中图分类号：J813 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)05-0069-01
舞台美术设计作为戏剧中的重要内容，其具有多维性和创造性的特点，能够借助舞台演出要求和剧本的实际内容，通过多样化的造型艺术手段，对剧中角色与环境的外部形象进行创造，从而与剧本的内容相互辉映，渲染舞台氛围[1]。戏剧则具有较强的综合性，其能够融合空间艺术与时间艺术的特点，既具备建筑与绘画的视觉性和空间性，又具有音乐与文学的听觉性和时间性，能够在实际演出过程中与观众实现自身独特的艺术审美价值。
一、戏剧的基本特性
对于戏剧而言，其基本特性具体表现在三个方面：首先戏剧是综合艺术。戏剧需要将舞台造型艺术、演出空间处理以及表演艺术进行有效结合。戏剧诞生之初，没有专职的舞美设计师、导演和编剧，其主要是以文学为基础，通过造型艺术和空间艺术的创造者进行创作与表演。戏剧综合艺术发展到成熟阶段后，方才产生舞美设计师、导演和编剧，其是在三度创作中形成的综合艺术。其中舞美设计师和导演是二度创作者，编剧是一度创作者，观众与演出主体则是三度创作者，舞美设计师、导演和编剧利用舞台的艺术形象来演绎剧本的文字形象，借助演出空间的特殊处理，从而在独特的艺术氛围中融合演员的表演，与观众一起完成戏剧的艺术审美价值。其次戏剧是时间与空间的艺术。表演者需要在具有一定高度、宽度和长度的三维空间中展开动作，但是这个空间的容积大小主要是以表演艺术的需要加以确定，存在一定的限度。这不仅是舞台美术设计中独特空间形式创造的基础，也是戏剧艺术的立体空间性。当然三维空间的表演需要以时间延续为基础加以展开，通过规定的内容来确定时间的长短[2]。总而言之，这种时间与空间艺术的延续统一体，是舞台美术设计创作的出发点，也是戏剧艺术的重要特征。最后戏剧是观众与演员在同一现场的艺术。戏剧的主要特征就是演员扮演的角色与观众进行面对面交流，从而在欣赏过程中，使接受主体和创造主体形成共同的创造关系，保证演出空间与表演空间的有效结合，实现戏剧的高度假定性与真实性的演出，促进舞台美术设计作用的充分发挥。
二、舞台美术设计与戏剧的艺术特性的关系
二者的关系主要可从以下四个方面进行分析：一是舞台布景方面。现代剧院舞台的设计模式多是“伸出式”舞台和“镜框式”舞台，而舞台的布景则是其重要的构成元素。不管是传统的绘制平面布景，还是现代的电脑设计布景，其都是对天幕、沿幕、侧幕的透视画法绘制进行巧妙利用。当然布景设计师在实际设计过程中，需要对剧本进行认真阅读，深入研究和分析剧情以及演员的心态与表情，利用生动形象的手法有机融合时间与空间，从而吸引观众的注意，增强演出效果。二是道具方面。道具可分为随身道具、小道具和大道具，其具有变换性和多样性特点，能够对剧中人物的特点加以表现，推动故事情节的发展。在制作随身道具时，需要结合剧中人物的民族、职业、特点和年龄；而在制作大小道具时，则需要以事件和故事情节发生的时间与地点为依据加以制作。三是化妆与服装方面。化妆与服装相辅相成，两者能够告诉观众舞台的世界，对剧情发展的地点与时间加以表明，含蓄而间接展现舞台上的风土人情与社会文化。一般个别的化妆与服装能够准确传达演员的阶级、职业与年龄等，确保演员个性的鲜明性以及形象的突出性。四是音效与灯光方面。戏剧中的灯光具有照明的作用，能够保证剧情的精彩度，因此灯光设计师需要对灯的阴暗、颜色、角度和位置等进行合理存在，随时调整光的强弱[3]。此外，音效与音乐也是戏剧的重要元素，其能够强化台上的行为，支撑人物的情感，有效过渡场景，如话剧《雷雨》中的电闪雷鸣的音效设计，能够给观众身临其境之感。大胆且鲜明的音效与灯光设计，多是用于戏剧化效果的创造，如百老汇音乐剧《猫》，其采用美妙的音乐和多变的灯光色彩，营造出递进式的剧情发展。
三、结束语
综上所述，戏剧的基本特性不受东西方不同观念的影响，不会被不同戏剧流派中的不同主张所淹没，是舞台美术设计与戏剧研究的基础。将戏剧与舞台美术设计之间的相互变幻来渲染舞台的角色与氛围，创造出真实与现实的幻觉，从而引发观众的共鸣，强化戏剧情节的感染力和表现力，使观众从戏剧中寻找生活的影子，更为享受和热爱生活。
参考文献：
[1]曹林.戏曲舞台美术创作现状与发展概述[J].戏曲艺术，2013,(01):98-104.
一、引言
在现今这个人类精神文明越发进步的年代，人们对非物质文化遗产的保护也越发地注重起来，并在全球兴起了保护人类非物质文化遗产的活动。因此，深入研究我国的戏曲表演的艺术传承的特性与功能，不仅仅是符合现代人对精神文明的追求，也可以更好地弘扬与保护我国的非物质文化遗产。
二、中国非物质文化遗产的艺术传承特点
对于保护非物质文化的措施，国际上曾有一个明确的规定：首先是以真实的文字记录或者是影音视频录像、图片留底记录，其次对相关的人物，或者是事物进行专门的保护与传承。与物质文化遗产的传承方式不同，非物质文化遗产的传承主要是依靠着人来进行一代代地传授与讲述，从而进行传播。传统戏剧表演艺术是以一个动态的传承模式呈现的，因此必须依靠有实际代表性的表演传承项目与表演人员。对于非物质文化遗产的传承与发扬，必须依靠着传统的表演模式，依靠艺术家的一代代传承，因此传承人是传统戏剧表演艺术传承的一个生动的载体。传统戏剧中，黄梅戏、京剧、越剧、京东大鼓等，都必须依靠优秀的表演艺术家对学生进行示范，演示，言传身教。这些无论如何无法以单纯的文字形式记载出现，因此只能依靠着表演艺术家去进行传承。人物传承的特性有以下三点：
1.非物质遗产的传承方式是依靠人为的延续。非物质文化遗产所体现的是以往的生活以及行为发展的过程，因此非物质文化遗产的传承离不开使其延续的人，通过人来讲非物质文化遗产进行表演、复制与制作，而传承的人则是非物质文化遗产的体现与证明。尤其是传统戏剧，如京剧，其所存在的方式也不能通过纸笔来记载，必须通过人来演绎与表现。因此非物质文化遗产与其传承人相互依存，共存共亡，以此就体现出了传统戏剧的艺术传承的本质与特性。
2.对于传统戏剧来讲，其本身的价值、呈现状态、人们的接受程度，与传承人有着直接的关系，并非所有的非物质文化遗产都应该被延续传承。人们所去留存的、重视的、延续的，应该是那些拥有极高的精神价值，拥有深刻意义，蕴含浓厚的民族感情，深藏民族文化与民族精神的精髓，并随着时间的发展，能焕发出更耀眼的光芒，散发出更顽强的生命力的非物质文化遗产。
3.为了保证传统戏剧表演艺术可以被更好地延存，其传承人也必须是一名非常优秀的导师：可以把本身的技能，以及从古至今流传下的各种表演技，进行一代代的延续与传承。传统戏剧表演艺术与非物质文化遗产相比，拥有可延续性、非单一与可替代的特性，因此可以不断地培养传人，使之传统表演艺术也可以一代代地进行发展与延续，不会像非物质文化遗产一样淡出人们的视野中。
三、传统戏剧表演艺术的文化传承功能
1.对于传统戏剧的传承与发展，我们要以长远的眼光来看待问题。要弘扬与发展传统戏剧的文化，不发展创新就意味着灭亡，因此传承人需要以开放性与包容性的眼光去看待问题、思考问题。传统戏剧表演艺术依托于传承者得以延续，因此传承者必须以开阔的眼光去审视问题，在原有的古老的技艺基础之上吸收新的技艺，使其焕发出勃勃生气。
2.对艺术的传承不能墨守成规，要不断地更新文化内涵，真正的文化意识形态是穿越时空、时间、空间、种族、国家的一种形态意识，是从古至今无数艺术家一代代延续至今的艺术珍品，这代表了一个时期内人们对戏剧表演艺术的审美眼观与审美角度。随着无数传承者的发扬光大，中国传统戏剧艺术丰富了中华民族的文化内涵。
3.传统艺术的领域并不仅仅是脸谱、水袖，表演形式也不仅仅是唱念做打，而是一种基于中国传统哲学思想的，贯穿整个中国古典表演艺术的形式。同时传统表演艺术中的场景、故事、对白等，都使得整个表演形式充满了东方的古典魅力。
四、结语
传统的戏剧表演艺术作为我国的国粹以及中国的非物质文化遗产，有着其自身独特的魅力，也在不断地去吸引现代的年轻人。因此，传承者应从各种渠道去宣传传统的表演艺术，鼓励更多的人投身于其中，使传统经典的表演艺术形式保持着勃勃生机。
参考文献：
[1]郭英德.传统戏剧表演艺术传承人的特性与功能[J].天津社会科学，2015，5（03）.
爱德华・阿尔比是美国戏剧界的常青树，他一生共创作了30多部剧本，多次获普利策奖、托尼奖等奖项和荣誉称号。但是在高产和获奖的背后，阿尔比的作品常被打上荒诞派的标签，这种标签式的解读掩盖了阿尔比作品的独特性，也阻碍了学术界对于阿尔比戏剧的艺术特征进行深层的挖掘。近几年，一些学者已经对此单一化倾向的解读提出质疑，但尚未能彻底改变对阿尔比标签式的解读。本文试图从非荒诞性视角出发，探讨阿尔比戏剧的时代特征、主题表达、人物塑造、情节设计和戏剧语言，从而挖掘其深层的艺术特征。
一、契合时代特征的社会批判
最早将阿尔比戏剧划入荒诞派范畴的论者是艾斯林，他认为阿尔比的作品攻击了美国乐观主义的根基，和欧洲荒诞派一样，是一种对于存在主义的反叛。这一论断被我国多数学者接受并不断传播，导致学界对于阿尔比作品的解读过于单一化。其实，从艾斯林自己的论述中，我们就可以看出阿尔比作品与欧洲荒诞派作品具有不同的时代和社会特征。欧洲荒诞派戏剧发迹于“二战”后的法国，后在欧洲大陆不断发展欧洲经历过“二战”，不仅人类的物质文明遭受巨大损失，而且人们在面临生存危机时，和尊严受到极大的打击，对现实世界产生了一种幻灭感。荒诞戏剧正是在这样一种时代和社会氛围下孕育出来的，它展现出人生的意义和目的的丧失，大声疾呼人类的终极命题――生存状态的不合理和无意义。而当阿尔比开始戏剧创作时，美国的社会景象和欧洲截然不同。20世纪五六十年代，美国的经济空前繁荣，作为社会中流砥柱的中产阶级规模扩大，收入提高，享受着现代物质文明的果实。但是在这样的后工业化时代，物质的丰富并没有阻止种族、性别、阶级等诸多社会矛盾的产生，中产阶级的精神世界愈发空虚，他们的生活充斥着交流、性、婚姻、金钱等具体困境。在这样的环境中，阿尔比戏剧的关注点由虚转实，由大转小，不再像荒诞派那样讨论虚化的存在问题，而是描写和批判社会的现实问题：不再关注整个人类，而是将视野缩小到美国的中产阶级个人生活。所以，阿尔比戏剧所要体现的时代精神和社会特征与荒诞派是截然不同的，它是针对处于后工业化时代的美国社会而专门定制的。
二、反击虚无的主题表达
阿尔比戏剧和荒诞派戏剧都关注了在困境中人的能力的丧失和无助。但两者的区别在于，贝克特等人用荒诞派戏剧强调了劫后余生的人们所面临的生存境况的荒诞和人类的绝望与无助，仅限于唤醒了人们的痛苦意识，而阿尔比戏剧通过展现美国后工业化社会中的人丧失否定、批判和超越的能力，不仅要唤醒人的痛苦意识，还要唤醒人的生存意识，是对荒诞派虚无主义的有力反击。阿尔比在戏剧中秉持着积极的批判态度，希望通过戏剧达到对社会的改造，他认为人的生存状态是人自由选择的结果，只要勇于面对现实、寻求沟通、打破后工业社会强加的意识形态就有获得救赎的希望。因此，在阿尔比的戏剧作品中，救赎就成为贯穿始终的主题。在《动物园故事》中，中产阶级的代表彼得陷入虚无主义的精神危机，杰瑞为了规劝和帮助他，最后不得不采用自杀这一极端方式来感化彼得，实现救赎。纵观阿尔比的戏剧，无论生存的环境多么恶劣，人类都获得了或多或少的救赎，而没有陷入虚无的精神境界，放弃摆脱困境的努力和希望。由此可见，阿尔比戏剧的主题比荒诞派要更加积极正面，有利于个人的解放和社会的进步。
三、丰满的人物形象塑造
阿尔比戏剧中的人物看似怪诞，但是他们的形象却与荒诞派作品中的人物大不一样。在荒诞派看来，世间的荒诞和无意义导致人物也不需要给予过细的描写，许多人物被刻意淡化，他们没有鲜明的性格、明确的身份，有的甚至没有名字或只有代号。而在阿尔比的戏剧中，主人公虽然不是传统戏剧中的英雄人物，但是这些小人物却是情节的主要参与者或推动者，是重要的救赎者或救赎对象，因此他们的形象比较完整、鲜明。首先，阿尔比给他的主人公们取了朗朗上口的名字，而不是用一些冷冰冰的代号来称呼他们。如《美国梦》中的贝克，《动物园故事》中的杰瑞《山羊》中的马丁，都是人们耳熟能详的名字，使得观众仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了观众和戏剧的距离。其次，阿尔比戏剧中的人物社会阶层比较明确。由于阿尔比选取美国社会作为戏剧展现的背景，所以他挑选了最能代表美国的中产阶级来作为主要人物的身份。美国的中产阶级人数众多，社会影响力大，他们同时也是后工业社会中深受虚无主义困扰，亟需救赎的人群。明确的主人公的中产阶级身份使得戏剧的批判更加典型而明确第三，在人物的性格方面，阿尔比试图塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戏剧的批判目的，剧中的许多人物都是以负面形象示人，冷漠、无聊、空虚。但是在现实中没有人是一成不变的，因此这些戏剧人物也会在轻松时幽默诙谐，在遇到挫折时愤世嫉俗，在受到救赎时感动涕流。这种具有完整个性的圆形人物形象塑造展示了现实生活的复杂和多样性，是使戏剧批判主题更加深刻的催化剂。
四、现实主义的情节设计
荒诞派剧作家认为世界与人都是荒诞的，表现这种荒诞就需要抛弃具有理性色彩的传统的艺术手段，采用荒诞的形式表现荒诞的内容。在情节上，荒诞派戏剧的剧情常常循环重复，暗示世界是荒诞的，并且荒诞具有普遍性。它抛弃了传统戏剧中的因果逻辑结构，没有明显的故事发生、发展、高潮结尾；剧中故事时间和地点也通常不确定，可以发生在任何时间的任何地点。一些学者认为阿尔比的戏剧属于荒诞派戏剧，也具有以上的诸多情节特征。但是稍加分析，就可以发现阿尔比戏剧的情节设计与荒诞派大相径庭。在结构上，阿尔比戏剧不像传统戏剧那样，剧情没有被明显地划分为发生、发展、高潮、结尾四个部分，且在某些剧中，剧情的某一部分或几个部分还有所缺失。但是阿尔比戏剧依然具有清晰的因果逻辑，情节没有陷入无意义的重复。戏剧开端一般都有传统的剧情和人物介绍等，如《沙箱》开篇便介绍了主要人物和场景，在故事的发展过程中，我们虽能看到许多令人惊讶之举，但是人物的一举一动也在情理之中。虽然阿尔比戏剧中的冲突不如传统现实主义戏剧那样明显，但它并不像荒诞剧那样将情节发展降至最低，而是具有阿尔比独特的情节设计特点，令人惊讶但不荒诞，不同于现实但不脱离现实，依然充满着现实主义的元素。
五、寓意深刻的戏剧语言
阿尔比戏剧中的语言中穿插着插科打诨、胡说八道、话题突转、台词重复、大段独白等，这种接近恶作剧般的戏剧语言表达方式，被许多论者认为是传统荒诞派戏剧的标志性特点这种解释其实比较牵强，类似的语言特点早就出现在古老的“纯”戏剧中，包含杂耍、马戏、哑剧等，含有强烈的寓言性质。而阿尔比出生于美国杂耍剧表演世家，自小受到其潜移默化的影响，在其作品中体现出杂耍剧的语言因素也就毫不奇怪了。
阿尔比在戏剧中运用近似荒诞的语言来达到并不荒诞的目的。在美国，百老汇戏剧长期居于支配地位，戏剧传统、商业利益和懒惰的思想使美国戏剧已经陷于僵化的状态。阿尔比认为艺术就是要使自满的观众感到震惊，并使他们回到现实生活中来，戏剧的发展要挑战传统的审美向度，用幽默、犀利甚至是荒诞的语言唤醒被百老汇的商业运作长期侵蚀的审美意识。
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0039-02
表演艺术是中国戏曲的中心与生命，没有表演艺术就只有纸上的戏曲剧本而没有真正的舞台上的戏曲艺术，这与西方戏剧形成明显的区别。对于这一点，京剧大师程砚秋先生论述得十分明确而又精辟：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]
作为中国地方戏曲剧种之一的淮剧，同样以表演艺术为中心与生命，各行当均如此，旦角当然亦如此。
然而，淮剧旦角表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，其中又以凸显艺术特性为重点。因为特性作为事物特有的性质，属于个性范畴，而一切艺术创造，重点也正在凸显艺术个性。
具体来说，淮剧旦角表演艺术的特性，应以戏曲特性、剧种特性、人物特性为重中之重。我们对此分别进行研究与论述。
一、戏曲特性
淮剧旦角表演艺术的第一大特性，是戏曲特性。
中国戏曲的表演艺术，与西方戏剧表演艺术的根本性区别，是艺术本质与艺术风格的写意性与写实性的区别。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”[2]
在写意的美学原则影响下，淮剧旦角的表演艺术与所有中国戏曲的所有行当的表演艺术一样，都以虚拟化、夸张化、程式化、歌舞化为主要艺术特性。
从本质上而言，写意特性就是民族特性的具体体现与张扬。而民族特性又是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。19世纪俄国著名作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[3]民族文化是一个民族的精神支柱和血脉，是民族思想的坚实根基。因此，淮剧旦角表演艺术，要从这一思想高度来认知并体现写意特性的神髓，要为弘扬民族文化而写意，而不是只为写意而写意。戏曲特性的实质就是民族特性。
二、剧种特性
淮剧旦角表演艺术的第二大特性，是剧种特性。
淮剧旦角表演，必须以淮剧本身的剧种特性为其题中应有之义。淮剧作为我国地方戏曲剧种之一，“旧称‘淮海小戏’‘小戏’……（南派）就其声腔的构建而言，它是沿着【自由调】曲牌为主体加以延伸拓展，音乐语调又夹在江、浙一带某些吴语语系的漩涡之中，故南派淮剧的音调多有富丽雕饰、精工细密的格调。北派是江苏盐阜、清、淮、宝及里下河广阔地带淮剧赖以生存的土家风派。北派淮剧土俗意味浓郁，其声腔多半是在【淮调】【拉调】曲牌的传统音乐框架上作衍变，这就为此派淮剧的音调奠定了充满田园野态、自然飘逸的情趣。淮剧始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展为舞台剧。曲调质朴优美，以‘拉魂腔’见长。伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称‘三拨子’。剧目以反映民间生活的小戏为多，传统戏有《打金枝》《孟丽君》《白虎堂》等。”[4]后来又编演大量现代戏，并创造出【十里好风光】等新曲调。
从本质上说，剧种特性就是地域特性，而地域文化则是民族文化的重要组成部分，地域文化特性愈鲜明，民族文化特性也就愈浓郁。正因为如此，鲁迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[5]中国文学史与艺术史上成功的精品与经典作品，无一不以鲜明的地域文化特色取胜，《诗经》的黄河文化、《楚辞》的荆楚文化、《红楼梦》的京味儿、《金瓶梅》的鲁味儿、老舍作品的京派文化、鲁迅作品的海派文化……如此等等，不胜枚举。
同样，所有的中国地方戏曲剧种，无一不以各自独有的地域文化特性为统领，例如川剧的川文化特性、晋剧的晋文化特性、豫剧的豫文化特性、闽剧的闽文化特性、湘剧的湘文化特性、桂剧的桂文化特性、滇剧的滇文化特性、吉剧的吉文化特性、越剧的越文化特性、赣剧的赣文化特性……如此等等，俯拾即是。
因此，淮剧旦角表演艺术，必须全力张扬淮剧的地域文化特性，凸显本剧种独有的艺术特性。
三、人物特性
淮剧旦角表演艺术的第三大特性，是人物特性。
淮剧旦角主要包括青衣、花旦两个行当。青衣扮演庄重的中青年女性人物，重唱功，又称“正旦”;花旦扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女，重做功与念白。此外，还有刀马旦、武旦等。有些剧种，又将花旦细分为闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、泼辣旦等等。
但是，所有这些行当分工，都不能形成类型化。淮剧旦角表演的“最高任务”，是在舞台上塑造出生动鲜活、个性鲜明的人物形象，是“演人不演行”，行当与各种功法（主要是唱、念、做、打“四功”与手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一个演员的艺术水准，主要看他创造舞台角色――人物形象的艺术能力。
在创造舞台人物形象时，重点是刻画人物独特的性格与特有的思想感情，做到倾情投入，做到以情带声、声情并茂，做到以情动人、以情感人。
有人说，“戏曲表演重形式轻体验”，其实这是一种误解与误判。中国戏曲表演从来都十分重视情感体验，梅兰芳大师说：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好像笑又好像哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境;同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”[6]
当然，戏曲表演还要做到体验与表现的有机统一，完美结合，不仅要体验人物的内心世界，而且还要创造出特定的外形予以表现，做到内部（心理）动作与外部（形体）动作的一体化。也就是说，要以人物情感统领各种舞台动作，将人物演活、演生动，演出特性来，演出彩儿来。
当然，要做到这一点，绝非轻而易举之事，必须刻苦钻研角色，真正进入到角色的内心世界。还要苦练基本功，以精湛的技艺和才艺作为塑造舞台人物形象的艺术凭借和智力支撑。
综上所述，淮剧旦角表演艺术的特性，以戏曲特性、剧种特性、人物特性三大特性为重中之重，而这三大特性又是互相渗透、互相影响、互相促进的三维互动的，是相辅相成、相得益彰的。
参考文献：
[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959.38.
[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.653.
[3]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.
中图分类号：J80-05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0032-01
随着经济的快速发展，传播媒介的种类也在日益增多，科学与艺术在此种环境下相互融合的现象日渐凸显出来。新媒体艺术是艺术门类中最具先锋性和前沿性的。新媒体艺术在戏剧舞台设计中的运用可以提高戏剧在现代艺术中的竞争力，同时使戏剧在现今社会中更具有生命力，使两种不同的艺术类型从相互竞争的关系转化为相辅相成的关系。
一、新媒体艺术与戏剧的简述
（一）新媒体艺术的审美特性。新媒体艺术是不同于装置艺术、身体艺术、大地艺术、成品艺术等现代艺术的。新媒体艺术主要是一种以电子媒介和光学媒介为基本语言的新艺术。它是以数字技术为核心基础的，也叫做数码艺术。新媒体艺术已经深入到艺术的各个领域中。新媒体艺术有其自身独特的审美特性，主要包括以下几点：第一，新媒体艺术具有高度的综合性。综合性是指新媒体艺术的技术手段的多样性和艺术媒介的多元化。新媒体艺术的发展重点一直都是对最新的科技成果和先进的技术手段进行综合的运用。新媒体艺术综合运用了多重媒介和现代艺术手段，把舞蹈、表演、音乐、影像艺术、数字虚拟技术和行为艺术等多种艺术形式与最新技术结合起来，从而形成了具有自己特性的高度综合性的特征；第二，新媒体艺术具有互动性。新媒体艺术的互动性表现在人与人、计算机与计算机、人与计算机之间的相互交流。互动性的特点使它打破了空间和时间对艺术传播的限制，使艺术作品不再只局限于一个封闭的环境内，为艺术的传播提供了更好的适合交流的空间；第三，新媒体艺术具有非线性叙事性。“非线性”是指剪辑技术的模拟化转向数字化的过程。它是区别于线性叙事而言的。新媒体艺术的非线性叙事性主要有两个方面的表现，一方面是叙事手段在技术层面的运用；另一方面是整个作品在结构整合上的构思。非线性叙事性打破了传统的叙事模式，增加了艺术作品的感染力和震撼力；第四，新媒体艺术具有虚拟现实性。虚拟现实性在新媒体艺术上的表现主要是指数字化技术创造出来的虚拟的审美艺术空间。科技发展技术日益成为艺术的一种表现手段，为戏剧或其他艺术作品的表现构建一个更为适合的审美空间[1]。
（二）戏剧的审美特征。戏剧是用动作、舞蹈、语言、木偶和音乐等形式以达到叙事目的的舞台表演艺术的统称。戏剧的表演形式很多，其中常见的表演形式有歌剧、话剧、音乐剧、舞蹈剧和木偶戏等等。戏剧的概念及其表现形式决定了戏剧的一些审美特征，主要有以下几点：第一，戏剧具有综合性。戏剧把音乐、舞蹈、动作等融于一体，一部戏剧包含了剧本的创作、舞台的布景、人物的妆容、道具和装饰灯等；第二，戏剧具有程式性。戏剧里的音乐剧、歌剧、话剧等的吐字发声、表演身段、音乐唱腔等都有一定的要求和章法；第三，戏剧具有虚拟性。戏剧的虚拟性是因为戏剧源于民间却更加地理想化。戏剧的虚拟性主要表现戏剧形式和内容上。
二、新媒体艺术与戏剧的异同
新媒体艺术与戏剧有很多的相同点：第一，它们都是综合艺术。它们在自己的领域里在形式上和内容上都有很高的综合性；第二，它们都具有参与性。戏剧的创作思想来源于生活，尽管更加理想化，但还是会让欣赏者有亲身参与的感觉，这也是新媒体艺术与戏剧可以永葆活力的原因。尽管有相同性，但戏剧与新媒体艺术之间毕竟还有着不同点：第一，它们对现代科学技术的依赖程度是不同的。相较于戏剧，新媒体艺术更加依赖于现有的科学技术；第二，叙事方式不同。戏剧更加倾向于线性叙事，而新媒体艺术则更多地是非线性叙事；第三，写意与写实程度不同。戏剧的程式化和剧本的偏理想化使得戏剧更注重写意。
三、新媒体艺术对戏剧舞台设计的影响
新媒体艺术作为现代科技发展的产物，更加受到大众的喜爱。而传统的戏剧形式在文化发展的过程中渐渐被人们所遗忘，尽管还是有很多人欣赏传统的戏剧，但单一的模式已经不能很好地满足当代消费者的欣赏需求。将新媒体艺术与戏剧相结合成为戏剧能够继续并更好地发展的决定因素。通过新媒体艺术对戏剧舞台的完善，可以更好地创造出剧本所想要表现的环境。通过声音、灯光等在戏剧舞台上的应用可以使欣赏者更加身临其境地体会戏剧的意境。通过国内外对新媒体艺术在戏剧舞台设计中的应用的相关调查显示，应用了新媒体艺术的戏剧表演更受到观众的喜爱，对剧本的表达更加到位。
四、结论
在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。
一、地方戏剧与民族歌剧的生成脉络及融合演化
鉴于地方戏活动范围通常固定于特定地区，其艺术风格涵盖了各个地区的不同特征，其类型包括了越剧、豫剧和黄梅戏等等剧种，较之于盛行于国内的京剧，这些地方剧均有属于自身的独特艺术特征。作为我国传统文化或艺术分支的地方戏曲，既是我国非物质文化遗传的一员，又是诠释自身区域特色与弘扬自身区域文化的艺术形式。①从整体层面来看，地方戏曲既区别于大方向的传统艺术，又具有自身的独立性。作为极具生命活力的地方戏，还可以理解为我国民族歌剧的母体，并占据着国内传统文化以及传统艺术的关键部位。在时代洪流中，中国地方戏曲与民族歌剧并行向前发展，并在转变中将自身音乐元素融入到民族歌剧中，创作出灿烂且符合时代环境的优秀歌剧。在整体生成与发展脉络上，中国地方戏曲的雏形集中体现了原始人类劳动生命活力与艺术前奏，最早成形于对古代哑剧以及宗教仪式舞蹈的模仿与发展。更为具体的层面，作为艺术形式的地方戏曲，其诞生离不开古代民间歌舞、传奇说唱、滑稽戏等形式类型的演化与发展。②其中，地方戏曲系统化的成熟标志在于其独特的声腔体系，即其具备艺术风格的声腔决定了剧种的类型。由于，我国地方戏曲的区域性特征，导致各类戏曲的声乐、身段以及唱腔各不相同且各具特色，既表现了当地的语言特色，又展现了当地的风土文化。可以说，正是由于地方戏曲具备自身独特的声腔结构以及共通的表演形式，因此形成了完整且蕴含民族性格与心理的艺术体系。可以说，作为凝积悠久历史沉淀的中国地方戏曲，正因为具备地域环境、生活习俗以及方言唱腔等多个层面的文化差异，因此在曲目类型上形成了以豫剧、黄梅戏、越剧、评剧以及京剧为核心的五大戏曲剧种。概而言之，从萌芽走向成熟的中国地方戏曲，在历史的熏陶以及文化的发展之中逐步形成了具备自身风格特征的艺术体系，且各曲目类型中蕴含的音乐元素更为我国民族歌剧的发展与走向提供宝贵的灵感和源泉。无论是地方戏曲抑或是民族歌剧，均是融入歌、舞、剧的综合艺术，因此两种艺术形式的融合乃是艺术发展的必然。尽管如此，地方戏剧与民族歌剧融合演化的过程依然存在相应的难题。为了适于中国地方戏曲与中国民族歌剧的未来发展，正确处理二者的关系任务紧迫。要充分发挥出地方戏剧音乐元素的艺术价值，并将其应用到具体的民族歌剧创作之中，在取长补短与不断创新的相互融入进程之中，通过饱含民族精神与民族特色的歌剧作品，更好地完善民族歌剧对地方戏剧的传承与保护。
二、地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用
(一)声乐元素在民族歌剧唱法气息中的艺术效果宏观上看，民族歌剧与地方戏曲作为极具中国文化特色的艺术形式，二者既具有不可分割的联系，同时又具有差异性。二者的差异性主要体现在不同的表演形式上，因此在具体的艺术表演中需要不同的艺术指导，但这完全不影响地方戏剧与民族歌剧本质上的联系。地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用，首先体现在其独特的戏曲声乐上。如京剧发声体系中的“小嗓”与“大嗓”，在民族歌剧语汇中则为假声和真声。在京剧中的大嗓应用通常为丑行、净行、老旦以及老生。大嗓发声的特点集中在胸腔与喉腔共鸣发声，具体表演中大嗓通常占戏曲结构的主要部分。③因此，为了塑造民族歌剧中的优秀人物形象以及符合中国人民群众的听觉审美习惯，甚至为了打破传统歌剧美声发声体系的垄断并加之创新，中国民族歌剧的声乐都应借鉴与学习中国地方戏曲独特唱法，并在互相推进与融合的进程中取得双赢。民族歌剧与地方戏曲的声乐融合，集中表现在更为具体的咬字吐字层面。由于中国地方戏曲独特唱腔对吐字咬字要求甚高，表现为有板有眼且字正腔圆，因此将地方戏曲音乐元素的咬字精髓，应用到民族歌剧的声乐唱法体系之中，不仅能够增强歌剧艺术呈现效果，而且能够利于民族声乐长久发展。④可以说，地方戏曲与民族歌剧既有共同之处，也相互区别，但此种区别更具有互补与融合特性。因此，可以将戏曲中的唱腔咬字具体应用到民族歌剧声乐演唱之中。民族歌剧在声乐演唱中应该结合地方戏曲声腔的发声方法，确保字头字腹字尾细腻清晰，以此提升民族歌剧声乐表演层面的表现力。此外，鉴于中国地方戏曲具有浓郁的区域特色，民族歌剧表演也应该积极吸收其独特的区域韵味，且在演唱过程中掌握气息的技巧，确保气息的连贯，在展现极具民族文化的地方戏曲的同时，发展并弘扬民族歌剧。
(二)身段元素在民族歌剧舞台表现中的艺术张力地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用，还体现在独特的戏曲身段上。地方戏曲的身段形式主要由手、眼、身三个层面共同构成。其中“手势”的作用在于突出、传达以及烘托人物心理活动。且作为艺术化形体的手势具有极为丰富的表现力，其类型包括英雄指、云掌、兰花指、齐眉指、摊掌等等。且不同的手势具有不同的表达涵义。⑤在具体的民族歌剧舞台表演中，学习与借鉴传统戏曲手势的主要优势体现在，既能准确传达和揭露歌剧内容与歌剧主题，同时又能满足和符合歌剧中的具体情境与特定情节。可以说，民族歌剧中引入戏曲手势，不仅对于呈现人物思想情感具有重要作用，而且能够很好地增加以及填充人物肢体语言和姿态神情的表现张力。地方戏曲身段形式的重要构成部分还在于“眼睛”的使用，想要实现戏曲表演的艺术魅力，借助表演者眼神传达情感信息必不可少。而在民族歌剧层面，眼神的运用对于准确把握歌剧思想内涵同样至关重要。眼睛之所以是呈现心理的窗口，在于其对塑造人物性格与巩固人物形象的灵活性与自由性，且眼神的技巧的纯熟应用更是反映演员的艺术水准与艺术张力的主要标志。作为独特艺术形式的民族歌剧，演唱者自然要具有“神行兼备”的表演能力。因此，在民族歌剧具体训练的过程中，需要积极引入地方戏曲的面目与眼神表演的学习，即通过运用独具神韵的戏曲眼神表达歌剧的情绪与心理。作为中国地方戏曲舞蹈动作的肢体语言，是戏曲表演当中又一独特标志。在具体表演形式中，其戏曲身段层面有“二轴三面”的说法，即以腰为轴心的大轴，以眼为轴心运身的小轴，三面则分为正面、左面、右面。充分利用好身段不仅可以很好地刻画人物形象，而且对于剧情的推动也至关重要。在民族歌剧中充分结合地方戏曲的身段技艺，既可以提升完善表演者自身条件，又可以准确阐释歌剧情节，同时还可以烘托深化人物形象。总之，戏曲中的身段元素作为基础且重要的舞台表现形式，将其置于民族歌剧表演中，不仅能够增强舞台表现，而且对于推动民族歌剧的未来发展具有重要作用。
(三)唱腔元素在民族歌剧曲调节奏中的艺术弹性在中国地方戏曲的发展过程中，形成的曲目类型有300种之多，且每个剧种均由世代相传的民间音乐凝积而成，且其演出实践更是在无数人的集体创作与加工中得到验证。可以说，中国地方戏曲是世代人民审美情绪与集体智慧的结晶其中，地方戏曲独特的唱腔更是集聚体现了戏曲的艺术魅力。中国地方戏曲的唱腔形式不仅多姿多样，且在唱法类型与曲调创造上取得了卓越的艺术成就。表现功能上，中国地方戏曲唱腔可以划分为抒情性唱腔、叙述性唱腔以及戏剧性唱腔。其中，抒情性唱腔的功能表现为以慢板或原板的形式展现人物内心情感的复杂性，通常情况下，可以通过控制唱腔的节奏速度，如先慢后快具体传达人物内心的矛盾性及情绪变化。叙述性唱腔的功能则体现在以原板或稍慢的快板唱腔形式，呈现人物的对话以及故事的铺垫。而戏剧性唱腔，则通过快板或摇板的唱腔揭露人物的心理波动以及人物的行为冲突。可以说，地方戏曲通过控制唱腔速度与节奏达到主题变奏的艺术手法，为中国民族歌剧的创新与发展提供了雄厚的音乐素材。此外，不同的地方戏曲剧种其唱腔形式也不尽相同，可以说，中国地方戏曲丰富多样的唱腔形式，对于民族歌剧的具体应用来说可谓是取之不竭用之不尽的。同时，二者在共同化的过程中，已经创造出大批优秀的民族歌剧作品。通过结合地方戏曲，不仅展现出适于歌剧情节发展，同时又利于歌剧舞台效果的创作经验。
三、中国民族歌剧未来的发展与创新
(一)形成极具民族精神及时代特征的风格中国民族歌剧的出现与发展，离不开且避免不了对民族传统文化以及民族心理与智慧的充分认识和长久思索，因此，中国民族歌剧的创作在吸收和挖掘地方戏曲的艺术养分的同时，还需要深入到中国传统文化的精髓与本质之中，并将自身创作的突破口立在对中国人文艺术以及传统文化的学习与弘扬上。同时，在创作形式上，中国民族歌剧还需要充分吸收符合广大群众的心理与审美的表演形式以及音乐语言等等，并以此为基础，创作出以中国地方戏曲结构为艺术母体、以传统文化和民族精神为艺术内容、且既符合民族特色又符合时展、同时又深为广大人民群众喜爱的艺术作品。就是说，具体的民族歌剧作品应该既要体现民族风格，又要彰显中国民族气节，在引导和熏陶人民大众文化自信的同时，传承并保护灿烂的民族文化遗存。
（一）戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史，是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔，举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域，几乎都是它的艺术再现的对象，有着非常丰富的表现内容。而且，戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式，文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类，都被其融入自身，因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态，是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类，具有更高的艺术地位，成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新，从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性，它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术，是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术，具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调，即群众性和通俗性，而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外，由于各地区存在方言也即语言差异，不同地区观众的审美需求也必然各有特色，中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性，使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术，也使得它的丰富和多样成为可能。
（二）电视文化的影响
孟繁树先生认为，“所谓电视文化，可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象，其浸润所及，几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面，其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容，任何社会文化进入这一传播媒介体系内，都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中，综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中，都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现，其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的，既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种，它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格，也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏，而是将两者完美地结合在一起，表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心，也是它区别于其他艺术的根本标志。
（一）中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性，或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大，舞台的时空并不需要借助景物造型来表现，而是依靠演员的表演，通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境，即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性，它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻，环境的迁转，时间的流变都依靠演员的表演来实现，以唤起观众对时空的联想，产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说，这种表演方式，在舞台风格的总体范畴中是合适的，是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时，心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点，演员的演和唱相得益彰，与观众的审美诉求完全一致，取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现，需要将舞台表演转化为荧屏再现，往往是选用实景（或是搭景）的，是立体的，有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时，如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式，就显得不合适了。比如，当演员在宽阔的大河前以桨代船，在蜿蜒的山道上以鞭代马，在真实的房屋前假装扣门，或是仅仅走一个“圆场”，就代表地理位置的变化，而身后的背景始终未变，那么电视机前的观众，在审美意识上是不能接受的，只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响，戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此，为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一，戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化，以求通过表现力丰富的电视化手段，结合戏曲的艺术特点，使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式，使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍，进而达到良好的审美诉求。
（二）中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中，故事性也即情节的重要，另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中，在不断的继承和创新中，逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化，是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的，而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义，即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用，而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长，因为它已经不再是一个个别的动作问题，而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的，正是由于虚拟化的舞台时空的需要，才产生了程式化的表演方式；也正是由于表演方式的程式化，才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物，甚至可以推动情节的发展，是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如，如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等，而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的，如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范，为符合人物性格、身份，戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言；戏曲的脸谱、髯口，也都是按照人物性格、年龄特征设计的，而且各个剧种还有理解不一的差异；舞台道具的虚拟、假定性都较大，真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点，这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合，才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化，电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一，是一种艺术样式（类型）对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象，已经不是什么大众性的通俗性的问题，而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知，对于电视剧而言，生活化这一艺术特征，并不是一种题材内容的要求，而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化，那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则，为了更好地刻画、塑造性格各异的形象，一些固定的程式化表演方式，夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分，也都需要做适当的调整和改变，以达到最佳的观赏效果。然而，如何才能对其做准确把握，既保持戏曲艺术的传统美，又将其与电视技巧相融合，这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说，无疑是有难度的。一方面，传统戏曲的程式化和虚拟性，是展示戏曲独特之美的重要特性，正是由于那极具象征意义的一招一式，才使得观众生发出难以明状的美感享受，这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面，电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式，否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合，既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大，也没能为电视领域增加新的表现方式，这种结合便无价值可言了。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格，这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者，又是创造者。既要神情并茂,又要神形兼备。尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色，最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣，产生移情作用。但这种理念显然是相当薄弱的，还不可能称之为一种完整的表演理论。古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套路，而且相对于古希腊来说,其戏剧表演更加缺乏艺术表现力和创造力。似乎哑剧演员的表演弥补了某些不足，但那些杂耍技能式的表演，巳经失去了古希腊戏剧的意义和艺术传统。文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的戏剧理论进行诠释时，因为限定了表演理念中的创造,遂将表演的主导性和创造性有意无意地取消了。后来,狄德罗、黑格尔等人曾力图突破传统的理论框架,建立一种戏剧表演艺术理论，但一直到十九世纪后期布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出现,真正成熟的、体系化的戏剧表演理论才最终建立起来。
表演艺术是戏剧舞台艺术的一个重要组成部分。它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作,按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格，运用语言和动作创造戏剧形象、体现戏剧作品内容和主题的艺术表现过程。一句话，表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。吕明先生在《表演基础》中指出:“表演艺术是综合艺术，它表现在客观和主观两个方面。客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段，编、导、演、摄、美、灯JR、道、效、化等部分的综合。主观方面是演员本人的全身心的综合，其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合，还有外部要素和心理要素的综合。由于表演艺术为观众而存在,主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。而动作是架起演员和观众的桥梁，通过动作给观众以感染、震撼和启迪”。也就是说，表演艺术是为观众而创造的，维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身，如果没有这些戏剧接受者的理解和认可,主体创造者的一切努力都是白费的,甚至就连它们的存在都是没有意义的。
就一部戏剧的整个创作过程而言,导演是面对演员“说”戏，演员是面对观众“做”戏，观众是面对表演艺术“评”戏。导演应该是演员的良师益友，演员应该是观众的形象代言，观众应该是戏剧艺术的虔诚信徒。也就是说,导演、演员、观众构成了戏剧表演艺术的三个不可或缺的重要成分。对于戏剧演员来说,作为戏剧表演艺术的主要创造者,要想充分发挥自己的代言作用，就要在理解角色、对角色进行艺术加工的过程中,遵循创作角色的艺术规律,遵循舞台时空的假定性与可能性的客观要求，以饱满的热情去行动，以鲜明的行动(形体动作、语言行动、思维活动)准确体现剧作精湛的思想内容,表现人物丰富的情感动态、外在和内心视象。而要想做到舞台表演的形神兼备、声情并茂、开合自如、能放能收、得心应手、随心所欲，关键则取决于演员本人良好的整体素质和深厚的表演功力。尤其是，演员对观众的情感好恶、欣赏习惯、审美趣味、心理诉求、文化取向等都要有良好的理解和较全面的把握。因此我们不能孤立地来看待演员、评判表演艺术本身，因为他们的努力不仅仅显示着自己的智慧，而且更有导演的心血和所有剧团工作人员的艰辛。台前幕后的关系中成就的是演员。
演员的表演体现着他的创作追求，演员的创作目的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象,并为观众所接受和喜爱。任何一部戏剧作品都离不开演员对形象的塑造,没有形象的戏剧不是戏剧，而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。因为戏剧形象的成立是有前提的,必须是来自于生活又区别于生活的。戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准,而演员的功力在一定程度上则决定着这部戏剧的成败。演员的创造性主要体现在舞台行动中对人物形象的塑造上,要想形(形体)、声(台词）、情(情感)、神(神态表情)、貌(形态)各方面都达到最佳效果，首先要立足于自身的艺术修养、文化素质、形象思维的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所处的时代、国家、民族、地区等环境条件为依据，还要探入体验人物形象的阶级、职业、年龄、身份、阅历、教养等各种因素条件下的特定性格，融合自己的生活经历、立场观点和创作经验，融合自己对剧情、形象的理解和把握，最后通过舞台表现形式,将体验到的各种感觉和认知综合起来并展示在观众面前，用自己的一举一动、一言一行,让观众体会到戏剧作品的创作意图和人物的本质特征。
戏剧演出是以服务于观众为目的的,演员的当众表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。这种观演者之间的交流与共鸣的关系，同样决定着戏剧表演艺术的成败。因此，演员的表演既要有良好的声音、语言、形体等可塑的外部条件作为基础，更要有充如的自信，良好的创作状态和正常的自我感觉等内在素质作为保障。既能与角色情同意合，收放自如，还能非常严肃认真地、全身心地投入到戏剧形象的规定情景中,用全部热情、全神贯注地去创造，选择恰当的形体动作和舞台表演情态，运用抑扬有致、节奏分明、能够准确传情达意的、富有情感的生活语言,为观众的视觉和听觉服务。总之,调动自己的一切潜能,完成对戏剧形象的塑造和对戏剧情景的演绎是演员必备的表演基本功。演员的表演要真实,有美感，又必须一切都做到恰如其分,恰到好处,起承转合自然，情理张弛适度,做到了这些,观众就会自觉自愿为演员的表演叫喊、欢笑和哭泣，就会对人物形象的命运表示牵挂和关心,就会让角色形象永驻心间，就会在移情睹物的过程中达到身心的一种愉悦。也就是说，演员对戏剧角色各种状态的真实理解和把握会激发观众的心绪与情感,而观众的情感共鸣反过来也会激发演员的情绪，并融人到愉快的创作中去。事实表明，观、演者之间的互动是戏剧存在和发展的前提和基础。同时,这一切也表明能够打动观众之心的戏剧作品,不仅需要有好的原创立意、舞美设计、音响效果和导演恰到好处的指导，更需要有责任心、事业心和艺术功力的演员在舞台上的成功表演。
从一定的意义上讲,舞台上的一切都是虚构的、假设的，是由导、表演共同创造出来的。但是演员完全可以通过表演技巧,通过语言、声音、形体动作让观众不仅相信这种艺术表现的真实性，并为戏剧艺术本身而感动，这就是戏剧的假定性特征。这种戏剧的假定性要求舞台表演一定要达到艺术的真实，而舞台的真实是从生活真实中提炼出来的，它不等同于生活的真实,因此舞台的真实一定要适度。如果“真”失去了可信程度，人物的言行与戏剧的规定情景不能吻合，人物的情感与性格互为矛盾，那么戏剧的艺术表现与创造的可能性就失去了存在的基础,戏剧艺术的魅力也会自然消失。因此,只有处理好了艺术真实与生活真实的辩证统一关系，演员才会在准确、鲜明、生动的舞台表演中获得特殊的表现力。这是西方传统戏剧表演艺术的根本追求和考察演员的基本标准。十九世纪末期俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接体验理论，指出“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的真实”，于是,他要求演员彻底融人角色,直接变成剧中人。他说，“艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构,而剧作者的作品首先就是这种东西,演员及其创作技术任务，就是在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中,我们的想象起着重大的作用,所以值得更多地来讨论它，探讨一下它在创作中的作用”？。这显然是对戏剧的假定性和可能性特征的进一步强调。
斯坦尼斯拉夫斯基是西方戏剧领域中第一个探讨表演艺术理论、创作方法和演员技术等问题的戏剧艺术大师。他创立的表演理论体系就是要帮助演员体验角色的精神生活，在舞台上创造出艺术的真实形象。他要求演员必须学会掌握创造人物形象的表演技巧’真实揭示人物的心理生活和精神世界,提出演员应该成为既能做到善于观察、感受和理解现实生活与现实生活中的人，又能做到在真实可信的行动中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。而且演员的一切创造活动都应努力遵循人的天性和生活的自然属性,建立起正确的和自然的自我感觉,如此才能创造出“艺术真实和自然”来。表演艺术是感觉(视觉、听觉)艺术,是为观众创造人物形象的艺术,而要创造真实的生活、真实的人与人的情感，—定不能违背人的天性，不能违背观众的欣赏习惯和审美心理。人物形象塑造的优劣成败，直接影响着观众的接受度，直接影响着戏剧艺术创作的完整性与完美性。而观众的情趣好恶，也直接决定着戏剧演员表演的成败。
德国戏剧家布莱希特为“打破舞台是个真实世界”的幻觉，创立了“叙事剧”,期望用叙事的方法表演戏剧内容。他强调演员必须使自己的表演成为真正意义上的完全自然的表演，必须能够做到对所创造的角色形象给予主观认识和合理解释。他要求演员既是表演者又是角色，既能与角色产生共鸣,又能与角色间离开来,“演员对待他的角色和表演场面要有思想和感情的立场”，要从所谓的自然表演转向真正的艺术表演。而且，演员要用自己的表演时刻提醒观众这是在演戏，让观众意识到他们只是在看戏剧表演，引导观众对戏剧中的内容做出理性的思考与判断。也就是说,布莱希特的理论是反对演员表演时融入角色,反对观众看戏时融入剧情,尤其是反对观演者之间因为舞台的表演而发生任何情感上的共鸣和感性认同。可见布莱希特对演员的表演提出的是一个与斯坦尼斯拉夫斯基截然相反的新标准。也正是这种不同才有了表演艺术上“体验派”与“表现派”的并驾齐驱。
