中图分类号：J50文献标识码：A
陶瓷是一种工艺美术，也是一种独特的民俗艺术形式，珍贵的陶瓷古迹，精湛的制瓷技艺，独特的瓷业习俗，丰富的陶瓷器皿，优雅的瓷乐演奏……这些都昭示着陶瓷民艺的无限魅力，也体现她对中国文化的深远影响。“新平冶陶，始于汉世”，景德镇陶瓷民俗艺术是景德镇制瓷历史的伴生物。景德镇历史悠久，千年窑火不断。在景德镇千余年的瓷业生产实践中，外来文化与本土文化的互相碰撞、彼此渗透，逐渐融合为极具地方特色的陶瓷民俗艺术，已成为景德镇陶瓷历史文化的主要内容之一。本文对景德镇民俗艺术的文化特征作初步的探讨。
1.约定俗成性
景德镇陶瓷民艺是当地瓷工们为了生活和生产的需要而自然形成的，这是景德镇瓷业中众多的生产环节和行业分工需要的一种组织制约和引导集体行为的制度。这些制度或规定从某种意义上说是一种文化准则，文化准则是由一些规定、规范和规则组成，行动者可以用于适应社会环境，是行业中口头流传而慢慢归纳总结出来的，具有一定的约定俗称性，往往没有文字记载。其传承主要依靠口头传承和行业相教。这些规定或程式大多铭记在民众的心中，落实在他们的行动上。如挑坯工在路口拐弯时，他必然要“打叫口”（即吆喝），听到他们的吆喝声你置之不理，或没留意撞到了挑坯工的坯，不用解释和争辩，你应该赔偿坯钱，还有自觉请挑坯工到餐馆吃粉蒸肉，这些都是不要解释的规矩。
2.形式自由性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，它有巨大的自由性，可以容纳各种各样的个性、创造性、新颖性，真正呈现为百花齐放、众声合唱、交响齐鸣、蔚为壮观，形成从未有过的奇丽景象。由于有即时性，就会瞬息万变，新奇叠出，变化无穷，可以促进与满足各种各样的审美情趣与审美需求。比较官窑陶瓷与民窑陶瓷，官窑陶瓷呈现华贵、单调、严格的风格，民窑陶瓷则更多的是自由、质朴、清新的艺术风格，可谓百花争艳。景德镇陶瓷民俗与民间艺术因不同地方、不同朝代、不同人群的喜爱，他们在传承民俗和艺术的过程中，就演绎着多样化、十分自由的甚至因人而易的个性艺术。
3.传承民间性
人类文化的发展，最初是伴随制陶技术的发明而开始的。最早的原始陶器是先民们的创造，是“最原始的‘民间’创造活动的产物”，也就是说，民俗陶艺，具有与生俱来的民间性。
民间性，体现了民间陶艺的民族性、群众化的文化特点。中国民间艺人以其独特的制作技艺和审美情趣，向世界不断展示这一扎根民间、世代相传的传统艺术的现代魅力。
现代民间陶瓷较多的保留了传统陶瓷的成型、装饰和烧制方法。民间陶瓷匠师中的优秀者，能够熟练掌握各种技艺，他们常常自行设计、自行制作，在生产制作中不断修改和完善设计，其传承性和群众性很强。民间陶瓷技艺一般是师传或家传，师傅传授给徒弟，长辈传授给晚辈，徒承师业、陶艺世家在民间也是司空见惯的现象。这样，陶瓷艺术多是以历史性和集体性的创造而体现出来的，它代表着一方水土的共同审美血脉，带有浓厚的地方色彩，其乡土味很浓地域性强。我们可以透过其表面的造型和纹饰去理解它的文化内涵，洞察它所表达的普通百姓的审美心态的共性。
无可否认，陶瓷艺术的产生于民间陶瓷，民之所造，用之于民，这始终是陶瓷艺术发展的主要方面。与官窑陶瓷相比，民间陶瓷之所以长期蓬勃发展，在于其扎根于百姓的日常生活之中，其旺盛的生命力来自于民间，寓含着深邃的民族情感和习俗气息，饱含着浓郁的民间色彩。
4.朴素情感性
习俗文化，是指劳动群众习以为常、世代相传的习惯、风俗以及相关的民间文化。可以说，各民族独特的生活习惯和传统风俗，丰富了我国民间陶瓷艺术的表现内容和形式，犹如一洌清澈的泉水，融入中华文化生生不息的历史长河之中，并为它带来了崭新的勃勃生机。
中国民间重视家庭的延续，以子嗣承传的多子多福的封建思想绵延了几千年，为了表达这种朴素的愿望，民间陶瓷装饰中有象征“榴开百子”的石榴图案，由石榴、佛手、桃子组成的多子、多福、多寿的“三多图案”、也有麒麟送子和子孙满堂等其它祈福的祈祷图案，这是民俗习尚所体现的又一种常见形式。可以说，民间陶瓷艺术来源于广阔的现实生活，分析、概括、熔铸、提炼成一幅幅反映社会风俗时尚、神话故事，民间传说及饱含民俗心理的吉祥图案，充分显示了民间陶瓷质朴、自然和生活化的审美风格。
宋代陶瓷可谓“瓷国春生，名窑竞芳”；由于各地习俗文化及其它民族文化的差异，造成南北民间陶瓷艺术异彩纷呈的风格，宋人饮茶、斗茶之风盛行，民间多喜以黑色茶盏作饮茶斗茶的器具。这种黑瓷、色调含蓄莹润，造型优雅别致，以单色的剔花刻花装饰体现釉色丰富细腻的变化效果，成为当时风靡一时的用瓷风俗。可见，景德镇陶瓷民俗与民间艺术具有情感礼俗性。
5.意义象征性
普列汉诺夫曾说过：“任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的。”民间陶瓷艺术品中可以发现中国民众吉祥心理的表达，这是中国民间特有的文化内涵。“图必有意，意必吉祥”，赵趋避凶、寓意吉祥、希冀幸福，已经成为民间陶瓷艺术的文化主题。
与官窑陶瓷相比，民间陶瓷除了自然、朴素和浓郁的民间生活气息，还有在装饰上，用寓意和谐音来象征吉祥的图案比官窑器多得多。如牡丹象征富贵；石榴象征多子多福；松鹤象征延年长寿；鸳鸯象征成双喜庆；鸟鹊象征喜庆；鹿象征官禄；蝙蝠象征幸福；游鱼象征富足有余；鹌鹑象征平安；戟、罄、瓶象征吉庆平安等等。
“福”、“寿”、“喜”之类字，直接写在瓷器上在民窑瓷器中也十分普通，表达了市民阶层对幸福康寿的愿望和寄托。民间艺人把人们喜闻乐见的花草虫鱼、祥言吉语等大量描绘在瓷器上，如“寿山福海”、“福寿康宁”等字样和象征着“三阳开泰”的“三羊”图案等，形成了官窑无法比拟的朴实的艺术风格。
6.生活情趣性
陶瓷艺术的发展，直接影响着人们生活方式的变化，而民间陶瓷艺术，则是普通百姓和市民阶层生活的物化表现。从原始陶瓷的出现，到“南青北白”的瓷业布局，从商代釉陶尊，到五代白瓷碗，中国陶瓷的发展始终民间陶瓷工作者的智慧和创造密切相关，也与广大劳动人民的生活息息相关。瓷器的品种样式主流始终是人民生活所需的罐、盘、碗、钵、壶等，可见陶瓷的生产和利用也始终是以广大民众的生活为基础的。
艺术来源于生活。建立在民众生活基础上的民间陶瓷艺术，不少用纯熟简炼的技艺把人们日常生活中喜闻乐见的事件加以概括，格调拙朴粗犷，具有浓郁的民间生活气息，透过一件件发展脉络清晰、装饰拙朴简练并具诗意般的瓷器画面，我们不难看出民间艺术在艺术创造中的独具匠心和对生活的情感。无论是在构图、技法、还是造型、装饰、功能，这些都不是民间艺术家主观臆造，而是他们凭借对生活的热爱，从生活中来到生活中去，反映生活、服务生活、美化生活的表现。
像民间青花中“牧童吹笛图青花盘”犹如一首乡间田园诗，它证明了民间制瓷世艺人对乡村生活细致的观察、理解与淳朴的情感。它巧妙地把农村生活和大自然的美景穿插起，来组成一幅生动的画面，一乡村牧童在水牛背上，欢快地吹着横笛，这些司空见惯的农村生活景象在民间青花中，却造就了不凡的意境。
民间瓷枕是常见的物形之一，枕面枕图多种多样，马戏枕、婴戏枕、钓鱼枕、蹴球枕等，构思巧妙，情趣盎然，意境清新，幽静自然，瓷枕上的各种风俗小品绘画，突破了贵族士大夫阶层的生活范畴，从普普通通的日常生活中去发现宫廷画家所不能发现的自然朴素的美感，正体现了民间艺人对平凡生活的极大兴趣以他们独特的审美情趣。
7.社会功能性
民间陶瓷的自下而上发展与演变，可以说有它生存繁衍的社会性，与当时社会的政治、经济、伦理、道德、、文化有着密不可分的关系。民间陶艺在漫长的发展过程中，体现了多方面、多层次的社会作用，实现着艺术的社会价值和功能，反映了人们的社会生活，表达了民间艺人对社会生活的愿望、希冀和对未来的理想和寄盼。艺术尤其是民间陶瓷艺术，深深地打下了社会和时展的烙印，成为社会及其文化发展的见证。
艺术是社会的表现和反映。我们知道，不同时期、不同区域、不同社会、不同民族，民间陶瓷，有不同的风格和审美特征。如唐代的雍容博大，六朝的秀丽典雅、五代的工巧华容，宋代的温文尔雅……春秋、战国时期的陶瓷用品的造型因其政治、经济的影响各显其特征。秦国的茧形壶、折腹盆；三晋地区的鸟柱盘；赵国的莲瓣式盖壶；韩、赵交界区的鸟头盉；燕国的桶型实足鬲、弯颈壶；中山国的鸭型壶；齐国的盖舟、弯把环纽豆。从装饰形式看，燕多通行线刻鱼、兽纹，楚国则盛行彩绘几何纹，三晋两周地区流行磨光暗花和使用少量彩绘等。到了战国晚期，随文化和经济的交流，陶瓷用品逐渐形成了一些共同因素。七国都广泛使用灰陶和夹砂陶、有日用器具、陶制生产工具等。
民间陶瓷艺术的发展和演变反映了社会的动荡、稳定和繁荣。唐代经济的繁荣发展，政治的长期稳定，而民间陶器通过自己的艺术形式和语言表达盛唐的气象，唐三彩是我国陶瓷工艺史上的一项创举，唐代瓷业的繁荣是既成事实。宋代士大夫文人的美学思想也是民间陶瓷兴盛的基础，康熙青花、雍正粉彩民都成为当时社会盛世繁荣的见证。历史证明，动荡的年代、动荡的社会，民间陶艺也会受到相应的冲击，像鸦片战争前后和“”期间，民间陶艺之花就受过很大的摧残。
8.内容丰富性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，其内容是丰富的，涉及面也是非常宽的，几乎深入到景德镇民间生活的方方面面，不仅包括民众生理的，也包括心理的，不仅包括物质的也包括精神的。从生产劳动方面有从业要求、招收徒弟、雇工、辞工、每天的生产任务、作息时间、一年的开工、收工时间、劳动纪律、劳动分工、技术要求、生活伙食、年节待遇，比方说休息几天，吃什么规格的酒席，甚至连菜谱和上菜的顺序都有严格的规定。在个人行为规范有：尊重师傅、节约原料、讲究信誉、遵守行规、不准盗窃等规定。在个人起居和生活上有规定衣着、寝居及生活道具等规定。民间崇拜和宗教礼仪方面有迎神会、祭祖、为神开光、拜风火神等等。在瓷业经营与贸易方面有宾主制、生根发芽制等等。
9.规范约束性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，大多数作为一种民间礼俗，一种民间习惯法、行为规范，对当地每个生活在其中的瓷工、民众都具有严格的约束力。行业中每个成员都要受当地民俗与民间艺术规范的约束，不得违反，一有违反即予各种处罚。景德镇陶瓷民俗和行规，无时无处不约束其成员，存在于每个成员的日常生活之中。多数情况下这些民俗和行规，是一种习惯和礼俗，也是一种习惯法，只有本行业成员，就得到行业帮会的保护，也必须履行民俗和行规中规定的各种义务。不仅如此，这些民俗和行规对每一个成员的思想意识以及观念也有很大影响，可以说，每个行业成员的言行举止都受它的制约。景德镇行业行规不少现在已不存在，一些当地的民俗与民间艺术在传承中变迁着，受到现代化的严厉冲击，但它是我们研究手工业时代，生活在礼俗社会的手艺人们的生活、生产、行为规范等各文化的丰富宝库。
艺术与人类的总体文化有着密不可分的关系，它随着人类的文明、习俗发展而不断演变。以艺术为对象的研究也在不断地完善，在艺术学领域取得了丰硕的成果，学者们从艺术的起源、艺术发展的规律、艺术与社会的关系、艺术的创造等方面进行探讨，更有学者从民俗学、人类学等角度对艺术展开研究。就艺术与民俗而言，有学者从民俗中的艺术展开讨论，另有学者从艺术中的民俗进行探析。不论民俗中的艺术还是艺术中的民俗，都是对艺术与民俗之间相互依存的关系的探究，旨在深入了解伴随民俗产生的艺术本质以及艺术产生、创作的民俗文化内涵。正如学者钟年在其文章中所述“对于艺术的认识，不能‘止步于对艺术事象的静态分析’，而应该‘以艺术活动中的审美形式与情感效应为材料，将其置于民族区域社会中生产生活的、社会时尚的、宗教信仰的广阔背景下予以观测论析’”。［1］就此研究视角，张士闪教授首先提出了“艺术民俗学”的学科建设理念，尝试在民俗文化研究和艺术学研究的学科间，建立一门交叉性的学科研究理念，旨在研究艺术与民俗之间的关系，同时对艺术进行民俗学的视角研究。学科归属上，艺术民俗学是艺术学的分支学科，由艺术学与民俗学、民族学、人类学、社会学等学科相结合而形成。艺术民俗学的研究对象“首先是作为艺术活动背景的民俗文化，包括民俗事象和民俗观念。其次，它将以民俗学的视角重新审视、阐释艺术的源起，本体，功能，以及艺术与民俗的真实关系。”［2］艺术民俗学的研究对象不仅是民间文化的表象之一，同时还是文化形态的一种表现方式，它们在随着社会的变迁而不断地发生着形态和功能上的演变。文化产业是一个较为宽泛的概念，就“产业”而言，其本源之意为国民经济的各种生产部门，后随着第三产业的兴起而逐渐拓展为“泛指各种制造、提供物质产品、流通手段、服务劳动等的企业或组织”。［3］从文化产业角度结合艺术民俗学的研究视角对其进行观照，能更全面地对艺术的本源进行阐释，同时也对其产业化发展展开更深入地探讨。当下，我国的文化产业事业正蓬勃发展，在此热潮中应运而生了文化产业专业教育，尤其在我国的少数民族地区，文化产业与民族文化息息相关，同时也与民俗、民间艺术联系紧密。因此，要发展文化产业，对艺术民俗的研究、探讨必不可少，在文化产业专业领域开设艺术民俗学这门课程也是有必要的。笔者在本文中将尝试探讨艺术民俗学在文化产业这一专业领域中的教学模式，从而为今后的文化产业民俗研究提供一定的依据。
1教学模式制定的理论依据
人才培养是高等学校的首要功能之一，在人才培养的教学过程中必须遵循教育的发展规律，正如潘懋元先生于20世纪80年代提出的理论“：教育外部关系规律指教育必须与社会发展相适应，即必受一定经济、政治、文化所制约，并为一定社会的经济、政治、文化的发展服务；教育内部关系规律指教育必须与人的发展规律相适应。”［4］同样，艺术民俗学在文化产业专业领域中的教学也应遵循以上的教育规律。由此，制定与经济、政治、文化发展相一致的教学模式是有必要的，而且应该体现以下几个方面：
1.1结合艺术民俗学的教学特征，应该突出区域特征或民族特色
就笔者执教所在的广西壮族自治区而言，该地区世居12个民族，其中少数民族有壮族、瑶族、侗族、苗族、水族、毛南族、水族、彝族等11个，民族文化资源丰富，艺术产生所依附的民俗文化也各具特色。在教学中深入挖掘、整理各民族文化资源，构建富有少数民族地区特色的文化产业专业领域艺术民俗教学特色，强化学生的优创意识、特色意识和品牌意识，在保护和传承该地域中优秀的艺术、民俗类文化的同时，有意识地引导学生在文化产业领域中进行艺术民俗的研究。
1.2重视学生能力培养
通过日常教学，使学生接收系统的理论知识培训，包括艺术民俗学学科所涉及的艺术学、民俗学、人类学、社会学等基本理论知识，以及艺术民俗学科学专业知识和规范，对学生进行专业的理论训练，树立学生正确的人生观、价值观，通过专业知识学习和专业能力的培养，提高学生的创新和实践能力，同时使学生具有一定程度的学术研究水平。
1.3促进专业教学改革与发展
进一步深化教学改革、完善专业结构、巩固艺术民俗学专业优势，逐步建立健全该专业课程体系，整体优化教学方法与手段，制定有效的教学评价标准，拓宽文化产业专业领域学生的专业视野，是艺术民俗学在教学中亟待完成的重要任务。艺术民俗学教学除了遵循专业研究规范外，还要围绕我国的高等教育人才培养标准，结合我国国情下的文化产业发展情况进行专业教学。在2012年《教育部关于全面提高高等教育质量的若干意见》中，提出“高等教育质量观贯彻于学科专业建设、人才培养模式改革、教学科研创新、服务社会发展、文化传承创新之中”。由此可知，艺术民俗学教学贯穿在文化产业专业领域中应结合该专业的学科特点，让学生在掌握文化产业基础理论知识的基础上，引导学生掌握民俗学、艺术学的专业研究方法，尝试艺术民俗与文化产业等学科理念融合展开科学研究，进行文化创新和传承。
2艺术民俗学教学目标与规格设计
目前高校教学在面对不断变化和发展的社会市场与就业需求下，加强学生的专业知识和专业技能训练。由此，在文化产业专业领域中艺术民俗学的教学中，要本着“突出地域特色和民俗特点”的目的，抓住在文化产业中如何发展民间艺术与民俗的基本点，培养具有较高综合素质、人文素养的，即掌握艺术与民俗知识又能够将其灵活运用于文化产业相关领域的学生，具体如下：首先，通过艺术民俗学在文化产业领域环境中教学，让学生通过理论与实践的交叉性学习，不断提高学生的综合文化素养。因此，在教学中对学生提出以下几点要求：一是必须适应时代和社会的发展，了解并驾驭历史文化发展与文化产业的意识形态理论体系。随着现代社会信息化的逐渐加强，作为文化产业专业的学生，在此领域中更应该具有敏锐的触角，而且要意识到艺术民俗学这一交叉学科在学习过程中仅纸上谈兵是不能为今后从事的专业服务的，必须学会用科学的理论方法引导学习实践以及学术研究，要注重当下新的形势、政策、信息、思想等，做新型的文化产业与艺术民俗的复合型学者。二是学生要有良好的艺术修养，同时掌握民俗文化与民间艺术的基本理论和研究方法。民间艺术的生存需要民间文化的沃土滋养，艺术的创作也离不开对民间艺术的了解和掌握。民间艺术体现了不同地域、不同人群所特有的审美观念与道德意识，其间更蕴含了人与人、人与自然以及人与社会和谐相处的理念。因此，在艺术民俗的教学中，以艺术、民俗文化为根本，秉承传承传统文化的观念，站在当下文化产业发展的新高度，探求如何构建新时期艺术民俗学的教学模式，加强学生通过整合学科知识和运用知识传播发展艺术与民俗文化的能力。其次，通过教学，让学生在不同学科的交叉学习中具备传承及实践创新能力。张士闪教授提及艺术民俗学的研究应该注意以下几方面的研究：一是从民俗学研究的整体文化观出发，对典范社区内曾经存在的和仍然存在的艺术事象予以梳理，对其中的各个艺术门类进行慎重的微观性分体研究和宏观性综合研究，为社区文化的艺术定位、发展提供出指导性建议；二是注重艺术活动与民俗社会之间的关系进行双向的动态研究；三是中国的艺术民俗学研究应注意其自身特色。［5］文化产业专业领域中的艺术民俗学教学，除遵循以上几点研究原则，还要结合社会文化的发展现实，让学生把社会实践同创新思维相联系，在日常学习的实地调研等实践活动中将理论与实践相结合来学习知识，同时学会如何发现问题和解决问题，从而启发学生的创造性思维，将其运用到具体的案例分析和操作过程中。
3艺术民俗学教学模式中的课程教学设计
文化产业专业领域中所设立的艺术民俗学课程教学有别于一般学科中的艺术民俗学教学，除遵循一般课堂教学原则外，还有其独特的课程教学设计，以期达到良好的教学目的，具体如下：
3.1根据实际情况展开教学，注重因材施教
综合来看，文化产业专业领域的学生的文化素质一般较高。但就艺术民俗学这个学科而言，涉及了艺术和民俗，具有一定特殊性，尤其是艺术，并非每个学生都了解。因此，在教学过程中，可以根据学生掌握艺术、民俗文化基础知识的具体情况，进行专业知识教学。对艺术基础常识较弱的学生，让其多听、多看，在一定程度上提升学生的艺术鉴赏力；对民俗文化常识较弱的学生，可通过消化课堂讲授知识和实地调研体验，增强学生的民俗意识和文化自觉性，掌握民俗文化基本理论。
3.2把握教学整体性与灵活性
在进行艺术民俗学的教学过程中，传统教学方式通常采用纯理论性的授课方式，难免会枯燥乏味，让学生在冗杂的理论学习中失去对课程的兴趣。因此，笔者认为在本门课程的教学过程中，教师可以将传统的理论授课分解为理论与实践穿插，充分调动学生的学习主动性，灵活掌握课程的进度。例如，教师可将学生分成几个小组，每个小组各自选定一个调查对象，在进行前期的理论知识学习后，学生可在规定时间内对其选定的对象进行文化、现状、发展、艺术性、民俗特征等方面的调查，并根据调查情况写出调查报告并做课堂展示。学生的课堂展示不仅要表述清楚所调查对象的具体内容和文化背景等，还要结合文化产业的专业特点进行思考并展开有效的阐释。此类学生课堂展示的教学形式，将以学生为主体，自主策划每次课堂演示，教师为辅助对展示完的学生进行提问引导，从而达到本门课程的教学目的，提高学生的艺术、民俗文化素养。
3.3掌握学生实践学习的合理性
艺术民俗学在研究过程中很重要的一点是必须将艺术活动与民俗社会之间的关系结合起来，同时进行双向的动态研究。由此，将这个研究观念引入其教学模式中也是非常必要的。在艺术民俗学的教学中，尤其在文化产业专业视阈下的艺术民俗学教学更加要关注在变迁的民俗社会中艺术活动所发生的变化以及动态的艺术活动所依附的民俗社会大环境。从而，在学生将艺术民俗学基本调查方法运动到实践过程中时，教师应根据学生的调查进度随时给予指导，适时纠正学生在实践中所遗漏的关键信息，指导学生合理运用相关学术知识进行实地调研和调查报告写作，同时也锻炼了学生的组织、策划能力。中国悠久的历史文化留下了丰富的民俗活动和具有特色的艺术形式。在张士闪教授提出构建艺术民俗学这一学科开始，就提出本门学科应该将文献资料、历史考古和民俗调查三者有机地结合起来展开学术研究，从而更清晰、准确地认识存在于各地域、人群中的民俗和艺术。同样，今天我们将艺术民俗学放置文化产业这样的专业领域中进行教学，不仅要遵循以上学术观点进行教学，而且要与现代社会、经济、文化发展结合，与文化产业发展的特点相结合，对学生进行引导式教学，从更广阔的视角去看待艺术民俗学，也为人才培养提供更多的教学实践依据，让艺术民俗学研究的对象能够更好地传承和发展。
参考文献：
［1］钟年.《艺术民俗学》评述［J］.民俗研究，2001（2）：169-170.
［2］张士闪.当代艺术民俗学的研究视界［J］.齐鲁艺苑，1998（2）：48.
2幼儿园民俗艺术教育状况及其存在的主要问题
为切实了解当前园所开展民俗艺术教育的状况，前期，幼儿园以实验班幼儿、教师、家长为对象，运用问卷调查、实地调研与访谈等方式，对我园民俗艺术教育的现状进行深入的了解，经过汇总梳理、具体情况反映如下：
2.1家庭方面
通过调查统计我们发现：91％的孩子能说出“圣诞节”，只有9%左右的孩子知道“中秋节”，几乎没有人能说出“重阳节”和“端午节”，年龄越小的幼儿表现越明显。近七成的孩子回到家中，把时间用于看电视，近三成的时间玩电脑游戏，很少有时间外出散步和做游戏；他们喜欢的玩具以电动玩具、芭比娃娃、奥特曼为主，幼儿喜爱的音乐多为社会上所时尚的流行歌曲，没有符合幼儿年龄需要的艺术音像、图片。幼儿期是进行民族传统文化教育，尤其是艺术教育的最佳阶段，又是关键期。虽然孩子们接触的信息越来越丰富，选择的余地越来越大，但真正植根于本土的文化生活的天地却越来越小了。此外，我们还对四个实验班级110名家长进行了问卷调查，并对回收的98份有效问卷进行了认真的分析与研究。
（1）家长自身良好的素养是开展研究有力的保障。
从统计的数据显示，大部分父母年龄均在30岁左右，从事职业分布各领域，有近60%的家长具有较高学历（大学专科及以上学历，且有个别家长曾从事过有关民俗工作），这为幼儿参与民俗艺术教育提供了良好的家庭教育环境，同时为顺利开展研究工作提供了丰富的教育资源。
（2）家长对民俗文化的关注与认知受多种因素影响。
通过问卷调查，我们发现有56.1%的家长了解常见的民俗节日；有20.4%的家长对民间传说有一定的了解，不少家长通过外出游玩形式了解参与了一些艺术游艺活动，但仍有30.6%的家长对民俗文化一无所知，其中以自由职业者和下岗无业人员居多。随着中国传统文化的大力宣传，以及多种艺术形式的不断丰富，家长从中感受和了解了相关的民俗知识，但受文化程度、工作环境等因素的影响，家长对民俗文化（尤其是艺术活动）的关注不够。因此加强与丰富家长们的民俗文化修养是我们深入开展幼儿民俗教育研究工作的前提和基础。
（3）家长对民俗艺术教育的态度积极主动。
调查结果为近99%的家长对民俗艺术教育活动的态度持积极肯定的态度，这一数据极大地鼓励了教师的研究热情，同时也为家园共育打开了良好的局面。
（4）家长对幼儿进行的民俗艺术教育有较大的局限性。
调查中有一半的家长对幼儿进行过相关教育，可见家长对民俗艺术教育的参与广度、深度都非常有限。但已开展的活动内容来，家长能积极创设幼儿主动学习的教育环境，注重以外出实践活动为主，立足幼儿年龄特点和发展需要，从讲民俗故事、传说，参观博物馆、民俗作品展等方面从手，尤其是通过年俗、节日中的舞龙、剪窗花的生动活泼艺术形式，激发幼儿探究民俗文化、参与民俗艺术活动的兴趣和愿意，这一举措为幼儿学习和掌握民俗艺术活动提供了丰富的生活经验和素材。（5）班级家园共育工作开展不充分，但家长对民俗艺术教育活动寄予了期望。从调查中发现，有53.1%即过半家长不知晓班级开展的课题工作，这说明班级的宣传和教育力度还不够，未能引起家长足够的重视。然而，让我们欣喜的是，关注本班课题工作的家长对艺术教育持肯定态度，且大部分家长提出许多建设性意见，这为我园进一步开展研究工作提供了更为开阔的思路。
2.2教师方面
教师是课题研究工作的主力军，教师的教育能力与思想直接影响着幼儿的发展以及课题的质量，在与教师交流的过程中，我们收录了教师比较典型的一些想法和态度：“我们很想做出些成绩，但没有资料要我们怎么教”。①——教师谈实施民俗艺术课程“除了教的技能不一样，其他的都差不多”。②——教师话“教法”“艺术的内容太多了，我们自己都不清楚哪些是民俗的”。③——教师对民俗艺术教育感到困惑语录①是对教师进行访谈时听到频率最高的一句话，从中我们也不难看出，教师的教研意识还比较薄弱，缺乏搜集、开发民俗艺术教育课程的意识，思想仍停留在以往的“等靠要”上。正是在这种思想的指导下，教师未建立清晰、规范、有序的研究思路，缺乏对教育内容的梳理，往往习惯于脚踩西瓜皮，想到哪就上哪，教到哪就算哪，工作存在着明显的随意性和较大的盲目性，从而导致课程结构的无序。其次，偏重技能的教授，不注重民俗精神内涵的把握也是幼儿教育中对艺术教育的错误理解。在具体的教学实践中，正如②所描述，有的教师把注意力集中在让孩子掌握大量的传统艺术技能和学习某些民俗知识；还有的教师对本土传统文化过分推崇；甚至有的幼儿教育工作者只重视对传统文化的模仿和简单继承，忽视创新。此外，教师还存在着认知上的偏差。由于观念上存在着误区，许多教师在开展此课题时，都将目光集中于遥远的其他地方，而忽视了我们身边的许多优秀民俗艺术教育内容。同时，由于教师本身对民俗艺术的继承与发扬缺乏内在的素质，难以把握对民俗艺术的定义、内涵、外延的理解。因此，语录③所谈到的这些对民俗艺术教育的误解以及由此导致的错误做法不但不能让孩子受益，还在不同程度上会误导孩子。本课题的提出与研究就在此基础上产生，希望通过研究，为幼儿的终身发展服务，进一步弘扬民族艺术文化，构建一套比较完整的，能反映地方特色的园本课程体系，提高教师创造性教学的实践能力，最终促进师幼共同发展。
3幼儿园开展民俗艺术教育的对策与建议
（1）创设良好的环境、教师的精心启迪，是做好民俗艺术教育的基础。
教师要围绕幼儿民俗艺术教育这个中心，为幼儿提供感受美、表现美、创造美的机会，激发幼儿参与和创编的欲望。同时，为幼儿提供一个能够使他们感到安全的、温暖的、可信任的、充满激励的良好氛围，鼓励幼儿天真活泼地生活，积极主动地活动和学习，使各方面获得良好的发展。
（2）加大学习力度，提高教师素质，是做好幼儿民间艺术教育的前提。
教师定期进行说、听、评课活动，提高了实验教师对民间艺术教学的能力，使教师们进入角色，投入到实验课中去，以积极、主动、科学的态度对待实验。同时聘请民俗文化方面的专家对其进行培训，指导教师对民俗艺术、文化等定义、内涵、外延加以界定，以便进一步理顺研究方向。
（3）新的方法、新的尝试，是做好民俗艺术教育的重要环节。
教师和家长要摒弃那种束缚幼儿的双手和大脑，禁锢幼儿的思维和情感的教学方法，从多种渠道了解民俗艺术的多种表现形式，初步感受中国民俗文化；或是以传统节日为教育契机，借助家庭的教育力量，组织开展亲子活动、家园互动，将传统节日教育与艺术活动紧密联系，在有趣的节日活动中体会民俗文化的内涵，从而引导幼儿理解和参与民俗艺术活动，让幼儿自己在整个学习过程中去体验、去领悟、去创造。
（4）充分利用资源优势，是做好幼儿民间艺术教育的有效途径。
幼儿园的孩子由于年龄小，兴趣维持的时间较短。现代化媒体凭着它的生动性、直观性、趣味性，能很快吸引幼儿的注意力，使之进入最佳的学习状态。在对幼儿实施民俗文化教育过程中，教师不仅要充分利用幼儿之间、师幼之间、同龄各班级及各年龄班之间、家庭、社会等共享挖掘创设的民俗教育资源、教育环境，还可借助户部巷、汉街、昙华林等城市名片进行实地探访，通过对历史文化、饮食文化、商贸文化等跨界信息进行有效的甄选、整合，形成具有操作性的园本民俗艺术课程，积极为我所用，以扩大民俗艺术教育价值。
二、文字的谐音
对于汉字民俗来说，人们通常不会直接用文字来表达所要抒发的情感或意境，而是以各种物象为载体，通过谐音来表达心中对于生活的追求。在某些情况下，物象需要和所要表达的意愿在文字表述上达到一致。就拿“如意”一词来说，这一词语实际上经常出现在口语中，例如逢年过节所说的祝福语“万事如意”等2。然而在最初的时期，“如意”仅仅是一种俗物，其原本的功能就是抓痒，在随后的时间里变成了一种玩赏品。由于它的名字代表了吉祥的兆头，因此在古代时期人们就已经将其作为了一种为大众所接受的吉祥物了，并在亲友之间相互转赠。实际上在经过了对我国文字的深入研究之后我们就会发现，中国文字本身所蕴含的审美感就已经十分明显了。谐音表意手法实际上就是通过使用文字来替代图形来表达出所要表达的意思。中国汉语有着一个独特的特点，那就是汉字中有不少读音相同，但是字义却不同3。借助汉语言的谐音来表示特定的吉祥寓意实际上已经在现代广告设计中有所应用了。比较典型的例子包括：一只鹤鹑与九片落叶组成“安居乐业”（鹤居落叶）；喜鹊代“喜”，代表“喜上眉梢”；枣代“早”，代表“早生贵子”等。又如每到年关，人们在置办年货时总会捎带上一些鱼，这实际上也是来自于谐音，“鱼”谐音“余”，代表“年年有余”。除此之外，中国人还十分看重数字所蕴含的吉祥寓意，包括3、6、9等。在传统的观念中，中国人一贯所秉承的都是同一个理念，那就是任何一个复杂性较强的东西均从简单事物中产生。自古以来，在中国人的眼中，三为多，九为无限。同时，又因为“九”和“久”谐音，所以前者又有生命长久以及时间久远的含义，所以它就成了一个十分吉利的数字。实际上在现代广告中也有很多情况都使用到了民俗艺术中的“九”。
三、文字的寓意
在中国古代，“鹿”“鹤”“松”等动植物名称都有着一定的民俗含义。现今，在现代广告设计中也会对其进行利用，例如“梅花”的特点就是高雅，所以也就有了梅花牌时尚女装。不仅如此，风凰自古以来就受到了大众的欢迎，有着高贵与美的含义，所以也就有了“风凰”牌电动车。除此之外，我国现今比较出名的一个电视品牌就是“长虹”，而这一词语包含了企业领导人希望事业长虹、蒸蒸日上的愿望4。又如“老北京布鞋”“狗不理包子”等，这些都是一些比较传统的品牌，有着比较长的发展历史。在命名时，他们的初衷必然是借助传统招牌在激烈的市场竞争中凸显出自身悠久的品牌历史与品牌文化，同时还大力宣传自身的商品品质能够保持如此久远的历史。上述广告品牌中有着十分浓烈的民俗文化风采，也正是因为如此，他们在给广大消费者留下了深刻的印象，使人们能够进一步了解其文化历史与企业文化，从而起到了良好的营销效果。例如贝克生啤酒在做广告宣传时在文案中借用了公文“令”的写作形式与语言风格，把广告的宣传语以一种十分规范的公文形式表现了出来，从而构成了一种独特的说服力5。从整体上看，该广告文案中所使用到的句子结构十分简单、语言表达严谨，给人留下的第一印象就是贝克生啤酒企业在进行这一广告设计时有着认真与深究的态度。不仅如此，以这样一种严正的形式来设计广告还能够使消费者理解其中的幽默所在，在达到营销目的的同时还能够给人留下深刻的印象。
在继承传统的同时，必然有某种程度的转变，重要的就是创新，创新是一种可以化腐朽为神奇的力量。在这种认识下，“创新”与“传统”的关系是必须被分清的，但两者又是不可分割的整体，只有当创新被历史接受，创新才可能成为传统，创新只有在传统文化的大背景下才能显现出其意义。两者是相辅相成、相互促进，不断地整合消长的，创新是长时间积累、淘汰、发酵和传承文化的过程。
2013年8月，由南京出版社推出的陶思炎教授等著述的《民俗艺术学》一书，填补了学科的空白，以其特有的创新性、学术性、体系性，解析相关民俗艺术学的基本范畴的研究体系，同时在实践的层面上，又从民俗艺术的创作、传承和应用着眼，涉及文化遗产保护、文化产业发展现实问题。
《民俗艺术学》确立了民俗艺术学是以“民俗”与“艺术”为研究对象的交叉学科，但它不再以二者的相互关系为研讨重点，而是把“民俗艺术”作为一个整体去研究它的内外部规律，旨在建立它的理论体系，构建艺术学总体框架中的一个重要分支，并使其具有独立学科的性质。民俗艺术学的学科建设任务，就理论领域而言，就是要建立和完善它自身的学科体系，并形成符合我国民俗艺术存在实际的基本理论、应有理论、批评理论、史学理论和研究方法。在基本理论的建构中，需要确立理论的支撑点，形成学术概括与理论阐发的基础。理论支点是学科理论系统的支撑点，也是一定学科理论范畴中最具个性特色的部分。对民俗艺术学来说，其理论支点可以用“三论”来概括，即“传承论”、“社会论”和“象征论”，它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。除了理论建设，民俗艺术学的建设任务还包括实践的诸多环节。就主要实践领域来说，在非物质文化遗产保护和传承方面、在乡土教育和国情教育方面、在民俗艺术产业发展和产业群建设方面、在民族特色文化资源开发和利用方面、在国际文化艺术交流与合作方面，民俗艺术学也负有建设的使命，并能发挥出重要的作用。
《民俗艺术学》还从方法论的角度揭示出民俗艺术作为物质化的艺术形态的存在，其研究从一开始便遭遇到一种矛盾，即视觉的审美思考与历史的观看方式之间的冲突，进而产生研究者所面临的物质性要求与精神性要求相对立的矛盾选择——是以事项本身的现象历史为主，还是以事项背后的社会文化问题为主。如果仅仅以艺术对象自身的形态历史为唯一目标，会在理念层面上削减艺术史研究的有效性；但若过度指向艺术之外的社会文化问题，则易导致背离本体只注重艺术社会功能学的庸俗化倾向。解决问题的行之有效的方法，是在研究事项形态发生过程的基础之上，进一步探求关于现象背后的社会指向。因为，民俗艺术并非一个独立自足的实体，更不是一个可以脱离一定社会精神总和的纯粹物质方式。它产生于特定的环境，与文化、社会景况的联系，比以往人们所普遍相信的远为紧密，能够“引发并强调这种作为一个整体，又从属于一个更大的、包罗万象的、作为我们生活于其中的宇宙整体的性质”。
一、研究的对象及意义
“传播生态”是美国传播学者大卫?阿什德(DavidL.Altheide)提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”,“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术,他们给讯息以形式”〔1〕。也就是说只要有传播活动,必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境,它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等,在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”,并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。
民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态,它以其固有的模式得以传承,也以其特有的方式得到延续,某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中,民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上,显示出民俗艺术自身的力量及其影响力,以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在,在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下,其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护,更需要传播,只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产,还是作为非物质文化遗产,其生命力不仅在于保护层面,更应让其广为流传。
民俗艺术作为“传承性的民间艺术,往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”〔2〕。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。〔3〕作为艺术学的分支学科,民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注,尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中,民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”〔4〕。以传播生态视域切入对民俗艺术的研究,可拓展民俗艺术理论研究的视野,民俗艺术的传播生态论,把传播生态首先看作是一种视角,对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照;其次,民俗艺术中的传播生态也是一个领域,它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究,拓展交叉研究领域。
对于民俗艺术的传播生态研究,要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考,将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去,研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系,从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力;通过传播生态这个研究视域,考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系,进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此,民俗艺术的传播生态论,有其价值所在:其一,传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系;其二,传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础,使它们有机的结合在一起,相互联系;其三,民俗艺术的传播是一个发展的过程,是变动的,当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中,传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量,传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响,揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。
二、相关研究成果及研究现状
民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始,最早是从对民俗学的研究开始的,后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发,较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面,而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”〔5〕。建国后,近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展,相关着作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究着作主要表现为两方面的研究向度。 二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的着作较为有限,有:熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志:民俗文化在传播中的意义蜕变》(云南大学出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建阳书坊传播生态研究》(中国传媒大学出版社,2009年);张泽洪的《文化传播与仪式象征:中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》(巴蜀书社,2008年);朱慧珍的《诗意的生存:侗族生态文化审美论纲》(民族出版社,2005年)等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,以实证为基础,或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料,并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路,以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇,在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究,如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》(《民间文学论坛》,1983第3期),周福岩《民间传承与大众传播》(《民俗研究》,1998第3期),黄静华《民俗艺术传承人的界说》(《民俗研究》,2010第1期);有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究,如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》(《人民音乐》,1996第1期),孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术:传媒视野下的个案分析》(《云南艺术学院学报》,2002年第4期),刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》(《文化遗产》,2008第4期),艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究:以南昌瓷板画为例》(《装饰》,2010第6期)。民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论,以此为理论启发点,从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究,相关的传播生态理论着述主要有:徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》(上海三联书店,2006年),支庭荣的《大众传播生态学》(浙江大学出版社,2007年),苏炜的《大众传播论》(中国经济出版社,2002年),邵培仁等着《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》(中国传媒大学出版社,2008年),[美]大卫?阿什德着、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》(华夏出版社,2003年)等。
纵观上述文献,基础理论性研究的相关着述多集中于民俗学研究视野,或集中在大艺术传播研究;专题性研究的着述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专着、论文,但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础,将对本研究提供理论依据和个案启发,启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象,首先梳理和确认传播生态研究的学术基础,进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索,力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释,致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。
三、研究方法与视点
民俗艺术的传播生态论,拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中,几种方法可互相渗透、互为参考,以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。文献研究法是根据研究目的,通过调查文献来获得资料,从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状,有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。
分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性,发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征,做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合,使论文达到理论研究高度,这要有赖于归纳法的采用。交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究,这些学科在高度分化中又高度综合,之间的联系愈来愈紧密,在语言、方法和某些概念方面,有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导,交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。
历史比较 民俗艺术传播过程中的生态特色 民俗艺术传播过程中的生态特色 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
民俗艺术传播过程中的生态特色 文章 来源 于 3 e d u 教 育 网
法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系,当民俗艺术被放在时间坐标中审视时,需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系,通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁,可挖掘其表象中蕴藏的规律。研究视点首先是,采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究,以艺术学观照为主,结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究,力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。
第二,把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究,而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。
第三,重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究,但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料,从具体的个案分析层面出发,进行民俗艺术与传播生态的相关性研究,从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律,并对其进行综合性表述与概括,使之上升到理论高度层面。
四、可行性分析
把传播生态理论纳入民俗艺术研究视野,具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征,并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律,试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。
艺术与人类的总体文化有着密不可分的关系，它随着人类的文明、习俗发展而不断演变。以艺术为对象的研究也在不断地完善，在艺术学领域取得了丰硕的成果，学者们从艺术的起源、艺术发展的规律、艺术与社会的关系、艺术的创造等方面进行探讨，更有学者从民俗学、人类学等角度对艺术展开研究。就艺术与民俗而言，有学者从民俗中的艺术展开讨论，另有学者从艺术中的民俗进行探析。不论民俗中的艺术还是艺术中的民俗，都是对艺术与民俗之间相互依存的关系的探究，旨在深入了解伴随民俗产生的艺术本质以及艺术产生、创作的民俗文化内涵。正如学者钟年在其文章中所述“对于艺术的认识，不能‘止步于对艺术事象的静态分析’，而应该‘以艺术活动中的审美形式与情感效应为材料，将其置于民族区域社会中生产生活的、社会时尚的、的广阔背景下予以观测论析’”。［1］就此研究视角，张士闪教授首先提出了“艺术民俗学”的学科建设理念，尝试在民俗文化研究和艺术学研究的学科间，建立一门交叉性的学科研究理念，旨在研究艺术与民俗之间的关系，同时对艺术进行民俗学的视角研究。学科归属上，艺术民俗学是艺术学的分支学科，由艺术学与民俗学、民族学、人类学、社会学等学科相结合而形成。艺术民俗学的研究对象“首先是作为艺术活动背景的民俗文化，包括民俗事象和民俗观念。其次，它将以民俗学的视角重新审视、阐释艺术的源起，本体，功能，以及艺术与民俗的真实关系。”［2］艺术民俗学的研究对象不仅是民间文化的表象之一，同时还是文化形态的一种表现方式，它们在随着社会的变迁而不断地发生着形态和功能上的演变。文化产业是一个较为宽泛的概念，就“产业”而言，其本源之意为国民经济的各种生产部门，后随着第三产业的兴起而逐渐拓展为“泛指各种制造、提供物质产品、流通手段、服务劳动等的企业或组织”。［3］从文化产业角度结合艺术民俗学的研究视角对其进行观照，能更全面地对艺术的本源进行阐释，同时也对其产业化发展展开更深入地探讨。当下，我国的文化产业事业正蓬勃发展，在此热潮中应运而生了文化产业专业教育，尤其在我国的少数民族地区，文化产业与民族文化息息相关，同时也与民俗、民间艺术联系紧密。因此，要发展文化产业，对艺术民俗的研究、探讨必不可少，在文化产业专业领域开设艺术民俗学这门课程也是有必要的。笔者在本文中将尝试探讨艺术民俗学在文化产业这一专业领域中的教学模式，从而为今后的文化产业民俗研究提供一定的依据。
1教学模式制定的理论依据
人才培养是高等学校的首要功能之一，在人才培养的教学过程中必须遵循教育的发展规律，正如潘懋元先生于20世纪80年代提出的理论“：教育外部关系规律指教育必须与社会发展相适应，即必受一定经济、政治、文化所制约，并为一定社会的经济、政治、文化的发展服务；教育内部关系规律指教育必须与人的发展规律相适应。”［4］同样，艺术民俗学在文化产业专业领域中的教学也应遵循以上的教育规律。由此，制定与经济、政治、文化发展相一致的教学模式是有必要的，而且应该体现以下几个方面：
1.1结合艺术民俗学的教学特征，应该突出区域特征或民族特色
就笔者执教所在的广西壮族自治区而言，该地区世居12个民族，其中少数民族有壮族、瑶族、侗族、苗族、水族、毛南族、水族、彝族等11个，民族文化资源丰富，艺术产生所依附的民俗文化也各具特色。在教学中深入挖掘、整理各民族文化资源，构建富有少数民族地区特色的文化产业专业领域艺术民俗教学特色，强化学生的优创意识、特色意识和品牌意识，在保护和传承该地域中优秀的艺术、民俗类文化的同时，有意识地引导学生在文化产业领域中进行艺术民俗的研究。
1.2重视学生能力培养
通过日常教学，使学生接收系统的理论知识培训，包括艺术民俗学学科所涉及的艺术学、民俗学、人类学、社会学等基本理论知识，以及艺术民俗学科学专业知识和规范，对学生进行专业的理论训练，树立学生正确的人生观、价值观，通过专业知识学习和专业能力的培养，提高学生的创新和实践能力，同时使学生具有一定程度的学术研究水平。
1.3促进专业教学改革与发展
进一步深化教学改革、完善专业结构、巩固艺术民俗学专业优势，逐步建立健全该专业课程体系，整体优化教学方法与手段，制定有效的教学评价标准，拓宽文化产业专业领域学生的专业视野，是艺术民俗学在教学中亟待完成的重要任务。艺术民俗学教学除了遵循专业研究规范外，还要围绕我国的高等教育人才培养标准，结合我国国情下的文化产业发展情况进行专业教学。在2012年《教育部关于全面提高高等教育质量的若干意见》中，提出“高等教育质量观贯彻于学科专业建设、人才培养模式改革、教学科研创新、服务社会发展、文化传承创新之中”。由此可知，艺术民俗学教学贯穿在文化产业专业领域中应结合该专业的学科特点，让学生在掌握文化产业基础理论知识的基础上，引导学生掌握民俗学、艺术学的专业研究方法，尝试艺术民俗与文化产业等学科理念融合展开科学研究，进行文化创新和传承。
2艺术民俗学教学目标与规格设计
目前高校教学在面对不断变化和发展的社会市场与就业需求下，加强学生的专业知识和专业技能训练。由此，在文化产业专业领域中艺术民俗学的教学中，要本着“突出地域特色和民俗特点”的目的，抓住在文化产业中如何发展民间艺术与民俗的基本点，培养具有较高综合素质、人文素养的，即掌握艺术与民俗知识又能够将其灵活运用于文化产业相关领域的学生，具体如下：首先，通过艺术民俗学在文化产业领域环境中教学，让学生通过理论与实践的交叉性学习，不断提高学生的综合文化素养。因此，在教学中对学生提出以下几点要求：一是必须适应时代和社会的发展，了解并驾驭历史文化发展与文化产业的意识形态理论体系。随着现代社会信息化的逐渐加强，作为文化产业专业的学生，在此领域中更应该具有敏锐的触角，而且要意识到艺术民俗学这一交叉学科在学习过程中仅纸上谈兵是不能为今后从事的专业服务的，必须学会用科学的理论方法引导学习实践以及学术研究，要注重当下新的形势、政策、信息、思想等，做新型的文化产业与艺术民俗的复合型学者。二是学生要有良好的艺术修养，同时掌握民俗文化与民间艺术的基本理论和研究方法。民间艺术的生存需要民间文化的沃土滋养，艺术的创作也离不开对民间艺术的了解和掌握。民间艺术体现了不同地域、不同人群所特有的审美观念与道德意识，其间更蕴含了人与人、人与自然以及人与社会和谐相处的理念。因此，在艺术民俗的教学中，以艺术、民俗文化为根本，秉承传承传统文化的观念，站在当下文化产业发展的新高度，探求如何构建新时期艺术民俗学的教学模式，加强学生通过整合学科知识和运用知识传播发展艺术与民俗文化的能力。其次，通过教学，让学生在不同学科的交叉学习中具备传承及实践创新能力。张士闪教授提及艺术民俗学的研究应该注意以下几方面的研究：一是从民俗学研究的整体文化观出发，对典范社区内曾经存在的和仍然存在的艺术事象予以梳理，对其中的各个艺术门类进行慎重的微观性分体研究和宏观性综合研究，为社区文化的艺术定位、发展提供出指导性建议；二是注重艺术活动与民俗社会之间的关系进行双向的动态研究；三是中国的艺术民俗学研究应注意其自身特色。［5］文化产业专业领域中的艺术民俗学教学，除遵循以上几点研究原则，还要结合社会文化的发展现实，让学生把社会实践同创新思维相联系，在日常学习的实地调研等实践活动中将理论与实践相结合来学习知识，同时学会如何发现问题和解决问题，从而启发学生的创造性思维，将其运用到具体的案例分析和操作过程中。
3艺术民俗学教学模式中的课程教学设计
文化产业专业领域中所设立的艺术民俗学课程教学有别于一般学科中的艺术民俗学教学，除遵循一般课堂教学原则外，还有其独特的课程教学设计，以期达到良好的教学目的，具体如下：
3.1根据实际情况展开教学，注重因材施教
综合来看，文化产业专业领域的学生的文化素质一般较高。但就艺术民俗学这个学科而言，涉及了艺术和民俗，具有一定特殊性，尤其是艺术，并非每个学生都了解。因此，在教学过程中，可以根据学生掌握艺术、民俗文化基础知识的具体情况，进行专业知识教学。对艺术基础常识较弱的学生，让其多听、多看，在一定程度上提升学生的艺术鉴赏力；对民俗文化常识较弱的学生，可通过消化课堂讲授知识和实地调研体验，增强学生的民俗意识和文化自觉性，掌握民俗文化基本理论。
3.2把握教学整体性与灵活性
在进行艺术民俗学的教学过程中，传统教学方式通常采用纯理论性的授课方式，难免会枯燥乏味，让学生在冗杂的理论学习中失去对课程的兴趣。因此，笔者认为在本门课程的教学过程中，教师可以将传统的理论授课分解为理论与实践穿插，充分调动学生的学习主动性，灵活掌握课程的进度。例如，教师可将学生分成几个小组，每个小组各自选定一个调查对象，在进行前期的理论知识学习后，学生可在规定时间内对其选定的对象进行文化、现状、发展、艺术性、民俗特征等方面的调查，并根据调查情况写出调查报告并做课堂展示。学生的课堂展示不仅要表述清楚所调查对象的具体内容和文化背景等，还要结合文化产业的专业特点进行思考并展开有效的阐释。此类学生课堂展示的教学形式，将以学生为主体，自主策划每次课堂演示，教师为辅助对展示完的学生进行提问引导，从而达到本门课程的教学目的，提高学生的艺术、民俗文化素养。
3.3掌握学生实践学习的合理性
艺术民俗学在研究过程中很重要的一点是必须将艺术活动与民俗社会之间的关系结合起来，同时进行双向的动态研究。由此，将这个研究观念引入其教学模式中也是非常必要的。在艺术民俗学的教学中，尤其在文化产业专业视阈下的艺术民俗学教学更加要关注在变迁的民俗社会中艺术活动所发生的变化以及动态的艺术活动所依附的民俗社会大环境。从而，在学生将艺术民俗学基本调查方法运动到实践过程中时，教师应根据学生的调查进度随时给予指导，适时纠正学生在实践中所遗漏的关键信息，指导学生合理运用相关学术知识进行实地调研和调查报告写作，同时也锻炼了学生的组织、策划能力。中国悠久的历史文化留下了丰富的民俗活动和具有特色的艺术形式。在张士闪教授提出构建艺术民俗学这一学科开始，就提出本门学科应该将文献资料、历史考古和民俗调查三者有机地结合起来展开学术研究，从而更清晰、准确地认识存在于各地域、人群中的民俗和艺术。同样，今天我们将艺术民俗学放置文化产业这样的专业领域中进行教学，不仅要遵循以上学术观点进行教学，而且要与现代社会、经济、文化发展结合，与文化产业发展的特点相结合，对学生进行引导式教学，从更广阔的视角去看待艺术民俗学，也为人才培养提供更多的教学实践依据，让艺术民俗学研究的对象能够更好地传承和发展。
参考文献：
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中图分类号：J05 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）06-0167-005
一、民族认同：现代化进程中的焦虑
所谓民族认同，“即是社会成员对自己民族归属的认知和感情依附”[1]。对于各民族来说，这是一个一直存在但并非始终显著的问题。所谓一直存在，指的是每一个人类成员由于自然的原因，总是天生地属于某一个族群，在传统社会中，极少有质疑自己民族归属的可能，民族认同成为一种集体无意识，不会成为显性的问题。不过18世纪之后情况就发生了巨大变化，随着西方殖民主义扩张，很多民族失去了自身的独立发展，被动地进入现代化，民族的传统文化受到威胁，民族认同便成了问题。
对中国而言，这一形势直到清末才出现。由于晚清保守式变革的失败，中国以激进的革命形式进入到现代化的序列之中，无论在政治层面还是在文化层面都是如此。就文化层面而言，对中国传统文化的全面否定，使得文化的延续性一时间被压制（1），在随后相当长的时期内，中国的文化政策都没有给传统文化留下太多空间，从而造成了文化上的断裂。农业社会向工业社会的变化，本来就会带来一定的文化割裂，中国发展的这种特殊性更是深化了这种断裂。
20世纪80年代之后，中国逐渐卷入经济全球化。这种全球化的经济诉求加快了各民族之间的文化交流，也使得原先的文化独立性被打破，文化同质化的倾向逐渐显现。同时，又因为世界各国的经济发展高度不均衡，欧美在全球化状况中居于主导地位，所以，欧美文化在全球化过程中成为强势文化，所谓文化的同质化也就是对欧美文化的模仿和趋同，而并非是世界各国文化的独立或综合发展。
如此一来，当今中国的民族认同必然面对着全球化影响下的文化同质化与从古代农业社会向现代工业社会过渡中产生的文化断裂的双重压力。如果说这是民族认同的离心力的话，那么在这些离心力加大的状况下，还伴随着民族认同向心力的减弱，而之所以减弱的一个重要原因就是现代化所带来的个人意识的增强。现代化的过程中造就了一批“单子”式的个体，“他基本上是独自负责确定他所扮演的经济的、社会的、政治的和宗教的角色”[2]63，他不再是整体的有机部分，而是和整体保持着一种契约关系；和他人也不是自然融洽，而是把他人看作是实现自己目的的手段。这些人抱有这样的观念，那就是“每一个人天生的有别于其他的个人，而且与被称作‘传统’的过去时代的思想行为的各种各样的忠诚背道而驰”[2]62。这就从内部极大地削弱了民族认同的强度。
在这些内外因素的综合作用下，民族认同受到不断的冲击，尤其是在青年中，这种危机尤为明显，正如澳大利亚学者奈特所言：“根据一项青年价值取向研究报告，在中国青年中发生了一系列重大转变。从理想转向现实，从统一价值观转向多元价值观，从集体主义转向个人主义，从盲从转向独立，从政治转向经济。这些转变的结果是，青年人的‘民族国家观念’弱化。”[3]当然，我们绝不认为中国人已经模糊了自己的民族身份，而是说这种民族的归属感变得越来越抽象；也不是说中国人不希望感受和认同自己的民族身份，而是说这种民族认同变得越来越缺少载体。换言之，民族认同的理性认知方面还是很牢固的，但在感情依附方面却受到很大威胁。如何在人与人、人与民族实体之间，建立起一种流畅、真切、可靠的感性联系，是实现民族认同的当务之急。
当然，在这里，我们有必要说明的是：其一，“民族认同”和“国家认同”不是一个概念。其二，中国作为多民族国家，其民族认同的复杂性是不言而喻的。比如，在单个民族层面，北方拥有语言的民族（如维族、哈族），其民族自身认同始终强烈，而在国家层面，可能未必如此。我们在此强调的既是现代化进程中民族认同的弱化，更是全球化背景下国家认同的某种缺失。当然，严格说来，这种缺失更多的是由于现代化、市场经济条件下个人行为选择的工具理性等，而并不能完全归因于全球化。其三，笔者无意于预设现代化与民族认同缺失之间的必然关系，事实上，我们应注意到，两者之间的成因是复杂的，传统和现代之间并非仅仅是二元对立的关系。或许从本质上来说，民族认同的形成更应该是现代民族国家形成以后的焦虑，而并非现代化、全球化过程所带来的危机。
二、现代民俗艺术：民族认同的重要方式
本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）曾提醒我们，民族并非是一个天然的一成不变的实体，“它是一种想象的政治共同体” [4]6，“它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互联结的意象却活在每一位成员的心中。”[4]6这意味着，我们不能满足于人们自然而然地归属于其所在的一个民族实体，而必须研究那些想象的方式，通过一些特殊的文化手段来巩固民族认同的基础，来强化甚至固化那些联结民族成员的共同“意象”。在现代化的进程中，这尤为重要。
那么，有哪些“想象”的方式可以作为实现民族认同的基础呢？我以为主要有四种：
宗族制度。这是一种来自血缘的天然联系，曾是民族认同最基础和最坚固的部分。在传统中国，宗族制以祠堂、家谱等不同方式不断被强化；又由于传统中国的“家国同构”模式，民族国家的认同自然而然地就形成了。
经典文献。经典文献保存着一个民族的核心价值观，它的神圣性和有效传承极大地巩固着民族认同，成为联结民族成员的重要的精神文本。比如犹太人，尽管他们流离失所，分散各地，但他们的经典文献（比如《希伯来圣经》、《塔木德》等民族宗教文献）使他们民族认同十分牢固。
宗教。这是一种构成认同的强大力量。在历史上的某些时期，对某些民族国家，宗教是一种强有力的认同基础，如英国的圣公会。
民俗艺术。这是一种构成认同的富有活力的基础，它的亲切、鲜活、绵延，对于保存和激活民族认同意义重大，正如《保护非物质文化遗产公约》（2003）所指出的，能为民族成员“提供持续的认同感”。艺术之所以成为构成民族认同的重要因素，是因为艺术具有感性、具体、审美的优势，能够调动人们的情感，并通过想象性的共同意象使接受者趋于共同的心理指向，也就是说，“艺术创作的作品能够以它们所唤起的观念的体验的共同性把人们联合起来，这些作品本身作为交际的动因，在某种程度上象征着人们的某种共同体的统一”[5]。
纵观以上实现民族认同的四种方式，特征各异，在不同时挥的作用也强弱不一。因此，我们首先需要分析的是，能够在现代语境中显示出强大效力的民族认同方式，应该具有怎样的特性。
在我看来，这种民族认同方式至少需具备五大特性：其一，它应当具有足够宽广的民众基础，是大众能够普遍参与的某种集体行为，而绝不能只是少数精英所独享的沉思；其二，它应当立足于日常生活，而又不局限于日常生活，需要有一个精神内核；其三，它应当是特殊与普遍的结合，换言之，对本民族它是普遍的，而对于其他民族，它又是特殊的；其四，它应当具有感性的因素，而不能只是形而上的思辨；其五，它应当是可以传承的，因为唯有可以传承，才能延续民族的集体记忆。
比照这几个特性，我们看到：宗族出于历史和社会原因日益淡出，尽管它在不同民族、在不同程度上还存在着，但已不再是一个有效沟通人与人、人与民族之间关系的中介，其稳固性和有效性远不及在传统社会中所表现的那样。而经典文献虽在近代以来屡遭打压，但其传承性始终强大。问题是，在古时，经典文献的传播主要局限于精英知识分子之中，而对于现代人来说，它们已显得晦涩抽象，虽然人们在理智上大都认可它的价值，但在感性上却终究隔了一层，而如何实现从古典到现代的转化则是一个更为棘手的难题。而中国文献经典的特殊之处还在于，20世纪的几次激进运动一定程度上动摇了其作为经典的合法性，扰乱了其作为民族精神载体的文化传承。直到21世纪初，知识界才又开始提倡读经，试图复兴“国学”，在现代语境中，这无疑是一种有助于强化民族认同的方案，但其困难在于，读经之传统自蔡元培1912年从学制中摒弃后，便已丧失了制度基础，而要想在西方文化模式深刻影响下的当下中国重建这种传统，其难度可想而知。此外，虽然读经在2004年前后成为一时热点，后又经过于丹等明星学者推波助澜而日益受到关注，但究其实质而言，这种方式更多的还是一种时尚式的追捧，一种“心灵鸡汤”式的肤浅慰藉，国学之精神依然未得到有效的清理和重构，依然是游离于国人的精神世界之外的。就宗教而言，虽然它是民众的、日常的、传承的，也有感性的层面，但在中国本来就缺少一定的现实基础，在不与宗族制度结合的状况下，更是无法成为民族认同的方式。宗教的复杂性还在于，它既可能是一种强化民族认同的力量，也可能是一种弱化民族认同的力量，宗教认同和民族认同既可能同一，也可能排斥，如基督教，它所宣扬的普世观念对民族认同来说就是一种威胁。
相较而言，民俗艺术则比较符合以上几点特性，诚如段宝林先生所言：“民俗是人民生活的具体形式，世界各族人民都生活在一定的民俗形式之中，民俗是最有民族特色的。”钟敬文先生也强调：“民俗文化，由于它的广泛存在和潜在作用，它在凝聚团结民族成员的作用方面，特别显得重要。”[6]我们知道，民俗学本身也正是在民族运动过程中逐步建立起来的，比如在民俗研究的发源地之一的德国，就始终有着很浓厚的民族主义气息。（2）在中国，民俗学的兴起也同样如此，是在20世纪初的亡国灭种的民族危难中萌生的。
如前所言，艺术本身就是民族认同的重要基础。我们知道，艺术在它的早期，就曾是一种氏族活动，只有同一氏族的人才可以参与。但艺术后来的发展使艺术的情况变得复杂，艺术脱离了它原本的氏族意味，部分变得十分专业化，其创作和传播脱离了大众，仅限于贵族和士人阶层，成为一种鉴赏的对象。这些高雅的艺术形式固然包含着民族精神，但却缺乏大众性，偏离日常生活，难以引起民众的普遍参与。现代艺术也是如此，甚至显得更加曲高和寡，“现代艺术总有一个与之相对立的大众，因而它本质上是无法通俗普及的，更进一步讲，它是反通俗普及的。”[7]而那些和大众紧密相连的艺术则成了民间艺术，这些民间艺术是民族传统的重要载体，不过随时空变换，有的已经失传，有的仅仅成为民俗馆中的展品，失去了传承性，无法在现代再引起人们的普遍认同。而那些在当下依然流传的民间艺术，也就成了现代民俗艺术，具有现代性、大众性、审美性等多重品格。
所谓民俗艺术，“系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融入传统风俗的部分”[8]75。作为民俗和艺术的结合，民俗艺术因此有其独特性，按陶思炎先生的看法，民俗艺术学有着三个重要的理论支点，“‘传承论’、‘社会论’、‘象征论’，它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。”[8]76这也就揭示出了民俗艺术有着三个根本特性，即传承性、社会性和象征性，而这些特性正表现出它对于巩固民族认同的积极作用。
传承性意味着，“民俗艺术不是无本之木、无源之水，其发生和存在既不会突然偶见，也不会昙花一现，而是有着历史的脉络和代代相传的印迹……它从过去到现在，再到未来，体现出古今相贯、承前启后的特点。”[8]76这种传承性由民俗和艺术相互作用而得到加强。民俗本身就有着很强的传承性，但这种传承因为现代化进程有所损耗，而艺术对这种损耗则能有所弥补。我们知道，艺术有着普世性，也就是说，一流的艺术是跨越时空的，能被不同民族和不同时代的人们所欣赏。我们说过，民族认同的基础是需要特殊性的，要体现出一个民族和其他民族的差异，所以艺术的普世性对民族认同有时是负面性的，但另一方面，在中国由传统向现代迈进的过程中，艺术的普世性有着独特的作用，那就是能弥合社会转型带来的民俗的断裂，强化民俗的传承性，帮助完成民俗的时空转换。从时间上而言，民俗艺术的传承特征能使民族精神从古至今延续而来；从空间上而言，又能使乡村民俗中的民族精神过渡到城市民俗中去，这就从整体上有助于完成民族精神从古代农业社会向现代工业社会的跨越。而民俗的自身的特性又能克制艺术的过度的普世性，使其负面作用能最小化。
社会性意味着民俗艺术有着广泛的民众基础，“民俗艺术从总体上来说，不是某个个人的独创，它不以个性风格相标榜，而是社群风俗的体现，集体创作的延伸，其间虽有个人的局部改进或创新，但仍顺应社会风俗的氛围，其社会性仍强于个体性。”[8]76这在个体日益单子化的时代意义重大，人们越来越感到自己孤立于社会，孤立于他人。这种孤立不是客观事实上的，而是精神上的。人与人、人与社会越来越缺乏情感沟通的方式，更多是经济、政治等功利方面的交往。艺术固然是充满情感的，但单纯的艺术很多只是适合于个体的独自欣赏，标榜个性，而不是一种大众普遍参与的形式。另一方面，艺术虽然有普世性，但它又有等级性，不是对所有人都平等，它常常是一种阶级区隔的符号和工具。这对民族认同很不利，“尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的，平等的同志爱。”[4]7民俗和艺术的融合则能既借助艺术的情感形式和审美特性，使其更具有吸引力，又能克服艺术的个性和等级性。
象征性是指民俗艺术强调符号的意义表达，应把民俗艺术视作各有隐义的符号系统。[8]77这意味着民俗艺术既立足于日常生活，又不限于日常生活，它是对日常生活某些形式的加工和改造，是一个对生活意义化的过程，是使民族性自然而然地寓于其中的一个独特的符号系统。其实，无论是民俗还是艺术，自身都有象征的特性，而两者的结合则更能使其象征特性得以强化和显现。
三、整合城市与农村民俗：
实现民族认同的未来方向
在当下中国日益工业化、城市化、现代化的进程中，我们还须注意到，民俗艺术在城市和乡村之间、传统与现代之间是极为动荡的。“依存于封闭型乡土的农村民俗正随主体的流动在耗散，而城市民俗在快捷地整合和发展”[9]195，也就是说，原本稳固的认同基础被动摇了，而新的基础还没有完全形成。与此同时，在全球化语境中，城市民俗又受到各种力量的影响。
一是易受到各种外来民俗的影响。就民俗本身而言，这种影响并非完全无益，也不可能完全回避。但如果对其影响没有正确地把握和适当的改造的话，那么对形成有效的认同基础却是有害的，因为发挥民族认同作用的民俗毕竟要建立在某种差异之上。
二是对城市民俗如何恰当地传承农村民俗中的民族精神问题并未得到完全解决。正如陶思炎所指出的：“乡村民俗与都市民俗存在明显差异的同时，还呈现出不断整合的趋势”，而二者整合的基础之一就“在于民族精神的一致性”[10]。不过两者的发展程度毕竟不相同，乡村民俗在长期的传承中已经充分融合了民族性，能有效地在农业文明中作为民族认同的基础。同时，乡村民俗虽然在古代也并非一成不变，但由于古代社会经济基础和政治形态的长期稳定，因而乡村民俗的变化在古代往往只是形式上的。而城市尽管也历史悠久，但在传统社会，并不是主流。随着现代化的加速和深入，“以城市、乡村这传统的两大生存空间而论，民俗中心在我国正经历着从乡村到城市的转变，其结果是城市生活必将成为我国民俗文化的主要载体。”[11]但就目前而论，城市民俗是否能够有效地成为现代民族认同的基础还需要详加分析，因为城市民俗中的民族精神不如乡村民俗那样稳固，城市民俗的发展在外来文化的冲击下，存在着诸多可能性。而乡村民俗由于其产生和发展的文化语境相对封闭，没有太多外来文化的干扰，因而往往是自然而然地渗透着本民族的精神。正如民族认同只有在民族交流普遍存在的情况下才被凸显出来一样，而民俗的民族性问题也只有在文化冲突的背景下才会存在。
三是城市民俗如何更好地提高自身的民众参与度。城市民俗面对的是无数单子式的个体，他们的身份、地位各不相同，各自有各自的爱好、兴趣，如何打破阶层的限制，使他们能普遍参与到民俗中来，也是我们需要思考的。
所以，一方面，我们必须认识到，民族认同危机的出现，冲击最大的是作为现代化革命对象的农村，即村落的终结，正是因为村落的终结，才会导致城市农民工等问题的出现；另一方面，在城镇化的大步发展过程中，城市民俗随之发展，又迫切需要进行深入、细致的研究和引导，方能有效地成为民族凝聚的基础。正如陶思炎先生不断号召的：“对中国来说，城市化进程正在加速，都市民俗的比重越来越大，及时地从学科的高度加以理论的概括已是一项不可漠然置之的工作”[9]195。“由于社会生活的深刻变化，理论工作已落后于社会实践，民俗学总结与引导俗民生活的使命正有待及时完成。这不仅是学科理论建设的需要，更是社会实践的要求。”[9]196可以说，城市民俗的发展还有一系列问题有待解决，比如，“时尚化与传统民俗的相互转化，都市民俗与乡村民俗的互动再融合，地域性和民族性的重组与再现”[12]，这三组张力既是城市民俗发展的趋势，也是城市民俗发展中需要谨慎对待的三对矛盾，只有协调好这三组张力的平衡，才能促进城市民俗的健康发展。
总之，民俗艺术是对民俗和艺术单独发挥民族认同功能时的缺陷的克服，是现代民族认同的重要基础，能最大限度地持存和发扬一个民族的精神。在民族认同的视阈下，正视和解决现代民俗艺术发展中存在的上述几个方面的问题，加强民俗艺术的理论研究和学科建设，尤其是整合城市民俗和农村民俗共同的民族精神资源，无论是对艺术的民族性、大众性的传承和弘扬，还是对现代民族国家认同的塑造，都是十分重要的。
注释：
（1）就中国现代民俗学思想史而言，中国民俗学的发端是在新文化运动兴起的背景下，礼失求诸野的过程，民间在五四时期也成为知识分子寻求民族国家现代转型的资源。参见赵世瑜《眼光向下的革命：中国现代民俗学思想史论（1918—1937）》，北京：北京师范大学出版社，1999年。
（2）当然，我们需要反思的是，德国民俗学就是在二战时期成为纳粹分子民族主义的武器。因此，二战后，德国民俗学因为在二战中成为帮凶的缘故，包括整个欧洲在内，民俗学都成为众人唾弃的学问，从而不得不以欧洲民族学的名称试图洗刷民俗学的劣迹。
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中图分类号： K890文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2012）03-0096-02
一、民俗学的学科价值与意义
民俗学是一门以民俗或民间风俗习惯为主要探究对象的人文社会科学。它形成于19世纪早期的西欧，并于上世纪20年代初传入中国。自那时以来，民俗学已取得长足发展，“现在已经成为世界社会科学中的一门引人注目的学问”[1]。作为一门独立学科和专业课程，民俗学具有无可替代的学术价值与社会意义。
1.有助于大学生人文素质的培养。当前，受社会大环境的影响，工具理性、实用主义侵入校园，包括艺术专业高等教育在内的整个大学教育往往重视专业技能的传授与学习而轻视基础人文素质的培养，学生人文素养与精神品格的培育在主客观条件和认识方面均存在着较大缺陷与不足，进而也就严重侵蚀了大学教育的基本功能与本质。作为一门蕴含广泛人文知识与深厚人文精神的人文学科，或介于人文与社会科学之间的学科，民俗学在此方面具有其无可替代的独特作用，因为民俗学具有“对民族民俗文化现象（包括它的历史现象）的科学认识作用——这种科学认识为文明国的国民不可缺少的一种修养”。[2]民俗学不仅可以让学生广泛了解祖国各地的风物与人情之美，以丰富其人文知识，提高其文化素质，而且亦可激发其爱乡、爱族、爱国之情，以增强其民族认同感，铸造民族精神。此外，在学习民俗学的过程中，受传统良风美俗的熏陶和濡染，有利于学生培养良好的道德品格和高尚的人文情操。
2.有助于艺术专业学生技能水平的提升。如今，大凡提及艺术类专业大学生，许多人马上就会想到有技艺没文化这一状况，这实乃一种社会偏见。但无可否认的是，在当前高考制度下，有相当数量的艺术专业学生乃是因为文化课程成绩不好而被迫转向报考攻读高校艺术类专业的。而在进入高等教育阶段之后，深受实用主义的侵害，许多艺术院校和综合性大学的艺术专业，通常又以专业技能的培养为主，轻视理论知识的研习和文化素养的培育，致使学生创作或设计出来的作品普遍缺乏思想深度和艺术灵性。因此，这就成为了限制艺术专业学生技能水平提升的瓶颈。
著名的美学家兼艺术理论与批评专家滕守尧就曾说过：“真正的艺术来自艺术知识技能与人文素养的有机结合。只有当艺术的知识技能与人文素养融为一体，化为个人的一种特殊表达时，才是艺术。只教授知识技能而忽略人文素养，教的艺术就不是艺术，或者说教的是不完整的艺术。”[3]艺术来源于生活，即深深植根于地方性知识和生活文化之中，故而对民俗文化和民间智慧的了解和汲取，是每个艺术探索者进入艺术殿堂并得以升华的必经之途。
3.民俗学还有助于培养学生的文化自觉，增强其文化遗产保护意识和责任感，以促进以非物质文化遗产为代表的民间文化的保护与传承。国务院曾在《关于加强文化遗产保护工作的通知》强调指出：“教育部门要求将优秀文化遗产内容和文化遗产保护知识纳入教学计划，编入教材，组织参观学习活动，激发青少年热爱祖国优秀传统文化的热情。”而在文化遗产的保护与传承的学校教育方面，民俗学无疑具有其独特优势与地位，因为“民俗科学的功用主要是保存、整理和发扬民族共同体所创造和运用的文化遗产”[4]。自2003年起，国家文化部和中国文联民间文艺家协会启动了民间文化抢救和保护工程；几乎与此同时，非物质文化遗产保护运动和思潮从海外传入国内，在所有这些文化遗产保护运动和工程中，民俗学一直扮演着关键角色，“贡献最大”。作为青年栋梁，艺术专业的大学生也肩负着保护和传承民族文化遗产的责任和使命，对于与专业相关的民间艺术或艺术类非物质文化遗产，尤为有责，因此，民俗学教学就显得尤为必要了。通过对相关民俗知识及其中蕴含的民间智慧的了解和认识，可以让艺术专业学生培养起必要的“文化自觉”，增强其文化遗产保护意识，从而服务于以非物质文化遗产为代表的民族文化遗产的保护与传承事业。
二、民俗学教学现状与问题
尽管民俗学具有如此重要的学科价值和社会意义，但在国内各高等院校，尤其是艺术高校艺术类专业的课程体系中，民俗学课程至今仍处于缺席状态，尚未引起足够的重视。而对于部分开设了此门课程的高校而言，教学中也还存在着不少问题。
1.教学方法老套、落伍。虽然各地高校现在上已普遍运用多媒体教学手段来教学，但教学方法仍然陈旧、落伍。当前，占主导地位的教学方法仍然是以老师为主导、学生被动听课为特征的传统“填鸭式”教学法。在此情况下，学生的主观能动性得不到机会充分发挥，创造性潜能无以释放，因而对该课程的积极性和热情大打折扣，最直接的表现就是课堂气氛沉闷，学生上课无精打采，没活力。这就使民俗学课程与许多其他选修课一样，成为了一门仅为学生提供2个学分的鸡肋课程。
2.师资力量严重不足。主要表现为师资队伍数量严重短缺，专业水平不高，专业知识结构不合理。由于缺少民俗学专业背景的教师，包括艺术院校在内的国内许多高校的民俗学教师通常是由中文、历史和其他艺术专业等非本专业或相邻专业教师担任。这些教师由于缺乏民俗学专业方面的系统训练，知识结构和理论视野都存在着严重缺陷，因此，教学质量和效果都难以保证。
3.教材内容陈旧，缺乏时代性和现代生活气息。国内现今已出版的教材，内容和素材基本上都是以传统农耕社会的民俗文化事项为主，这与授课对象或学生所处的现代都市社会和信息时代似乎相隔“太遥远”，与现实社会生活联系不太紧密，这在教学过程中让师生双方均会感到某种“时代隔膜”，也容易让学生感到民俗学似乎就是一门走进历史的故纸堆或博物馆中的学问，因而学起来“兴味索然”，严重降低了本课程的实际价值和效果。
4.民俗学教学还存在着实践环节即田野调查实习课程严重缺失的问题。国内许多高校对民俗学的学科特征和价值都存在着认识不足的问题，行为表现为对实践环节即田野调查过程进行“偷工减料”，予以忽视或省略，缺乏相应的课时和经费保障，甚至在有的高校连研究生的民俗学课程的实践环节也是如此不了了之。
当然，除了上述主观方面的问题外，影响民俗学教学效果的各种因素中还存在着一个特别关键而显著的客观问题，那就是民俗学自身的理论建设问题。长期以来，民俗学在中国虽为一门独立学科，但民俗学的理论建构仍然较为薄弱，未成体系，这给教师的授课和学生的学习均造成了很大的困扰。
三、民俗学教学改革新思路
针对高校民俗学教学中存在的问题，有必要对高校艺术专业民俗学教学现状进行改革，以确保民俗学的教学效果和课程价值的实现。为此，特提出如下几点建议：
1．完善主讲教师的知识结构，将人类学的理论融入民俗学的教学之中。事实上，在英、法、美等西方国家，民俗学就是人类学的一个分支。[5]在中国，人类学与民俗学虽为不同学科，但却互为“姊妹”，不仅在学科体系中同属社会学一级学科之下的二级学科，而且在学术研究和学者身份上均又交叉互融——中国民俗学具有人类学倾向[6]，中国人类学亦具有民俗学渊源[7]。从研究对象和范围来说，“人类学不仅研究人类自身发展，同时还兼及研究人类所创造的全部物质文化和精神文化的起源、发展和演变。前者的研究范围属体质人类学，后者的研究范围属文化人类学。既然文化人类学是研究人类所创造的全部物质文化和精神文化的，民俗文化的内容自然也包含其中。就是说，民俗学与人类学在内容上是有联系的，也可以说人类学是把民俗学当作一门支学来对待的”[8]。从学科历史来看，人类学中的古典进化论、功能学派和结构主义同时亦分别构成了民俗学历史上的人类学派、社会学派和结构学派等几个主要流派。从研究方法来看，由美国历史具体学派人类学家博厄斯奠基、英国功能学派人类学家马林诺夫斯基完善的现代人类学田野调查方法，同时也是现代民俗学的一种主要研究方法和资料搜集方法。
可见，民俗学与人类学之间可谓关系“亲密”，“难解难分”。在历史上，中国的民俗学实际上一直在借用人类学的理论和方法进行研究；而现如今，“当代人类学的理论方法可能成为中国民俗研究最重要的学术取向，可能成为中国民俗学最有效的生长点”[9]。惟其如此，作为中国民俗学创始人之一的已故民俗学家钟敬文先生，“……也一直主张借助于人类学方法，他从来都主张他的学生要涉猎人类学及其他学科，赞同他的学生从其他角度进入民俗学领域的研究”[10]。学术研究和学科历史既如此，教学亦自当如此。在教学中，民俗学原理或曰理论民俗学部分，可引入文化人类学的相关理论来讲授和分析；而民俗志或描述民俗学部分，则可结合人类学中的相关民族志来讲授和学习。事实上，在国内外的高等教育中，民俗学专业的必读书目中均会列有或多或少的人类学书籍，一些民俗学硕士点和博士点的培养体系中也会设有人类学的课程，因此，只要是民俗学专业出生的教师，一般都会储备有人类学的基础知识，足以满足和应付本课程的教学需要。而当师资短缺，不得不用民俗学或人类学以外专业背景的教师来教民俗学课程时，则该教师不仅需要补习民俗学专业的知识，而且还需加补人类学的基础知识，方为合适。
2．采用新型研讨式教学方法，摒弃传统“灌输式”、“填鸭式”教学方法。所谓研讨式教学法，就是指授课老师于课前先拟定好讨论主题，然后组织学生围绕该主题展开学习和讨论研究，以充分发挥学生的主观能动性、培养学生自主学习能力的一种教育方法。[11]可见，传统“灌输式”、“填鸭式”教学法将学生置于一种被动接收的位置，学生主观能动性得不到发挥，上课积极性不高，效果较差；而“研讨式”教学法则需要就相关主题进行自主研究和探讨，充分调动了学生的学术能动性，增强了学生对课程的热情度和积极性，效果普遍较好。在采用研讨式教学方法的过程中，授课老师需要将全班学生分为不同小组，以小组为单位进行研讨和主题发言。
3．结合授课对象的专业性质和特点来拟定本课程的教案和讲义。对于艺术专业学生的民俗学课程来说，可以在广泛参考借鉴现有民俗学概论性教材的基础之上，准备一套适合艺术专业学生的民俗学课程讲义。在准备讲义和授课时，可以在兼顾其他民俗文化部分的基础上，对民间艺术和非物质文化遗产部分予以侧重，而在具体内容上，所选用的素材则应具有鲜明的时代感和浓厚的现代生活气息。
除此之外，艺术专业的民俗学课程也要根据民俗学科的专业特征，注重田野工作这一实践环节。为此，教务部门应给予相应的课时和经费支持，以落实和补上田野工作环节，让学生在民俗采风或田野调查中切身体验到民俗学这门学科的真正内涵与人文旨趣。
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马嵬驿区域性人文特征及民俗艺术表现形式
1．区域性人文特征
马嵬驿民俗文化村是以汉族居民为主，生活中的主食是以面食为主，大米、大豆等为辅。主要农作物有：冬小麦、玉米、大豆、花生。古代的民居的屋顶主要以泥土，干草，青瓦等为原材料，屋内有用以防寒保温的土炕，也有人在窑洞栖身。现在民居是以砖墙、瓦房和楼房为主。过去，马拉车是主要的交通运输工具。而现在是以公交车、私家车为主。
2．区域性民俗艺术表现形式
马嵬驿民俗艺术产生的根源有：历史典故、传统道教、神话传说、风土人情、民俗习惯，但马嵬驿兵变在这其中传播最为广泛。风土人情、民俗习惯包含有关中农民画、剪纸、窗花；表现农忙劳动产生的民俗艺术形式有版画、泥塑；表现风俗习惯的表现形式有陕西十大怪泥塑、剪纸、版画。
马嵬驿民俗图案与现代审美观念
1.马嵬驿民俗图案
马嵬驿民俗图案在马嵬驿风土人情中扮演了重要的角色。然而马嵬驿民俗艺术有着他独特的传统文化元素及文化魅力，在漫长的历史发展演变过程中，民俗图案反映着该地域不同时代人们流传下来的思想观念、风俗习惯和审美趣味性，它是马嵬驿风土人情的象征，是民俗文化的积淀，是马嵬驿民俗艺术的精华。它也是我们祖先留下的一份宝贵的文化遗产，也是现代艺术创作取之不尽、用之不竭的源泉。
2.现代审美观念
大众在创建视觉元素、识别视觉语言、接收视觉信息的过程中受到了现代审美观念的影响。清晰准确的现代视觉识别语言是现代媒介传播的保证。马嵬驿民俗文化艺术有其独特的设计元素，视觉传达形式以及多姿多彩的文化传播途径。而它为推动现代视觉艺术鉴赏的多方面发展提供了丰富的现代化的、民俗化的视觉艺术传播资源。
马嵬驿民俗艺术如何适应现代审美观念
1．马嵬驿民俗艺术的特殊性
马嵬驿民俗艺术以特有的姿态成为了关中文化的一个符号，由关中地域特色，历史文化特点形成了既包含历史文化古韵的古典文化符号，然而又异于其他地区民俗艺术，它结合了三秦人民的粗犷、豪放与质朴的特点，将古典艺术与创新造型进行了有机结合。马嵬驿民俗艺术高度体现了古代深厚的文化底蕴。马嵬驿风俗艺术创作者通过缔造文化符号来表现其创新观点，通过这些符号用以体现关中风俗的文化内涵，具有独特的关中历史文化内涵。
2．民俗艺术在传承中需融入现代审美观念
现代审美观念是在传承的基础上，与新时代人的生活习惯、气候变化、文化传播、经济发展等因素相互撞击演变而来的一种新的观念。发展中的当代艺术，必须有独特的文化特性，它与地域文化密切相关。这是现代审美所必备的条件。具有传承性的、独特的文化特色演化而来的审美理论，才会具有传播的力度和比较深远的社会影响力。人类社会的发展无论是物质的，还是精神的，都具有历史文化的延续性，现代设计应借助民俗艺术的特殊性和延续性，尊重历史、紧跟时代，才能具有促进民俗艺术发展的动力。马嵬驿民俗艺术可以通过对民俗文化的概括提炼而获取的符号元素进行设计并进行广泛的传播，以产品与其包装承载历史的文化，将产品包装与民俗艺术设计符号紧密结合，演化为民俗化、现代化的形态，成为民俗文化个性推广的一个重要组成部分，在对马嵬驿民俗文化的传承、整合的过程中显示了极强的传递信息功能。马嵬驿民俗文化既有纵向的传播功能，又有横向扩展的功能，与现代文化碰撞，不断的传承、发展、演变。马嵬驿民俗文化产品及商品的包装作为马嵬驿文化传播的一种外部力量，虽然并没有自觉地站在文化和精神高度去认识这种传播作用及其所带来的文化意义，但是却客观上促进了多元文化的交流和融合，深层次的进入人们生活，改变其精神文化风貌，甚至有影响整个社会文化建构的作用。
