中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0137-01
在IP盛行的年代，电影界纷纷对文学作品、话剧、歌曲、网络游戏、综艺节目甚至是一个网络热词的版权进行开发，进而改编成电影形式。在诸多类型的改编中，戏剧改编不能说是最夺人耳目的焦点，但也一直备受关注。除去商业因素，看近年来由话剧改编的电影，鲜有成功之作，问题在于改编者往往难以摆脱舞台的束缚，在由戏剧到电影的形式转换中忽视了戏剧和电影各自的艺术特性，未能呈现出精彩的银幕表现。本文将以《夏洛特烦恼》和《驴得水》为范例，单从形式转换的角度探讨在话剧改编电影过程中应注意的问题。
一、时空的延展
戏剧和电影在时空的表现手法上存在很大的差异，戏剧是舞台的艺术，是现场的艺术，所以受到严格的时空限制，但电影不受时空的限制，在镜头的视角下，时空得到无限的延展。把话剧改编为电影，首先要利用电影在表现时空上的自由性和多样性，将话剧的块状结构重新组接成为一条五彩缤纷、变化丰富的视觉河流。具体说来，第一，拓展时空：按照剧情的需要，丰富场景，使场景更加真实，拉开时间的跨度，不必像戏剧一样把时空拘泥在集中的舞台上；第二，转换时空：电影可以通过不同的剪辑方式完成场景或时间的转换，而不必像戏剧一样通过暗场和换幕来单调地转换时空；第三，交叉时空：电影可以通过蒙太奇丰富叙事方式，增加叙事线索，改变叙事结构。
话剧《夏洛特烦恼》不是一部中规中矩的戏剧，它用“南柯一梦”构造了丰富的戏剧情境。在电影的改编过程中导演在时空的延展上下足了工夫，在时间上故事巧妙地融合了怀旧元素，给了虚拟梦境以现实挂靠，浓厚的时代感博得了观众的普遍认同。在空间的选择上，添加了操场、天台、广播站、办公室等场景，充分拓展了学校的空间。
改编成电影的《驴得水》并没有在时间和空间上进一步拓展，主要地点仍定在一个窑洞教室，还是没有超出三民小W的范围，几乎照搬了话剧版的舞台。在叙事上，其时空处理的总体结构上基本沿用了舞台的处理方式，改编后仍然可以很清楚地感觉到话剧的四幕结构――督察员来的前夜，督察员来的那天，美国人来的前夜，美国人来的那天。
二、镜头的运用
巴赞在《电影是什么？》中提到：“舞台调度中用动作和道具表达的含义在高明的电影语言中可以运用镜头的调动进行表述。”镜头的调动主要可以通过以下四个方面实现：（一）调整距离，调整景别的大小，特写、近景、中景、全景、远景不断变化；（二）调整角度，仰拍、俯拍、主观镜头，视角不断切换；（三）加强运动，推、拉、摇、移、跟综合运用；（四）选择长度，通过长镜头和短镜头改变影片节奏。总之，只有在改编过程中充分发挥它能够调节距离、角度、运动方向、长度节奏上的特性，才能使所表现的内容达到“电影化”的要求。
电影《夏洛特烦恼》对镜头语言的运用较为成熟，用全景镜头展示学校开大会使得宏大场面，用特写镜头突出人物情感。影片的一个长镜头也堪称经典，在夏洛哼唱的《那些花儿》的歌声中，用一个长镜头把五六个不同的家连在一起，展现出最能表达人物性格的不同生活状态。《驴得水》的电影化过程中，导演也在镜头语言的运用上作出了努力。导演沿用了叠化的闪回镜头表达插叙和补叙的内容，也用淡入淡出的剪辑技巧表达了场次的更替。但影片的大部分场景都是中景镜头加平视视角，形式上更像一部舞台纪录片。
三、对白的精简
戏剧改编成电影时，原剧中的对白常被保留下来。舞台上由于时空的限制，故事情节必须尽量集中。这就使得许多内容只能依靠对话交代、说明、补叙出来；加上舞台和观众之间有一段距离，演员细腻的面部表情和细微的动作观众看不清楚，必须更多地依靠人物的语言。但在银幕上，时间和空间被不同的镜头分割开，影片多以视像为主对白为辅。一定意义上说，电影中用到的对白越少越好。
四、结语
综上所述，《夏洛特烦恼》和《驴得水》的上映，为话剧的电影化提供了丰富的经验和教训。而将话剧改编成同名电影成为新潮流，也恰恰反映出当下优质电影剧本的稀缺。分析和总结出话剧到电影的形式转换过程中的经验教训，可以帮助电影在剧本稀缺的今天，拄好戏剧的拐杖，早日走出困境。
参考文献：
[1][法]安德烈・巴赞.电影是什么？[M].北京：中国电影出版社，1987.
黄梅戏影视剧这一艺术样式在我国出现也有50年的历史了，它是黄梅戏主创人员和影视从业人员在探索如何拓展黄梅戏自身特色、扩大影响、形成独特艺术个性等方面的重大创造。利用大众传媒和影视艺术的特性以黄梅戏电影、黄梅戏电视剧的形式改造、传播这种传统民族艺术，既加强了黄梅戏与现代审美意识的沟通，又适合大众传媒时代人们的娱乐方式。黄梅戏所具有的灵动多变、格调开放、不拘泥刻板程式等特点、为黄梅戏与现代媒体的结合、共同发展提供了可行性，而多种艺术因素的融合，也促进了黄梅戏艺术本体的新变化。
一、黄梅戏影视剧的发展
回顾黄梅戏影视剧的发展历史，我们欣喜地发现其短暂的50多年的发展史上恰逢黄梅戏的两度繁荣时期，从某种意义上说，正是由于传统的传播形式与现代的传播形式的有机结合使黄梅戏这种传统艺术获得了新生，丰富了新的传播形式的内涵。
（一）20世纪50年代至60年代――尝试时期
从20世纪50年代后半期到60年代前半期，这是黄梅戏影视剧从无到有，初步尝试阶段。正是在这段时期，黄梅戏从一个名不见经传的地方小戏一跃成为全国五大剧种之一，并以前所未有的速度和范围扩大着自己的影响。
“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还。”即使没看过电影，不了解黄梅戏的人，也能唱出几句《天仙配》中的选段。黄梅戏与电影结缘，便是源于这出戏。1955年，由桑弧改编，石挥导演，上海电影制片厂摄制的第一部黄梅戏戏曲片《天仙配》一经问世，即不胫而走，众口皆碑。据1958年底统计，仅内地的观众就多达1.4亿人次之多，创造了当时票房的最高纪录。也正是因为电影《天仙配》的巨大成功，激发了导演李翰祥的灵感，他先后创作了黄梅调影片《貂蝉》、《江山美人》，连获亚洲影展最佳影片奖。后又拍摄《梁山伯与祝英台》，在香港、台湾、东南亚地区风靡一时。因为李翰祥的带动，从而催生出香港“黄梅调电影”绵延二十年的热潮。
《天仙配》的成功，使黄梅戏看到了现代传媒手段的巨大影响和覆盖力。随后1959年上海海燕电影制片厂与安徽电影制片厂联合摄制的《女驸马》；徽电影制片厂摄制的包括黄梅戏《春香闹学》在内的《安徽戏曲集锦》；1963年海燕电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《牛郎织女》；天马电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《柳荫记》等一系列黄梅戏艺术片接踵而至地跃上银幕。
这一时期黄梅戏艺术片主要富于浓郁的神话及浪漫主义色彩和曲折的传奇事为蓝本，以灵动的音乐旋律和通俗的道白，以富于民间风采的生活化演出形态，与电影艺术相互融合。由于黄梅戏本身所保留的传统并不完整，所以经过现代电影音乐的加工处理，更切合当代民众的娱乐要求和审美趣味。从某种程度上说，正是黄梅戏本身的不成熟，才使它更易找到与电影的契合点，在戏曲电影化的路上迈向成功。
（二）20世纪80年代至90年代――繁荣时期
20世纪80年代以来的黄梅戏影视剧进入了繁荣时期。在电影方面，自1983年起，《杜鹃女》、《龙女》、《孟姜女》、《朱门玉碎》、《母老虎上轿》、《香魂》等影片的上映，使黄梅戏热闹活泼，清新欢快的曲调唱响全国。近三十年后，电影化的艺术手法更多地运用在影片当中。淡化戏曲程式、更多地利用实景进行拍摄，逐步走向电影化。但是在叙事结构方面没有根本性的调整，仍以舞台剧的场次划分为基本依托。
在电视剧方面，1985年以后，黄梅戏电视剧问世，一种崭新的、与电视真正联姻的艺术形式开始在电视荧屏上崭露头角。黄梅戏电视剧的兴起和发展，给黄梅戏从业人员提供了一个广阔的发展空间，他们利用电视传媒的强大优势，拓展和丰富了电视艺术领域。一大批黄梅戏电视剧如雨后春笋破土而出，如《郑小娇》、《西厢记》、《朱熹与丽娘》、《遥指杏花村》、《黄山情》、《桃花扇》、《半把剪刀》、《玉堂春》、《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》等，黄梅戏电视剧多次获得飞天奖并且蝉联14届大众电视金鹰奖优秀戏曲片奖。黄梅戏电视化的起步虽晚，却以恢弘的气势迅猛发展，形成了黄梅戏电视自己的特点，把这一新质的艺术本体形态推向全国。
（三）20世纪末至今――探索时期
新世纪伊始，黄梅戏影视剧在前期繁荣的基础上得到了有力的政策支持，形成了黄梅戏影视剧稳定发展的局面，力图与时代与社会发展的审美习惯相吻合， 现代化、多元化和产业化成为了黄梅戏影视剧新的发展方向。
2006年，黄梅戏被列入国家非物质文化遗产，成为黄梅戏传承与发展的机遇之年。当年5月在香港召开的中国国际徽商大会文化产业对外合作说明会暨项目推介会上，黄梅戏电视连续《胡雪岩》和第四届中国黄梅戏艺术节作为招商项目，这代表着新世纪黄梅戏影视剧产业化的进程已经起步。
二、黄梅戏影视剧的表现形态
戏曲与电影、电视结合形成的戏曲影视剧从诞生到现在，经历了三个阶段，形成了三种形态。
（一）舞台纪录性影片
影视只发挥录像的作用，最大限度地保留黄梅戏艺术的原汁原味。比如一些传统剧目特别注重程式化和技艺性，电影或电视只能对其进行忠实记录，不能利用影视语言进行艺术化的二度创作，尽可能客观地为舞台表演留存影像和原音。
（二）黄梅戏艺术片
将黄梅戏和影视嫁接起来，走出舞台，实地拍摄，但仍以保留戏曲艺术的唱、念、做、舞的基本规范为宗旨。无论是1955年拍摄的黄梅戏《天仙配》，还是1984年拍摄的黄梅戏《龙女》，都充分利用电影艺术的优势，在艺术创作上给予最大化的开拓，已经超越了最初单纯“纪录”的水准。但是，这些黄梅戏艺术片的主要表现方式还是戏曲化的：叙事结构上仍以舞台剧的场次划分为基本依托，叙事手段仍然较多地依赖戏曲的虚拟化程式和象征性布景，人物和环境也未能完全融合，舞台表演的痕迹仍然存在。
（三）黄梅戏电影或电视剧
影视化程度较高，电影或电视剧的艺术特性明显增强，影视的手法和技巧更加娴熟，这是黄梅戏影视剧艺术本体创新的实质性形态。1986年可谓是黄梅戏电影开创佳绩的一年，《母老虎上轿》、《朱门玉碎》、《香魂》等几部影片已经淡化戏曲程式，大量利用实景，逐渐向电影化方向发展。在电视剧方面，形成了黄梅戏电视剧自己的特点，把这一具有新质的艺术本体形态推到了全国。安徽电视台、安庆电视台都创作了很多有代表性的黄梅戏电视剧，其中影响力较大的属安徽电视台女导演胡连翠执导的《西厢记》、《半把剪刀》、《孟丽君》等一批黄梅戏音乐电视剧。在创作上基本遵循电视剧写实的原则，只保留戏曲的音乐和唱腔； 在表演上已放弃程式化和虚拟化，追求生活的逼真；语言力求普通话，避免安庆方言；削减叙事性唱腔，根据人物性格重新设计抒情唱段，自行设计音乐和唱腔等，这些做法使得这类作品不再是原来意义上的黄梅戏和电视剧，而具有了黄梅戏音乐电视剧自身独特的风格。
比如，《西厢记》“长亭送别”一段，就充分调动了电视的表现技巧，把音乐、美术、化妆、灯光以及真实的大自然场景等巧妙地结合，用现代化的技术手段诠释了古典戏曲之美。再如，《桃花扇》的结尾处，李香君在“你看家何在，国何在，还有什么儿女浓清醉不醒”的断喝声中遁入空门，侯朝宗在半醒悟、半无奈的狂笑中撕碎了血染的桃花扇。这一撕碎桃花扇的细节，当扇子的碎纸片从空中纷纷飘落时，接下来是满山红叶飞舞的画面，给人以花谢花飞飞满天的感觉，展示了震撼人心的悲剧美。因此，这种以再现生活为基础的景物造型原则对黄梅戏音乐电视剧的创作产生了深刻的影响。
三、黄梅戏影视剧的美学特征
以《郑小娇》为起点，到《啼笑因缘》、《龙凤奇缘》、《二月》，黄梅戏与电视的结合取得的成功呈现出从黄梅戏艺术片到黄梅戏电视剧的演变过程，从这些电视剧来看，黄梅戏电视剧所展现的艺术特性表现在以下几个方面：
（一）运用镜头语言来推动剧情的发展
黄梅戏舞台剧中的时空虽然是自由的，但是现实演出的空间一经确定，便不再移动，缺乏弹性，很多情节只能靠演员说出而不是演出。黄梅戏影视剧的时间具有延续性，空间又具有伸展性，运用镜头语言能很方便的实现演出空间的转换，从而推动剧情的发展。在黄梅戏影视剧创作的过程中，彻底打破了舞台艺术的时空体系，建立了黄梅戏影视剧艺术的时空体系，打破了三面墙的限制，让摄像机充分自由的运动，多角度、全方位、立体化地去表现剧情，刻画人物。在由安徽电视台导演胡连翠执导的系列黄梅戏音乐电视剧中，我们可以看到电视艺术的特性和特长得到了充分的体现。黄梅戏的每一个场景只表现了整个故事发生的几个重要空间，其余的只能略去或由观众的联想来补充。因此黄梅戏舞台剧对于表现时间跨度比较长、多条线索的平行发展的情节相对比较困难。因为事件发生的地点太多，无法在舞台上一一呈现。而影视剧恰好能弥补这一缺陷。在黄梅戏影视剧中，镜头引领我们走出剧场，进入一个实实在在的空间。
在黄梅戏电视剧《啼笑姻缘》中，一开始，镜头就把我们带到了20世纪初北京天桥杂耍园，随着镜头的移动，空间依次拓展，故事开始娓娓道来，通过电视化的运用，有效的推动剧情的发展。在比如说，在表现樊家树和关寿峰交往时，剧中用几个练武镜头来显示一段时期内故事的发展，既说明樊家树在坚持练武，也暗示出他和关寿峰父女的感情日渐加深，为后面的情节做了铺垫。
（二）调动多种艺术手段塑造人物
在人物形象塑造方面，黄梅戏舞台剧主要依赖人物的唱词来表现人物性格，交代人物关系。而黄梅戏影视剧运用更多的外部冲突和画面语言来塑造人物，使其饱满而有立体感。
多采用近景、特写等小景别镜头来刻画人物形象，突出人物主体，忽略环境，这对于人物的面部神态和内心情绪有很强的表现功能。在《西厢记》张生初睹莺莺美貌那场戏中，对张生采用特写镜头，既展现了他俊朗的外貌，满足了观众的审美要求，又表现了张生初遇莺莺时内心的主观情绪，并从侧面反映了莺莺姣好的容貌和风姿。在比如《啼笑因缘》中沈凤喜看到雅琴的宝石戒指时，导演运用了5个小景别镜头分别把沈凤喜对雅琴的羡慕之意，雅琴做了姨太太后的姿态，刘德柱的老谋神算都形象地表现出来了。
在心理描写方面，比如梦境、回忆之类的内心活动，除了用唱词交代外，还可以依靠画面来展示。在《朱熹和丽娘》中，朱熹在梦中与丽娘在天空中遨游的场景，就是采用的这种方式，不但能够形象化地表现人物的内心世界，也丰富了黄梅戏影视剧的表现形式。
影视艺术中常用的各种蒙太奇更是刻画人物重要的艺术手段。通过逻辑上具有一定内在联系的镜头对列，来创造成一种寓意，产生一种联想或某种含义，增强艺术表现力和情绪感染力，激发观众的想象和思考。在一些黄梅戏影视剧的创作中，则贯穿了蒙太奇的思维，增强了面面的写意功能，与唱词相互渲染，相互补充。比如在《啼笑因缘》中则多次运用了对比蒙太奇的镜头组接方式。把樊家树在大杂院和关寿峰喝酒的镜头与在豪华的厅堂中人们守着精美菜肴等待家树前来的镜头组接，使观众在对比中认识到家树的出身以及他的平民思想。
（三）实景拍摄风格的确立
黄梅戏与影视的结合必然引发是否以实景拍摄的争论。在黄梅戏影视剧的创作上，我们可以看出，它在中后期一直坚持着实景拍摄，那么这对于传统的黄梅戏做出了较大的改革。
黄梅戏成熟的年代较晚，唱腔通俗易传唱，所以它的接受面相对较广，也相对更容易与影视艺术结合。运用电视化的方法在处理大段唱腔显得比较灵活，往往使唱腔进程与场景接同步进行，在保证唱腔连贯完整的同时，利用镜头变化场景，多个空间的展现更具有可视性。另外黄梅戏的舞蹈性不是很强，它注重叙事，所以更符合电视传播的特点，也便于做实景的处理。
采用实景拍摄还拓展了我们拍摄的空间，不仅可以在室内进行，而且可以将我们的舞台延伸到室外，利用外景拍摄来展现典型环境，扩展戏剧空间。从戏剧环境方面来考虑，这样就比舞台剧丰富多了。在黄梅戏电视剧《半把剪刀》的导演阐述中有这样一句话：“将皖南的人文景观，如：牌坊、徽派建筑等有机地与戏结合在一起，让该剧具有深沉的历史感和凝重的古代文化氛围。”这句话体现了外景环境的选择对于整个戏剧的重要作用。比如说剧中姐弟重逢的地点选择在典型的徽派建筑密集区，一个粉墙黛瓦的小巷深处，素净的墙面相互错落，在电视画面上产生了很好的造型效果，让观众获得了身临其境的审美感受，同时对于塑造人物形象和剧情发展也起到了促进作用。
由此可见，实景拍摄对于加强剧作艺术性、增强剧作感染力有着特殊的作用。影视实景拍摄为黄梅戏在戏剧环境的丰富上提供了更大的发展空间。
（四）MV手法的应用
清丽活泼的唱腔是黄梅戏的特长，也是塑造人物的重要手段。但是，在舞台上用的那些唱段并不都适合黄梅戏影视剧。因为在唱段中有大部分用来描摹人物所处虚拟情境或者向观众交代剧情，在影视剧中，人物身处实景，一旦叙事由画面完成，这些唱段便失去了意义，降为附属的地位。而在人物内心处于情感活动时，唱段就显示出了它的独特魅力。
唱只作用于听，没有造型效果，而视觉造型性是影视艺术重要的美学特征，因此我们就可以在黄梅戏影视剧中将这两种要素巧妙的综合在一起，运用MV的手法把影视与黄梅戏结合。利用影视画面手段来补充黄梅戏唱段所无法涵盖的信息和内容，从音乐的角度创造画面，从而更好的诠释唱段内容、塑造人物形象，推动情节发展。具体的操作是以演员本人画外音的形式来伴唱，画内人物只做一些表情动作而不演唱，尽量使音乐和表演时间长度一致。从而达到一种唱出角色心声的艺术效果，既让人物抒发了情感，保留唱的黄梅戏特征，又较为接近影视艺术的真实性，感情自然流露，观众易于接受。比如在《二月》中就多次出现了文嫂和肖涧秋两人以画外音的形式唱出心声的情节段落，演唱形式或二重唱或对唱，面面内两人则持续剧中的情节动作，这样处理既保持了故事情节的连贯性，又贯穿了黄梅戏的音乐旋律。
当我们将戏曲电视剧放在电视艺术的大背景之下来思考时，会发现这样一个事实，那就是电视艺术具有极大的创造力和中国传统的戏曲艺术包容性，戏曲电视剧就是这种创造力的产物。由此我们又得到一个新的认识，那就是我们对于电视戏曲艺术的认识还仅仅是开始，这种现代艺术的巨大潜力和广阔的发展前景实际上要远远超出我们想象。这种认识的获得十分重要，它会激发我们创作戏曲电视剧艺术中的想象力和创造力，从而对这种艺术实践产生推动力。
一、戏曲初步电视化
戏曲与电视最初结合，主要还是现场直播戏曲舞台剧。一般采用三台摄像机联机，面向剧场里的舞台演出。并对不同机位的镜头角度、场景变化进行现场切换，但基本保留着舞台戏曲的原貌。如梅兰芳的《穆桂英挂帅》、荀慧生的《红娘》、尚小云的《双阳公主》、周信芳的《四进士》、马连良与张君秋的《三娘教子》等京剧，就是通过剧场实况转播的形式与电视观众见面的。
20世纪60年代中期，随着电视技术和录像设备的不断更新，戏曲与电视进一步结合，并形成了初步电视化的态势。即摄像机已不只是固定在某一位置上，也不再满足于几部机子的简单切换，而是采用不同角度的全方位拍摄手法，打破了剧场舞台的时空局限，开始在部分戏曲中穿插一些外景镜头；从演员的表演、化妆到现场的灯光、舞美设计等，也都越发趋向电视观众的特殊的审美要求。1964年底，北京电视台首次利用黑白录像机录制的常香玉主演的豫剧《朝阳沟》第二场、京剧《红灯记》中“智斗鸠山”一场，就达到了良好的收视效果。
但戏曲电视剧作为一门新兴的电视艺术样式，出现在1979年，即上海电视台摄制的越剧电视剧《孟丽君》、浙江电视台推出的《桃子风波》等。因为这两部戏在注重表现传统戏曲艺术的优美唱腔和表演技能的同时，又采用电视化的技术手段，尤其借鉴了电视剧的结构与叙事方法。除了将在演播室进行的专场录像继续扩展深化以外，其最显著的标志是，突破了传统戏曲舞台剧的格局，开始通过实景或搭景拍摄，向电视剧的时空过渡；剧中人物的语言、动作（唱腔除外），力求生活化；在创作的总体风格上，不再遵循传统戏曲的写意性原则。而且与电视的写实性特点紧密结合起来。换言之，戏曲舞台剧的表演程式、节奏、韵律、甚至包括某些情节内容，已按照电视艺术的审美要求与特点进行了改造。因此，一种崭新的戏曲电视剧开始在电视荧屏上展露身手。尤其黄梅戏音乐电视连续剧，如《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》、《西厢记》、《玉堂春》、《桃花扇》等，都给电视观众耳目一新的美感。
戏曲艺术要被现代文明所接纳，就必须不断地进行探索和革新。尤其要以现代人的意识去关照所表现的审美对象，即在戏曲唱念做打的原始综合的基础上，揉进现代艺术思维和现代艺术表现手段，使其能更好地表现现代生活和现代人的思想感情。因而，充分利用电视技术及媒介的戏曲电视剧，就是其中的有效途径之一。
1986年湖南省拍摄的《喜脉案》和江苏电视台制作的《秦淮梦》就跻身于全国电视剧的最高奖――“飞天奖”之中。从此以后，“飞天奖”中专门设立了戏曲电视剧奖项，而参评与获奖的戏曲电视剧剧目也逐年呈上升趋势。截至1991年第十一届“飞天奖”，参赛的戏曲电视剧已由1986年的5部（21集）扩展到17部（44集），获奖剧则由2部增到7部。1996年，获奖作品更大幅度增加，已经达到13部（49集）。从中既可以看出戏曲电视剧的生产能力在不断提高，又能感受到它的艺术质量在不断发生变化。应指出的是，参加“飞天奖”评奖活动的只是戏曲电视剧的一部分，其每年的生产量远远高于参评剧目的总和。除了“飞天奖”之外，中国电视艺术家协会下面还专门设立了戏曲电视剧奖，每年都开展一次评奖活动；而《大众电视》的“金鹰奖”中，也经常有戏曲电视剧的奖牌。由此可见戏曲电视剧已经成为中国电视艺术中一个不可缺少的组成部分。
从发展的角度看，戏曲电视剧在其初级阶段还明显地保留着戏曲舞台剧的很多特征，电视化的程度并不很高，其中很多作品对电视化的追求还缺乏自觉，这表明它们的编导者对于戏曲电视剧的艺术属性和发展前景的认识还很模糊。进入上世纪90年代以后，这种艺术也随之步入了成熟期。
这一时期的作品艺术品位和格调给人留下很深刻的印象，代表性的作品有《原野上的马车》、《哑女恨》、《风流父子》、《遥指杏花村》、《劈棺惊梦》、《玉堂春》、《家》、《春》、《秋》、《大义夫人》、《潘月樵传奇》、《两个女人和一个男人》、《魁星数》、《情醉老龙沟》和《秋瑾》等。这些作品在风格、样式等方面都发生了很大的变化。其中最明显的变化莫过于它们与戏曲舞台剧的形态和特征都拉开了距离，而作为一种新兴的电视艺术所应具备的独立样式和品格则逐渐显露出来并不断得到强化。显示给观众的更主要的是由戏曲与电视进行有机结合后所产生的一种新的艺术特色，这种艺术也具有了新的质的规定性。
二、戏剧与电视的有机统一
戏曲的“虚实结合”美学的追求，是贯穿于戏曲整个艺术实践过程和渗透于各个艺术因素之中，是一种带有普遍性的艺术处理方法，它是生活真实经譬喻、装饰、洗炼、变形与夸张的艺术处理的结果，也是戏曲艺术创作的一个基本规律。
从接受美学的观点来看，观众在观赏戏曲之前甚至在前往剧场的路途中，就往往怀有一种期待心理，或者说是“期待视野”，总调动以往全部的经验渴望从中得到点什么，以求得心理的满足。
电视艺术重写实，戏剧艺术重写意。戏剧具有自身更丰富的内涵，它的外在形态是封闭的剧场，处于视线中心的舞台以及舞美、灯光、音响、道具、布景等，相对黑暗的观众席，它的内在作用力体现为每个观演的个体的心理和情绪交叉感染并达到一致。舞台上演员的表演传递给观众，而观众的反应就像是冲击波一样又反馈舞台，激发或削弱演员的热情和创造力，不仅如此，演员与演员之间，观众与观众之间也在互相感染、这样就形成了复杂多角度的信息和情感的传递和撞击，孤立的、局部的心理和情绪因为共鸣而迅速扩大，成为席卷全场的、指向舞台中心的同一种心理和情绪，剧场中每个人都处于一个难以名状而又无法抵御的特定的氛围中。戏剧是以共同交流和感受为基础的统一的环境和心理时空，是戏剧作为舞台艺术而产生艺术美的最基本的动力源。
戏曲电视剧解决了舞台戏曲的某些缺憾。它是真正意义上的视听统一、时空统一，甚至人的一滴眼泪、瞬间的呼吸，都能通过电视镜头把其流动的时间历程、具体的具象的空间展现出来。比如，舞台剧要着力表现某个角色已长大成人、就需要靠服饰、唱词、乃至替换不同年龄的演员。在30集越剧电视连续剧《红楼梦》中，贾宝玉从幼年到少年的过渡，则只是采用一个叠画的镜头处理，且这种人物造型的视像性远比舞台戏曲要形象、清晰得多。尤其还可随意、无限制地进行创作，戏曲电视连续剧就是明显的例证。作品的容量增大，其体现的信息量自然就大，反映生活的广度和深度、自然也就深厚得多。
不仅如此，戏曲电视剧还利用电视的特技和手段，突破了传统戏曲的舞台的局限，把生活中的真实场景搬上电视，扩大了戏曲的表现空间。如黄梅戏电视剧《西厢记》中的大部分情节，就是在自然的景物中展开的，后花园、蝴蝶、鲜花、寺庙、钟声、夜色等都是客观事物。尤其那段“碧云天，黄花地”的长亭送别，在秋风中抖动的落叶和乌鸦悲嚎的真实的景物的氛围中，再通过画面着意渲染，使得离别格外让人伤感，且戏曲演员确实流了眼泪，更让观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其意境空间更耐人寻味。
传统戏曲的造型核心元素是表演，而影视艺术造型的核心元素是影像。这种影视艺术的视觉形象有别于舞台艺术的视觉形象。前者是通过演员表演创造的艺术形象，后者是以摄像机为手段创造的影视影像。影像是影视艺术形象构成的最基本的元素，影像本体使影视视觉造型有了独立的美学品格。首先是构图上，戏曲舞台的构图乃是一种画框平面构图，缺乏三维立体的透视效果。实际上，几乎所有都将他们的正面朝向观众表演，我们看到的乃是一幅近似于浮雕式的二维画面。而影视画面的构图却是一种开放性的构图，这使它具有舞台上所不可能有的立体感和纵深感，强化了视觉形象的逼真性和动态感。在舞台上，构图及构图变化即场面调度是通过演员的变位来完成的，而在戏曲电视剧中，构图及构图变化则是由摄像机的运动和演员的变位共同完成的。这种双向运动的场面调度使影视影像具有了无比丰富的生动性。尤其是摄像机自由地穿越于表演区内以及镜头内连续变化转换的运动，构成了丰富多样的自然流畅的视觉画面，产生一种逼真的视觉效果。我们以《玉堂春》为例，在“三堂会审”这场戏中，舞台上的苏三不是跪向主审官，而是跪向观众（至少稍稍侧一点），为的是让观众看到演员表演，但这有悖于生活实际；而如果让演员按实际生活那样跪向主审官，就会完全背向观众，但这又有碍于观赏，戏曲舞台陷入了一种尴尬。而戏曲电视剧则完全可以避免这种尴尬。在京剧电视连续剧《玉堂春》“三堂会审”一场戏中，虽然苏三完全按实际生活那样跪向主审官，但通过不同景别镜头的频频切换和不同运动镜头的变化，一问一答之间，我们清晰地看到那些反映人物内心活动的精彩表演，尤其是近景和特写镜头所展示的人物面部表情。
在戏曲电视剧中，以光影构成的画面语言有强大的造型功能。戏曲作为舞台表演艺术，受舞台时空的限制，并非所有的剧情都可以直观化。对话（唱）、独白（唱）都是交代剧情、叙述故事、抒发内心情绪的重要手段。“说情节”在戏曲中并不鲜见，观众需要通过语词符号的接受，在想象中完成形象的再创造。在这一点上，在接受方式上，它类似于文学――属于想象艺术，只不过书面的东西变成了口头的东西罢了。但是，在舞台上无法用直观的视觉造型表现的内容，电视艺术却可以直观的画面诉之于视觉。设想一下，京剧《红灯记》中“痛说革命家史”一段。如果拍成电视剧，可以一边唱，一边配之以生动直观的画面，使语言符号和影像符号互为衬托、相得益彰。传统戏曲中某些大段的唱，之所以可令人闭目聆听、击节欣赏，除了这些唱段的精彩、脍炙人中以外，还由于这时没有什么“戏”可看，从视觉形象的角度看，是枯燥的；令人感到冗长沉闷的。这一点对于今天的观众尤其不适合。在戏曲电视剧中，充分发挥影视艺术的造型功能，正好可以避免这种空白，使观众获得在剧场不可能有的视觉享受。
光影和色彩是影视造型的重要元素。在影视艺术中，光影和色彩无论在再现客观物质世界和丰富性方面，还是在表达创作者的主观意图或人物的内心精神世界方面，都有其得天独厚的长处。变幻而绚烂的光影和色彩，构成一幅幅生动的诗情画意的图景。京剧电视连续剧《谢瑶环》中，用实景拍摄江南水乡，谢瑶环站在船头，穿行于江南小镇纵横交错的河道和拱桥之中，其画面令人赏心悦目。越剧电视剧《红楼梦》中“黛玉葬花”一场，色彩绚烂，桃红李白，满园春色，视觉形象的鲜明性，非舞台可比，而且很好地反衬出人物的伤春之情。在这种情况下，戏曲电视剧已经使人不看不行，非看不可了。人们不再像以前那样，可以翘起二郎腿，闭起眼睛，手在膝盖上打着拍子，把“戏”纯粹当作一种歌唱艺术来欣赏了，欣赏戏曲电视剧，既要听戏更要看戏，甚至看比听要重要。
三、戏曲与电视的现实抉择
中国戏曲在一千余年的岁月中，形成、积累了丰富的严格的精神特质和外部的艺术程式，它们巩固和发展了中国戏曲的审美特征，其生命力至今尚未枯竭。
生命进化始于自然选择，艺术发展则主要通过社会选择。历千余年逐步形成的中国戏曲，在急剧发展的社会生活艺术世界面前，受到无情的挑战，变也得变，不变也得变。它将继承什么、发扬什么、抛弃什么？诚言，随着人们了解世界，认识世界的方式方法的增多，戏剧尤其是戏曲所固有的、潜在的、积淀已久的，同时代美感与趣味点相距甚远的弱点越来越明显地凸显出来，成为戏曲沟通现代观众的障碍，使现代观众越来越弃它而去。戏曲电视剧如何去填平古老戏曲与现代人审美的心态间的鸿沟呢？这是所有戏曲、电视工作者必须认真对待的问题，同时这也是一个极富创造性和挑战性的艺术课题，时时在考验我们的研究学者和电视戏剧艺术工作者的智慧、耐心。
（一）戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史，是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔，举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域，几乎都是它的艺术再现的对象，有着非常丰富的表现内容。而且，戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式，文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类，都被其融入自身，因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态，是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类，具有更高的艺术地位，成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新，从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性，它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术，是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术，具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调，即群众性和通俗性，而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外，由于各地区存在方言也即语言差异，不同地区观众的审美需求也必然各有特色，中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性，使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术，也使得它的丰富和多样成为可能。
（二）电视文化的影响
孟繁树先生认为，“所谓电视文化，可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象，其浸润所及，几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面，其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容，任何社会文化进入这一传播媒介体系内，都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中，综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中，都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现，其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的，既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种，它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格，也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏，而是将两者完美地结合在一起，表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心，也是它区别于其他艺术的根本标志。
（一）中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性，或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大，舞台的时空并不需要借助景物造型来表现，而是依靠演员的表演，通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境，即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性，它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻，环境的迁转，时间的流变都依靠演员的表演来实现，以唤起观众对时空的联想，产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说，这种表演方式，在舞台风格的总体范畴中是合适的，是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时，心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点，演员的演和唱相得益彰，与观众的审美诉求完全一致，取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现，需要将舞台表演转化为荧屏再现，往往是选用实景（或是搭景）的，是立体的，有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时，如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式，就显得不合适了。比如，当演员在宽阔的大河前以桨代船，在蜿蜒的山道上以鞭代马，在真实的房屋前假装扣门，或是仅仅走一个“圆场”，就代表地理位置的变化，而身后的背景始终未变，那么电视机前的观众，在审美意识上是不能接受的，只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响，戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此，为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一，戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化，以求通过表现力丰富的电视化手段，结合戏曲的艺术特点，使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式，使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍，进而达到良好的审美诉求。
（二）中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中，故事性也即情节的重要，另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中，在不断的继承和创新中，逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化，是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的，而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义，即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用，而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长，因为它已经不再是一个个别的动作问题，而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的，正是由于虚拟化的舞台时空的需要，才产生了程式化的表演方式；也正是由于表演方式的程式化，才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物，甚至可以推动情节的发展，是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如，如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等，而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的，如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范，为符合人物性格、身份，戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言；戏曲的脸谱、髯口，也都是按照人物性格、年龄特征设计的，而且各个剧种还有理解不一的差异；舞台道具的虚拟、假定性都较大，真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点，这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合，才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化，电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一，是一种艺术样式（类型）对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象，已经不是什么大众性的通俗性的问题，而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知，对于电视剧而言，生活化这一艺术特征，并不是一种题材内容的要求，而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化，那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则，为了更好地刻画、塑造性格各异的形象，一些固定的程式化表演方式，夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分，也都需要做适当的调整和改变，以达到最佳的观赏效果。然而，如何才能对其做准确把握，既保持戏曲艺术的传统美，又将其与电视技巧相融合，这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说，无疑是有难度的。一方面，传统戏曲的程式化和虚拟性，是展示戏曲独特之美的重要特性，正是由于那极具象征意义的一招一式，才使得观众生发出难以明状的美感享受，这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面，电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式，否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合，既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大，也没能为电视领域增加新的表现方式，这种结合便无价值可言了。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0108-03
一、戏剧与影视的区别
戏剧是综合性艺术，影视也是综合性艺术，事实上，影视是从戏剧艺术中脱胎而来的一门“新特质”的综合艺术。二者既有“近亲性”，又有“特殊性”，是两种独特的艺术形式。那么，两者究竟有什么差异呢？我们从以下几个方面来进行分析：
（一）时间性
由于一出戏只有两三个小时的演出时间，加上舞台的空间的固定性，因而要求的戏剧时间也必须高度集中。不过，尽管一场戏的时间容量有限，但在场间的时间容量却是无限的，这就形成了戏剧处理时间的特殊方式。相反，影视处理时间的的方要自由的多，他可以压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇”，“从一个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分”这就极大地扩大了银幕时空的容量，这正是电影较之戏剧的优越之所在。
戏剧以场为单位，影视以镜头为单位。戏剧演出时间和情节发展大致吻合，影视可较为自由的扩充或压缩。戏剧时间基本上是线性的，影视可出现大量非线性时间，所以影视的时间比戏剧更有弹性。
（二）空间性
戏剧舞台只是一个几十平方米的空间，具有固定性，这就要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有“流动性”，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的。相形之下，我们在银幕上就完全看不到这种局限了，电影可以一会儿中国，一会儿外国，一会儿天上，一会地下，随意转换空间。因此，电影一个镜头可以只有几秒钟，而且可以迅速切换。
戏剧的框架是舞台，影视的框架则是景框。相比之下，戏剧更加真实，三维且互动，而影视是二维且不互动。戏剧较为亲密，影视较为疏远。空间动作方面戏剧动作越大越好，影视的动作则是视情况而定。戏剧观众参与度高，需要主动寻找信息，影视观众参与度明显较低，在信息获取方面属于被动引导获取信息，不具有自主性。
（三）语言
由于戏剧空间性的限制，导致每位观众所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演动作的传递信息能力远比语言差得多，视觉信息量偏少，所以戏剧表演的语言此时就显得非常重要了，戏剧的张力需要语言的弥补。
戏剧是写作者的媒介，所有的戏剧张力全靠剧本体现，而语言更是剧本的核心。故有这样一种说法，剧本是一剧之本，语言则是剧本的剧本。
然而影视则大为相反，影视是视听的艺术，讲究视听语言的运用。而在视听两种表现载体上来说，视的作用远大于听，早期的无声电影就能很好的证明这一观点，在无声电影时代，人们无法听到丰富的环境音，人声，效果音等，但这丝毫不会影响受众接受影片所传递的信息，因为影视可以通过拍摄角度，景别，运动方式展现演员的内心情感，语言则是点缀的作用。
所以人们常说：一部优秀的影片是可以不用听声音的。
（四）导演
剧场美学是以人为中心，戏剧表演是较为被动的执行和诠释编剧的思想，协调各工种去执行。在戏剧工作中的工作等级可依次分为：编剧-导演-演员-各工种。所以在戏剧里导演的作用是次于编剧的。
而在影视中，影视美学以镜头为中心，影视导演起到总调度的作用，负责整个影片的镜头化即视听化的艺术处理，对影片的整体效果期待把控的作用。影视导演是在剧本基础上主动创造自己的思想并使之视听化，达到特定的感官触动。影视工作中，所有工种都是配合导演工作的。在影视剧工作种类等级可依次分为：导演-编剧-演员-各工种。
影视导演需要极强的艺术素养，通过总体调控场景，服装，化妆，表演，灯光，摄像，剪辑等综合艺术来达到影片的效果。戏剧导演相反，一旦演出开始，戏剧导演则无法进行这些元素的调控，只能依靠演员的现场发挥，现场的主导权归演员所有。
二、戏剧表演与影视表演的区别
戏剧与影视的区别，决定着戏剧表演与影视表演的差别。但是两种表演在创作原则上，以及表演得方法上存在着许多共同的规律可循。这就决定了戏剧演员和影视演员是可以相互流通人才。然而，影视表演与戏剧表演又受着不同的美学特征和表现方式的限制（既电影、电视剧、戏剧）。使得演员必须遵循，两种表演形式各自的艺术规律，掌握相对的表演技巧，才能最终在两种表演形式中完成人物的塑造。
（一）两种表演的相同性
演员在两种表演形式中，在没有剧本或者在有剧本进行任务初期创造的时候，演员以自身为材料和工具，创造艺术成品这一天然特征上，也就是演员自身筹备方面这个总的原则上有着很高的一致性，这就是影视表演和戏剧表演的亲近性。
两种表演形式在自我准备方面有着众所周知的一致性，具体来讲有以下几个方面：
1.创作原理和技巧上的相似性
从某种艺术的意义上讲，表演就是行动的艺术，而组织行动则是表演技巧的基础。无论是戏剧表演，还是影视表演，都要依赖于行动这一技巧。行动指的是演员的心理行动、形体行动和语言行动的总和。亦是指在舞台上或镜头前组织的有既定的目的行动。
戏剧或是影视演员其创造人物角色的技巧，究其根本就是组织行动的技巧，无论是影视演员还是戏剧演员，在对组织行动的原理的实施上，其实是有着根本亲近性与一致性的。
在斯坦尼的理论体系中演员以外界行动的实施去激发演员自身心理的体验，从而找到剧本中要求的人物角色的感觉，在进行演员自身下意识创作，其最终的目的就是使创作剧本中要求的角色的演员，找到一种良好的剧中人物角色的感觉，去在舞台，或是镜头前更合情合理的完成，创作的角色自身的行动。而演员创造的人物性格也必须是多样化的，丰富的，能被公众接受的，不能总是套用一个模子。
2.行动艺术假定性的相同性
运用规定情景中的假定（假使）去实现正式的人物与舞台行动，但是假定永远只是一种技巧手段，而并不是艺术本身的目的。
无论是影视表演，还是戏剧表演都必须运用规定情景中的假定去实现剧本中的真实的行动，想要实施组织行动的前提和基础，就是要有情景中的假定性。
1. 利用规定情景中的假定性，进行双重的假定来创造人物，首先必须完成对于剧本中要求的人物角色的假定，这是两种表演中人物创造共同的，也是最基本的假定。而这种假定性就具体体现在变化莫测的时间与空间，和天马行空，不受约束的人物变化。
2. 规定情景中的假定性与所要体现的逼真性的对立与统一
3.影视表演和戏剧表演，都是要把一个个人物形象性格，特点鲜活的人呈现在观众面前的，而且两种表演创造的人物性格必须具体可见，而且可以被观众所接受，要在视觉和听觉方面有着较为强尽的冲击力，又因为它们比其他的一些门类（例如小说……）更加的直接与具体，所以它给虚构的剧本创作，增添了强烈的逼真性，也可以说是真实感。因此，假定性和逼真性是两种表演的一个共有的特点。
3.创造过程体验的相似性
人的生命最重要的组成部分就是情感，情感是人们精神的舞台，情感是体验一切的核心。人因为情感才会拥有友谊，有恋人和家人。而演员对于情感的创造，就是一个全新的流动的过程，在这个过程中，演员创造的情感有着不同程度的变化，演员要塑造不同的人物性格特点，发觉各种人物不同的闪光点，创造出不同以往的各种人物形象。
无论是影视剧演员，还是戏剧演员。想要做一个好的演员，就应该拥有俩个，甚至三个，或者更多的自我。
从某种意义上讲，演员创造的人物角色的情感是被演员赋予的，是通过演员本身的主体意识，将需要创造的人物角色人格化的，第二个自我。演员本身就是第一个自我。而转移情感演员会体验到，自己创造的第二个自我的喜怒哀乐，并从中体验到快乐，也就是演员在创造角色中融合的双重自我。演员要趋于本能和下意识的，把一些动作感情转移到所创造的第二自我上，才能把演员的第一自我的情感，转移或是投射到所创造的第二自我的角色身上。
而所谓的第三自我，就是从中脱离出来的，审视第一和第二自我的，这其中也包括了控制。因为当演员双重自我转换中，第一自我被下意识的搁置，完全拖入到第二自我中。那么演员就可能迷失自己。而如果第一自我没有完全转换为第二自我那么，所创造的第二自我这个人物角色，就会显的性格情感――死板，僵硬，不能生动的打动观众。所以无论哪种表演形式都需要演员在自我转换方面，有着良好的素质。这也是俩者的相同处之一。
4.体验中“下意识”和控制的同等性
“下意识”是人在自己完全不自知的情况下，自然而然的做出的一些表情，或是动作。比如“一个人在小的时候受过雷电的惊吓，那么即使是成年以后，当他面对雷电的时候，也会有一些下意识的动作或是表情变化。”而“下意识”对于演员的表演来说，下意识就是在体验中的一个亮点，以实施行动去激发演员对于创造角色的体验，从而能够找到人物创造角色的感觉，再由情感的基础去激发人物的下意识。行动就是心理活动、语言行动和形体行动的总和。
无论是在镜头前，还是在舞台上演员都要积极的去行动，再由行动所获得的感受反馈给演员的内心，从而去得到创作角色人物的情感，通过一系列的行动去完成对角色的体验。“下意识”是无论影视表演，或是戏剧表演都需要演员应具备的基本素质，通过下意识而创作，塑造出来的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生动，更能为观众们所接受。下意识让演员塑造的角色富有鲜活的色彩。
所谓控制是指演员对于创造的人物的坚定意志，通过意识去对人物的行为，动作，甚至思想进行调节。演员要通过体验对角色进行定位，而控制就是演员对于体验的一种定位手段。演员要在有深刻意识体验角色的基础上创造角色，要产生“我就是”那个人，我就生活在那个环境里的真实感和信念。演员全身心的投入到创作人物当中去，使人物角色自身拥有生命力。但是，如果演员忘记了对行动加以控制，而忘情的投入到创作时。那么这就是没有分寸感的表演，而对于要求真实的表演，失去了分寸感真实又从何谈起。
（二）两种表演的差异性
话剧是舞台的艺术，是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计，都不是为了在舞台上复制真实的生活，而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。影视表演相对于话剧表演来说，它不需要那么夸张，更接近于我们日常生活中的语言和动作。两者具体的不同有以下几个方面：
1.无序性和连续性的区别
时空自由是电影艺术独具的特点。影片中镜头的分割与组合，可以将任何画面与其他画面并列。这种时空的自由造成电影表演的非连续性――无序性。为了生产上的需要，电影拍摄既不连贯，又不按顺序，它使演员在几个月甚至更长的时间里断断续续甚至颠倒地生活（扮演）在角色中，然而电影在放映时又是连续的并不颠倒的，这就要求电影演员具有在非连续性的“镜头表演”中保持人物形象的统一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的连续性。因此，要求演员在开拍前就把整个角色孕育得非常成熟，了解每一段戏的内容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉与其上下连结的段落。这就要求电影演员充分深入地研究剧本，把握人物基调、性格及其发展，掌握剧情的矛盾冲突和人物形体、心理动作线，确定角色的重场戏、过场戏和高潮戏，处理好表演的力度和节奏。
而戏剧表演最大的特点，恰恰与影视表演相反，是它在表演时的连续性。由于戏剧表演必须在一个假定环境（既是剧场舞台）中演出，而且必须在规定的时间中完成，所以戏剧演员的表演必须从头到尾一气呵成，中间排除更换场景不能有任何的中断。因为如果忽然中断表演的话，无论是演员的情感，还是观众的热情也都会随之中断。演员上了舞台，无论是什么原因，都不能停止表演，必须连续的将剧本中的情景和人物情感呈现给观众。不过这也使得如果在舞台上，出现大的舞台事故，就很难挽救的局面。因为即使导演，也无法要求演员在表演时停止舞台表演，或是重新来一遍。
这也两种表演不同的地方，影视表演影响演员感情的连续性，却可以及时修改在表演中出现的差错，或是调整演员的动作，情绪。而戏剧表演可以满足演员表演时情感的连续性。但无法再舞台上及时改正舞台失误。
2.镜头对两者表演的不同影响
影视表演具有着很多的特性，比如：它的逼真性、时空性、无序性和蒙太奇技术，以及电影特有的生产过程（电视也类似）就必然的带来镜头前表演的种种特点。而摄影机的介入更是加强了影视表演的独特性。影视演员的表演是在摄影机的镜头前，并不是直面观众。所以摄影机就成了演员表演与观众观赏之间的一个中间媒介。这样就使得影视演员在摄影机的镜头前，不能象戏剧演员在舞台上那样和观众有着较为直接的交流。并能及时的从观众的反馈中，去修正演员所饰演的角色的人物感觉。影视剧拍摄只是有一个相对理性的导演，在拍摄现场对演员表演，以及其他技术方面进行监督，从而缺乏由观众观看后感性的反馈。例如唏嘘，掌声，哭泣，大笑等。可以使演员产生成就感的反应。而演员失去了成就感，就会在创作激情上面大打折扣。因此，作为影视演员就必须具备较强的持久的自我调控能力。而且对于影视表演的短暂性、无序性更要求演员必须随时随地的立即进入角色的状态， 包括情感的调动和投入， 对剧中，情境中对人物角色状态的捕捉。
而在戏剧表演中，因为演员有着直面观众，可以和观众直面交流的特点。就可以在表演时根据观众的反馈，及时进行一些细微方面的，增强人物性格和情感，不影响全局节奏与主旨的修改。所以戏剧表演，较之影视表演有着在及时接受观众反馈方面的一些灵活性的。
正是因为镜头的介入对影视表演的分寸感，提出了不同于戏剧表演的要求。比如：戏剧表演只能在一个假定的空间（戏剧舞台）进行表演，虽然对演员的站位，角度，活动范围也有着相应的要求。但是在没有摄影机的介入下，演员只要在观众的视线范围之内，和能让观众最大程度听到，看到，不背台，不脱离剧情需要的地方进行表演就可以。而影视演员则不行，因为摄影技术的不断改进与发展。它可以记录演员不同侧面的表演。这其中就比如：通过摄影机的记录，观众可以看到演员细微的面部表情（亦为特写），腰部以上的肢体语言和情感表达（中景）等。这也就是影视表演中所说的景别。
远景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戏剧表演中无法细致体现的。在戏剧表演中，可以通过演员的表演，把人物角色的内心活动和情感，通过大量的台词与肢体语言表达出来。但是却无法让观众看清演员的一个，或许悲伤，或是兴奋，或许彷徨无措的眼神。但是影视表演，正因为有了摄影机技术的介入。却可以充分的表达，演员的一些细微表情与肢体变化。而且因为有摄影机的介入，使得影视演员必须建立镜头感，因为影视演员在表演的时候，面对的摄影机或是摄像机的镜头，演员要对镜头的画面效果有着具体感受，不能超出镜头画面的范围表演，因为那样摄影机就无法捕捉到演员的表演了。还要适应不同景别，以及各种摄影技巧的处理（仰拍，俯拍，跟拍等），适应影视剧特有的现场的场面调度等。
三、总结
影视表演方面的技巧和戏剧表演方面的技巧，其实都是有共同规律可循的， 而两种表演形式的内核的结合，则是两种表演技巧在外在呈现的一种原始动力。所以无论两种表演形式之间有什么异同。他们到底是否系出一脉，又或是个成一派。都是一种给观众带来美与快乐的艺术形式。
而作为一个演员，只有真正做到了解两者的联系与差别，才能更好的将表演融入剧本情感中，才能更好的给观众该来更深层次的感官冲击，真正做到每表演一个动作都是有理可依，有根所查。
其实无论是哪种表演都是用艺术形式与手段呈现人生的意义，生活的美好，情感的可贵，世界的辽阔，人性的善良……表演终究是要回归生活，演员的价值不仅仅是将人物表现的鲜活，其最终目的是在于让人们能够通过演员的表演学会如何去爱家人，爱朋友，爱自己所处的环境和世界。
所以无论影视表演与戏剧表演有什么异同，他们都有一个共同的目的――诠释“爱”。
参考文献：
[1]林洪桐著.表演教程手册―稻草是怎么纺成金.上下册.
[2]斯坦尼斯夫斯基著.演员的自我修养.
[3]金元浦，王军，邢建昌主编.美学与艺术鉴赏.
[4]徐宏力著.美学与电子文化.
[5]亨利・阿杰尔著.电影美学概论.
[6]电影与戏剧―相互影响之路.
[7]童道明著.电影与戏剧.
[8]谭儒生著.电影美学基础.
[9][英]罗吉・曼威尔著.莎士比亚与电影.
[10]王恒斌著.试论电影与戏剧之关系.
[11]周安华著.比较艺术视界：电影与戏剧.
[12]张菁，关玲著.影视视听语言.
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性 格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
[编者按] 应该说，从戏曲同电视“联姻”之后的数年里，本刊一直未曾间断过对这一领域的反映。尤其是1998年第1期所刊周华斌的《关于电视戏曲的思考》、1999年第6期杨燕的《电视戏曲栏目得失谈》两文，对电视戏曲的思考加重了理性色彩。进入新世纪，棉队新媒体戏曲艺术将发生如何变化？本刊这一期所发表的周华教师的新篇《戏曲与载体》一新的视角，高屋建瓯地论述了戏曲这个古老艺术的发展历程和进入“多媒体”时代所呈现出的多元共存的态势。我们希望有更多的人来关心、爱护戏曲艺术，欢迎更多的有识之士参加讨论。 [关键词] 戏曲 媒体 剧场 剧本 一 人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微 存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。 80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。 20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。 从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。 二 载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。 通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。 除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。 剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。 剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。 这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。 戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。 随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。 在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。 与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。 有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。 三 在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。 宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。 然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。 “剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为： 1. 一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。 2. 时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。 3. 道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。 4. 表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。 换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。 固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。 四 尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。 最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。 传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。 “野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征： 1. 强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。 2. 明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。 3. 夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。 4. 大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。 “宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征： 1. 文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。 2. 唱腔委婉动听。 3. 表演细腻抒情。 4. 道具制作精细。
“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。 专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。 因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。 民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。 宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。 昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。 京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。 千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。 五 本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。 除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。 其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。 戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。 电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。 早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。 电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。 那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。 1. 记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。 2. 艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。 3. 复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。 这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。 电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。 要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。 六 近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。 焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。 其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。 如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。 关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。 以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分 为四种类型： 1. 戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。 2. 戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。 3. 戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》 大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。 4. 戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。 此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。 显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。 注释： 南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。 北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。” 见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。
转贴于
一、戏剧的发展现状
最近几年音乐剧以及歌舞剧颇为流行，由此可见戏剧艺术越来越强调节目的深厚文化底蕴。当然，就诸多观众的反应来看，戏剧艺术的进一步发展确实离不开对这种文化底蕴的挖掘。而且随着中小城市舞台小剧场平台的不断搭建，戏剧不再是大城市观众的特权，欣赏人数面临激增的趋势，故而观众品位的不同就使得戏剧影视人员面临更高的水准要求。就当今的戏剧而言，布景已经不再被视作简单的装饰，其功能趋向于广泛化，往往被视为是对观众进行影响的全部视听图像的组成部分。手法、观点上的的多样化使演出风格也趋于多样性，当前有两种潮流最为突出，一种是抽象主义，另一种是写实主义。抽象的戏剧风格往往能够使形状、材料和色彩达到一种交融互通的效果，而且也可以使人们的情绪得以释放。后者是指专注于写实，当然就传统的现实主义来讲，多少在内容上有所添加和改变。其次是当下的戏剧在表现形式上也开始有所不同，灯光和材料的作用越来越突出，往往被视为营造一台成功的舞台剧所不可或缺的因素。通常认为，灯光将会使布景建筑的立体感更加明显，从而进一步凸显演员的地位。灯光能够彰显布景中的阴影部分，进而使得瞬间的戏剧动作得以塑造。同时，灯光往往也是营造气氛的绝佳工具，这种气氛上的营造功能可以改变舞台空间，观者进而会发生心理上的细微变化。而就材料而言，非传统材料越发得到广泛使用，尤其是建筑和雕塑上，自然材料及合成材料在更大范围内适用，这些材料不仅轻便、牢固、有韧性，易于在布景结构中使用，同时材料的外观往往可以表达诗意的气氛、戏剧的万千世界或社会的风貌，进而产生比传统的绘画布景更加强烈的真实感。通过与戏剧人物及布景元素之间的合理组合，甚至还可以营造气氛、挑明人物处境。
二、影视的发展现状
一、新世纪以来戏剧改编的电影
随着现代电子传媒技术的迅速普及和大众商业消费时代的到来,在上个世纪末,就有不少人对中国当代戏剧发出过病危通知单。面对其“衰败于城市,淹没于电影、电视、酒吧,挣扎于小剧场的形式操作,空洞于各种政府奖的关照……”①的现状,新世纪的戏剧在危机与挑战中进入了新的生存时代。十年过去了,经过冲突、徘徊和选择,戏剧在与文学、电影、音乐、电视等共同构筑文化景观的过程中努力寻找自己生存的方式。其中,戏剧改编电影成为戏剧在大众文化占据强势的现状前的一种生存之道,它依然在继续,并且呈现出一些新的特点。
1.从独立艺术到衍生产品。1991年台湾表演工作坊成立了表演工作坊电影有限公司,同年推出了电影版《暗恋桃花源》,在此后十几年的探索中,更形成了以舞台剧创作为主轴,同时创作相声、电影以及电视单元剧等表演艺术项目的模式,成为将精致艺术与大众艺术完美结合的典范。在台湾表演工作坊模式的启发下,国内当代的某些戏剧团体也尝试了“一边排一边拍”的商业模式,戏剧改编电影成为产业链中诸多环节中的一环,戏剧从独立艺术逐渐演变成了衍生产品。
“每年都让自己的原创舞台剧长出一部电影来。”导演何念的《和空姐同居的日子》《杜拉拉升职记》《21・克拉》奉行的正是这样的理念,这些作品包括香港导演林奕华的《华丽上班族之生存与生活》走的就是“一边排一边拍”的商业模式。低成本的资本投入(网络小说、漫画、畅销书或原创舞台剧本)――舞台剧――电影、电视剧――高效的资本回收(舞台剧收入、影视剧收入、舞台剧本及影视剧本形成的畅销书收入等),便是这种商业模式得以运营的衍生产业链条。其中,将话剧改编成影视剧,只是产业链中的一环。一部电影的投资不低于1000万元,而话剧成本也就几十万元,先拍话剧,花些小钱做实验,便可看出这个故事是否有市场价值。话剧如果获得成功,一方面为投资方挣了票房,增加了赢利点,同时也是影视作品最生动的“宣传品”,是很好的前期宣传策略。在这条产业链中,话剧依靠票房单一盈利的局面被打破,话剧改编电影成为延长产业链,扩大产能的重要步骤。
2.从分享故事到分享利益。话剧投入少,在一定的时间内积累一些口碑,在时机成熟后,改编成电影,从剧场走向全国院线,便能达到最大限度地扩大盈利的目的。新世纪以来戏剧的电影改编走的基本都是这样的路线。当然,除了“一边排一边拍”的以话剧为核心的衍生产业链条,还存在着“一边拍一边排”的以电影为核心的衍生产业链条。即一定成本的资本投入――电影、电视剧――戏剧――高效的资本回收。在这个链条中,话剧从电影中寻找创作资源,其分享的已不再是故事,而是在分享利益。
电影《英雄》在票房上的成功,催生了与电影剧情不同,但却是跟风之作的话剧《英雄》的出现。导演何念不仅将话剧改编成电影,也不忘在热映的影片《疯狂的赛车》之后创作话剧《疯狂的疯狂》,为自己分一杯羹。田沁鑫在话剧进入新生存时代后转向商业,将《红玫瑰与白玫瑰》搬上舞台。从电影《梅兰芳》到话剧《梅兰芳》,从电影《风声》到话剧《风声》,从电影《色戒》到话剧《色戒》,从电影《乌鸦与麻雀》到话剧《乌鸦与麻雀》等等,几乎在电影热映的同时,同名话剧便被搬上舞台,借势而上,赢得关注,分享利润。
3.从彰显本性到遮蔽本性。话剧改编电影,应该是“电影本性”与“戏剧本性”的一次对话。《雷雨》《北京人》《日出》《茶馆》等话剧改编的电影,是否尽如人意,评判其改编成就高下的一个重要标准,就是看改编者对话剧与电影两种艺术差异的认识是否全面深刻,在多大程度上体现了电影、戏剧的本体性特征。新世纪以来,话剧改编电影大多是商业模式中的一环,均是为利益而跟风改编。改编,作为两种独立艺术形式之间的对话便被忽视,彰显戏剧本性与电影本性不再是改编成就的判断标准,相反,戏剧本性和电影本性在改编过程中被遮蔽。
话剧《和空姐同居的日子》改编成电影版后并不尽如人意,有观众反映说“没节奏,没高潮,根本不像电影”。电影《杜拉拉升职记》完全成了爱情、明星、服装、风景、时尚的视听秀场,让看过话剧版的观众倍感失望。另一方面,电影热映后话剧舞台上立即出现的跟风之作,使话剧从讨论前沿命题的艺术形式,成为下班后减压发泄的所谓白领话剧、商业话剧,除了像孟京辉根据法斯宾德的电影《爱比死更冷》改编的话剧《爱比死更冷酷》,还在艰难探索话剧的本体问题之外, 甚至是所谓的先锋话剧也已经成为快餐式的了。离话剧本体越来越远。面对改编中对艺术本体的遮蔽,有必要重新呼唤戏剧本体和电影本体的回归。
二、戏剧与电影的互动模式对剧作教学的启示
一部好的剧作应该满足这样两个要求:一是要有个好的故事,二是要本体化地加工这个故事。对于戏剧剧作来说,除了好的故事,还要剧场化地加工这个故事。对于电影剧作来说,则要电影化地加工这个故事。故事的思想不仅要在剧作阶段得到实现,同时,剧作到剧场或者银幕的过程中如何转换,也应该考虑进去。戏剧到电影的改编,或者电影到戏剧的改编,本质上是两种独立的艺术形式,即“戏剧本性”和“电影本性”的一次对话,而这种对话,在剧作阶段就已经开始了。
如果在剧作教学中,能够以戏剧改编的电影作品,或者电影改编的戏剧作品为教学对象,建立戏剧与电影的互动教学模式,在互动教学模式中凸显剧场思维和画面思维的不同,进而加深学生对戏剧本体和电影本体的认识,便能有效地为从事戏剧剧作的创作和电影剧作的创作打下良好的基础。
1.主题转换互动。“把舞台剧改编成影片,结果必然使重点从理性主题的领域转向适合于照相表现的物象领域。各种社会学见解被种种生活事实所淹没;概念上的推理则被各种含义模糊的自然现象所代替。”②话剧由于强烈的概括性和戏剧冲突的集中性,必然要对生活进行提炼和加工,以便更加鲜明地表达主题和强化舞台效果,所以话剧的主题集中、洗练,往往具有严肃性和抽象性。电影多少应保留现实的粗糙和质朴,以及生活的流动性和多向性,要尽可能在情节和场景中自然地流露出影片的倾向性,戏剧改编的电影作品在主题表现上会更加生活化、具象化,有时候会弱化戏剧的主题,甚至用传奇的故事遮蔽戏剧的主题。
林兆华人艺版的《赵氏孤儿》颠覆了以往“忠信义”的传统主题, 成了面对历史重负,个体生命意义究竟该如何选择,其价值究竟是什么的一种现代阐释。在该剧的结尾,有着自己价值观念的赵氏孤儿不能接受历史的重负,他宁可昧着良心指控程婴是出卖了赵氏孤儿的真小人,也不愿认同自己的身世。程婴万念俱灰,自饮毒酒,倒地毙命。屠岸贾黯然地看着这一切的发生。“大仇无仇,大恨无恨”的主题替换了一个传统的远古复仇故事,赵氏孤儿对个体生命存在意义的不容回避的质疑直指哈姆雷特式的终极追问,这一切都给观众留下了难以磨灭的震撼。观众在剧场所获得的这种独一无二的感受可能在看到电影《赵氏孤儿》后便会大打折扣了。导演陈凯歌虽然不会把它拍成拖拖沓沓的古装历史片,也不是戏曲舞台上悲悲切切的爱恨情长。但他选择《赵氏孤儿》首先因为“这是个好故事,起承转合都很精彩”,其次才是其中包含着的充满男儿血性,不达目的誓不罢休的激情和复仇中的浩然正气。戏剧创作更强调主题的提炼和抽象,电影创作首先要完成叙事的精彩,决定了在剧作创作阶段两者便有了不同的侧重。
2.结构转换互动。亚里士多德提倡戏剧应该有“开头、中间和结尾”。普罗多夫《戏剧结构》一书中曾这样说过:“按照亚里士多德的话严格来说,作为一种标准,一种绝对纯净的形式。戏剧是统一而完整的行动的模拟……”③电影能在时空中自由转换,可以选择传统戏剧结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”“意识流”等更加灵活多变的结构形式。虽然在几十年前,戏剧已经通过各种探索冲破了线性结构,可以像电影结构一样灵活多变,但戏剧结构是服务于情节冲突、悬念设置、主题发展的,所以戏剧结构往往是精心设计,特别构建的。电影不再强调矛盾必须以戏剧冲突的形式来展现,而重视对事物内在矛盾的挖掘和展示;在情节安排上,重视细节的运用和对日常生活图景的自然展示。这样一来,结构上过于精巧的、设计感太强的戏剧作品往往不具有电影化的特征了。
话剧《雷雨》的严谨结构是用诸多的巧合搭建完成的,正是这些巧合恰如其分地表达了生命与生存意义无法解释又无法摆脱的宿命感。建立在同样的巧合上,电影的叙事则像走钢丝一样,一不留神就会陷入无法自圆其说的境地。四凤的死,周冲的死,周萍的自杀,繁漪的疯,侍萍的呆傻,各色人物的悲剧命运竟然建立在一个不能再巧合的巧合上,这使得电影的叙事相当脆弱,也大大降低了它的艺术感染力。巧合和重复,这些在结构戏剧时经常用到的手法,在电影中却不能带来相同的效果。
3.场景转换互动。“话剧必须将发生在散漫的空间里的生活事件高度浓缩为两三个场景,它只能从漫长的生活事件中截取很短的时间段落来反映这个事件,需用对话向观众交代被省略的时空中发生的事情。”④“改编话剧绝非是将原来受舞台限制的场面增加几个,将通过对白交代出来的幕后戏搬到幕前来……改编话剧应当是把原来就想在话剧中写出来的东西,用另一种艺术形式――电影的形式重新写出来。”⑤戏剧改编电影,或者电影改编戏剧,都要按照戏剧和电影的本体思维来设置场景,发挥场景对营造氛围,烘托人物心情,表现主题的作用。
话剧《暗恋桃花源》是在《暗恋》和《桃花源》两部舞台剧的冲突中完成自身结构的。两部舞台剧在冲突中互相展现,也互相结构。《暗恋桃花源》的主角是舞台上和舞台下的“剧场”,“剧场”不仅是该剧的题材,也是该剧真正的主角。《暗恋》中的安静的上海、台北病房,或者《桃花源》中的老陶家、溪流和武陵,在这些具体的场景分享舞台的同时,利用两个舞台剧租用场地的冲突所展现出的舞台下即后台的场景也在舞台上得到展现。由于戏剧艺术使观众能看到的仅仅是舞台上正在发生的事,而舞台下即帷幕后是观众看不到的地方,所以戏剧只能将后台这一场景搬到舞台上。电影《暗恋桃花源》在表现舞台上的场景时与话剧如出一辙,但与话剧中将后台的场景放到舞台上不同,电影用摄影机的镜头真正深入到舞台下,用电影的写实感传达观众看不到的后台的叙事意义。
总之,以戏剧改编电影或者电影改编戏剧为教学内容,建构戏剧与电影的互动教学模式,能够更好地体认戏剧本性和电影本性,如果能在深刻认识到两者的近亲性和差异性的同时,在剧作阶段,就很好地把握两者各自发展的空间和方向,那么,在改编中呼唤戏剧本体和电影本体归来,就是可能的了。■
(作者系陕西师范大学新闻与传播学院讲师)
注释:
① 姚艺勇,《关于“新世纪话剧衰亡论”的浅思》,《文艺争鸣》,2005年03期。
【关键词】剧画摄影；戏剧性；塑造；延伸
20 世纪80 年代以来，剧画摄影逐渐成为当代主流艺术摄影。其不再像传统摄影一样忠实于瞬间“再现”事物的真实性，而喜欢采用“造像”的方式创作叙事性图像浓缩在单幅影像中。这种摄影的魅力在于虚幻与真实、记录与表达之间。摄影师类似电影导演，运用创意驾驭人们的集体幻想与现实。剧画摄影既像拍摄电影一样需要场面调度和演员的表演，又像绘画一样需要集中在一张画面中把所有的思想表达出来，这就要求摄影作品具有很强的戏剧性，通过矛盾和冲突来记录瞬间、表达主题，增强艺术吸引力和震撼力。可以说，戏剧性是剧画摄影的灵魂所在。
一、剧画摄影的戏剧性
“没有冲突，就没有戏剧”，这是戏剧文学和戏剧艺术的神圣法典，这同样适用于剧画摄影创作。剧画摄影的戏剧性包含丰富的内涵，如偶然性、突变性、传奇性、震撼性、情景性等。创作者一般预先设想、建构场景，通过情节设计和安排，制造抓拍感觉，让镜头撷取的片刻在外表与内在间充满张力，形成戏剧性效果，使画面具有饱满的视觉冲击和让人深思的寓意。
有的剧画摄影艺术家依托华丽装饰背景展现虚幻故事制造惊艳感；或者让不同的时间地点错落在同一幅图像中，通过这种空间切割与时间暗示凸显创作意图和寓意；有的剧画摄影作品没有主角性人物，其通过实体或建筑物来展现空间的超现实感与心理张力；有的作品则致力于营造一种梦境的质地，着眼于含混暧昧、缺乏明确指涉的叙事；有的剧画摄影作品注重采用特定的影像、文化符号，以揭示画面主题和人物的关系，增强戏剧性效果。不论何种主题、何种形式的剧画摄影创作，都紧紧围绕着戏剧性进行设计、安排和导演。
二、塑造剧画摄影戏剧性的多种途径
如何塑造剧画摄影的戏剧性效果？构图、动作、光线、符号性语言都可以形成画面主导对比的因素，有时几种因素并存于同一幅作品中。
（一）构图形成的戏剧性
由于剧画摄影的成果呈现在单幅影像中，因此，其拍摄场景虽然像电影一样安排在三维空间中，但在画面构图时仍十分注重绘画元素，如形状、空间、位置，尤其关注画面中特定位置的象征意义。可以说，将人或物放在画面内的哪个位置，代表着不同隐喻和象征意义，即代表剧画摄影师对该人或物的意见或评价。杰夫·沃尔的作品《果胶》在构图设计上近似文艺复兴时期的绘画。在该作品中，其利用透视结构引导视觉秩序，厨房场景的角度与物件引领我们观察整幅照片，把有序的智力思考引入无序的情感领域中，去理解照片中人物的行为与叙事。作者利用构图和人物动作设计了说话人的内容和听话人的内容，室内布局与人物的位置及动态提供了连串线索，说明此刻之前可能发生的交谈内容，场景充满了风格化的戏剧性。
（二）导演“动作”凸显戏剧性
动作是形成主导对比戏剧性的最好因素，通过“动作”可以吸引观者的目光。摄影表演是一种符号性的姿态，其与电影的表演不同。电影表演是陈述性的，目的在于让观众遗忘表演本身，进入剧本的叙事流程。而摄影表演强调定格的瞬间，用夸张的动作、静态的画面将时空延时，表达出创作意图，使单幅作品具有强大的表征功能。
珊·泰勒伍德的《悬浮》系列作品，利用悬浮与重力间的矛盾性，由动作的片刻停滞引爆作品内在的张力，预示着一个谜般的情形将不可避免地发生。在该作品中，人物的脸庞和情绪是隐藏的，身体定格在一种绘画姿态中，静谧一如文艺复兴时期画家笔下的人物。照片场景空旷，就如一场超现实梦境，场景元素的组合与人物动态的视觉张力构成开放的叙事，任凭观者诠释。
（三）运用光线塑造戏剧性
光的明暗带有象征性的意义。灯光方向和强度的变化能引导观者的目光，并影响其情绪、内心感受和思考。剧画摄影拍摄有多种用光选择，如高调风格、高反差风格、低调风格等。一般根据表达主题选择不同的用光方式，有时用单一用光风格，有时使多种用光风格并存，目的是利用光线增强画面的戏剧性。
在菲力普·罗卡·的科西亚的作品《布什、21 岁、爱德华、30 美金》中，一名男子坐在餐桌前方，照片设定在黄昏过后夜暮时分，象征一个转折时刻。路灯及店面发出的暖光和远处天空背景中深蓝色的冷调形成强烈的冷暖对比和高反差对比，这种对比形成的戏剧化光线效果，表明这张照片混杂两种讯息：年轻人充满力量，但对于生活却显得迷茫。
（四）运用小情节或符号性语言增强戏剧性效果
在剧画摄影创作中，可以在定格的画面中用小情节或符号性语言表达强烈的冲突，成为图像戏剧性的刺激点。这个刺激点有别于传统的纪实摄影，因为它穿透了观者原有的对物象的想象和象征，击中了我们心中的潜意识。通过对图像的重组与重构，既表现了艺术家的内心情感，又达到对客观事物某种抽象和意义的多种解读。
在杰夫·沃尔的作品《爆发》中，画面中的工厂主被表现为以愤怒的眼神、咆哮的语言和直白的侮辱性的手势直逼画面右边的工人。而右边的工人则以茫然无助的表情对应工厂主的咆哮。靠左的女人则面露习以为常的冷漠表情。“细微手势”的视觉表述将整个矛盾冲突引致高峰，强大的对峙力量涌出画面，将画面戏剧性推向高潮。
三、戏剧性在剧画摄影创作空间的延伸
阮义中先生在谈到20 世纪80 年代的摄影潮流时说：摄影家构筑他们所记录的主题时，发现了新的意义和美，从虚构事物中抽出更深层的真实，他们呈现了有如从事实转化为文学性虚构的那种戏剧性和启发性的新鲜方向。在数字技术日趋成熟后，剧画摄影成了重要的影像创作方式。当代最具影响的一些艺术家开始用独特的导演手段创造着属于自己的影像作品。艺术家通过优秀作品搭建起了以“造像”为中心的剧画摄影舞台，为后来的剧画摄影创作者提供了理论和实践创作的参考。
剧画摄影拓宽了艺术的表现空间，使更多的媒体介入成为可能。无论是技术媒介加强，还是信息媒介增加，分别从表现效果和题材上增强了剧画摄影的戏剧性。摄影艺术家能更加自由地表现画面想要达到的效果。可以采用开放式的处理方式——不给人们唯一的、确定的答案，使悬疑气氛更加悬疑；可以增加画面视觉上的信息量和内部关系，从而创造一种人类自身视觉无法达到的视觉体验；可以延展摄影艺术家创作过程中的空间意义，把画面中的戏剧性在开放式画面的空间中延伸开去；可以放大视觉上的暧昧性、影像神秘不明的魅力等。剧画摄影打开了摄影创作的另一天地，它给予创作者表达的空间，预示着未来将有更多的类似杰出作品的诞生。
参考文献：
［1］夏洛蒂·柯顿《这就是当代摄影》.大家出版社，2011.
［2］蒋建兵（著）《贝尔纳·弗孔》. 吉林美术出版社，2010.
