调查表明：国内媒体上，女性做广告的比例占有绝对优势：护肤、化妆、洗浴用品的广告似乎无一例外地由女性来做；家居用品、家用电器的广告绝大多数也由女性做主角，甚至手机、领带、西服这类被看作男人世界里的商品，其广告也着意渲染女性对男性似乎是必然的崇拜、臣服和温柔。为什么千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”（就数量而言）？为什么女性在广告中的形象如此模式化？这种现象实际上反映了现代人（男人）对女性的价值取向和审美追求，反映了女性的现实社会和文化状况的某些侧面以及社会（男人）对女性的角色期待和价值规范。
探讨商品广告中的女性形象问题，不仅是商品广告文化研究问题中有其意义，也是女性文化研究或两性文化研究的课题。
一艺术史中的女性形象
艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒主题，但就女性的美而言并非从来就是女性崇拜的至高标准。
在旧石器时代后期的艺术里就有代表女性形象的图象和符号，如《威伦道夫维纳斯》，她们的丰乳肥臀与纤细的手臂几瘦削的小腿形成鲜明的对比。头很小且面无表情，并且通常无任何容貌特点。很明显这些造型突出表现女性的、腹部、大腿等，夸张女性生理特征，不论是写实的还是抽象的，都与人类繁衍的身体部位有关，一种对女性生殖崇拜，从这里我们可以看出原始社会时期女性是被放在一个至高无上的位置的，是女神。
希腊罗马对女性的赞美不再是一种对生殖力的宗教般的崇拜，而是对躯体的纯粹形式化的讴歌，其目的也只是想塑造理想中的美貌。到了中世纪，女性美与堕落之间有了千丝万缕的联系。
文艺复兴时期，女性终于登上了美的化身的最高宝座，摆脱了原有的与罪恶的联系，而被视为能反映出人的善良和内心美好的可贵品质，外表美成为心灵美的标志。此时大师笔下的形象是作为完美和永恒的人出现的，灵性和，神的光辉和人的真实统一，即使是鲁本斯笔下的那丰腴的、肉感的女人体，也笼罩着一种神性的精神光辉。
然而，印象派开始，女性形象开始处于被凝视、被控制状态，画成了真正的画，是欲望的对象。高更所描绘的塔希提岛土著女看似纯朴的原始美，但实际这个天堂是虚伪的，那不是乐园，而是殖民地，那不是高贵的蛮人，而是。马蒂斯所描绘的那些或半的女性横卧或斜坐在沙发上，既妩媚又极具性。卢梭的《梦》中一位裸妇斜坐躺在一个放置在露天环境下的沙发上，一个开放的空间，使裸妇更具有一种被凝视感，更易勾起人的。毕加索的《亚威农少女们》是对们向顾客展示自己的描绘，五位少女被任何一位观看者凝视。艺术史中的这一系列的被凝视的女性形象，传达着性的渴望。而蒙克更把女性看成是妖妇、吸血鬼，是唤起的工具。从这一系列画家画中的女性形象中可以看出，女性越来越被当成泄欲工具，一种弱者形象，一种被凝视的对象。
二当代广告中的女性形象及文化内涵
（一）以女性形象美为创意的广告
当前我国电视商业广告中频频出现女性形象，广告中常见的女性形象年轻貌美，出众的五官和形体在摄影机特写镜头的刻画下显得迷人、性感，是镁光灯的焦点与男性目光追逐的对象。
这些广告大致可分为两类，一类是情节性的，涉及女性的社会角色和文化形象，女性在其中承担某一角色，而整个广告可以被看作一段故事。有在其中承担恋人角色的。有承担的“站在成功男人背后的伟大女性”的角色。另外，在广告中对母亲这一角色的表现也颇多，凡涉及到婴幼儿或少年儿童的保健品、营养品以及其他各类用品的广告，一般都由“母亲”来做。“母亲”在广告中无一例外地表现着温柔、慈爱、耐心。
另一类只借助女性的外在形象，展现女性的外在形象美。
就最直观的外形而言，“女性形体轮廓的主要特点呈现为许多弧度大小不等的曲线的多样变化与柔和平滑的过渡形成的和谐统一。线条柔和、流畅、圆润、多变，富于弹性和质感，洋溢着和谐的美。”18世纪著名美学家贺拉斯曾指出：“蛇形线是最美的线条。”而女性的形体轮廓恰恰由许多蛇形线构成。西蒙·德·波娃也承认：“女性较男性可爱。”“因为她们吸引人、较温柔、皮肤较好。一般说来，女人较有魅力。在已婚的夫妇中，太太常比先生活泼可亲、言行有趣、引人入胜。”可见，男女两性间的差别是明显存在的事实。这也是女性形象大量运用于广告的原因之一。如洗发液广告一般只利用女性的秀发，化妆品广告利用女性的容颜。还有一些广告画面，女性在其中的作用无异于一瓶花，只是她比花更有吸引力、更有动感和魅力。
这些以女性形象美为创意的广告有着如下的特点：
1以女性的形象美来强化对观众的视觉冲击力，引起观众注意，有利于增强观众对广告的记忆度。
引起注意，是广告成功的前提。在广告创意的方法中，有一项比较流行并且屡试不爽的黄金法则"3B"原则，所谓"3B"，是美女(Beauty)、婴儿（Baby）、动物（Beast）。很多广告人将其视为指导广告创作的瑰宝，或称之为黄金法则，认为这三者最容易抓住消费者的眼球，赢得受众的喜爱。提出独特的销售主张的广告大师罗瑟·瑞夫斯也说过：多少次站在便道上和朋友谈兴正浓，我却忘了谈话的主题——都是因为当时有漂亮女郎在穿越马路。有广告大师的金科玉律，广告人对“3B”原则趋之若鹜。女性作为一种很重要的审美对象，自有其特殊的魅力。女性的魅力最易觉察到的是外部形体美。当人们在广告画面中看到一个个风姿绰约的女性，谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。美感是一种心理现象，是一种愉快的情感。女性美的形象运用于广告上，满足了人们的情感需要和审美心理，成为一种能引起注意的刺激因素，因而能有效地吸引受众的目光，激发有对广告的兴趣。
2以女性的形象美来显示商品（服务）的优良品质，预示将带给受众某种利益和好处。
在商品广告中，模特儿的言行是为展示商品的卓越品质、独特功能和优良服务等服务的。“你想跟我一样”，青春偶像范晓萱成为“洁莱雅”的广告代言人，她关戴与产品包装统一的花环，唱着大家熟悉的“健康歌”，其积极乐观、健康开朗的阳光少女形象与洁面产品特征非常吻合，因而洁莱雅产品深受女性消费者喜爱。青春靓丽女性的示范表演，给人们直观形象的利益性展示。人们可以从中直接了解到拥有该商品的利益和好处，增强对商品的喜爱和信任。
3以女性的形象美刺激受众的购买欲望，激发受众的购买行为。
这类模特通常是万众瞩目的明星，是某一领域的“意见领袖”，如成就卓著的影视、体育明星，由于她们的职业专长，往往被公认为某种商品(如化妆品、体育用品等)的使用和消费权威，成为大众特别是广大妇女、青年崇拜和仿效的对象，并在社会上形成种种消费“追星族”。她们在广告中频频亮相，为某个商品作宣传，拉近了消费者和商品的距离，引发了受众对女明星生活方式的追求、模仿心态。女明星真切的表演与语言能使具有从众心理与崇尚名人心理的受众注目，并相信其推荐的商品好，从而激发受众的购买行为。
4以女性的形象美烘托一种梦幻浪漫般的情境，增强广告作品的感染力。
这类广告往往利用女性温柔、细腻、浪漫、多情的外形与心理特质，渲染非同一般的美感魅力和美好情境，增强广告作品的感染力，使受众接受信息于愉悦之中。杜邦的报纸平面广告以硕大的画面铺以简练的文字，有着强烈的艺术感染力：宁静的空间里，有一位伴着平和的心情、做着美梦的美女，美丽的卧姿睡态，一定是为了更彻底地享受杜邦舒适柔软的床上用品。著名的爱立信手机广告“邂逅篇”，广告将热烈宏大的场面、高雅浪漫的情境、港星张曼玉典雅华贵的气质和她手中精致小巧的爱立信GF788手机联系在一起，赋予了爱立信手机优雅浪漫的特质。广告虽然近乎幻想式的浪漫，却充满令人心动的力量。
（二）男性话语下的女性形象
女性形象大量用于广告也有另外一层原因，男性话语仍在社会各领域占据绝对优势，男性作为具有主动性的主体，对女性有着欣赏的资格和评价的权利。从男性视角出发所展示的女性身体，不是在广告中被切割，被物化，处于被凝视的地位，就是被超越现实地完美再现。
1女性被切割、物化
在众多宣传女性用品的广告里，广告不仅将女性自身作为描绘的重点，更倾向于把女性置于男性的审视之下。男性赞许、认可的目光成为女性美的衡量标准。摄像机以男性视角为基准，分离刻画女性身体的各个部分，用部分肢体替代整体。
以下面这则广告为例：浪沙丝袜。画面开始，一位穿着超短裙的年轻女郎手拎购物袋，优雅自信地从几位男士身边走过，引起他们回头凝望。在扩大了的男士的瞳仁中反射出女郎婀娜性感的背影。女郎似乎也注意到他人的注视，跨入跑车时对观众露出盈盈笑意。整个广告由男性声音解说：时尚…高雅…动人…不只是吸引——浪沙丝袜。
这则广告虽以女性为中心，但浪沙丝袜广告中瞳仁的特写镜头显示了女性的被看地位。广告意在传达这样的信息：女性的魅力，只有通过男性来赋予，仿佛女性的存在是为了满足男性的窥看欲，男性是旁观者、是鉴赏者、是品论者。男性与女性看与被看的关系中暗含着主动与被动、强势与弱势的关系。背景中的男性配音也从另一个层面上说明操纵与纵的关系。一些沐浴露广告中虽未直接出现男性的注视，但暗示了隐形的男性窥看者——摄影师和观众。她们都“意识到了她们对别人的吸引和对别人的依赖。她们含有‘需要被观看’的性质，等待别人赞赏或到来。她们道出观者的缺席，而且把女人定义为不完善。同时，引诱、招呼、和渴望着不在场的男性。”
广告中从男性角度出发，把女性描绘成被观看的对象的手法，否定了女性的行为能力和主观性，她们被迫屈就于男性的目光与需求。
玛丽莲·麦克凯迪（MarianMacCurdy）曾作出类似的评论：“MTV中最普遍的主题就是着装极少的女性被男性所拍摄，她们的身体被摄影机所分割，说明女性可作为物品被注视。”在浪沙丝袜另一则片段版广告中，女主角并未全身出现，只有穿着丝袜的双腿和商品品牌被反复强调。类似图景还多见于其他产品如浴液及化妆品的广告中。女性身体的各部分——眼、唇、面部、手臂、腿部、背部等——从整个身体游离出来，成为不相连的散乱碎片。
甚至在一些与女性毫无关联的广告中，女性身体也被肆意物化以作为招徕物吸引潜在的男性消费者。在一则品名为“妖鱼”的男性保健药品的电视广告中，女性形体被塑造成人鱼形象，手持与其造型一致的商品包装，而多幅复制的图像强调了两者的雷同。一些酒类广告牵强地将女性与产品相联系，暗示女性的容貌与形体仅具观赏价值和装饰意义，可与商品一起，通过购买来使用和消费，甚至可作为购买商品之后免费赠送的奖品。女性的客体化否定了女性自我实现的能力，似乎女性的自信，源自于男性的注视。男性品评的目光无形中设立了女性性感的标准。而此标准本身的可靠程度与公正性却没有得到任何质疑。相反，女性为使自身得到男性的承认，更将此人为设置的标准奉为约束自身的公正的准则，凡不符合传统定义上的女性特质的女性被认为是“不自然”或“反常”，从而会遭到别人厌恶的目光。既然女性形象可以作为商品一样展示、交易、消费，而这种形象通常是以性感吸引力来定义，女性，作为男性品评的对象，就要努力使自身更性感以赢得男性——而并非自己——赞许的目光。根据广告所传递的信息，这种性感可以简单地通过购买一件商品来获得。这样，广告把一个复杂的意识形态领域的问题通过商品化而简单化了。
2女性形象：被超现实完美再现
广告将艺术与商业结合，利用高科技对原始图像进行复杂的合理处理，从而创造出一种类似乌托邦的完美图景，其中女性形象也得到了理想化的再现。
广告中女性大都年轻靓丽，拥有骄人的身段、娇柔无瑕疵的肌肤和出色的外表。其形象之完美远高于普通标准，是现实中大多数女性所不能达到的。对女性特质夸张性的描述（如力士洗发水新版广告中女模特亮泽的黑发竟反射出洗发水的瓶身轮廓；以及化妆品广告中女性娇嫩皮肤特写处理等）并不是对现实中女性的真实表现，而在更大的程度上是男性所幻想、所希冀的女性形象：香甜却不具有威胁力；性感却依照男性臆想所塑造；完美但却服务于男性的需求。广告中超现实完美再现的意向通过大量出现的女性抚摸动作得到加强。典型的表现是指尖优雅地轻划过自己的面部、颈部、手臂、腿部等肌肤，有时还会划过商品包装的轮廓和放置物品的平面。此类抚摸是不具有任何功能性色彩的，作为一种外在的形式，它是女性自恋的体现。女性欣赏自己完美的肢体并乐于将肢体展现与人，吸引着别人（更多意义上，是男人）也来欣赏。这种自恋性的抚摸，配合广告里女性自我陶醉的表情、飘逸的发丝、半遮半掩的肢体以及朦胧的自然背景，构造出一幅完美但却不真实的乌托邦图景，明显地带有虚幻的一面。
女性的完美化再现是从男性的视角，男性的渴望出发的，它不仅依照男权社会的价值体系与思想模式而塑造，而且其所营造的美好的浪漫气息更诱导女性将此模式内在化，自我认同于广告中的女主角，并“快乐地”融合到这一复杂的体系中。自恋意味着自我满足。广告的特写镜头突出表现了女性对外表的自恋情结，将女性的发展局限到一个仅重外在形象的小圈子里。它不仅将女性拉入到一个仅起陪衬作用的边缘化的角色中，而且意在造成一种美好的假象：即使在这样一个被边缘化的小圈子里，也能达到完美的、令人满意的境界。广告抑制了女性通过各种奋斗而不断进取的意识，将她们的抱负、目标引入理想化的自满之中，使她们安于现状。经过慢化处理的画面和轻柔、梦幻的话外音更配合广告“温和地”、不露声色地打击女性进入竞争激烈的社会的意念，鼓励女性放弃与男性争夺主流社会核心地位的“企图”。广告误导女性相信身体的外在完美是女性实现自我价值的最佳途径，仅通过使用一些肤浅的化妆手法使外型更具吸引力，女性便可达到改变个性，甚至改变生活方式的目的。这里，女性的主动性并没有被完全否定，而是被有意识地引到了一个不同的轨道：在边缘角色中发挥主动性，在男性已严格划分好的领域中找到满足，达到完美。
3女性形象被肤浅地转变为色的代言人
孔子曰：食色，性也。越来越开放的思想也让男人们的好色有了更多的理由和渠道。那么什么是色呢？在中国大人总是称带有性镜头的电影为黄，而在欧美地区则对带有色情成分的东西引申为：blue。所以说所谓的色只不过是人眼睛里，意识里的东西，而这里边就有一个区分了，那就是每个人的眼睛和意识是不同的，所以我们要先确定一下色的统一概念。色是什么呢？仅仅是指美色吗？不是。我认为色是人内心深处最原始的一种欲望的现实体现目标，是对性的占有欲所产生的由精神化转变的一种物质导向，这种导向因人而异，所表现出来的多少受人的心理素质，教育程度，性格，环境等等因素影响，大多数人因为从小接受教育和其他因素影响而没表现出自己对色的欲望，或者表现的很委婉。比如说在广告中对美女的偏爱和喜好，就是男人对色的一种最基本体现。
美丽的女人对于每个正常的男人都是最大的诱惑，对于异性的欣赏和占有是男人的一种本能。但是不是每个男人都可以拥有美丽的女人，所以欣赏对于大部分男人就显得格外的重要。有人统计过，一个人一辈子大概能接触到1万个人，这一万个人当中美女当然是少之又少了。因此给一个男人想要欣赏大量不认识的美女便需要各种渠道了，电视就是其中最重要的一个。
电视给男人一个欣赏众多美女的机会，可以让每个男人舒舒服服的坐在沙发上欣赏着世界各地各种各样，形形的美女，平时看不到的美女，在电视里可以看到，自己喜欢的美女明星，在电视里可以看到。然而，广告这个话题摆在每个看电视人的面前。不是每个广告都可以拥有艺术性和欣赏性的，单纯的追求广告效应导致频繁，乏味的广告充斥着荧屏。这样的广告拿什么来吸引人呢？美女！是众多广告商的选择。因为你好色，你想看美女，那我就给你看，还给你看漂亮的，不管什么商品什么定位，就让美女出镜，看你看是不看，只要你看了，那我的初期目的就达到了，看一次你记不住是什么商品，那我就每天都让你看，每天让你看N次----------针对男人的好色心理，广告商就是这样片面的追求BEAUTY效应。现在的电视广告大部分是插播在电视剧，电影中间的，如果在这样的广告中出现一个美女或者几个美女，对于一个每天陪着妻子看肥皂剧的以婚男人来说将是一种最好的享受，最关键的是还不会让妻子产生误会。因为每个妻子都不会愿意让自己的丈夫去欣赏别的女人，更不可能让自己的丈夫专门在电视上用大量的时间去看美女。因此，广告单纯的追求美女效应也算是有的放矢了，谁让你好色的呢。可千万不要说，那只是在欣赏美，欣赏艺术，同样乏味无聊的广告，把美女换成美男，有几个男人还会喜欢看呢？男人自己心理最明白了。
因此，女性形象在这种变质的受众心理影响下被广告商肤浅的转化为色的代言人。广告商单纯的追求美女效应和产品销售，使创意落入了俗套，黄金3B原则也走入了广告创作的误区。
（三）广告中的男性：科技的权威，世界的主宰
与广告中的女性形象相反，男性的价值不在容貌，不在年龄，不在体形，而在于智慧，在于成功的事业，这是对男性的角色定型。主流文化所赞同的进取精神、理性思维和领导才能一般归为男性的特征，而被动、缺乏理性等消极特征被归为女性所有。男性在广告中多被描写成科技的权威，世界的主宰，是“跨越千里，永往直前”（一西装店广告）的开拓者，是“仪表出众、处事果断、以事业为第一生命”（一领带广告）的英雄。
结论
现时是一个男女性别仍不平等的社会。这种不平等在以不同形式表现出来。从上述的分析中我们可看到，男权社会中对男女社会性别差异的界定及男性中心的意识形态，在广告中通过多种手段传达给受众。广告不仅指导人们的消费，潜移默化中也影响及改变人们的价值取向、社会关系和文化心理。当然，我们不应该，也没有充足证据，过分强调广告在塑造人们意识方面的强大威力，夸大广告在意识形态领域的教化功能。这样做，等于无视观众对广告信息的筛选和鉴别能力，将观众（尤其是女观众）视为被动接受信息的弱势一方。但有一点不可否认的是，广告强化了两性差别的既定印象，并帮助人们将此印象内在化、自然化。
但是，反过来看一看，给女性与男性相同的权力，她们愿不愿意？让她们上身的权力？让她们去掉追求美丽的“负担”，用广告鼓励她们展示自己的深沉和刚毅，她们是否认为是符合自己利益的女性主义，是否愿意为了身份而牺牲利益？
参考文献
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19世纪西方女权主义运动蓬勃兴起，女性开始反省自身的价值，并确定了自己的意识形态，她们对历史和文化的伟大贡献被充分揭示出来。在女权主义运动方兴未艾，电影艺术中的女性意识也渐渐觉醒，同时期出现了“女性主义电影批评理论”，女性主义电影也崭露头角。运动中的电影批评主要是针对一些男性电影中出现的女性形象进行犀利的批评，进一步揭示对女性的探讨，描写更细腻的女性感情世界。由此，女性角色被史无前例的关注和讨论。中国女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散发出的气质与其他地区的女性有很大不同，而在讨论中国电影中的女性角色时，自然也摆脱不了时代和地域的烙印。那些闪耀的荧幕之星，她们的出现曾带给多少人沉醉的喜悦和游离的幻想，也带给人多少无奈的追问与失落的伤感。正是因为她们的付出和努力点缀了那苍白的灰色的大荧幕，幻化出一场场惟妙惟肖的尘世闹剧。
一、第五代电影创作者对女性的表达
到了20世纪80年代，中国第五代电影的崛起，给中国电影带来了光辉的新时代，中国电影从此走上了国际影坛，并频频获奖，伴随着商品经济的悄然兴起，电影也开始面临商业化的挑战。
在“第五代”所创造的男权商品时代，女性在银幕上定位为被凝注、被窥视的性别角色。这样的角色一旦被树立起来，便成了整个商业时代里电影女性的标准模式。在张艺谋、陈凯歌的电影里男性主导地位是很明显的。张艺谋将中国民俗，特色文化包装整合之后带到国际上，大受好评。而其电影中的女性角色，也更加符合国际化审美观念，《红高粱》中的九儿，《大红灯笼高高挂》中的几位姨太太，其实都是他东方文化整合的一部分，他借用女性的可视性来体现对中国传统文化的反思，这种反思是对于整个几千年封建残余的质问，而并不是对女性本身的关注。其中女性是作为观赏品，来满足观众的猎奇和窥探的心理。很遗憾，中国的第五代电影人引领了一个时代的电影热潮，却没有能将东方女性真实的状态完整的、关注的表现出来。
在第五代群体中值得一提的是冯小刚的电影。冯小刚导演的影片中的女性角色都是比较成功有意义的。冯小刚电影可以说成是“男性电影”，因为他总是以男性视角来结构影片，女性形象都呈现出一种低配置现象。但难能可贵的是冯小刚电影中的女性角色却犹如一朵朵向阳而开的向日葵，灿烂的金黄色，开朗阳光的性格，健康向上的精神，使她们栩栩如生，使她们美丽坚强，让人不得不爱。这在其他类型的电影中是绝无仅有的。例如在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》中，女性主人公周北雁、李清、刘小芸都十分美丽、单纯、实际、上进。她们最初都是单一的、被动的欲望对象，在男主人公的游戏方式下一步步由认同到爱慕，但最终都能在爱情里得到补偿。冯小刚让年轻、美丽、爽朗的刘蓓、徐帆、吴倩莲饰演北雁、李清、小芸，在片中展现了伶俐、高雅、沉静、刁蛮、新艳靓丽的不同女性形象，满足了观众对女性欣赏的不同品味。北雁、李清、小芸三个女主人公身上，已没有过多的道德内涵，不具备像谢晋影片中女性充分展现的坚韧、善良等道德品格。她们没有行为的主动动机，在爱情中扮演着被动承受的角色。但恰恰是有了女主人公对爱情的默默付出，对工作的积极进取的精神，才更衬托出男主人公的人物性格、形象，才使整个影片在爱与被爱中延伸着观众的期望与想象。这几部影片中把男性都定位于都市社会的边缘人或日常人，而女性并没有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同时，让我们看到了女性在生活中的重要位置，是她们在为我们诠释着生活的真谛，给了我们普通人极大的信心和勇气。
二、中国内地的女性电影
在价值观、人生观都巨大改变的今天，在第五代极大优势的压力下，有人不禁要问：“中国到底有没有女性电影?”到了20世纪90年代以后，伴随着商业语境的成熟，一方面女性成为商业电影吸引观众的筹码，成为消费和窥视的欲望对象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一种以凸显个性化和情感变化作为表达方式的女性电影，在新一代电影人的努力下异军突起。那是真正意义上的现代女性电影。
在当下的中国女性电影中表现最为突出的就是年轻的电影演员，特别是作为电影导演的徐静蕾。她关注女性情感、欲望的表达，更关注女性，尤其是青春女性在成长的历程中的心路变化。电影《一个陌生女人的来信》探讨的是一个老式女性话题，一个单恋，暗恋，相思的情感故事。但故事的独特之处在于，徐静蕾站在一个自觉、主体、现代女性位置，描写了一种一厢情愿、纯洁的情感和欲望，没有太多的埋怨和责备，没有虚度时光的痛悔，而是勇敢、宽达的自我承担了自己的情感以及为其所付出的精神和肉体的痛楚，承担了现实生活的后果和责任，呈现了一个现代青春女性的独立、自由、坚强的情感和生命历程。
李少红导演投入电视剧制作后，同样把其在电影中对女性形象的塑造、关注、思考融入了其中。富丽堂皇的《大明宫词》就是体现了她对女性一贯的热情与关注。《大明宫词》以唐朝武则天女皇和女儿太平公主的情感为主线，深入探究情感线索，尤其是女性情感在封建集权社会中面临的摧残与毁灭。该片成功呈现了武则天作为一个正常而又不平凡女性所经历的政治、经济、文化、情感的矛盾。将武则天与太平公主之间，既有血浓于水的母女情深，又有相互纠缠折磨的情感矛盾，描写极为唯美、深入。女人对于权利与欲望的诉求，第一次被诗意的展现，直面叩问女性生命的价值和意义。具有一种悲天悯人的情怀，又有理性解析的女性意识。
三、港台电影中对女性的表达
18世纪的法国是启蒙运动的时代，由于国家对工商业与文化实行奖励政策，促使资本主义经济飞速发展，文学艺术也随之蓬勃与兴盛。经历了男性理性时代的法国人开始渴望柔和暧昧的女性化情感，尤其是没落的封建贵族们，他们从路易十四时期的繁文缛节中解脱出来之后，开始追求奢侈享乐的生活，崇尚轻浮华丽的艺术，罗可可艺术便应运而生，并且迅速成为法国乃至欧洲的主流艺术和社会风尚。
“罗可可”一词意为“贝壳工艺”，指用贝壳、石子等做假山，或以旋涡纹、花饰为主的装饰形象，后来引申为一种纤巧、华美、富丽的艺术风格。罗可可艺术强调浪漫情调，它从东方、中世纪和古罗马的装饰风格之中得到启发，还吸收了中国清代丝绸、瓷器、漆器等工艺所特有的精致细腻的纹样，以及镶金嵌银的装饰风格。罗可可艺术崇尚自然，多以贝壳、山石、花草作为装饰题材，用富于女性化象征的S形、C形或旋涡状曲线夸张地伸展和缠绵卷曲，因此优雅、柔媚、华丽与繁缛成为罗可可艺术的典型特性。如果巴洛克艺术是男性化艺术象征，那么罗可可艺术则是典型的女性化艺术。路易十五的情妇蓬巴杜夫人不仅是罗可可艺术的保护人和倡导者，又是罗可可艺术的象征性人物，她引领了整个法国的艺术潮流，在她的推波助澜下，罗可可艺术成为压倒一切的艺术风尚，因此罗可可艺术又称“蓬巴杜风格”。
罗可可艺术风格几乎侵袭了宫廷贵族精神生活的一切领域。“在18世纪，罗可可趣味是随处可见的，贝壳、草茎和花朵是罗可可样式最常采用的装饰母题；即便是一件日用器皿，也能感到是罗可可时代的一个缩影。”①可以说，罗可可风格渗透到法国人日常生活的每个角落，它不仅体现在绘画与建筑上，还涉及到音乐、文学等多个艺术领域。
罗可可建筑与室内装饰
罗可可建筑是在巴洛克建筑的基础上发展起来的，它由巴洛克式的富丽堂皇、气魄宏伟的宫殿转变为优雅别致的别墅与私邸，而且还处处体现了女性化的安逸、亲切和舒适的装饰风格，如室内的柱子与楼梯修长而小巧；天花与墙面间以弧面婉转相连；房间的角落砌成柔和的圆形。罗可可式室内装饰总体倾向自然主义，它将草叶、贝壳、石子、蔷薇和棕榈作为装饰题材，不仅用在墙面和天花板上，还用在栏杆、窗台、壁炉、镜框、门窗等一系列装饰构件上。此外，还在室内张挂绸缎的幔帐和晶体玻璃吊灯，陈设瓷器古玩，以显示主人的豪华与高雅。罗可可建筑与室内装饰多采用娇嫩明快的色调和富有光泽的色彩，并且尽量避免强烈的对比，如墙面粉刷，多用白色、粉红色、嫩绿色、淡黄色等浅色调，线脚多用金色，使室内闪烁着迷人的光泽。由于在装饰上过于繁缛花
巧，罗可可建筑与室内装饰的格调显示出过浓的脂粉气。
罗可可家具
罗可可家具由其装饰形式的新思想出发，整个家具设计都由富有节奏感的曲线或曲面构成，可以说，女性化的柔美与纤巧的格调在罗可可家具上体现得淋漓尽致。设计师从妩媚修长的女人体得到启发，创造出秀气、高雅、轻巧的家具，以芭蕾舞为原型的椅子腿最为典型。沙发靠背、扶手、画框大都采用细致典雅的雕花，椅背的顶梁有玲珑起伏的“C”形和“S”形的旋涡纹的精巧结合。罗可可家具在制作工艺上采用了青镀金、雕刻描金、线条着色，或镶嵌花线与雕刻相结合的装饰手法，讲究精致繁琐，这种富于想象力的细线纹饰使得家具显得愈加轻盈纤柔。所有这些致力于追求外形特点的家具，构成了罗可可风格时代的贵族们浮华绚丽的生活场景的不可缺少的元素。
罗可可绘画
“罗可可”以一种轻松优雅的风格使绘画彻底摆脱了宗教神学的教化思想，此时的艺术理想由雄伟转向了愉悦，享乐的世俗生活和欢愉的爱情是罗可可绘画的主题。特别是青年男女爱情的风流韵事成为广泛的题材，罗可可绘画讲求细腻入微的感官享受，甚至追求形象肉感和性感描写，即使是男人肖像也带有女性化的纤柔。画家华多以轻柔的笔触和淡雅的色彩，在画面中渲染出一种如梦的境界，以此来衬托动作优雅、绮罗遍身的男女们。这些男女们虽在远离尘世的仙境中野餐，谈情说爱，尽情地安逸享乐，然而甜美中却浸有淡淡的忧郁。正是这种“夕阳无限好”的意味，使华多避免了浅薄的思想而超越了其他罗可可画家。罗可可风格在布歇和弗拉戈纳尔的作品中表现得更为突出，他们对感官之美真实大胆，富于情调效果的追求，成为了那个无忧无虑、奢华萎靡时代的诠释者。
罗可可服饰
罗可可时代是女人的时代，女性浪漫而华贵的服饰把那个时代渲染得无比精彩。突出妇女的体形美是罗可可女装最大的特点，罗可可女装流行内穿束身紧身胸衣，胸衣领口开口很低，并以褶裥、荷叶边和蕾丝花边装饰领口，以衬托女性丰满的胸部。受东方文化影响，女装裙子面料流行飘逸温软、高雅而精致的丝织物，内以鲸骨做撑架，这种裙撑越来越大，犹如盛开的花朵，裙撑外的多层衬裙要将外裙前摆卷起至后臀处打褶垂放，目的是为了使臀部更突出，腰肢更纤细。罗可可女装经常在局部饰有精巧的刺绣工艺、蝴蝶结、玫瑰花，再配上独特而夸张的假发和帽子，显尽了女人的华丽与娇柔。男子服饰没有领子，领口有一排长而密的扣子，将前襟去掉，就形成了日后的燕尾服，而颈前的蝴蝶结，就是今天的领结。
结语
在《声乐文化学》的第十章“声乐文化性别论”中，作者以中国民族歌剧为例，将女性声乐文化做切入点，对中国歌剧女性主题的文化意义展开了详细的分析和阐述。这一内容的研究，可以说是拓开了女性声乐艺术理论研究的一个新的学术方向，为新学科的研究开了个好头，同时也为女性艺术――中国女性声乐艺术研究提供了更丰富的理论依据。
那么在本书中，为何选择歌剧，特别是选择中国歌剧为切入点来进行女性声乐艺术研究的开始呢？这正是郭建民教授学术研究的独到之处。
事实上，歌剧本身是一种集音乐、戏曲、舞蹈等多种样式的综合艺术表达形式，与一般声乐艺术比如独唱相比，歌剧具有动人的人物形象、复杂的故事情节、优美动听的咏叹调、宣叙调以及极为丰富的文化主题和政治内涵。因此，把歌剧做为女性声乐艺术的切入点，既是明智的选择更是聪明的选择。
书中论述到：“女性角色始终是中国歌剧发展中的一个醒目标志，20世纪20―40年代初是中国歌剧的创生期和摸索期，其间曾出现以女性角色为主人公的《葡萄仙子》和《秋子》等歌剧。20世纪40年代中期至50年代中期，中国歌剧的美学原则和基本风格特征业已成型，这就是以另一部以女性角色为主人公的歌剧《白毛女》为主流派风格的中国民族歌剧的确立。
20世纪50、60年代，中国歌剧在继承与发展《白毛女》艺术经验的基础上继续前进，歌剧舞台出现了颇为繁荣的景象，《洪湖赤卫队》、《江姐》等一批以女英雄形象为主人公的优秀作品像雨后春笋般涌现出来，并在当时的音乐戏剧生活以及人们的审美文化生活中产生深刻而又巨大的影响。“”十年由于的干预，中国歌剧被戏剧(京剧)改革――被“样板戏”所替代。
20世纪70年代末，尤其是80年代以后，随着改革开放和中西文化艺术交流的日益深入，中国歌剧经过几年的恢复之后，继而转向了变革期。其间，虽然多种歌剧观念、风格、流派、技法相互交织、相互碰撞，因循继承与变革创新相互抵牾，促成了中国歌剧的多元风格以及雅俗分流的态势的形成。但是《蓝花花》、《壮丽的婚礼》、《伤逝》、《原野》、《芳草心》以及《党的女儿》、《红雪》等一大批以女性角色为主人公的各种风格的优秀歌剧仍然是层出不穷。
中国声乐艺术之前关于女性艺术的研究，大多针对某一位女性歌唱家,如郭兰英、王昆等,只是表演艺术的评述或分析，但以中国歌剧女性角色为视角进行全方位地分析和论述，是不曾见到的。我认为本书的这个观点是非常独特、与众不同的，他为中国歌剧女性声乐艺术研究的最佳切入点提供了强有力的佐证。
其次，通过对20世纪中国歌剧的分析列表，我们不仅可以很清晰的看出主要演员是以女性角色为主，更可以看出剧作者和曲作者基本上是以男性为主。实际上不光是中国歌剧的曲作者主要以男性为主，大部分外国歌剧的曲作者也是主要以男性为主，但为什么外国歌剧的经典唱段和主要人物既有男性角色又有女性角色，而中国歌剧的经典唱段和主要人物则全部是以女性为主呢？
“纵观20世纪中国歌剧艺术的历史轨迹，实际上女性声乐文化是一部以女性角色塑造为主线的历史，这与西方歌剧（以男性角色塑造为主）形成了鲜明迥异的民族风格和时代特征。”在西方，提倡的是社会自由、男女平等，所以大部分的男性作曲家都把创作视线放在了男、女的两性关系上，也就出现了那么多描写爱情的西方歌剧，像《茶花女》、《卡门》、《蝴蝶夫人》等等，就是说，西方歌剧的历史是由男性角色和女性角色共同构成的。而在中国，妇女几千年来一直生活在受压迫、被忽视的封建社会里，在二十世纪初才开始慢慢走向了妇女解放，很自然的，中国男性作曲家就把创作的视线放在了女性身上，并根据当时的妇女解放运动的发展，创作出了30、40年代的受压迫、受奴役的妇女形象，到40、50年代初的妇女争取自由和个性解放的形象，50、60年代清一色女英雄形象。“随着歌剧舞台上一系列女主角的涌现，女性的历史以及由女性所创造的历史，将不再被历史所遗忘。女性似乎应该在令她们自豪的形象中陶醉于姐妹们在舞台上的辉煌。”“的确，在近一个世纪的中国歌剧历史进程中，女性角色似乎始终充当着主角或者说占据着中国各个历史时期的音乐舞台，从而不断的成为专业音乐领域和业余音乐爱好者，甚至是普通百姓的精神、文化追求和审美时尚。”就是说，女性角色的出现不仅创造和丰富了中国歌剧的历史，同时也与西方歌剧形成鲜明的对比。
二、女性研究与中国女性声乐艺术研究
近20年来，我国的女性研究硕果累累，特别是1995年第四次世界妇女大会后，受西方女性主义和社会性别理论的影响，我国女性研究的视界比以前更加开放，研究稳步发展。无论是对经验材料的搜集、整理和解读，还是对于相关问题的理论思考，都达到了一定的深度。特别是近几年，全国大多数高校，像上海师范大学、东北师范大学、内蒙古师范大学、厦门大学、华侨大学等等都相继建立了“女性研究中心”，围绕着关于女性文学、女性艺术、女性发展、女性历史、女性医学等方向展开细致、严谨的研究。特别是对中国女性美术艺术的研究现在也正是中国美术界的一个新兴和热点话题，陶咏白和李虹二人作为研究二十世纪中国女性美术艺术的领军人，相继在《批评的时代》、《今日美术》等几家核心杂志上发表了多篇非常有学术意义的关于中国女性艺术的文章，而且两人还合著出版了《失落的历史――中国女性绘画史》一书。他们从古代女性绘画开始研究,重点放在中国女性艺术的发展和解放史上,主要的研究对象是20世纪以来的中国女性艺术家。
为什么如此多的学科都选择了以女性的视角进行研究，而且还有越来越多的专业不断地加入到女性研究的热潮中来？我想，这应该和女性的文化意义和社会地位有关吧！
有一个大哲学家曾经说过：女人是人类最宝贵的财富，女人对人类来说是地道的天才。一直以来，女性在社会上担任了非常重要的角色，像文学上、艺术上、经济上、社会关系上、乃至到政治上，女性都有着举足轻重的作用和影响力。所以说任何一个和女性有关的新研究课题，都会引起社会上的影响。
作者在这本书中引出的“中国女性声乐艺术”这一新的研究课题，从女性声乐艺术的最佳切入点――“中国歌剧”着手进行研究，并把中国歌剧与中国戏曲之间的渊源做了联系；还把中国歌剧的女性声乐文化研究放回到两性之间的文化差异里；最后把中国歌剧的女性声音文化发展与中国的政治发展做了联系，还得出了“政治因素是中国歌剧创演的催化剂。”这些都是研究的新颖之处，但我认为最重要的是这个新的研究观点（中国女性声乐艺术研究）还没有见到，而且会产生一定的学术影响。
三、对女性声乐艺术研究的展望
中国女性声乐艺术作为一门备受关注的研究课题，若作为一门学科，在理论构建上，还是有很大的缺口。而《声乐文化学》中第十章“声乐文化性别论”的研究成果，使笔者读完之后，倍感欢欣鼓舞，因为此项研究不仅是中国女性声乐艺术研究的一个可喜的开端；为尚在初级阶段的女性声乐文化研究注入一股清新的活水；而且更加可贵和具学术意义的是，为日益完善的女性声乐艺术打下坚实的理论基础，还为女性声乐艺术的研究扩大范围、扩大视角。
俗话说：“万事开头难”，任何一门学科在初级发展阶段，都会遇到很多的问题，例如理论资料不够丰富，研究深度相对较浅等等，这些都能对学科的发展产生很大的限制。这时，任何一个有价值的资料或是一本有参考价值的书，都会对学者们拓宽思维方式，拓展思维深度起到很大的作用。但有时仅仅一个章节的内容还不足以引起足够的学术注意，所以，郭建民教授并没有停止研究的脚步，没有把对女性声乐文化的研究仅仅止步于20世纪的中国歌剧，也就是说仅仅局限于《声乐文化学》这本书中，而是把研究内容和历史跨越的时间范围扩展得更长，也就是把对女性声乐文化的研究视线从远古时代、近现代一直延伸到当代流行音乐，深度挖掘女性声乐文化的魅力和内涵，真正的围绕女性声乐文化展开更细致、更全面、更深入的学术研究。
据悉，郭建民教授在辽宁师范大学音乐学院成立了一个以“女性声乐艺术”为中心的研究团队，他将带领这个团队，对女性艺术进行广泛而又深入的研究，让我们期待他们为“女性声乐艺术”研究出更多的理论成果，更期待郭建民教授下一力作的出版、发行，我们有理由相信：在郭建民教授的带领下，有那么多人积极地参与到女性声乐文化的学科理论中来，那么，中国女性声乐文化研究的明天必将是辉煌灿烂。
参考文献
文化的流动符徵特质，使得它很容易融入历史当中，也让定义文化的意图显得困难，但是，艺术正以表徵的现象方式，做为反应文化现象的最佳场域。在这样的论点下，我们能够确信，透过观察台湾的女性艺术现象，是可以看到某种属于台湾文化特殊性的，而这个特殊性便是东西文化的多样，而其中，又有很大的部份来自于西方的现代化。但是，西方现代化所经历的现代性社会和美学二元对立，在被以不同方式思考及批判的同时，僭越产生激进效应，并同时反应在社会及美学的价值上，这个进程并没有在台湾的女性艺术发展中被架接实践。其主要原因在于，台湾并没有这样的传统批判历史语境。于是，这个与西方文化语境的差异之处，正好呈现为某种对女性艺术进行讨论的问题点，而这个问题意识，便在于台湾的女性艺术，是否也具有作为艺术的现代性的转换价值，也就是如前所述，台湾女性艺术先呈现为“意象美学”后为“议题策略”两个极端，并以后者为主要运作策略，但是这缺失的西方历史环节，是否能作为在自我独特语境中，以某种反省意识替代无可取替的西方历史语境契机，或许能以此弥合在台湾的社会与文化当中，做为特殊多元的嫁接特质所欠缺的批判性，也就是对向着中心僭越的策略进行再次的僭越，走向虚无以进行具有原初性的重建，思考现代之后的女性艺术，或整体艺术的未来。
论题将从对台湾女性艺术发展的概述开展，藉以呈现其文化特殊性。与西方女性艺术运动相似，台湾的女性艺术亦随着女性主义运动展开，它们一开始都是以强烈的对抗性为表现手段，因此，在女性意识的自觉下所表现出来的艺术，开始以某些特定的意象，如身体来传达其诉求。1985年纽约艺术团体“游击队女孩（Guerrilla）”的一张海报上的标语：“女性一定要才得以进入大都会美术馆吗？”一语道破这场运动的彻底颠覆本质。然而，回溯台湾的女性艺术发展，则相对之下要显得“安静”许多。除了1930年代日据时期的闺阁风格女性艺术家陈进等之外，以下简要概述的三个大的时期，具有较明显的台湾女性艺术发展运动特质，并从这些现象的演进中观察到，逐渐显现台湾女性艺术发展当中的现代化问题。首先，是台湾光复到1980年代之前，艺术养成的发源地主要来自于师范教育的美术科系，这段时间创作者的主要发表管道，是以各式官办美展，以及自日据时代留存的台阳美展，参与者也大多数是男性。但是在1960年代，两个重要的台湾现代画会“五月”和“东方”成立，虽然因的缘故，成立如此团体需冒很大的风险，但是，却还是可以在“五月画会”中，发现李芳枝及郑琼娟两位女性会员。除此之外，因当时风气保守，许多女性创作者都选择进入家庭，女性参与类似画会团体的寥寥可数，但是之后，却也有少数艺术家继续出国深造，或在儿女长成之后重返创作。和西方世界如火如荼展开的女性主义运动，从观念深究、理论建立的情形相反，1970年代的台湾正是乡土运动展开之时，此运动主张从爱乡爱土的态度出发，使得与土地、自然相关的主题，成为文学与艺术描述的对象。但是女性创作者的作品表现，大多还是以个人心情抒发，生活周遭事物为主，自绝于此风潮之外。
接着是1980到1990年代，几个重大事件直接间接地影响了女性艺术快速进展，及走向现代与多元化之路：出国留、1987年的解严、1983年第一所现代美术馆——台北市立美术馆成立，以及公立美术馆开始举办大型公开征件展，增加了个人展览的机会。另外在这段期间，台湾产生了两股相对的主张，一是以画家林惺嶽为代表的“新本土主义”，台湾艺术家再次被本土意识影响，但是与1970年代乡土运动不同的是，在开放与多元的风气下，创作者藉由前卫的视觉语汇，融合西方新表现等风格，以新的符号意象表现了以往禁忌的政治图像。但是女性艺术家，从来未曾站在艺术流变的中心位置，自然地，也不太容易对这些运动主张产生深刻认同，再加上留的影响，国外经验与相对的边缘性，反而让女性艺术家，拥有更多个人性及独立风格，如果从视觉意象来看，新本土走的是具象，女性则大多以抽象为主，陈幸婉便是一位有法国经验的优秀抽象画家。
最后也是最重要的1990后的现当代，台湾女性艺术的特色逐渐成形，艺术家开始以许多大胆、夸张的手法以强烈的自觉表现出女性意识。这个现象，引发了关于台湾女性艺术的现代化，与在东西方相对位置的思考。因为，台湾的女性艺术家自一开始，便因社会风气及种种因素造成的边缘化位置，使得她们自绝于台湾艺术发展之外，一种疏离的状态，但又因为国外经验，与整个台湾受东西方多元化的影响，使得台湾女性艺术的现象，是无法自外于西方现代化的问题的。另外，此时期有关台湾女性艺术发展的论述亦有增加的趋势，包括探讨这类相关主题的学术论文，以展览形式的作品抽样整理及相关论述，例如台北市立美术馆于1998年举办的“意象与美学：台湾女性艺术展”，以及在开馆三十年后的今天，甫开展的“台湾现当代女性艺术五步曲”，且看此展所包含的艺术家名单，呈现了整个台湾女性艺术发展现代化的轨迹：1930年的日据时期，李德和、陈进、林阿琴；1945年后至迁台，袁枢真、孙多慈、吴咏香；1960年后，以前卫及现代为创作诉求方向，郑琼娟、李芳枝、黄润色、林燕；1970年乡土文艺反思，王信的摄影、李重重的抽象水墨、卓有瑞的照相写实；1980年代，国际化，薄茵萍、陈幸婉、李锦绣等。
以展览论述整理“历史”的发展，并置出了台湾女性艺术流变的同时，也某种程度地显现了当下意识。《艺术家》《雄狮美术》杂志，也在1993年以来，不止一次地做了女性艺术的专题，以进行相关议题的讨论。1990年代至今，台湾女性艺术家风格多元，更不乏有关女性艺术的论述，从各方面来看，这个艺术“运动”已发展径至成熟的阶段，因此，这是一个从当下回头审视台湾女性艺术的时机，按照艺评家、作家陆蓉於《台湾当代女性艺术家创作风格分析》文中指出，台湾女性的教育水平普遍算高，也有国际经验，其创作的风格随着世纪转换，并没有被特别强调出男女风格上的差异，换句话说，在台湾女性艺术经历数十年的发展后，异化的女性特质，在特殊的时空环境，被激进的女性主义强调的边缘向着中心的僭越，在当代已逐渐失去合法性。因此，回到文章一开头所说明的双重僭越论点来看，如果说还有什么因素能再推进女性艺术前进的，那么那已经不再是一种向外的僭越，而是反向地朝着自身内部进行再次僭越的还原工作。
综观台湾女性艺术的发展现象，在可见的女性艺术展览中，以强调主题的方式介入女性艺术的论述，或作为策展意图的中心论述，成为这类展览的普遍现象，这也是本文所试图采取的一种反视策略的原因，因为，当主题被作为诉求的对策而提出时，其指称的却正好是主题的匮乏，而这种论述模式成为普遍现象的结果是：一个个单独作品本身的抽象美学价值，被消费于诉求清楚的名称当中；固然这在女性艺术还未得到应有的重视时，是一种不得不使然的方法，也是女性艺术藉此引起关注的方式，但是随着这种诉求经年累积的结果，女性艺术也已形成气候，因此，这种向外、向着体制进行僭越的女性艺术操演，随着现代主义艺术运动所寻求的“可能性”诉求，到后现代、当代限制界线的逐渐消失，在一片终结之声中重新寻找“不可能性”，成为当代接续的未完成任务的转变，那么，是否有必要重新调整，甚至有必要质疑一再重复强调女性特质，做为艺术主张的必要性？文章最后，以伊底帕斯目盲后道出的那句“事物将结束于它开始的地方”，做为对这种双重僭越的一种向前、向上运作的指称。
当代中国“女性艺术”的兴起，理论上大致可分为女性创作的艺术作品以及关于女性题材的艺术作品，但实质上则是混乱不堪，缺乏明确的泾渭界线。《美术》2007年三月趁三八妇女节之际专门做了《女画家专辑》，以将近一半的版面介绍了21位女画家作品，除了极少几位女画家在形式风格有所新意之外，大多数女画家作品属于无意义的花架摆设，既无内容性也无形式价值，更没有所谓女性主义所侧重的体验性。女性主义始终？强调女性艺术是来自女性独立的情感体验和真实的心灵世界，这大概所谓的“女性主义理论”；问题是女性艺术是否能够超越历史传统、当代思潮和文化时尚，不受他者束缚地进行自觉创作和独立表达，这些不仅是女性主义理论所津津乐道的，同时是所有艺术创作所普遍强调的，更是一般艺术活动中极为困难的。此外，女性主义具有妥协姿态，它抛弃了女权主义针对夫权中心主义穷追猛打的锋芒，偏重女性情感生活和自觉体验，实质上同当代文艺个体化走向所一致，在“个性”和“风？格”的遮蔽下则显得苍白空洞。
众所周知，“女性艺术”原始前身大都是男性们想入非非的精神结晶物，美术史满是个个婀娜多姿的女性形象，这些被艺术化女性不仅塑造了女人的文化形态和？审美范式，同时也象紧箍咒一般束缚着女人的身心。当代女性艺术像崔岫闻？的美术作品，有强烈现实主义批判色彩，如系列作品“2004年的某一天”那个女孩形象，她近乎被格式化的女人形象与性格命运，其单纯外表掩盖某种活力；《洗手间》摄影作品几乎在戏弄所有男性的窥淫癖，完全将偷拍风的色情镜头转换为揭示男性歇斯底里的污浊本性；《intersection》系列则是彻头彻？尾的暴力化的女权主义艺术，这种情绪发泄无疑反映基本的女性实际命运与内心反抗的创想，无论其画面多么的暴力血腥，它对于这个夫权化世界具有警示的反思作？用，建设性价值更不容忽视。
徐虹女士对男性美术评论家的不满与排斥充分说明了历史偏见的双重效应，按照她的逻辑；对于女性艺术的批评和研究首先自身必须是女性肉身“身份”，即不是女身就难懂女心――女性艺术。照此类推，只有女性才能作为女精神患者看病的心理大夫。这种性别隔阂论在早期女权主义已极为盛行，也是她们的思想主张丧失？人心的根源。因为两性历史情绪的对立、排斥、猜疑是不利于增进两相对话和互相了解。当然，不是所有男性都理解或不理解“女性艺术”，更不存在“女性艺术”？男人全体不理解的可能，“中国美术界大多数男性对女性主义理论的陌生和冷漠”显然有着偏见经验和客观因素的双重作用。
一般而言，男性话语主要关注社会、文化等理性问题，女性话语则集中体现对生命意识以及与此相关联的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋。正因为如此就势必要产生与男性绘画全然不同的女性绘画方式。自从古希腊把爱、美和艺术之神塑造成一个女性形象，艺术便与女性结下了不解之缘。对中国当代女性绘画产生更加直接影响的是西方女性主义艺术，这使中国的女性艺术家们在艺术思想和艺术创作实践中，有了丰富多样的、不同于以往传统艺术史的参照系统。虽然中西文化背景不同，但由于妇女在社会文化历史和个人遭遇方面感同身受，所以很容易引起感情和认知的共鸣。90年代中期女性艺术的作品吸收较多的西方女性艺术的观念和样式，继而使她们迅速摆脱了传统艺术的习惯。
人体摄影是非常敏感的话题，然而回避是不明智也是不可能的。如今，不管摄影师镜头中的人体是一种梦幻般象征的符号以及迷蒙的、田园诗般的躯体，还是新鲜而充满的躯体有着如同混凝土、玻璃、钢铁板的质感；不管摄影师选择聚焦自己的身躯还是模特儿的身躯，是将朋友还是将情人作为拍摄对象；不管他们以直接逼近的纪实，还是付诸于激情的抽象或构成，或者是将人体转换为其他的生命形态，如风景，或是幻想……不管他们的动机是科学的，审美的，还是政治的，摄影师还是会发现人体无尽的潜在可能。女性主义摄影艺术家舍曼将后现代艺术和摄影融为一体，以模仿、拿来主义和影射的艺术手法，用符号性图像批判、揭露、重新检验和评价大众文化即成惯例、秘而不宣的文化态度和意识策略，促使一种新的现实观、性别意识观、女性价值观的产生。她不但改变了摄影史和历史逻辑，激活了当代摄影，还创造了女性艺术的当代历史和逻辑。舍曼艺术的自述性特点和女性主义特征使其艺术独具魅力。
显然，“女性摄影”至少有两层意思，或者说两个标准：一种是说由女性摄影从业人员从事的摄影活动和拍摄的照片。但是，在我看来，这种说法未免太简单了，因为仅从这一个角度只能看到问题的一面。如果仔细观察，你就会发现，这种在自己的摄影活动及作品中，充分体现出女性的性别差异和文化差异的女摄影家，即使在西方也仅限于那些从事艺术活动的摄影家，特别是一些具有较强实验性的女性摄影艺术家。她们在进行这些作品的创作时，其自身的角色、摄影的行为和最后形成的作品之间很难严格的区分开来。摄影者、摄影过程和最后的照片构成一个整体，这个整体本身并不是供人观看的，而是供人思想的。它不再将我们单纯引向最后的那些视觉化的图像，而是把我们引向对摄影活动所传达的观念和思想。
近期的一些作品中，女性艺术家将目光转向更为宽广的社会生活和人的生存环境变化带来的应对和困惑。于静洋、陈秋林、徐晓燕、曹斐等对都市化进程中环境和人的关系提出了看法，于静洋作品探讨科技发展对女性的影响，如手机普遍使用在方便生活同时也改变了女性观看和表达的方式；陈秋林以行为和影像结合的方式将环境真实和爱情神话的非真实联系一起，在关注严肃的环境问题同时又不乏调侃和困惑，表达了女性对此的心理体验。曹斐作品较直接探讨有关消费和权力关系的问题，并加入性别视角的暧昧意味，具有较强的现实针对性。有意味的是徐晓燕的“垃圾堆”视角，一般看女性对“废物”有特殊的经验，家庭垃圾和女性在家庭中的角色定位关系紧密，垃圾的内容直接与女性的现实经验有关。她是通过描绘现代中国熟悉的环境垃圾，来突现女性视角在表现社会问题时的直接性和深刻性。
说到这里，我们会觉得“女性摄影”这个提法本身就是一个尴尬。提倡的好处，是有可能促使中国出现更多的前一种“女性摄影”的实验，以使由女性摄影家参与的摄影呈现出多元丰富的局面；提倡的毛病是这一概念本身不能完整地涵盖所有的由女性参与的摄影活动和作品评判，也不能在不同的摄影功能领域（如新闻摄影与艺术摄影）中起规范性作用。站在不同的角度来看中国的女性摄影，自然会得出不同的反应。关键一点，我以为这不是个“是”和“非”的问题，而只是一个“有”和“无”的问题。
【参考文献】
[1]女廖雯.性艺术—女性主义作为方式[M].吉林美术出版社，1999.
女性主义艺术运动在西方兴起于20世纪的70年代，在欧美国家，尤其是美国达到了空前的高潮，造成了普遍而广泛的影响。到目前，已进入相对平稳和理性的性别研究阶段。女性主义进入到中国艺术领域的时间主要是在20世纪的90年代。女性主义思潮在很短的时间内迅速融入中国当代女性创作当中，促使她们作为一个觉醒的性别――而非第二性活跃在艺术创作领域，成为我国当代艺术中不可忽视的先锋力量。
在过去许多年中，虽然有相当数量的女性艺术家活跃于中国画坛，但却不曾有过“女性艺术”这个概念。直到20世纪90年代，中国女性艺术才开始有了根本的改变，一个最显著的特征就是从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻，并在这种探寻中建立起一种属于女性自己的话语方式，开始以一种独特的女性视角观自身与诠释世界，将她们高度的个人经验、潜隐的心灵事件、多重的情感体验展示在她们的作品之中，从而展示出一种不同于男性的经验方式、感知方式和思维方式。这一代女性艺术家开始真正在艺术语言上具有创造力。
20世纪90年代中后期几乎形成一个在观念性、语言探索和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一群体包括崔岫闻、陈羚羊、喻红、向京等人。女性艺术的先锋性和语言性的成长过程几乎是和当代艺术在20世纪90年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的优秀作品。
尽管中国女性艺术家更多地关注自己作为一个人或者女人在这个时代和社会的普遍生存问题，但并没有像西方许多女性艺术那样过于强调自己身份的独特性和性别语言的独立性。大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，像崔岫闻、喻红、陈羚羊等人的艺术语言和观念性也并不完全是一种单纯的女性主义艺术，但她们的作品所关注的女性主题、女性意识和影像质感上的女性主义特征，还是适合作为一个现象框架和已经凸现的群体去观看。
虽然在20世纪中国女性艺术家的地位有了很大提升，但是在现实生活中，中国妇女(不仅包括艺术家)的地位相对男性而言还处于弱势，性别歧视还比较常见。同时，第三世界其他国家妇女地位问题也还比较严峻(如非洲、东南亚等地区)，这是一个整体的国际背景。同时，评论界对此类问题研究的深入也促进女性艺术的发展。如女性评论家廖文也十分关注中外女性艺术，且将这种集中体现出对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验的艺术手法定格为“女性方式”。其女性评论家的身份实质上也说明了女性向内观照的艺术特点。事实上，女性评论家对女性艺术理解的透彻与精到也辅证了这一点。
二、女性艺术是否应该有独立的批评标准
从现有的艺术发展史中我们可以看出：女性在艺术中的成就一直是被遮蔽的，而且由于社会对女性的特殊要求而导致人们对女性艺术具有一定先入为主的假定和偏见，即认为女性艺术一定是限于优雅的、装饰的、家庭的和个人感情的等等，大量女性擅长的艺术门类如刺绣、编织等都被划为工艺美术范畴而区别于高雅艺术。随着社会把女性定为第二性的习俗的形成，直到20世纪，艺术史中女性的地位仍然是次要的。
早在1971年，琳达・诺克林就警告我们不要试图树立女性“米开朗基罗”，因为评判伟大的标准是由男性制定的。她还进一步提出：“建立一种女性主义学科批评标准是必要的，它能突破文化意识形态的限制去揭开偏见和发现不足，不仅在关于女性艺术家这个问题上，而且在整个学科关键性批评问题的确切表述上。”
然而，中国的女性艺术家发出了与这位西方女性主义艺术理论代表截然不同的声音：
崔岫闻说：“每个人对世界的认识都不可能是单一角度，性别视角只是其中的一部分。我觉得能代表我作为一个艺术家存在的方式只有作品，其他的都不重要。这个世界只接受和认同好的艺术能力，跟性别没什么关系。”呜呼说：“单独提出女性艺术本身就带有一种歧视性。男性与女性在创作性思维上都是一样的。对于女性艺术的特别关注给人以施舍的感觉。我的创作是出于一种自我意识，是一种生活方式。”
徐虹在《当代艺术环境和女性艺术批判实践》一文中指出：“尽管有不少男性批评家加入女性艺术研究和批评领域，但还是显得单薄，这不仅因为由于男性批评家的‘身份’而使他们在这一领域的研究显得不那么理直气壮，更关键的是他们在研究中自然流露的男性中心主义的话语习惯。他们中的大多数人习惯于从已有的理论构架和方法论来看待女性主义理论，并且自觉或不自觉地从感情上拒绝女性主义。”
中国的女性主义身上笼罩的“早产儿”和“童养媳”双重阴影仍未褪去，因为中国缺乏西方社会女性运动的革命背景以及民主平权的社会规范，无论女性的实际权益或社会地位、还是自觉意识与独立精神都普遍薄弱。这些历史局限造成了中国女性精神气质的局限，先天不足的中国女性艺术并没有颠覆男性主导的社会价值体系，所以迫切需要一种能够穿越文化及意识形态限制的女性主义艺术批判，以便不仅能从关系着女性艺术家问题的角度，也能从该学科整体里重要问题的形成过程中去揭发偏见与曲论。因此，女性艺术独立批评标准的问题，远非一种边缘性的次议题，它可以变成一种催化剂，一项有力的知识工具，能够深刻改变人们对于艺术史的解读和当代艺术的面貌。
有人说若强调差异，并因此给予女性特殊待遇，便是说女性果然是次等的，但如果否定两性本质上的差异，又会令那些对女性不利的情况，遭到忽视而没有解决。丁玲在她的《“三八节”有感》中喟叹：“妇女这两个字，将在什么时候才不被重视，不需要特别被提出来呢?”也许，只有在意识形态和社会实践中完全消除了对于女性的歧视，在承认差异的前提下，给男女提供同样的发展机会，到那时，才不需要再有单独的女性艺术评判标准。
三、中国当代女性艺术的多样性
中国当代的女性艺术已远非传统女性艺术家所表现出来的那种纤细含蓄、清丽婉约的单一风格，在她们的作品中我们既可以看到与传统的审美意识相联系的艺术风格类型，也可以看到无论在造型力度上还是视觉强度上都不亚于男性的具有扩张感的风格类型。因为女性体验和主张极具差异性、开放性，所以中国当 代女性艺术创作表现丰富多样。
(一)题材的多样性
在女性主义思潮逐渐深入人心的时代，女性艺术家对女性自身的研究与表达应更为准确与深刻。她们往往选择以自己为中心或与自己密切相关的题材。这种“向内观照”在女画家喻红的系列作品《目击成长》(图1)中表现得十分明显。喻红的这个系列的所有画幅都是描绘她自己的形象和她的生活，从生命的最初诞生，到求学、恋爱、结婚、生子等等，画家都做了详尽的描述。在“从我六个月开始，每一年画一张，一直画到现在”
(喻红语)的这批作品中，画家坦言有意地避免这些画面连串后过于强烈的叙事性，而更多的是想表达她的情感因素。童年的憧憬、少女的烂漫、怀孕后的欣喜与不安、婚后的丰富生活……这个系列仍在继续，喻红说，这将是她一生的作品。
如果说《目击成长》系列是作者对自己成长经历的一种人生审思，那么，《她》(图2)系列则从个人化的叙事内容中走出，精细刻画女性群体的日常生活和境遇。这一系列以不同身份、不同社会境遇和知识背景的女性作为描绘对象，包括艺术家、作家、警察、打工妹、退休工人……喻红以肖像的方式，去触摸她们真实的精神状态和生存状态，感受她们的生活方式和痕迹；以她独特的女性视角，为我们呈现了社会变革时期女性群体的清晰切片。
杨克勤在她的黑色系列――《两周半的故事》中，更将视点纯粹转向男性。在她的作品中，男性不再是强者，她把全部的同情转到了这些因艾滋病而绝望的男人身上。杨克勤画了一系列在痛苦中挣扎的男人，并用巨大的黑色圆形装置(暗喻艾滋病毒)无序地置放于展厅。这个主题显然已不仅仅限于女性，而是直接面对整个人类的命运了。
从个人经验和个人生活的表达到对人类社会问题的关注，反映了中国女性艺术既是在女性自我探寻的语境中生成，又以自己特有的视角，进入当代公共话语之中。在这个意义上，女性艺术应是一个更为宽泛的概念，它不仅仅是为女性的生存权利而呐喊，在本质上它也属于整个人类文化成果的一部分。
(二)表达方式的多样性
夏俊娜则说：“‘自己画画如同人家下棋饮茶’、‘我的表达方式是比较女性化的。就是柔软的，不停地在旋转的那种感觉。’、‘几千年压制和封闭的状态，包括外国的女性，不能让你那么直接，那么痛快淋漓地表达。有一个对女性的框架，出了这个框架会被认为有失体统。我们现在依然受到这种潜移默化的限制，表达在绘画上会稍微含蓄、内敛、阴柔一些，不是那么锐利。’”(图3)
女性艺术也并不总是那么温和，也有尖锐让人浑身发冷的行为艺术。赵跃的《格子》、倪俊的《幸福的花》都采用手术刀片切割自己身体。新生命的诞生与母亲的受难，也是文学艺术中永恒的主题。作为一个生活在当代的女性艺术家倪俊，她以自己的独特视角与表现方式重新诠释并质疑了这一古老的主题，将女性面对这一问题时所产生的焦虑、困惑、期盼、恐惧、伤痛……等情绪一一再现。
(三)形式与媒介的多样性
媒介选择上的特点主要体现在装置与雕塑领域，女性艺术家多选择柔软的、韧性的材质，如线、布、棉花等等。施慧、林天苗、姜杰等女性艺术家在作品中多次使用此类材料。施慧的代表作《结》即是用棉线、宣纸、纸浆等编制而成，姜杰的《易碎的制品》则用薄膜、蜡、透明丝线制成。这些柔软、薄弱的材料的选用反映了女性细腻的情思与独特的媒介方式。林天苗的很多作品也选用棉线作为材料，尤其值得一提的是《男孩女孩》(图4)，用棉线缠绕的――飞机、轮船、枪支等男孩玩具，与各种小动物玩偶、布娃娃、听诊器等女孩玩具并置在一起，直接揭示男女性格、社会分工等差异，必须考虑到后天人为的干预。
李秀勤的系列作品反映一种被破坏、被撕裂的感受和后果。她那些被劈开、被撕裂的大树段，露出新鲜红润的木纹肌理，又被强硬地楔入生硬的铁条，形成一种痛苦的表情。由于她选择的材料和处理材料的风格，使作品给人一种抗争的意味。
如果说李秀勤的“创伤”表述为沉默和固执，陈妍音则是“尖利”、敏感而流动的。从她那些长满尖刺的箱子来看，她对于“创伤”的感受也许更加敏锐而强烈。
无论是诗意的、抒情的、浪漫的、唯美的，还是神秘的、富有思想锐气的、直面现实的等类型，当代女性艺术家向我们展示的是一道广阔的艺术风景线。但在观念的多元与手法的多样中，我们仍能看到一些共有的品质，正是这些共有的品质，才使“女性艺术”构成了一个可以言说的话题；才使得在面对复杂、艰难的文化背景时，女性艺术始终能够保持一种主动的清醒的姿态和明确的前进方向。因为，我们如何走，决定了我们能走到哪里。
四、中国女性艺术对中国当代艺术的意义
就作者个人的经验来说，中国女性艺术对于中国当代艺术的意义可通过以下三方面来显示：
(一)重读文本与反思
女性艺术所提供的性别视角和重读策略，能帮助我们揭开男性创造艺术史的神话，重新认识男权社会艺术话语运作方式及其所带来的影响。这种揭示和认识不仅对整体社会有意义，对女性艺术家这个群体的生存困境的理解也同样重要。这种生存困境亦可以分为物质的(生活的)和精神的(文化的)两个层次。
如果说政治和权力之间可以互相言说，那么由男性权力创造的生殖错置的文本，就是一种带有强权色彩的政治模式。以古希腊神话中的爱神阿佛洛狄特（维纳斯）为例，她是天神乌拉诺斯被斩断的流淌到大海中的变成的。那么有一个无法改变的事实，即阿佛洛狄特是“男人”。但是，可以变化的是阿佛洛狄特的性伦理，即给她一个社会约定俗成的文化品质：美丽、端庄；给她一个被男权社会认定的女性气质：性感、温柔。同样，智慧女神雅典娜是宙斯吞下生殖女神梅蒂斯的身体从自己的头颅中诞生的。除了赋予雅典娜女性慈悲而柔美的目光之外，同时给她了一身战士的盔甲，她是战斗中英勇精神的象征，并成为了古希腊城邦的政治道德的象征。同样在《圣经》中，由亚当身上的一个肋条变成了的女人夏娃，也是一个男人，如亚里士多德所说的是“有缺陷的男性”。显然，从雅典娜到阿佛洛狄特再到夏娃， 她们都是男性身体生产出来的女性文化的符号，同时也成为了一个“男人”文化的代言人。
女性身体的政治学模式是建立在男性权力话语基础上的一种魔咒。在这种魔咒中，女性是多变的，可以是神也可以是人。在中国历史传说中的女神，吞了一个鸟蛋或者踩一下巨人的脚印，便能完成由男性制造的“圣人皆无父，感天而生”的神话。由此可见，无论是智慧女神雅典娜、爱神阿佛洛狄特、《圣经》中的夏娃还是中国神性的女性，都是男性生产的女性身体政治模式的样板，作为中西方文化启蒙时期的艺术想象，她是男性文化的产物，而不属于女性文化的范畴。在男权社会中男性是万物的主宰，生产并制造芸芸众生的世界，它不仅成为了一种强权政治话语统治的模式，而且成为了的强权政治话语实践的模式，并且共同构成了女性主体地位丧失的古典历史的政治话语的模式。
二、女性身体的不公正模式和压迫模式
如果说文艺复兴是以一种自由的享乐主义精神代替以往的神权和禁欲主义，倡导人性的复苏，那么文艺复兴的艺术中女性身体的肉感与性感则再度成为男性权力话语下的欲望的对象。即使在中西方现当代艺术中，作为欲望对象的女性身体的生产，同样存在着一种不公正模式和压迫模式。
文艺复兴时期的艺术家提香的作品《抹大拉的玛利亚》，取材于《圣经》故事中的形象。在提香笔下的抹大拉的玛利亚近乎，用大胆放荡的女性身体挑战宗教的禁欲主义。巴洛克时代的艺术家鲁本斯的作品《三女神》，其中的女性形象，层层叠叠的赘肉隐藏着男性窥视的淫欲。洛可可宫廷艺术家布歇的作品《黑发宫女》把具有感官刺激的女性身体――臀部作为画面的主体。在奥地利现代派艺术家席勒的作品《衣着深蓝躺着的裸女》中，唯一敞开的是女性的生殖器的会。粉红色的会充满着浓厚的色情意味。席勒的作品以一种超写实的手法，把一个处在中心位置女性的性角色所凸显出来的女性生殖器描绘得直截了当，似乎是等待嫖客的。消费女性身体的不公正模式与压迫模式，在当代的中国艺术中也十分流行。中国男艺术家创作的雕塑作品《幸福生活》通过把女性与动物融为一体的塑造，将其指代为物欲膨胀的消费主义的拜金女。其作品中的“猪小姐”，有着血红的嘴唇，袒露的胸脯，时尚的坤包，特别是有一对猪手猪脚，时时在提醒着这是一个已经女人化了的猪身体。作为动物的猪身份，在中国的文化遭遇也是比较奇特，它既是财富的象征，又是被鄙视的动物。一个女人可以在这两者之间穿行，并构成了男权话语下的视奸论的话语方式。
可以看出，女性身体作为男艺术家生产的欲望对象，她是一种政治模式和不公正模式、压迫模式的产物。我们也可以把这种政治模式、不公正模式和压迫模式的生产者称为视奸论的制造者。在中外美术史中，视奸论的制造者似乎是一条铁的定律，他们共同制造了中外美术的色情史。男性艺术家们色情艺术生产的直接与直率，一语道破了艺术家与艺术欲望对象的女性身体的关系。这种最简洁的艺术生产仪式，是由视奸论的制造者一手缔造的美术史建构机制的基础，即男性权力话语的的主动性与的女性的被动性形成了压迫与被压迫的关系。没有人怀疑这就是美术史的微观建制到宏观建制的核心形式。
三、女性身体的反抗模式
马尔库塞说过，艺术是一种反抗。既然性是作为女性生存方式的一种悖论，那么性也为女性提供了另外一种生存方式，即反抗模式。由男画家生殖错置的文本身体中，女性身体的生产历经政治模式、不公正模式、压迫模式的演绎，并且形成了艺术视奸论中的艺术史，女性似乎就是视奸论中的一个“”。在中国民间，也被俗称为“鸡”。女艺术家段建宇的影像装置作品《艺术鸡》，在大型的书架上放置了不少母鸡，但是同时也指代为艺术的“鸡”。艺术的“鸡”不仅本身就是一个色情的寓言，而且与其它书籍共同构成了暧昧的文化关系，构成了虚伪的文明史。作品《艺术鸡》被作为美术史的寓言文本，蛴类的文明史中，成为冠冕堂皇的书籍文本。它将男权话语逻辑中的人格分裂与人性堕落巧妙的包装，使之堂而皇之成为知识的绅士，与历史不同功能的文化叙事者混在一起，建立起令人怀疑的文明史。在段建宇的作品中，由女性与鸡的两种符号形成的身体错置的文本，具有着强烈的文化质疑性与艺术立场的鲜明性，践行了艺术作为与权力抗衡的人文情怀。同样具有人文情怀的女艺术家雷燕也创作出了具有强烈文化批判性的作品。如《如果女人是书写出来的》通过纸质媒体――无数杂志封面中女性大头像合成的影像，跳出了一个鲜明的英文单词WMIAN（女人）。作品揭示了女性作为时尚与色情的符号在欲望消费的视觉中尴尬的处境。进入工业文明的信息时代，欲望消费主义的一个特征，是网络、电视、纸质等媒体合围下的吊诡。各种媒体在经济利益的驱使下诡谲地担当起了管理女性生命的职责。比如隆胸整容的性工业、瘦身减肥的性医学和视频选美大赛的性经济，都是喜欢在媒体上喋喋不休制造性谎言的机器怪物。而媒体的媒介功能则产生了性工业与性医学和性经济作为管理女性生命的机制。对无数个封面女性的性消费的质疑，总能引起人们深刻的思考。
由女艺术家制造的身体错置的文本，把性别表演的文化通过视觉传达，再现了当代社会生活的多元化的特征。女艺术家肖鲁在自己的行为艺术作品《婚》中，让自己的身体同时承担了新娘和新郎的角色表演。在婚姻仪式上，肖鲁自己嫁给自己时的誓言，不仅成为了行为艺术作品《婚》的核心，也成为了颠覆性体制中异性恋性契约唯一性的社会伦理道德的宣言。肖鲁导演的这场自己嫁自己的艺术行为，旨在建立一种另类的女性生存方式，即新型的社会性伦理的身体错置的性文本。这种身体的错置淡化了男性权力话语中女性身体的物质性，把两性特质看成是两性关系政治仪式的各自一方身体，并由一人担当，重新整合两性特质文化。
谈到女性视角和女性艺术家的艺术实践就不得不谈一谈在上个世纪风起云涌的女权运动，正是女权运动的产生使女性，使女性艺术家真正的进入公众的视线。
女权主义在艺术上的最主要影响包括：更多的女性艺术家的脱颖而出，从女性的视角用她们的作品体现出自身对世界的理解和对事物的判断，女权主义运动之前出现的更多的艺术家都为男性，例如早期的达芬奇、米开朗基罗、丢勒、雷诺阿、毕加索等等，很少提及或记载女性艺术家。更多的女性艺术家则出现在女权主义运动之后，摄影更尤为之多，摄影应该是非常适合于女性的，更多的女性艺术家都曾在摄影方面取得成功。在摄影中，艺术家们施展出了创造性的才华，也流露出自身的文化背景和性格特点。女性性格特点突出体现在女性主题作品上。女性主义运动之后女性主义主题已经是个很敏感的话题，它使女性意识抬头，这一主题已经牵涉到东西方具体的性别观念、家庭观念、文化差异、社会结构。女性摄影主要聚集于四种主题，社会纪实，家庭社会，女性的身体以及虚拟实境，其中留下大量的自拍的肖像。这些作品都突出体现了女性性格特点和内心流露。很多早期女性摄影家都是通过自拍释放自己的私人梦幻同时也是种发泄。无论是真实的现状还是虚拟的梦境都可以从中得到发泄。1）迷恋自拍的女性摄影师
那么，真的有女性的视觉？这个问题曾经争论了很多年，然而回答仍然是模棱两可，真的要做出明确的分类并非易事。然而女性摄影的确满足了女性在社会角色扮演中的欲望，尤其是在她们所拍摄的其女性以及儿童作品中得到充分的体现。同时，女性在男女平权的努力中通过摄影所付出的代价，也足以体现出女性摄影的价值。女性从被观看者变为观看者或自我观看，以前往往都是男性为观看者，这种主动与被动的转变造就了更多早期女性摄影师作品主要以自拍为主，以女性的视角重新观察女性自身，也可以说是拍摄女性身体是女性艺术家进入艺术的切入点论文开题报告范例。2）充满母性的女摄影师
在两种性别构成的世界里，对于男性，女性的性格特点更多的表现为对周围的事物的观察入微，对生活细节的敏感，情感细腻，充满感性。这种独特的性格特点及独特而切身的心理感受直接影响艺术家的创作。很多女性摄影师都拍摄关于亲情为主题的作品，体现女性特有的母性。例如莎丽曼,她被美国《时代周刊》评为”美国的头牌摄影师”。 莎丽曼，在她的作品里，到处可以看到孩子的身影。她的镜头一直围绕着她的孩子，直到她们长大离家，莎丽曼的作品里有着一种只有母亲才能拍出的温馨，环绕的山脉，纯朴的邻家，她的父母，深爱的丈夫和可爱的女儿。莎丽曼展现出青春的恒久魅力，将个体家庭的真实推及到广阔的史诗般的意义上，让看到照片的人不禁想起自己的童年。在莎丽曼的作品里，相机不仅能反映日常生活的原貌，同样也长于描述潜意识的内在需求。莎丽曼的作品里充满了孩子在童年时期的本性，照片中呈现的是清澈的眼神，即使是佯装成人，也带着孩子的稚嫩社会，同时更能深刻的感受到母爱的存在，将个体家庭的真实推及到广阔的诗般的意义上，作品具有强烈的叙事性和纪实性，充满了家庭的气息。
摄影到今天为止发展了一百多年，在这短暂的历史中摄影从一开始的模仿绘画艺术摇身变成了当代艺术另种的艺术创作语言，它变化之大，发展之快，是任何一门艺术门类所无法比拟的。这其中孕育了多少天才的摄影家们的聪明才智，包涵了多少摄影家们的倾心探索。女性摄影师不再拍摄那些花花草草，情意绵绵的事物，她们会对当今一切敏感的社会话题用镜头来表现来说话。
女性摄影家她们选择、认同摄影的重要意义在于，在摄影被普遍认为只是一种无法担当‘高艺术’大任的大众娱乐的媒介时，她们以自己的艺术实践将其提升至一种足可与绘画、雕塑等所谓的高艺术媒介匹敌的、不仅仅只是记录的、而且也可以强烈地、明确地表达自己的主观感受与主张的强劲地位。”从某种意义上讲，女性摄影家们通过自身创作实践进入主流的过程中，也同时带动摄影这个边缘艺术媒介进入主流，使其成为后现代艺术中不可忽视的重要媒介之一。女性已拥有自己的声音，女性摄影家的艺术实践的多样性丰富性，用区别与男性的独特的视角成为世界艺术舞台的独特风景。
参考文献
[1]邱志杰著《摄影之后的摄影》
[2][英]约·伯格[瑞士]让·摩尔著沈玉冰译《另一种讲述的方式》
[3]顾铮著《像你我一样的呼吸》
[4][美]苏珊·桑塔格著黄灿然译《论摄影》
黑衣长发的肖鲁摆好姿势，右手握枪举至齐肩，其他人呈“U”形聚集在她左右和身后。她直视着装置中电话机后面的镜子，枪口对准镜中的自己。手指扳动，肖鲁朝镜中人开了一枪。唐宋叫道，“再来一枪！”肖鲁又开了第二枪。
肖鲁的两声枪响成为中国当代行为艺术的经典之作。1989年2月第11期《中国美术报》上，“中国当代艺术教父”栗宪庭将肖鲁的开枪誉为“新潮美术的谢幕礼”，“两声枪响把新潮美术的‘临界点’又往前推了一步。”而贾方舟则认为，“肖鲁的枪击事件，预示了90年代女性艺术的登场。”
时隔20年后，美国鲍登大学（Bowdoin College）的终身教授崔淑琴在高名潞现当代艺术研究中心提出质疑――
“肖鲁的一声枪响是女性艺术的起始？还是终结？还是失语？”
崔淑琴认为，在中国，女性艺术始终处于边缘地带。
2012年，肖鲁、李心沫、蓝镜在798伊比利亚当代艺术中心联袂上演了一场“秃头戈女”行动。“秃头戈女”借用了法国30年代荒诞剧作家尤里斯库著名话剧《秃头歌女》谐音，隐喻中国当下各种状态同时并存的荒诞而尴尬的生存现状。以“戈”代“歌”，暗示在中国刚刚起步的女性艺术，尚需艺术家用操戈动武来替代歌舞升平。
那么，从肖鲁的第一枪到20多年后的今天，中国女性艺术到底发生了怎样的变化呢？
贾方舟：走向“后女性主义”
贾方舟，1982年转向美术理论与批评，1995年后以批评家和策展人身份主要活动于北京。多次独立策划或参与策划重要的学术活动和担任展览的学术主持。2002年主编《批评的时代》三卷本批评文集，2005年筹建并主持《中国美术批评家网》（现更名为《中国艺术批评家网》）。策划过的重要女性艺术展包括1995中华女画家邀请展；1998年《世纪・女性》艺术大展；2002年《新学院女性艺术展》；2012年《“时尚之颠”――首届女性艺术邀请展》；2012年《“鸾凤齐鸣”――当代女性艺术展》。
关于女性主义艺术和女性艺术，我个人认为后者的概念比较大一点。
广义上说，所有女性艺术家的艺术都可以称作女性艺术，但在狭义上，女性艺术指的仅仅是具有性别特征的、与男性艺术有显著区别的艺术。
女性主义艺术则是女性艺术里比较极端、前卫的那部分，是女性主义对当代社会、文化历史，特别是对男权文化，进行再反思与重新认识，以艺术的方式重新解读这个世界。
20世纪90年代是中国女性艺术最活跃的一个时期。在这一时期，大多数的展览都是群展方式，女性艺术家特别愿意以群体的方式出面参加展览。她们多是从自我出发，从自身的性别视角出发，去展开他们个性化的叙事。这个阶段，可以说是中国女性艺术最活跃的一个阶段。
在这一时期，我曾对中国女性主义艺术的出现抱有热切的期待，以为以女性主义理论为前导的女性主义艺术将会把中国女性艺术推进到一个新的阶段。事实上，女性艺术家们也有一些初期的尝试，如塞壬艺术工作室（崔岫闻、奉家丽、李虹、袁耀敏）明确打出了女性主义旗号。2000年以后，又出现了陈羚羊、何成瑶以及李心沫等艺术家。
但是，中国的女性主义艺术与西方截然不同。虽然她们具有鲜明的女性主义立场，但并没有形成一种思潮，多数女性艺术家不喜欢甚至排斥这种强势的姿态。特别是到了新世纪以后，情况又发生了变化。
近年来，以性别归类的群展不断受到质疑，有些艺术家已经明确表示，不参加此类展览。在“鸾凤齐鸣”女性艺术展筹备中，我特别走访了一些比较好的年轻艺术家，并邀请她们参展，但其中就有一位坚决不参加任何以性别归类的艺术展，这个人就是黎薇。
黎薇是我很欣赏的一个艺术家，她的作品做得非常好，但她说不愿意参加，不愿意以女性来归类自己。虽然我碰到只有这一例，但她很典型，也很能说明今天青年女性艺术家的思维和观念倾向，这是值得注意的一个现象。
这就促使我思考了一个问题：女权主义可以是一个社会的理想目标吗？
尽管女性艺术具有文化批判的意义，但女性主义理论即使获得实践的可能，也不能解决社会的公正与公平。在制约权利的机制没有生成的条件下，权利无论落在谁的手里，都有滥用的可能，女性也概莫能外。
总体上说，女性艺术家已经不再看重作为群体的性别视角，她们试图超越性别，进入一种人性叙事的层面。她们对女性主义，特别是对女权主义这样的概念表示反感，不愿意与其为伍，更不想了解女性主义理论的价值所在，因此，她们对男权社会更加漠然，当然也包括了无奈和容忍。她们不再是一味地批判和抵抗，而是有着更多的宽容和策略。她们试图超越性别，不再单纯留恋于性别身份和个人经验层面，展现出一种不断从内心向外拓展的精神视野。这种新的倾向，正是后女性主义阶段的艺术特征。
在西方，女性主义艺术是作为女权运动在艺术中的一种反映，或者说女权主义理论所导引的女性主义艺术思考与中国当下现实还不能发生对应，这是我的新认识。
因此，我决定放弃自己原来所持的女性主义立场，先为争取作为一个人的独立思考和自由表达的权利而尽个人的努力。
在做展览的过程中，我有两点思考，一个是只有女性个体的强大，女性群体才有强大的可能。二是放弃女权，争取更为广泛的社会进步，增进人类文明的进程。因为只有在一个能够公正地尊重每一个个体的社会，女性才会最终得到尊重。
陶咏白：艺术的最终价值不在于两性的差异
陶咏白：中国艺术研究院研究员、中国美术家协会会员、北京妇女理论研究会会员、中国国际文化艺术交流中心艺术评审专家委员会专家。1985年一1989年间曾任《中国美术报》主任编辑，1995年始任“女性文化艺术学社”社长。自1990年始转向对中国女子美术史与女性美术的专题研究。作为最早倡导女性艺术的评论家，她对女性艺术的发展总有一种使命感。
女性艺术就是指女性创作中偏向于对女性自身心理、精神和生存状态进行表现的艺术，而女性主义艺术是有针对性的，在性别上有一种很明确对男权的抗争意识。相比较为平和的、强调女人视角的女性艺术，女性主义更像是对男权世界的一种批判。
这种立足点使得女性主义艺术往往比较尖锐，有的借鉴西方女性主义的“身体政治”为样本，艺术中用经血、阴道之类的元素来表现。还有一些女性主义画家，专画男裸，大有一种你专画我，我就画你的气概。比如马奈的名作《草地上的午餐》，在画面中，男人衣着华贵而女人却。后来美国的《女士》杂志刊登了一幅新版《草地上的午餐》，草地上是两位衣着华丽的女子，在她们身旁是一个弯腰弓背的男子。在这幅画中将传统绘画中女性被看、被玩弄的角色转嫁给了男性――以其人之道，还其人之身。
中国远没有西方如此激进的女性主义思潮。新中国的成立带来了男女平等，却淡化了性别意识，在“男女都一样”的口号中，男人能做到的女人也能做，由此“铁姑娘”的称谓走红一时。然而，这种平等走进另外一种误区，让女性失去了自我的性别意识。
中国的女性艺术始于90年代。1990年喻红和她中央美院的7个女同学做了一个“女画家的世界”展览，描绘女孩子的生活状态、思想情感，虽谈不上女性主义，但明显是女性意识的苏醒――开始画一些完全不同于男性视角的东西。1995年，李虹、袁耀敏、奉佳丽、崔岫闻四人组成了“塞壬工作室”，明确打出了女性主义的旗号。自1995年后，女性艺术、女性主义艺术在画坛上常被说成是“一道亮丽的风景”，成为美术史上不可或缺的一个组成部分。
但是，还是有不少人否定有女性艺术的存在，这就不实事求是了。男女两性在对世界的观察上还是有区别的。在艺术表现上，一般来说，男性更喜欢宏大叙事，女性则更善于在细微之处发现有意味的主题。
如：画家徐晓燕到美国之后，面对五光十色的大世界，她没有一点画画的兴趣，偶然在门旁看到快要蔫了的大白菜，却产生了画意，画了许多色彩绚烂的大白菜，也许大白菜给她有种亲切感，对即将枯萎的大白菜引发了她的生命意识，对自然界盛衰枯荣的思考。她后来又画过垃圾――谁对垃圾会感兴趣，又有谁会去画垃圾？但她画了《月亮河》《翡翠桥》等。如此美妙的题名，画中却是污水沟与遍地的垃圾。在这些不经意处却有着对生态环境忧虑的大襟怀。她常有在人们不以为是作画的题材，却拿来画出了深刻的主题。
可见，女性艺术也决不是仅仅拘泥于自我的情感世界，女性的经验、女性的身体、女性的生存等等，陷落“自我”的狭小圈子里自怜、自怨、自娱、自乐，在自恋自闭的泥淖中而迷失了精神追求。因而，某种意义上说，女性艺术最终的价值不在于两性的差异，而是艺术个性的自由发挥，创造出具有独立品格的作品，我想这是我们的目的。
我很高兴地看到，20世纪90年代以后，许多成功的女性艺术家开始走向更加广阔的文化空间，关注人与社会、人与自然的生存关系，从“小我”到“大我”，实现对女性个体“自我”的超越。女性艺术可以从性别自身出发，因为女性的身份可以提供另外一种观察世界的角度，无论是从情感经验还是从生活经验，都可以提供一种新的视角，但是我认为，好的艺术并不是以性别来衡量，关键在于是否有其独创的审美价值，从这个意义来说，艺术是超越性别的，正如沃尔夫所说的：“伟大的头脑都是雌雄同体。”
中国女性艺术20年来完成了一个从“无我”到“小我”，从“小我”到“大我”的变化。在这个过程中，作为“社会性别”（不是生理意义上的性别）的内涵也随着社会各个方面的发展而不断进化。
性别问题是多元的，不能停在过去男尊女卑的“二元论”的性别定式思维中，如男强女弱、“男主外，女主内”的格局中，停留在男阳刚、女阴柔的审美品评中。现在许多女画家的作品，很是壮观，不仅有宏大的构制，壮阔的气势，憾人的力度，又有绵柔深沉的气息。
随着时代的进步，社会“性别”已走向了开放的、多元的两性观念。如曾写过世界《大趋势》的美国作者约翰・奈斯比特和帕特里夏・艾柏登曾在90年了一本《女性大趋势》中说：“女人正在改变世界”，“她们拥有外在的俗世生活技能，也有内在的个人和精神生活，这种逻辑与直觉、感情、智识的结合，正可以让女性在改变世界时派上用场。今日女性是有力而完整的，比多数男性还要平衡、多样化。”
女画家不是要陷入女性主义，而是要超越自己，升华到对整个世界、对全人类的关怀。我们不仅仅属于女性，更属于人类。
陆蓉之：80后一代，命运会改变
陆蓉之（Victoria Lu）， 台湾著名策展人，在长达32年的策展生涯中曾经策划过“台湾女性艺术周”“女味一甲子专题研究展”“当代女性艺术展”等女性主题展，并在台湾出版了“台湾（当代）女性艺术史”专著，是华人当代艺术圈内以中文书写最早的女性艺评家。20世纪70年代末从洛杉矶起步的策展工作，促使她在20世纪80年代为curator翻译出“策展人”的用语，而她本身就是中国当代艺术圈内最早的女性策展人。
西方女权主义是从身体解放运动中发端出来的。
19世纪50年代，西方女性运动首先经历了性解放阶段。性解放运动与避孕药的发明有关。随着女性对怀孕生育的恐惧减低，在性生活上变得更加活跃。最早开始的是身体的自由与平等，然后发展到社会、经济、法律等各方面的自由平等。
到20世纪60年代，进入了女性平权的运动，最早是争取女性的参政权、投票权。因为在二战结束前，世界上绝大部分女性人口是没有投票权，不能参政的。
在平权运动的鼓舞下，女性艺术家开始思考，为什么在展览里边女性比例这么低？为什么艺术史上女性名字这么少，甚至一只手都能数过来？因此，西方的女性艺术与女性主义艺术受到的是平权运动影响发展起来。
在中国大陆，我只看到了女性艺术的展览，我根本不认为中国大陆有女性运动这回事。而且，大陆的女性艺术品展览大都是男性策展人在做，女性策展人或评论家参与的极少极少。女性意识的评论家最资深的当属陶咏白先生了，至今她也还是在孤军奋战。而且，学院里边的大牌教授，有影响力的策展人，享有声誉的评论家，有几位是女性？所以我不认为大陆这边女性在艺术领域是平权的，当然我自己也一样无能为力。
上一世纪70年代在美国，我曾经是走上街头去争取女性平权的人，但我在大陆没法这样做，女性平权只能留给时间去解决。20世纪70年代，美国的女性主义创作是在突显女性身体政治，突显女性生理结构的不同，是用那种凸显性征的方式去呈现女性的被压制，所以那段时期西方的女性艺术很多都与性有关。
但这未必能直接应用到中国来。在中国，只有极少数的艺术家会把身体、性与艺术联系起来，会把身体解放作为策略。累积下来，中国的女性主义艺术作品，无论是数量还是影响力，都无法与西方相提并论。
到目前为止，大陆只有零星的女性艺术家在为女性意识奋斗。女性主义作品当然要做，但我认为，社会的地位的平等远比女性艺术家做女性主义作品还要重要。
大陆的确也有一些比较前卫的女性艺术家比较有冲击力，做一些比较“重口味”的作品，有一些是受到西方女性主义的影响。我固然认同这样做的正当性，也见识到有一些年轻的艺术家是通过这一手段来解放自己，我也认为只要她愿意那样去做，是她自己的事情，社会能不能接受，就是社会的事情了。不过，艺术家要生存，要考虑许多，那样的作品在中国很难有生存的空间，只能是艺术家自我发泄的渠道。所以，作为人的艺术家有表达自己的自由，但是从生存的角度，这条路径目前都还是行不通的。
女性主义者通常都会有一个女权的概念，但是女权不是终极追求。作为一个女性主义者，我特别重视的是女性的特质，为此我提出“阴性美学”的观念。一些男性艺术家也会反映出阴性化的观点和创作观念，男性的创作也显现出一些女性的美学。同样的，一些女性艺术家创作也是非常“去女性化”的。所以，我提倡的不是女性美学，而是阴性美学。这是一种从女性经验引发出来的审美倾向以及创作路线，而这种审美倾向和创作路线不仅仅是只有女人会这么做，有一些男人也会这么做。
女性主义大约在60年代兴起，是一种立场很清楚，扩张力很强，但政略不清楚的“典型”的主义。立场很清楚的是：女性主义者（早期）摆明了诅咒沙文主义（所谓男性都是不自觉的大男人沙文主义者），而后转变为强调女性解放；扩张力很强是：不论在政治、文学、艺术、电影、娱乐、职业（工会）、设计……都可以看到女性主义涉足；政略不清楚是：女性主义往往陷入“被保护”及“普痛价值观”的陷阱。陷入“被保护”的陷阱，就是所有的政略都是对手在下定义，下游戏规则；陷入“普同价值观，则主义的战斗目标闪闪烁烁，何来政略可言？
1990年代以来，中国当代艺术中的一个令人瞩目的现象是女性主义艺术真正崛起。女性主义艺术的真正崛起主要表现在两个方面：一个是女性艺术和先锋艺术的结合；另一个是女性艺术不再仅仅停留在女性身份和女性气质的强调，而是在真正在视觉语言上有独自探索的语言风格。中国先锋艺术自八五新潮以来，相对于女性主义在先锋艺术层面参与人数和作品寥寥无几的弱势，九十年代中后期几乎形成一个在观念性、语言探索和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一个群体包括崔岫闻、陈庆庆、陈羚羊、喻红、向京、杨帆等人。女性艺术的先锋性和语言性的成长过程几乎是和当代艺术在九十年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的优秀女性作品和影像风格。1990年代以来的女性艺术最出色的一个进步就是在艺术语言层面开始有自己独特的先锋探索和自我超越。大多数女艺术家实际上思考的问题和揭示的自我面貌相当深刻，在艺术水准上与1990年代以来的男性艺术相对另成侧峰。众多的女性艺术实际上还是在关注自己作为一个人或者女人在这个时代和社会的普遍生存问题，女性因为有这个性别特有的敏锐的感受和表现性，因而被用来作为通向普遍主题的一种方式和管道，并没有像欧美许多女性艺术那样过于强调的自己身份的独特性和性别语言的独立性。中国先锋女性艺术的这种语言早熟实际上也并不奇怪，它是跟1949年以来中国女性解放在国际上领先的历史背景有关。
面对充满着男性观看目光的图像世界，广大女人生活其中，把男人的目光作为关照美丽的镜子，用二手的时尚信息装点自己的人生。然而，社会弱势群体里的先知先觉群体，从18世纪以来就进行男性的揭示和抗争。自20世纪60年代以来，女性主义的运动波及到各个领域，艺术在探讨性别问题、揭示女性生存状况方面，更是扮演了重要的角色。一些女性艺术家发现摄影本身的记录功能正好适合她们作表达观念的媒介，一些女性摄影家也尝试在照片中揭示自身的弱势地位。辛迪・雪曼（Cindy Sherman）是作为一位艺术家，以其女性主义立场在摄影界得到认可的。她在系列作品《无名电影剧照》中，表现电影媒介制造出的男性标准的女性形象。在她的照片中，女人优雅、美丽，还有几分空虚和疏离，在不同的场景中摆出不同姿态，仿如老电影中的定格，似乎隐藏着被窥视和被威胁的危险。这些图片展现出一个反复出现的主题：身为客体的女人，被镜头外不知名的，但另人畏惧的力量所追踪。而这些女性形象都是由摄影家本人扮演，这种伪装可以证明：媒体是主流意识维持传统女性形象的共犯。同样拍摄自己扮演的角色的另一位摄影家是朱迪・戴特（Judy Dater），她以拍摄自己扮演的中产阶级家庭主妇来质疑自己的婚姻生活的挣扎。辛迪・雪曼的无名剧照里的女性是展现男性幻想中的理想女性形象，朱迪・戴特则描述的是现实生活中的女性真实生存现状，表达中产已婚妇女的平庸、琐碎乃至压抑的精神面貌，击破男性视觉神话中的女性形象。一些女摄影家为了对抗男性主体话语的女性形象，反其道而行之，拍摄或自拍肥胖、残疾、患病的女性形象以颠覆男权。
女性主义摄影家大都从自身的弱势性别出发，将女性和男性这两种社会性别对立起来，通过打击对方来争取自身的权利。然而，一些女性主义者吸取解构主义理论，认为女性主体的确认和存在，本身就来源于男性话语，女性艺术家强调自身的弱势和性别对立，恰恰是掉入男性主体话语的吊诡之中。20世纪90年代以来在西方兴盛的“酷儿（Queer）理论”，站在所有的性倾向和主流性别规范不符、被性别权力边缘化的人的立场上，在性别问题上提出了新的思维方式。这一理论认为性别是一种表现形式而非本质，如果过于强调男女性别的二元对立而无视它们之间的差异，而这种差异不但有女性和男性的差异，还有跨性别和单性别的差异，那么女性主义者将走向另一个性别霸权。
艺术界长期存在着艺术家多元性取向问题，但一直不会被主流社会轻易认可。那么，在后现代性别解放的今天，是否可以站在后女性理论的立场上，回过头来审视跨性别摄影艺术家的视角和影像？这些异类男性摄影家的镜头下的女性形象看起来平和真实而显得更有尊严，也许在跨性别摄影家眼中，性别只是人的一种打扮、一种，或是一种表演，男性或女性哪个是主体性别已没有意义。所以女性艺术家更是大可不必宣战一般再拿性别说事了。
参考文献：
[1]Julier，G.20thcentury design and designers[M].1993.
[2]J Ang，I.通俗虚构故事与女性主义文化政略[M].1992.
