于剧本反映生活的深度和广度，对于展现复杂的情节线索，都会起到重要的作用”。［17］（P.305）我们跟随田沁鑫自由戏剧时空结构的指引，为述律平对待爱情的执着坚守所动容，被田汉纯粹极致的莎乐美情怀所折服。我们追问程婴十六年来坚守诚信的意义，对都市普通男人在情感与社会责任的两难困境中的艰难选择报以同情，对芸芸众生的生死百态有所感悟……观众触及到的是一个个情感丰富的灵魂，感受到的是田沁鑫为情感、为自由而为戏的戏剧观和人生观。
四、置换时空的舞台效力
田沁鑫的戏剧获得了电影艺术和商业的双赢，她的戏剧作品不仅获得文华奖、曹禺戏剧奖、国家舞台精品工程等至高荣誉，而且还受到观众和市场的肯定，票房火爆。换句话说，田沁鑫在保证戏剧艺术品质的基础上也引领了票房的风暴，在当代戏剧实践中独树一帜。借鉴电影的剪辑艺术与时空结构，田沁鑫的戏剧形成一种自由、灵动、开放的观赏模式，这种观赏方式上的戏剧变革恰恰于无形中对接了当下观众的欣赏习惯。
1.现在进行的时间魅力
高行健曾说：“戏剧中的时间，最有表现力的是现在进行时。因此即使遇到必不可少的说明、交代和抒情时，最好也采用现在进行时。”［18］戏剧的本质是“当下”，因此戏剧的实际演出时间，最好一直保持流畅且不中断，观众便可沉浸其中，感受戏剧传达出的魅力。田沁鑫的戏剧布景简洁空灵，近乎一个“空”的舞台，其舞台调度摆脱了布景的束缚和桎梏，大多由演员的表演来创造和转换时空。这就使戏剧舞台节省了更换布景的时间，保证戏的流畅进行，以现在进行时的姿态，传递给观众一种近乎电影胶片的银幕观感。因此，观众在田沁鑫的戏剧中不会遭遇由于更换布景和布置场景的长久等待，整场戏剧一气呵成，并不经历中间转场的等待，而这恰恰是由于植入电影结构的一大优势。可见田沁鑫自由交融的戏剧时空调度照顾到了观众的观剧心理。福柯曾言：“我们正处于一个同时性和并置性的时代。”［19］田沁鑫戏剧“现在进行时”的时间魅力也符合当下的同时性，尤其在互联网急遽发展的时代，人们可以同时浏览多个窗口，获取不同的文化信息，这就培养了人们在同时期感触多样信息的经验。田沁鑫将不同时空的场景、事件同时并置于舞台，并借助演员的“以人带戏”的表演，使观众可以在同一时间内获取不同的戏剧事件，以及它们所传递的戏剧信息，也使观众免去过去线性结构带来的强制性观感。观众可根据同时呈现的场景，跟随演员的表演，进入多个戏剧情境，获得多维戏剧体验，这符合观众当下“同时接受多样信息”的经验。当然，这也是田沁鑫戏剧空间时间化的结果：空间的并置使田沁鑫的“现在进行时”得以实现，时间的魅力借助空间的协调体现出来。自由的时空调度，使整场戏剧在呈现过程中不被打断，一直保持着“现在进行时”的姿态，契合当下社会文化呈现方式的时代趋势，也符合当下社会人们的欣赏习惯，又怎会不让观众趋之若鹜，争相观看呢？
2.舞台空间的“多元交往”
“现代社会的急遽发展和现代人内心感受的日趋丰富复杂，使戏剧家不可能再像传统现实主义那样，围绕着某个重大事件，按照现实表象去构置冲突、安排剧情，而要以多样的艺术结构去表现人们的感受、联想、幻觉、梦境、哲理与诗情”。［20］（P.93）现代社会同样是离散、多元的，“单一的情节主线结构是无法准确反映社会现实的。封闭的时间情节结构也限制、剥夺了观众的审美创造能力。而由不同的、多元的思想、情节元素的对立所形成的艺术张力中，蕴藏着生生不息的思想意义”。［21］我们处在并置性的时代，空间的并置鼓励我们凝聚不同的方式来思考空间的意义。田沁鑫的戏剧通过“置换银幕分割”的方式，使不同空间场景得以并置、对话，摆脱了电影观感的局限，实现了不同空间的戏剧情境与观众的交流。田沁鑫进一步解释道：“现在的剧场艺术家好像被一个两难的局面困住了。或者拼命地讲个性，似乎谁也看不懂就是个性的顶峰，或者就完全放弃自己，变成大众消费或领导意志的包装纸。我觉得这两种情况所依凭的借口，实际上是一个：那就是心理上对观众的蔑视。舞台与观众之间不存在桥梁，不需要你去引导他，和他共同走过桥梁。也不需要你去刻意搭建，我们需要碰撞，共同来创建一个剧场氛围，在两个小时里面共同创造。不能曲解‘观众是上帝’这样一种概念，因为如果观众是上帝，就该匍匐在他们的脚下仰视他们，我觉得并不是这样。我觉得戏剧本身是具有实验性和宣传性的，所以它本身需要焕发出热情去感染观众，发散思想，而不是去盲目迎合。”［22］因此田沁鑫是借助戏剧的纽带与观众进行平等的交流和真诚的对话，借此共同碰撞出戏剧情感，而非孤芳自赏，掠夺观众的戏剧观感。“最为重要的是，所有的现代人都生活在当下，他们的经验也是并置性的，交通工具从汽艇、轮船、自行车、公交车、私家车、火车、大巴、中巴……一应俱全，可以随意选择，人们获得了空间的自由。”［23］田沁鑫将电影“分割银幕”的时空艺术置换于舞台上，使多个不同空间甚至不同时空的戏剧场景并置于舞台，让演员的表演去带戏、串戏，这就使观众得以与不同戏剧空间的戏剧情境“多元交往”，给予观众当下的并置经验与随意选择空间的自由，由此赢得观众的信任，引发观众对其戏剧更为自由、开放、多重的思考。由此可见，借鉴电影的时空艺术组接形式所形成的现在进行时与舞台空间的多元交往，田沁鑫不仅解放了戏剧，解放了演员，同时也解放了观众。她借助演员“形象魅力与姿态狂热”的表演方式，将戏剧情感内核以即时、并置的方式传给观众，让观众跟随演员的表演，畅游于不同的戏剧情境，并与多种情境同时交流。因此演员所创造的戏剧空间也将观众纳入其中，与观众共同碰撞、体验，形成丰富、热烈的“场效应”。田沁鑫这样说道：“我的话剧是以情感为纽带，勾连起观众情感的。戏剧的内容必须是有品质的，形式则应该不拘一格、多种多样。我在创作过程中，会使用快速的节奏，用一些观众可感可知的表现形式，让观众在看戏的时候不会觉得距离遥远，不会觉得无趣，这样更容易让年轻一代认同我们的文化传承。”［24］“戏剧应是自由流动的，传递着生命的活力和创造的喜悦，如果戏剧中，没有狂野和肆意的想象力的光芒，就不要做了。时代变化多端，我的戏剧也随之变化多端。未来，我的戏会走进更多的剧场，面对更多的观众，我会一如既往。”［6］（P.179）田沁鑫随着时代的发展不断调整自己的做戏姿态，本着极致纯粹的情感话语，不拘一格的做戏原则，构建出复合立体的观演时空，带给观众自由舒展的观剧体验，又怎会不受到观众的青睐呢？
3.对接当今视觉文化
第一个提出“视觉文化”概念的人是匈牙利的电影理论家贝拉·巴拉兹，他在其《电影美学》中将“视觉文化”作为第一部分第四节的标题，译者注道：“所谓视觉文化的大致含义是：通过可见的形象来表达、理解和解释事物的能力。”［25］（P.20）可见视觉文化与可见形象相关联。自改革开放以来，计划经济转变为市场经济，经济转型也带来了文化转型，各种文化活动悄然转变为以市场为导向的文化产业链。在文化市场化的转型过程中，伴随着信息技术的发展，也引起了视觉文化传播的兴盛。“包括艺术史、电影、媒体研究和社会学在内的不同学科的批评家们都已经开始将这个正在浮现的领域称为视觉文化。”［26］（P.3）各种文化活动通过可见形象直观地刺激人们的眼球。文化不再为高雅人士所独有，而是慢慢走近大众视野。文化转型也引起了艺术的转型，瓦尔特·本雅明曾在其《机械复制时代的艺术作品》中提到：“艺术在工业化时代被链条式复制，艺术在机械复制时代失去了它的膜拜价值。”［27］（P.42）艺术也走进了大众的领域。在艺术大众化的演变过程中，人们自身的欣赏能力和观感体验也在逐步提升，与此同时，“工作和休闲也越来越集中于包括从电脑到DVD在内的各种视像媒体，人们的经验比以往任何时候都要更具视觉性或是更加视觉化”。［28］
视觉文化的不断发展也促使戏剧不断调整自己的姿态，来适应时展和观众需求，尤其在电影、电视、综艺节目、网络图像与视频的夹攻下，戏剧作为文化系统的一部分，更需要不断探索和转变才能获得观众的认可。田沁鑫的戏剧就是对接当下视觉文化的典范。田沁鑫的戏剧不再固守单一的线性结构，而是将原有戏剧的线性结构打破，植入电影结构。故事沿着多条不同线索平行交叉进行，形成了多元化的叙事时空，使戏剧呈现出与电影元素的交汇。
电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。
中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看…… 《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。
“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。
显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。
电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。
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中国电影戏曲艺术始终凝聚着华夏民族文化精神的性灵且与中国古代哲学交汇融通。然“悲剧精神”既是人类艺术拓展的生命动力，也是艺术演艺灵魂的时代观照。而文化又是人类历史演进中所积淀的物质与精神财富的总和，它也是人类文明的最深层的生命推动力，文化底蕴更彰显着一个民族的价值理念、思维方式、哲理水平、行为模式等诸多苑囿。由此。中国传统文化就决定了地方戏演义的悲剧意识的表现范式和审美体征。
一、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的文化蕴含
中国传统文化的价值思维方式对审美悲剧意识有着决定性的感悟。从词源加以考证：中国最早的“悲”字出现在《诗经》的“女心伤悲”。即“悲”，痛也，从心非声。从象形的字型观之，“悲”字上面是一个“非”字，下面是一个“心”字，说明所处的境地并不是内心所愿，由此推理会产生悲痛之感。《汉书》中曾记载：“子华子，古之制字者，非其心也，则失类而悲”。然“失类而悲”所呈现的是：当审美个体与社会、伦理发生冲突、矛盾时。便产生“悲”的体验的心理类型，它重视的是一种对社会伦理和谐的执著。即“中国之家庭伦理，所以成一宗教替代品者，亦即为它融合人我泯忘躯壳，虽不离现实而拓远一步，使人从较深较大处寻取人生的意义”。由此，人生据之而获得努力的目标与精神的寄托。而正是由于“伦理本位”、“家国同构”的文化本质才形成中国传统戏曲艺术中“失类而悲”的悲剧体验特征。换句话说，中国悲剧精神中存在的是唯恐游离或被放逐于伦理社会之外的“怜悯与恐惧”。因此，中国传统地方戏的悲剧主题往往是注重演义感时伤世、爱情多舛、婚姻不幸、家族遭乱、君臣失义、亡国离恨等。可以说。中国传统艺术中悲剧意识更多关注的是集体主体性的命运悲剧意识，并把人类、文化的困境暴露出来，使人们对现存的东西产生疑惑和质询，暴露的本身意味着一种机遇性的挑战。同时，它又把人类、文化的困境从形式和情感上弥合起来，使人们对困境产生坚韧的承受力。相反，西方悲剧意识的弥合方式是以审美主体对命运、或人性的洞悉感为旨归：中国悲剧意识的弥合方式则寄希望伦理体系的松动与修复。表面上悲剧性冲突最终重新被伦理体系所宽容、接纳、抚慰，实际上表达的是对理想伦理体系的怀想与执著。因此，侧重集体主体性的中国悲剧心理类型，不同于西方悲剧由怜悯与恐惧而达到陶冶，它强调的是以悲喜交集的方式来实现升华。
中国电影戏曲艺术曲折的发展历程彰显着极其强烈的“悲剧精神”。而现代观众却崇尚诗情和哲理，追求戏曲有巨大的生活容量和深邃的思想以及鲜明独特的人物形象。但中国电影戏曲却存在着过分追求形式美的倾向，使它在生活容量、思想深度上均受到颇大限制。像过分严格的程式规范就导致人物呆板、缺乏思想活力。节奏缓慢更是一个突出的问题，概因封建社会的小农经济、单调舒缓的生活方式以及由此形成的悠闲的心理韵致造成了慢条斯理的生活节奏。然大化天地、物竞天择、优胜劣汰、适者生存。如此观之，中国传统电影戏曲若想在现代社会生存就必须不断适应时代的要求加以改革、拓展，以促使人类优秀的文化遗产能演进为全人类共同的文化精神资源。可以说，“悲剧精神”是人类面对生活中的不幸、苦难与毁灭的必然性时审美主体所表现出的抗争与超越精神，然则抗争与超越的冲动是人类在漫长的实践活动中所形成的人类生命本质因素，而悲剧性的精髓正在于主体悲剧精神的极力张扬。可以说，“生命的本质特征之一，尤其是人的生命、人性的根本体制之一，就是这种自我保护、自我发展的特性，而这种特性就是生存的抗争性，就是人的生命抗争意识和生存欲望。这种抗争冲动凝聚为意识、观念，就叫做悲剧性抗争精神，即悲剧精神。而人性的最根本的精神就是悲剧精神，丧失了悲剧精神，也就丧失了人存在的意义和人生的价值。”
伏尔泰指出：“什么是希腊悲剧?一种在舞台上演出的、几乎没有间接的合唱，不分幕次，很少动作，更少情节。在法国，悲剧通常是一系列的对话，分为五幕，包括一个爱情纠葛。在英国，悲剧则纯粹是一个情节问题；如果英国的作家们能够将更加自然的风格、合宜的内容和整齐的形式跟赋予戏剧以生命的行动结合起来，他们很快就能超越希腊人和法国人了。谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都是具有某种标志着产生这种艺术的国家的气质”。中国戏曲文学就孕含着许多不同于其他国家文学的民族特性，即越是成功的越是影响深远的作品就越是充满民族性。每个国家的民族意识、民族精神在其本民族的文学上皆有鲜明的审美映射。赫尔岑曾说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他们创作了什么，不管他们的作品中目的和思想是什么，不管他是有意无意，他总是表现出民族性的一些自然因素，总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗”。
中国本土文化可谓是儒家和道家两种文化哲学的交融整合。儒家文化是以孔、孟为代表的现实主义的较为积极的入世文化。道家文化则是以老、庄为代表的理想主义的颇显消极的出世文化。虽说两种文化理念看似互相对立实是互为表里。即儒家在官场失意时就转为道家去当“出世”的隐客，而道家在世俗有望时就转为儒家去做“入世”的谋士。儒家承认社会已有的尊卑、亲疏、近远的等级差别和矛盾，主张用仁义礼智信来缩小差距及调谐矛盾：道家思想认为社会不应有这种差别和矛盾，主张用无为不争来规避纷争。为此，在文学艺术领域，儒家崇尚反映社会现实的写实主义，道家却倡导表现自我灵魂的浪漫主义。故而在儒道互补的文化格局下就呈现出现实主义和理想主义相交融的和谐哲学理念的“团圆文学”范式。但诸多忧患意识和悲剧精神在儒家奉行“中庸之道”的人为和谐以及道家倡导听任“万物白化”的自然和谐的审美映射下，就营造出以“大团圆情结”为结局的圆满文学的中国悲剧演艺模式。可以说，中国传统地方戏曲中就蕴含着“以人为本”的隐形文化基因。戏曲的产生与发展本身就依赖于淳朴厚重的民间文化土壤，她与生俱来的使命就是描摹与感化世人，即中国地方戏曲演绎史上的所有辉煌绚丽均张扬着温馨浓郁的人性的光环与烙印。为此，地方戏可谓是人类文化艺术的结晶，它孕含着生命最真挚、最奇妙的感觉，探求着人类最深邃的情感 世界，更是生命最理智的诗理、最纯真的爱恋和最高尚的智慧的艺术奇葩。
二、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的艺术体征
中国传统文化是儒道互补、三教合流、天人同构的哲学体系。先秦时期所形成的儒家与道家学说就成为华夏民族文化的重要组成链环。尽管儒家的经世致用的“入世”主张与道家的自然无为的“出世”理念是迥然不同的思想范畴，但其相同点体认在摒弃进化与发展上。因而制约着整个民族的社会心理，即满足于保守与封闭并具有一种超强的封闭性与保守性。为此，中国传统文化就折射着国人的“悲剧精神”的演绎模式，也最终养成国人的悲剧意识表现的不彻底性。可以说，华夏民族从不缺乏“悲剧精神”，面对人生中的诸多不幸、苦难和毁灭的基本态度是坚决的抗争意识。在几千年的华夏民族历史文化演进中，可以看到炎黄儿女经历了诸多的不幸与苦难，但却始终保持强烈的悲剧精神，不断进取、奋斗、开拓，从不向灾难低头妥协，以顽强的自立精神屹立于世界民族强林。可以说，中国古典戏曲艺术是历史悠久绵长且蕴含民族独特“悲剧精神”的戏剧样式。而凭借众多悲剧性地方戏曲艺术中可窥见人类生命的本质属性，在对生命温馨家园的寻觅中，地方戏曲始终表现出一种浓厚的悲剧性体征，悲剧精神也就贯穿于中国传统戏曲艺术演化的整个生命历程。
李渔在《闲情偶寄》中概叹：“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”。“哭不得则笑，笑之深悲于哭”。朱光潜在《悲剧心理学》中指出：“中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结局。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜”。可见，中国传统地方戏这种以“种瓜得瓜”、“种豆得豆”、“善有善报”、“恶有恶报”为理念的“因果报应”文学范式，其悲剧常以大团圆的喜剧形式结尾。诸如象征型悲剧《梁山伯与祝英台》叙写梁、祝殉情后化作一对蝴蝶《娇红记》述说申纯、王娇殉情后化为一双鸳鸯。报复型悲剧《铡美案》、《窦娥冤》叙述沉冤得雪，恶人受报。即言人世间的无奈与悲苦，岂是一个“苦”字了得?为此，李万钧在《中西文学类型比较史》中指出：西方从模仿说出发将戏剧分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧，中国从音乐唱腔出发将戏曲分为杂剧、传奇、地方戏。朱光潜则评说：“悲剧这种形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧”。同样，文艺复兴时期意大利戏剧革新家瓜里尼首先提出“悲喜混杂剧”的新概念，戏说：“有人可能提出一个新的问题：像悲喜混杂剧这种混合体究竟是怎么一回事呢?我回答说，它是悲剧的和喜剧的两种揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”。西班牙的塞万提斯也说：“在一出精心结构的戏里，该谐的部分使观众娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒使他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕”。维加则认为：“把悲剧和喜剧掺和在一起，能使作品一方面严肃，一方面滑稽，因而丰富多彩，增加趣味，大自然就给了我们好榜样，因为像这样的丰富多彩是会产生美感的”。可以说，亚里士多德所谓“悲剧”的本质属性应当是关于“好人的痛苦的不幸的故事”，而中国传统地方戏曲也存在着在本质理念上相仿的悲剧佳境。
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。
四、结合剧情创腔
在戏剧特征论方面，中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征，探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征，探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介，利用人物的动作对现实生活的摹仿，以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同，与音乐、图画、诗歌区分开来，具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反，认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性，中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象，祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，把现象与本体划为两端，自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨，采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体，提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源，这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的，只是本质的外在表现形式发生了变化，产生出万事万物。因此，我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体，强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时，倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性，以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同，而中国传统思维方式偏向于求同性，这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨，分别选择了差异性与类同性的不同方面。
在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。
