明清时代在中国历史上具有特殊的历史地位，从历史行程看，它既是皇权终结的时代，也是传统社会向近代递嬗的变革时代。在民俗生活领域，虽然我们难以见到特别明显的时代标志，但我们从民俗生活的细微变化中同样可以感觉到明清时代社会民俗的新特点：除了传承古老的生活传统外，民俗生活空间空前广阔，社会生活中的民俗元素特别活跃，人们的生活情趣与生活选择丰富多样，这些都是前所未有的历史性变化。
明清民俗史，作为一部断代民俗史，它是中国民俗史重要环节。明清民俗史从概念上来说，它关注的是明清时代民俗文化的发展演进过程，是对明清各类民俗事象的描述与理解。明清民俗史的各部类间有着相互关联的内在联系，同时又与民俗的历史传统有着前后承继的关系。明清社会处在中西对接与古今杂陈的复杂时代，民俗生活在继承传统的基础上出现了明显的变化，明清民俗总体特征是世俗化，人们对世俗生活空前重视，无论是庄严的祭典，还是寻常的儿童娱乐，人们都以世俗的需要为基本前提。具体说来明清民俗有如下三大特点：
一、民俗仪式与民俗象征的扩大与丰富
民俗文化是一种具有传承性的模式化的生活文化，民众的愿望、欲求、理想及情感大多通过民俗仪式与民俗象征来表达。明清时代，是一个世俗文化发展的时代，也是人与人接触交流密切的时代；人们重视感性与情趣的生活，在表达内心愿望与调剂人际关系时，人们往往采取仪式或象征的方式。因此，明清民俗生活较之过去更为丰富而生动。
岁时节日是民众生活中的特殊时间，围绕着岁时节日同样是民俗的仪式与象征。明清时期传统的岁时节日形态已经十分成熟，每一节日都有固定的节日主题与主要节日事象。岁时仪式与节日庆典形态完整，如新年，年前驱傩等送旧仪式与年后迎新等庆贺仪式浑然一体。
年后的迎新庆贺仪式，人们以开门燃放爆竹为起点，接着祭祖、清早“出方”（向当年吉利的方向出行）、拜年、耍社火等。新年万事求新，男女都要身穿新衣服，头上戴彩纸或丝绒制作的花胜，脚穿新鞋。年糕是年节的象征食品，更岁饺子是北方地区普遍的新年食品。正月十五的元宵同样是年节期间的象征食品。这些节令食品它的价值主要就在于它的文化象征意义。春联、门神画是迎新的重要民俗象征，明清时期春联、门神画普及社会，迎新纳福成为春联、门神画的主要题材。为了供应社会需要，清代出现了天津杨柳青、山东潍坊、河南朱仙镇、江苏桃花坞等四大年画制作基地。人们善于以字画的寓意象征来表达内心对美好生活的祈求与向往。
在信仰民俗、社会组织民俗、娱乐休闲民俗中也充满了仪式与象征，明清社会人们更多的以仪式与象征的方式处理人与自然、人与社会及人与自我的关系，民俗仪式与象征体系的建构与完善，有利于社会生活的和谐与人的精神的欣悦
二、民俗信仰与民众生活深入结合
明清时代，由于人口的急剧增长，统治阶层的膨胀，人均占有的自然与社会资源匮乏，在生存空间相对紧缩、生存压力增大的情况下，人们心理感受与精神状态受到社会境遇的明显影响，人们在现实生活中的挫折迫使他们要在精神上寻找出路，自古相传的神灵信仰，在明清时代找到了适宜的社会土壤，同时明清社会又酝酿出诸多新的神灵与民俗宗教。在明清社会生活中民俗信仰呈现出弥散状态，在物质生产、物质生活、社会组织、岁时节日、人生礼仪等民俗文化领域无不渗透着神灵信仰意识，各种与神灵信仰有关的禁忌与巫术流行于社会。明清民俗信仰有三个突出的变化： 第一，推出了四位具有全国影响的民俗主神。关公、观世音、碧霞元君、真武大帝四位被明人奉为正神。主神信仰的确立在文化史上是一件具有重要意义的大事，民俗信仰对象的相对集中与统一，表明当时民众心理状态的趋同与精神联系的紧密。
第二，成了跨区域性的信仰圣地。与主神信仰相联系的是信仰圣地的形成，明清中国信仰圣地北有泰山，供奉碧霞元君，中部有武当山，供奉真武大帝，东南有普陀山，供奉观音菩萨。
第三，出现了名目繁多的民间宗教组织。清时期在传统的佛道之外，民间出现了众多的民间宗教组织。如白莲教、罗教、弘阳教、黄天教、闻香教、西大乘教、三一教、八卦教、一炷香教、等。这些民间宗教大多以传统民间信仰为依托，糅合佛道二教的相关教义与偶像，自撰经典，自成谱系，自创门派。
明清时期民间宗教兴起的历史社会原因十分复杂，主要是生存压力增大，阶级分化加剧，人口流动频繁，人们在固有的社会组织结构之下找不到自己安身立命之所，因此将自己的未来寄托在特定之上，以精神的追求以超越现实的生死之痛。
三、城市民俗生活娱乐性特征突出
明清时期的重要民俗变化之一，是城市民俗生活的凸现。在唐宋以来城市经济发展的背景下，明清城市化过程加快，特别是江南地区，城市生活已经成为地方社会举足轻重的内容。城市民俗生活主要以市民习惯性生活方式为内涵，在城市市民生活传统中娱乐性活动突出。在商品经济高度发达的基础上，城市人口急剧增加，城市的生活消费需要空前增长，娱乐性休闲活动在明清时期城市民俗生活中随处可见。
在城市民俗娱乐性活动中，节庆和游艺杂耍是重要的组成部分。节庆是传统民俗的重要内容，明清城市的节庆日包括传统节日与城市行业祖师诞日、忌日。同样是传统节日，城市市民比较村民更重视它的娱乐性。城市节日形式是街道巡游与广场式的聚观。此外，城市民俗生活追求动感与刺激，观赏性与竞争性等，因此明清城市街头常常看到各色的游艺杂耍活动。
明清民俗的上述特点既体现了中国传统民俗的传承性，也凸显了它的时代个性。从明清民俗演进的路向看，民俗愈来愈成为民众独立处理日常生活的文化方式。在民清文化日益世俗化的过程中，民俗文化不断地补充、丰富着传统文化。
参考文献：
它不是“民间艺术”或“民俗艺术”的简称,而是从创作者与享用者的身份所做出的文化判断。如果一定要说简称的话,它倒是有“民众艺术”、“庶民艺术”的含义。至于“民间文化”与“民间艺术”或“民俗艺术”等是属与种的关系,艺术本属文化,它们相互间并非同一的,或并列的关系。民间文化包括民间风俗、民间文学、民间艺术、民间宗教,以及其他的民间知识与民间创造。总之,“民俗艺术”的概念是从传承性、风俗性所做出的文化判断,而“民间艺术”的概念乃立足于社会空间的分野,至于“民艺”一词,则出于对创作与应用主体的身份所做的类型划分。当然,它们都具有“民”的性质,就具体作品而言有时彼此难分归属,这正是它们易被混用的原因,但作为概念,对它们的概括与把握需要有学理的支撑和区分。
二、研究体系
民俗艺术学作为艺术学的分支学科应构建自身的研究体系,以显现学科的严整,并推进学术的发展与繁荣。民俗艺术学的研究体系包括民俗艺术志、民俗艺术史、民俗艺术论、民俗艺术应用研究、民俗艺术专题研究等基本范畴。“民俗艺术志”,是对民俗艺术的类型、作品、传承、分布、现状、制作或表演等情况加以搜集、记录、整理、编写的基础性工作。作为民俗艺术研究的对象,它提供了实证材料和研究课题。“民俗艺术志”的研究,在方法上主要靠田野调查和文献搜求,需要对作者、作品、创作过程、展演空间、发生背景、艺术组织、地域分布、传承情况等做出翔实的调查和科学的判断。“民俗艺术志”的研究,通常按国别、民族、地区、时代、类型、品种等进行,其选题诸如《中国民俗艺术志》、《苗族民俗艺术志》、《南京民俗艺术志》、《宋代民俗艺术志》、《民俗版画志》等。其研究范围能大能小,大到《亚洲民俗艺术志》,小到《ⅹⅹ村剪纸艺术志》、《ⅹⅹ镇印染艺术志》等,都能成为研究的选题。
“民俗艺术志”是民俗艺术学框架的基础,也是民俗艺术研究的起点。“民俗艺术史”,在研究对象上包括“民俗艺术发展史”和“民俗艺术研究史”两个基本领域。“民俗艺术发展史”主要着眼于时间坐标下的民俗艺术及其自身的传承、演化,从而让人们对某地或某类民俗艺术有纵向的全局的把握。“民俗艺术研究史”,则是对民俗艺术的研究做历史的回顾和总结,涉及研究组织、研讨活动、理论发展、出版情况、学术论争、研究成果等方面,偏重理论的归纳与总结。“民俗艺术史”作为民俗艺术学的基本框架,其存在能表明学科固有的历史积累和自身完善的过程,具有重要的建设意义。“民俗艺术论”,系民俗艺术学的基本理论部分,也是民俗艺术学体系中的核心。它的研究对象,包括概念、类型、题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁、方法、背景等,涉及民俗艺术的各种内外部规律及其研究方法。“民俗艺术论”着重于理论的阐发和规律的概括,成为民俗艺术学体系建设中最重要的方面。可以说,“民俗艺术论”的完善与否,关系到民俗艺术学这一分支学科的建设水平和理论程度。“民俗艺术应用研究”,主要进行民俗艺术的市场研究,以及相关文化产业的研究,同时也包括保护、展示、培训、创研等领域的研究。民俗艺术存在于民间,本是民间生活的组成部分,也是民族文化传统的显著标志,长期以来它在乡村和城镇自然传习,满足着自然经济状态下的民众的精神需求,美化着艰辛、贫乏的劳动生活,而在当今城市化、全球化的背景下,民俗艺术已成为特色鲜明的民族文化资源,获得了新的应用空间。
应用研究包括应用源、应用者、应用场的规律研究[1],就民俗艺术而言,就是扩大或改变其自然传承的定势,走向市场,走向新的空间和新的功用。“民俗艺术专题研究”,旨在对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,它以实证为基础,并要求从个案分析上升到理论概括。它没有刻意的“史”、“论”之分,其宏观的概括总是以微观的探究为先导。诸如“纸马研究”、“年画研究”、“皮影研究”、“傩舞研究”等,作为一个个的专题,既有相通的民俗传统和艺术背景,又各有自己的个性风格。专题研究就是要揭示民俗艺术的“类”的特点和“种”的规律。专题面广量大,虽不构成研究体系的主脉,但能推动学科向纵深发展。就上述体系而言,当今我国的民俗艺术研究还未能充分展开,民俗艺术学的建设还需要多领域地加以推进。
三、理论支点
理论支点是理论系统的支撑,或专指理论范畴中最具个性特色的部分。对民俗艺术学的理论支点,我们可以用“三论”来概括,即:“传承论”、“社会论”、“象征论”,它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。“传承论”的核心是强调民俗艺术的要旨为传承性文化现象。民俗艺术不是无本之木、无源之水,其发生和存在既不会突然偶见,也不会昙花一现,而是有着历史的脉络和代代相传的印迹。我们研究所关注的“传承”首先是有时序的,它从过去到现在,再到未来,体现出古今相贯、承前启后的特点。“传承”作为动态的过程,本立足于时间的跨度,而“传承论”的理论乃是对民俗艺术传统的沿袭所做出的文化判断与表述。可以说,没有传承,就没有传统,传统依赖传承而发展。“传承论”包括传承人、传承地、传承时机、传承方式、传承路径、传承媒介、传承节律等范畴的研究,成为一个内涵丰富而又相互关联的研究领域。由于民俗艺术以传承为其最显著的存在特征,因此,“传承论”就当然成为民俗艺术学理论的重要支柱。“社会论”的着眼点是强调民俗艺术的群体属性和社会风格。
民俗艺术作为民间的传统艺术,不论在成果形式、题材内容、材料选择、工艺手段、功能取向、应用时空、信仰表达等方面,都有共同的基础———社会的需要与认同。民俗艺术从总体上来说,不是某个个人的独创,它不以个性风格相标榜,而是社群风俗的体现,集体创作的延伸,其间虽有个人的局部改进或创新,但仍顺应社会风俗的氛围,其社会性仍强于个体性。社会以地域的、民族的、行业的人群所构成,正是有共同的风俗习惯、文化精神和价值追求,才形成一个个各有传统的整体。民俗艺术作为民俗的产物,是一定社会文化精神的表达,也是其艺术审美的张扬。“社会论”着眼于民俗艺术的主体成分,包括制作者、表演者,赏玩者、享用者,以及营销者、管理者等艺术中介,研究其群体属性,从主体和社会背景等方面支撑民俗艺术学的理论框架。“象征论”强调符号的意义表达,把民俗艺术视作各有隐义的符号系统。作为民俗艺术最基本的表达方式,象征把意象与物象、事象相联结,虽幽隐、迂曲,却自有其文化逻辑和解读方式。《易传》有“在天成象,在地成形”,“见乃谓之象,形乃谓之器”之说,并提出了“立象以尽意”的命题。
由此可见,“形”、“器”相连,“象”、“意”相承,“器”以“形”显,而“意”以“象”隐。艺术象征往往表现为物理、事理、心理与哲理的统成。象征的本质是“将抽象的感觉诉诸感性,将真正的生活化为有意义的意象”(弗赖塔格)[2]2。作为集体意识的表达和解读,象征缘起于原始文化阶段,在文字尚未发明、语言尚未成熟的时期,它是有效的交流手段,它拓展了人类思维的想象空间,并激发了艺术创造的激情。正如黑格尔在《美学》第2卷所说,“象征”无论就它的概念来说,还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开始。象征实际上是一种文化创造方式,其意义与本体间不呈直接的因果关系,仅建筑在相似的联想和文化认同之上,从而创造自身的“密码”。民俗艺术与原始艺术有着渊源关系,象征仍是其主要的表达方式。因此,“象征论”亦构成民俗艺术理论的重要方面。
四、研究视野
中图分类号：K890 文献标识码：A 文章编号：1005—5681（2012）03—0140—07
在民俗学和人类学界，“传承”一词被广泛而模糊地使用，对于其内涵和外延到目前还没有形成统一的概念。但民俗学者大多认为，传承是民俗文化运动发展的基本规律之一，是民俗在时空维度上呈现出来的基本特征，也显示了人类知识与文明延续不断的文化动力。传承一种民俗，就意味着该民俗的核心内容与形式在一定群体和地域中世代相传，在相当长的历史时期内保持稳定不变。传承体现了人类对祖先所创造的生活经验与知识体系的理解和继承，反映了文化基因在特定区域和特定群体中历代沉淀而成为生活的惯习。
一、传承的基本内涵
民俗是一定范围内的民众在适应生存环境、改造主观和客观世界的过程中所创造的生活文化的总和。无论何种民俗，其形成不是一蹴而就的，而是经过几代，甚至几十代人的反复实践凝聚而成的文化。这些文化被一代代人不断积累、不断丰富，最终形成稳定的、具有规范性、模式化和制度性的民俗。因此，民俗现象自产生以后就离不开后人的继承与发展。民俗学界将这种现象称为民俗的传承性特征。
具体到“传承”一词，在民俗学中使用时多指民间知识，尤其是口传知识的传授与继承；而当下被时髦地用于非物质文化遗产的传承与保护话语之中。在日本，“传承”一词源于日本民俗学奠基人柳田国男关于“传说”的民俗学研究，他在《传说》一书中广泛地将“传承”与“传说”等同使用。此一用法被日本各类辞书所采纳。《日语大辞典》：“口传，口头相传，世代相传”日本编撰出版的《世界大百科事典》记录的“传承”条目为：“一般而言，指一定团体传承文化遗产的行为及其传承的事物。此时传承与传统有诸多相似的关联。在民间也有重视没有文字和记录的传承下来的事项，因而传承被视为民俗学研究的对象。”
在我国，“传承”一词在民俗学界出现较晚，但重视从“文化”的广义角度认识“传承”。张紫晨在《中外民俗学词典》中将“传承”与“文化”联合使用，“传承文化，又称传统文化，是指在一种文化类型中保持并不断延伸的文化因素。它有狭义和广义之分。从狭义上说，即指民俗，它包括物质民俗、精神民俗与语言民俗三个方面的传承。……把传承与文化联系起来，便使传承获得了广义的意义。它不仅代表着传承着的事象的本身，而且代表着一种文化过程。”在此定义中，将“民俗”看成是“文化”的一部分，从而区分出狭义的“民俗传承”和“广义的文化传承”。
传承在人类学和民族学中也被广泛使用。在进化论者那里，“传承”不仅被看成是人类对“遗存物”的因循守旧，而且也表现出人类文化在进步与发展中的理性选择。在播化论者那里，“传承”被看成是“文化的传播”，即文化在空间上居于不同区域的群体之间的采借。在历史学派那里，“传承”被看成是文化的年代学的继承形式，即文化在特定的历史情境中不断继承和变化的历史事实。解释人类学家克里福德·格尔兹把“传承”不仅看成是象征符号体系的表达，更是看成是人们进行文化沟通的工具。他指出：“我所坚持的文化概念……是指从历史沿袭下来的体现于象征符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的传承概念体系，人们以此达到沟通、延存和发展他们对生活的知识和态度。”
总之，“传承”作为一个普遍使用的术语，需要从多学科的视角加以认识。正如祁庆福所言：“对‘传承’的认识，不应当局限于民间口头文化，而应当从更宏观的‘大文化’视野扩宽、加深理解，特别是人类学、民族学的理解，即不仅充分注意到传承文化的‘民间性’，还要重视其民族性、群体性以及传统性与现代织在一起的文化变迁性。”
由此，我们认为，“传承”是人类所创造的一切物质和非物质的民俗文化发展变化的运动形式。它在历时性的向度上既是指各种民俗文化从产生起在一定民族或族群内部代代相沿、在一定历史时期保持稳定并不断延伸的运动过程，也是指各种民俗文化经过几代甚至几十代的历史发展仍然被后人所继承并保持基本形貌的文化状态；在共时性的向度上，是指产生于一定民族或族群中的民俗文化在空间上被他民族或族群所采借，并在他民族或族群中相互沿习、代代相传的运动过程和状态。在表示民俗文化运动过程时，“传承”为动词词性，指的是民俗文化自上而下“传”和自下而上“承”，即上代人“教”和下代人“学”的循环互动过程；在表示民俗文化运动状态时，“传承”为名词词性，指的是代代相沿的民俗文化本身，这时的“民俗文化传承”等同于“民俗文化传统”。
关键词：体育民俗 民族传统体育 异同
日本学者认为民俗是指那些具有地方性和历史性等特点的民间生活方式和风俗习惯。英国和法国一些学者认为民俗一般只指一个国家或一个民族古老的、传统的、没有经过修改的一代一代原封不动流传下来的民间歌谣、故事、传说、风俗活动和歌舞等。德国的一些学者认为民俗是指人民大众特有的传统风俗习惯、民间俗语、歌谣、故事、传说、谚语、格言、舞蹈等。
1、体育民俗与一般体育活动
1.1体育民俗与一般体育活动的不同点
体育民俗：实践活动的意向和观念比较明确，多出自于信念；有一定普遍性；有相当时空跨度的传承性；有严格的规范性，亲身参与者和观赏者自觉遵从；以集体活动方式为主；社会影响显著。
一般体育活动：实践活动的意向比较明确，而观念模糊较多，多出自于兴趣；有明显局限性和随意性；无须一定的传承性和普遍性，多为即兴性，时断时续；虽有通常活动方式方法和活动规则，却可以随意变动；以个人活动方式为主；社会影响不明显，以个体实践活动中身心愉悦的体验为重。
1.2体育民俗与一般体育活动相同或相近的地方
都是社会文化现象；以体育运动为主要的活动内容；以增进健康、增强意志、振奋精神、体验欢乐为目的；都具有建设社会物质文明和精神文明的重要作用。
由此可见，体育民俗不等于一般体育活动。例如，橄榄球、汽车赛、摩托艇、相扑、冲浪、花样滑冰、高山滑雪、伐木赛、保龄球、藤球等体育活动，在其它一些国家早已形成盛行的体育民俗，其中有的项目还被一些国家尊为“国技”。而在中国却不然，目前只是处于尝试阶段的表演性和介绍性的一般体育活动，不属于中国的体育民俗。反之亦然，中国最重要最突出的体育民俗的武术和气功，在其他国家里也不是当地的体育民俗。同样处于尝试阶段的表演性和介绍性的一般体育活动。
又如，偶见某地区一家企业举办贺开业典礼或开业周年纪念活动，邀请著名的专业球队为参加庆祝活动的人们进行一场精彩的球赛，或是组织本企业职工进行一些运动竞赛，使庆祝活动能够吸引更多人参加，活跃会上喜庆气氛。这些活动可有可无，时有时无，不具有体育民俗的基本特点，所以只是属于一般体育活动。
再如，许多老年人喜好每天清晨“蹓早”、慢速跑步、跑走交替、打太极拳、练气功等活动，这可以说是中国体育民俗事象。另外，也有不少老年人虽然也晨练，不过他们活动内容却是自己即兴所编，如随意踢踢腿，猫猫腰，甩甩双臂，隔几天就换一些活动内容和方法，这不是体育民俗的具体内容。因此，这些老年人的晨练只能说是进行一般体育活动。
2、体育民俗与民族传统体育
民族是指人们在一定的历史发展阶段形成的有共同语言、共同生活的基本地域、共同经济生活，以及表现于共同的心理素质、共同的传承风俗习尚、共同文化特点等稳定的共同体。“民族属于一定社会发展阶段的历史范畴，不是在人类一开始就有的，而是为历史发展到一定时期才产生；同样，在将来当人类历史发展到一定时期时，民族就会消亡。这是不以人的意志为转移的客观规律。”[1]民族不同于种族，种族即人种。研究民族是属于历史范畴。民俗有民族共同生活中的心态特征，在逐渐形成民族文化的过程，也是民族文化的一种特定的表现形态。民俗是民族形成的重要因素之一。
民族传统体育和体育民俗两者十分容易混淆。就本质来说，两者颇为相近，也可以说基本上是相同的。不过，从多层次和多角度和以全面观察、深入剖析和相对比较，也不难发现两者并不是完全等同，相异之处主要反映在以下几方面。
2.1流传范围不同
一般情况下，民族传统体育学主要是指各民族内世代传承的体育活动，较多的是在本民族长期生活地区内流传。即使有若干民族相聚一起举办联欢性质的活动，也是表演各自独具民族特色的体育活动。若干民族的传统体育活动中有相近和相同的项目，其流传范围日益广泛，便可能形成体育民俗。如近几年来，少数民族传统体育项目的木球、抢花炮、珍珠球已出现趋向于多民族性体育民俗的方面发展。1990年就举行过这三项民族传统体育的全国运动会。在一定意义上，“体育民俗是民族传统体育的发展结果。民族传统性是体育民俗共相的基本特征之一。”[2]
2.2包含内容不同
就中国的实际情况而言，民族传统体育主要指前面所概括论述的“少数民族的传统体育”，若扩而言之，还可以包括中国体育民俗整体组成的“一般体育活动”和“国外传入的体育活动”。但是，不能包括“舞蹈”和“奥运会”，国外传入的体育活动不属于中华民族传统体育范畴。而中国体育民俗整体却完全有理由和有必要包含着不同历史时期传入中国的国外体育运动。中国民族传统体育不能包括体操、田径和现代的足球、篮球、排球、乒乓球、羽毛球等运动项目。中国体育民俗不仅包括民族传统体育，还包括一些国外传入的体育运动项目，所以有更丰富更深刻的具体活动内容。体育民俗与民族传统体育有不同的基本概念，前者比后者概念的外延更宽广。
2.3发展变化不同
根据现代民俗学的基本原理来识辨，民族传统体育的形成和发展的时空历程是相当漫长的，其生成伊始迄今已经历了数百年乃至数千年。较多的民族传统体育活动项目的内容和形式上发展变化，也是缓慢而不显著的。体育民俗中部分项目是民族传统体育发展的结果，除此之外，“体育民俗另有些活动项目的发展变化却是十分显著而又迅速，这是体育民俗体育民族传统体育在发展变化上最明显的区别。[3]”如20世纪80年代，“迪斯科”韵律体操和健美运动风靡全国，短短几年时间就成为男女老少喜闻乐见和积极参与的新体育民俗，还被编入中、小学体育教科书中。众所周知，“迪斯科”韵律体操和健美操运动不属于中国民族传统体育项目，却已是中国体育民俗整体新的组成部分（归属于舞蹈）。又如体操、田径和乒乓球、足球等各种球类运动，在中国形成体育民俗一般只有百年左右时间，确切地说，也仅仅是近四五十年发展变化的结果。由此可见，从整体的发展变化的角度来比较，体育民俗更具有集体性、普遍性、开放性、融合性等明显的特征。民族传统体育恰恰缺少这些特征，即使有其中某些特征，也不如体育民俗反映的突出。
3、结束语
体育民俗与一般体育活动的区分是相对而言，依据时空条件的不同和体育民俗共相的基本特征加以识辨。从以上三个方面，可以明确地鉴别体育民俗与民族传统体育之间相异之处和基本关系。既然它们的本质是相同的，也就有诸多一致的地方，如传承性、民族性、群体性、社会性、模式性、主体性等是体育民俗和民族传统体育共有的一脉相承的特点。
参考文献：
1．1社会性和集体性
民俗是民众生活、心理、性情的反映，具有社会性特征。《礼记》中有“命太师陈诗，以观民风”，“观风俗，知得失”，《风俗通》直言不讳“为政之道，改风正俗，最其上也”，《史记》谓“采风俗，定制作”，强调国家的方针政策要建立在充分认知和把握民俗的基础上。另外，民俗依据一定的社会群体而存在，为各共同体成员普遍认同和遵循，即民族认同和文化认同。
1．2民族性和地域性
不同民族间因历史、经济和文化的不同而导致民俗具有显著的差别。例如，回族有不吃猪肉的习惯，壮族有跳竹竿舞的习惯。即使是在同一个风俗习惯上，民族不同解释也大相径庭。如我国南方地区的“火把节”彝族把它看成征服虫害、保护庄稼的象征。而白族则把火把节作为爱情的象征。其次，地理环境对民俗的形成也有很大影响。“十里不同风，百里不同俗”。
1．3历史性和传承性
民俗文化是对一定历史时期生产和生活方式的反映，不同时期由于生产和生活方式的不同也就形成了不同的风俗习惯。横向看，民俗具有自己的时代特点。纵向看民俗表现为传承性。这些传承性源于民俗稳定性和保守性的特征。风俗一旦形成便会世代相传。如“过年”的习俗在我国流传了几千年，后来虽然有了“元旦”新中国也延续了这一改革，但老百姓依然按照古老传统来过年。
2伊岭岩民俗旅游文化资源开发现状及问题分析
伊岭岩是广西壮族自治区首府南宁市著名风景区，是一座典{型的喀斯特岩溶洞，索有“地下宫殿”之美称。伊岭岩又名“敢宫”(壮语，意为宫殿一样美丽的岩洞)据地质学家推断，形成于一百万年前。洞内已开辟景区，100多个大小景点，面积2．4万平方米，游程1100米。主要景点有“双狮迎宾”、“空中走廊”、“瑶池盛会”、“红水河畔”、“海滨公园”、“壮乡新貌”、“江山多娇”、“北国风光”等。
2．1伊岭岩旅游资源开发现状
(1)景区定位基本实现。近年来，伊岭岩通过合资与合作的方式，改造了景点、景区配套建设有梁满山1、2号宾馆、大富豪餐厅、旅游工艺品商店、民族风情长廊等，景区的游、购、娱综合要素基本配备。逐步与国际市场接轨，旅游目的地的经营方式由原先计划经济条件下的会议型逐渐向市场经济条件下的经营型转变。景区已初步实现了以旅游为主、商业、贸易、民俗文化综合发展的格局。
(2)经济规模不断扩大。自1975年景区开发利用以来，伊岭岩的决策者改变了过去会议型旅游的传统观念，形成了以开放、开发，促进了旅游业发展的新思路，在广西旅游中保持着较高的市场占有率。2006年伊岭岩景区入选“中国最美的地方”，给该县旅游业增添了新的生机和活力，该县接待游客、旅游营业收入和社会旅游增长，共接待游客560万人次，其中外国和港澳台游客达2O多万人次，总收入比2005年增长12、14和16的基础上，2007年第一季度又分别比去年同期增长2O、21和23％。
(3)营销活动广泛开展。伊岭岩基本形成了旅游及相关部门和旅游企业相结合的旅游宣传和营销机制，营销方式多种多样，一方面通过积极组织或参加国内外大型旅游营销活动以培育国内及海外市场，及时在南宁各大媒体、公交车载电视和网站上宣传促销信息，扩大伊岭岩景区在消费者心目中的影响。另一方面，通过承办或参加国内外大型比赛和文化艺术节庆活动来扩大影响，吸引游客、通过“看斗鸡、坐花轿、担水、品药膳、跳竹杠走长鞋”等促销活动来开发潜在客源。
2．2旅游资源开发中存在问题的分析
(1)旅游现状落后。旅游现状的落后主要表现在一是有些景点基础建设落后中适应快速发展的旅游。伊岭岩景点多为喀斯特地貌，崎岖不平洞中经常会有凸出的利石，在昏暗的灯光下游客往容易会被划伤，另外有些地方的护栏保养不好会出现生锈断裂。这对游客来讲是潜在的威职。二是管理模式陈旧，一个景区会同时出现多个部门管理，协调难度大。三是等的思想严重，虽然景区领导也很注重广告宣传，但范围过于狭窄，影响不夯。
(2)产品形式单一与其他景区同质化严重。虽然伊岭岩对外宣称有“迎宾酒节目”、“对歌”、“竹竿舞”、“招亲”等．但这些在南宁的其他景区也有，对游客并没有太大的说服力。景区的包装过于模仿其他地方，给游客以“抄袭有余，创新不足”的感觉。有些景点甚至把其他民族的舞蹈和习俗搬到了该地，这些走样的民族舞表演让游客感到寡然无味，景点建设的重复性高，资源浪费严重，游客的重游率非常低，民族舞中演员表演的成分太重，过于随意和敷衍游客，毫无文化底蕴可言。
(3)景区开发费用来源较少。伊岭岩的旅游开发虽然已历时2O多年，但较之国内其他景区来讲，还略显逊色，主要原因在于当地经济发展落后，单纯的门票收入并不足以进行大规模的建设，政府的投入有时也是杯水车薪。当地经济的发展水平对伊岭岩的进一步开发是一个显著瓶颈。在需要较多资金的宣传促销活动上经费明显不足，难以形成较大规模。
3伊岭岩旅游民俗文化开发存在问题的对策分析
【中图分类号】J193 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0124-4
一、研究的对象及意义
“传播生态”是美国传播学者大卫·阿什德（David L.Altheide）提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”，“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术，他们给讯息以形式”。也就是说只要有传播活动，必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境、它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等，在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”，并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。
民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态，它以其固有的模式得以传承，也以其特有的方式得到延续，某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中，民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上，显示出民俗艺术自身的力量及其影响力，以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在，在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下，其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护，更需要传播，只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产，还是作为非物质文化遗产，其生命力不仅在于保护层面，更应让其广为流传。
民俗艺术作为“传承性的民间艺术，往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。作为艺术学的分支学科，民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注，尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中，民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”。以传播生态视域切人对民俗艺术的研究，可拓展民俗艺术理论研究的视野，民俗艺术的传播生态论，把传播生态首先看作是一种视角，对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照；其次，民俗艺术中的传播生态也是一个领域，它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究，拓展交叉研究领域。
对于民俗艺术的传播生态研究，要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考，将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去，研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系，从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力；通过传播生态这个研究视域，考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系，进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此，民俗艺术的传播生态论，有其价值所在：其一，传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系；其二，传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础，使它们有机的结合在一起，相互联系；其三，民俗艺术的传播是一个发展的过程，是变动的，当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中，传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量，传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响，揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。
二、相关研究成果及研究现状
民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始，最早是从对民俗学的研究开始的，后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发，较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面，而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”。
建国后，近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展，相关著作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究著作主要表现为两方面的研究向度。一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》（安徽大学出版社，2002年），主要研究艺术的起源、发展与传播之关系；江帆的《生态民俗学》（黑龙江人民出版社，2003年），论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发；唐家路的《民间艺术的文化生态论》（清华大学出版社，2006年），依据文化学、民俗学、艺术学，尤其是文化生态等相关理论与方法，对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究；仲富兰的《民俗传播学》（上海文化出版社，2007年），构建了民俗传播学研究体系，从对象、语言、结构等方面深入阐发，并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法，理论阐发深入且观照视野全面；曾耀农主编的《艺术与传播》（清华大学出版社，2007年）、陈鸣的《艺术传播原理》（上海交通大学出版社，2009年）等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手，分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等；陈立生、潘继海、韩亚辉编著的《艺术与传播》（东方出版中心，2010年）其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题，但较为笼统；另外略有相关的著作有谭华孚的《文艺传播论一二当代传媒技术革命中的艺术生态》（海峡文艺出版社，2004年），郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》（云南大学出版社，2007年）等。上述研究成果出现时间较新，基本为近十年内的著述。这些著作对民俗与传播、与生态，艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述，体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究著述，但这些著作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径，并提供了理论依据和经验启发。
二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的著作较为有限，有：熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志：民俗文化在传播中的意义蜕变》（云南大学出版社，2007年）；路善全的《在盛衰的背后：明代建阳书坊传播生态研究》（中国传媒大学出版社，2009年）；张泽洪的《文化传播与仪式象征：中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》（巴蜀书社，2008年）；朱慧珍的《诗意的生存：侗族生态文化审美论纲》（民族出版社，2005年）等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究，以实证为基础，或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料，并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路，以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。
期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇，在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究，如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》（《民间文学论坛》，1983第3期），周福岩《民间传承与大众传播》（《民俗研究》，1998第3期），黄静华《民俗艺术传承人的界说》（《民俗研究》，2010第1期）；有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究，如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》（《人民音乐》，1996第1期），孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术：传媒视野下的个案分析》（《云南艺术学院学报》，2002年第4期），刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》（《文化遗产》，2008第4期），艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究：以南昌瓷板画为例》（《装饰》，2010第6期）。
民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论，以此为理论启发点，从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究，相关的传播生态理论著述主要有：徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》（上海三联书店，2006年），支庭荣的《大众传播生态学》（浙江大学出版社，2007年），苏炜的《大众传播论》（中国经济出版社，2002年），邵培仁等著《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》（中国传媒大学出版社，2008年），[美]大卫·阿什德著、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》（华夏出版社，2003年）等。
纵观上述文献，基础理论性研究的相关著述多集中于民俗学研究视野，或集中在大艺术传播研究；专题性研究的著述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专著、论文，但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础，将对本研究提供理论依据和个案启发，启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。
民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象，首先梳理和确认传播生态研究的学术基础，进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索，力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释，致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。
三、研究方法与视点
民俗艺术的传播生态论，拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中，几种方法可互相渗透、互为参考，以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。
文献研究法是根据研究目的，通过调查文献来获得资料，从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状，有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。
分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性，发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征，做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合，使论文达到理论研究高度，这要有赖于归纳法的采用。
交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究，这些学科在高度分化中又高度综合，之间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导，交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。
历史比较法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系，当民俗艺术被放在时间坐标中审视时，需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系，通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁，可挖掘其表象中蕴藏的规律。
研究视点首先是，采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究，以艺术学观照为主，结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究，力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。
第二，把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究，而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。
第三，重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究，但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料，从具体的个案分析层面出发，进行民俗艺术与传播生态的相关性研究，从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律，并对其进行综合性表述与概括，使之上升到理论高度层面。
四、可行性分析
把传播生态理论纳人民俗艺术研究视野，具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征，并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律，试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。
其一，媒介生态学从生态想象介入传播研究，在复杂的社会生态体系内，透视人、媒介和社会各种力量的共栖关系，以期望达到生态平衡，具有批判的意义和反思的力量。而“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征，其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础，研究民俗艺术的特征，也要在复杂的社会生态体系内，透视人与社会各种力量的共栖关系，可开辟在结构和互动关系中考察民俗艺术的视野，是一种动态的研究方式。
关键词：民间美术 现代艺术设计 源头 融合
一、民间美术
1.民间美术的概念定位
民间美术是根植于人民群众之中的纯朴艺术，是生产者的艺术，它是民族民间生产者自己创造、自己欣赏、自己使用的实用美术，它与人们的日常生活密切相关，它不是为艺术而艺术，而是一种追求审美的艺术，是一种生活的艺术。民间美术又是劳动人民的艺术，它是广大劳动人民适应生活实际需要，表达思想情绪，美化生活环境的重要手段。
2.民间美术的基本特征及对设计的影响
民间美术区别于其他美术的特征表现在四个方面：第一，民间美术具有生活的实用性，与人们的日常生活密切相关，并贯穿了人们的衣食住行用的各个方面。第二，民间美术具有精神审美性，民间美术的创作也是根据民间固有的审美尺度来按照美的规律进行的，民间美术作为原始美术的一种延续，其创作心态是实用与审美相互存在的结果，且民间美术的审美性更为突出。第三，民间美术具有民俗性，民间美术通常与一定的民间民俗活动具有着一定的对应关系，是民俗文化的重要组成部分和物化形式，相应的民俗是民间美术生成发展的文化源泉。民间美术的一些作品其形式本身就体现了各种各样的民俗心理、民俗观念，譬如一个民间青花瓷罐上面的麒麟送子图就传达了多福多子的含义和民俗心理。因此民俗活动为民间美术的创造提供了大量的素材和原动力，同时民俗活动和民俗观念又规约了民间美术的创造，使民间美术呈现出浓厚的民俗性。第四，民间美术具有一定的本源性，民间美术的各种创造可以从原始艺术中找出客观存在的雏形，正如马克思所说：“思想观念、意识的产生最初是直接与人们的物质生活、与人们的无知交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物” ，任何上层的、高雅的文化都是在最基础的、原始的文化艺术上发展起来的，作为民间的下层文化，民间美术具有了“母型文化”的特征。
二、现代设计
1.现代设计概述
现代设计是一个笼统的概念，关涉社会的诸多方面，现代设计与艺术创作是不同的，艺术创作呈现出来的是艺术家审美理想的物态化，它可以不去追求某种物质功利性，是艺术和个人审美情趣的体现。而艺术设计则不同，艺术设计一方面具有艺术性，另一方面具有实用性，并且实用性比艺术性更重要，可以说，实用性是也艺术设计的本质。现代设计的本质特征与民间美术同样具有实用性，但是两者的适应性是不一样的，因为现代艺术不能不考虑物质功利性，也就是为人们生活提供尽可能丰富的物质财富，所以现代设计的目的就落实到经济效益上，可以看得出来，现代设计的实用性较之民间美术具有着经济性。
2.现代设计的基本特征
现代设计的本质决定了现代设计的特征，总的来说，现代设计具有几方面的特征：第一，现代设计具有经济性，现代设计作为经济的载体，已经成为一个国家、机构和企业发展自己的有利手段，艺术设计也越来越多的被很多的国家政府所关注。第二，现代设计具有高科技型，科学技术是一种资源，实现享受这一资源的载体就是艺术设计，艺术设计是科学技术得到物化的载体，同时也是科学技术商品化的载体。第三，现代艺术设计具有文化性，“文化者，人类所能开释出来之有价值的共业也” ，艺术设计的文化性是指艺术设计是一种文化创造，它意味着两个方面，即文化对艺术设计的影响和艺术设计对文化的影响，艺术设计是社会历史文化沉积到一定阶段的产物，优秀的艺术设计对人类文化的新贡献并构成文化的一部分。
三、民间美术与现代设计的关系
1.民间美术与现代设计的历史渊源
“传播生态”是美国传播学者大卫•阿什德（DavidL.Altheide）提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”，“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术，他们给讯息以形式”〔1〕。也就是说只要有传播活动，必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境，它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等，在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”，并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。
民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态，它以其固有的模式得以传承，也以其特有的方式得到延续，某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中，民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上，显示出民俗艺术自身的力量及其影响力，以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在，在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下，其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护，更需要传播，只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产，还是作为非物质文化遗产，其生命力不仅在于保护层面，更应让其广为流传。
民俗艺术作为“传承性的民间艺术，往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”〔2〕。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。〔3〕作为艺术学的分支学科，民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注，尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中，民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”〔4〕。以传播生态视域切入对民俗艺术的研究，可拓展民俗艺术理论研究的视野，民俗艺术的传播生态论，把传播生态首先看作是一种视角，对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照；其次，民俗艺术中的传播生态也是一个领域，它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究，拓展交叉研究领域。
对于民俗艺术的传播生态研究，要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考，将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去，研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系，从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力；通过传播生态这个研究视域，考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系,进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此，民俗艺术的传播生态论，有其价值所在：其一，传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系；其二，传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础，使它们有机的结合在一起，相互联系；其三，民俗艺术的传播是一个发展的过程，是变动的，当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中,传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量,传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响，揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。
二、相关研究成果及研究现状
民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始，最早是从对民俗学的研究开始的，后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发，较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面，而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”〔5〕。建国后，近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展，相关著作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究著作主要表现为两方面的研究向度。
一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》（安徽大学出版社，2002年），主要研究艺术的起源、发展与传播之关系；江帆的《生态民俗学》（黑龙江人民出版社，2003年），论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发；唐家路的《民间艺术的文化生态论》（清华大学出版社，2006年），依据文化学、民俗学、艺术学，尤其是文化生态等相关理论与方法，对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究；仲富兰的《民俗传播学》（上海文化出版社，2007年），构建了民俗传播学研究体系，从对象、语言、结构等方面深入阐发，并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法，理论阐发深入且观照视野全面；曾耀农主编的《艺术与传播》（清华大学出版社，2007年）、陈鸣的《艺术传播原理》（上海交通大学出版社，2009年）等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手，分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等；陈立生、潘继海、韩亚辉编著的《艺术与传播》（东方出版中心，2010年）其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题，但较为笼统；另外略有相关的著作有谭华孚的《文艺传播论——当代传媒技术革命中的艺术生态》（海峡文艺出版社，2004年），郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》（云南大学出版社，2007年）等。上述研究成果出现时间较新，基本为近十年内的著述。这些著作对民俗与传播、与生态，艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述，体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究著述，但这些著作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径，并提供了理论依据和经验启发。
二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的著作较为有限，有：熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志：民俗文化在传播中的意义蜕变》（云南大学出版社，2007年）；路善全的《在盛衰的背后：明代建阳书坊传播生态研究》（中国传媒大学出版社，2009年）；张泽洪的《文化传播与仪式象征：中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》（巴蜀书社，2008年）；朱慧珍的《诗意的生存：侗族生态文化审美论纲》（民族出版社，2005年）等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究，以实证为基础，或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料，并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路，以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇，在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究，如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》（《民间文学论坛》，1983第3期），周福岩《民间传承与大众传播》（《民俗研究》，1998第3期），黄静华《民俗艺术传承人的界说》（《民俗研究》，2010第1期）；有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究，如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》（《人民音乐》，1996第1期），孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术：传媒视野下的个案分析》（《云南艺术学院学报》，2002年第4期），刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》（《文化遗产》，2008第4期），艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究：以南昌瓷板画为例》（《装饰》，2010第6期）。民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论，以此为理论启发点，从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究，相关的传播生态理论著述主要有：徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》（上海三联书店，2006年），支庭荣的《大众传播生态学》（浙江大学出版社，2007年），苏炜的《大众传播论》（中国经济出版社，2002年），邵培仁等著《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》（中国传媒大学出版社，2008年），[美]大卫•阿什德著、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》（华夏出版社，2003年）等。
纵观上述文献，基础理论性研究的相关著述多集中于民俗学研究视野，或集中在大艺术传播研究；专题性研究的著述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专著、论文，但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础，将对本研究提供理论依据和个案启发，启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象，首先梳理和确认传播生态研究的学术基础，进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索，力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释，致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。
三、研究方法与视点
民俗艺术的传播生态论，拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中，几种方法可互相渗透、互为参考，以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。文献研究法是根据研究目的，通过调查文献来获得资料，从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状，有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。
分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性，发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征，做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合，使论文达到理论研究高度，这要有赖于归纳法的采用。交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究，这些学科在高度分化中又高度综合，之间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导，交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。
历史比较法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系，当民俗艺术被放在时间坐标中审视时，需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系，通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁，可挖掘其表象中蕴藏的规律。研究视点首先是，采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究，以艺术学观照为主，结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究，力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。
第二，把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究，而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。
第三，重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究，但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料，从具体的个案分析层面出发，进行民俗艺术与传播生态的相关性研究，从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律，并对其进行综合性表述与概括，使之上升到理论高度层面。
四、可行性分析
把传播生态理论纳入民俗艺术研究视野，具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征，并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律，试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。
随着民俗旅游热的兴起，以“传统文化寻根”“文化体验”的民俗文化资源，在现代旅游中的价值正日益展现出来，当前，民俗旅游已成为最具吸引力的旅游项目之一。①为开发民俗旅游资源，打造民俗旅游品牌，各种以民俗为主题的节会旅游应运而生，其形象策划设计、宣传推广日益受到重视。作为节会旅游形象识别系统的核心部分——徽标，不仅具有标志的提示功能，其创意和表现与旅游地本身的民俗性紧密相连，从某种意义上说它所代表的是民俗文化的浓缩载体。
作为一种特殊的行业标志，节会旅游标志负载着旅游地的信息，总体表现旅游地精神、文化、性质等。②这种浓缩的信息元素，将所有的设计要素构成力量集中到一点，从而有力地切入信息世界。一般来说节会旅游标志图形应具有以下几方面的特征。
一、民俗特色性与象征性
从民俗的一般形态而言，它是一个国家或群体固有的传承性的生活、文化形态和观点。它包括三方面的内容：第一，风土风物的物质层面。民俗文化的差异具有明显的地域和自然条件因素。“风土人情”具体就是指因山川、物产、气候和风俗习惯等差异而形成的“千里不同风，百里不同俗”的地域特征。第二，风俗习惯的制度层面。因自然地理条件影响，社会生产的不同，以及历史遗留的人文制度的不同，而形成各民族特有的生产生活习惯。第三，等的精神文化层面。由于各民族的历史遭遇、战争创伤、民族压迫，以及自然灾害的深重苦难，这些都必然会在民俗信仰上打下深深的烙印。如岁时节令、民族的重大喜庆、纪念日，有不少反映出对战争的痛恨，对压迫的信念，对英雄和杰出人物的缅怀、追念和崇敬，对人寿年丰、美好生活的向往等，各民俗信仰各具特色。
节会旅游的内容和主题非常明确，如傣族的泼水节、赛龙舟、赶庙会等这些都是具有传统特色的民俗节会。因此，在标志图形元素的提炼上，应从节会的主题理念入手，充分分析和调查当地民俗风情的自然地理特征、风俗习惯、文化信仰等，获得第一手资料。在此基础上，整理出有代表性的，具有表现价值的图形元素，通过反复比较鉴别最终确定为标志图形的基本元素。比如，2003中国郴州（莽山）生态旅游节会徽（图1）。作为部级原始森林，其独特的自然地理风貌是莽山最具典型性特征。因此，在会徽设计中综合了莽山原始森林最有代表性的山石形态，以及国家一级珍稀保护动物烙铁头蛇形元素，反映出莽山原始森林的苍劲原始古朴的自然风貌。2005中国郴州生态（温泉）旅游节会徽（图2），温泉的自然属性与世界各地的温泉都差不多，通过对当地人文属性的调查研究，笔者最终采用了当地著名的传说故事《柳毅传书》中的小龙女在温泉边沐浴梳洗的形象，因此具有典型的特征性。2006中国郴州生态（民俗民居）旅游节会徽（图3），以湘南民居特色的马头墙、人字拱、窗花、仙鹤为基本元素组成一幅湘南民居特色的画面，无论是视觉识别，还是地方特色表现都非常强烈。
二、喜庆吉祥
喜庆吉祥是中国传统民俗文化审美精神之一，是人们千百年来所形成的对万事万物希冀祝福的心理意愿和对美好生活的追求。在所有的民俗文化中，所表达的中心理念就是“吉祥”，这是一个延绵千万年的永恒性主题。古时以祭祀为“吉事”，祭祀之礼为“吉礼”，称善者贤人为“吉人”，帝王卜居之地为“吉土”，好日子为“吉日”“吉月”等。某些动物、植物以及图样被约定俗成地作为美好意义的象征或符号，于是这些纹样便包含了相应的吉祥观念。吉祥观念主要包括：纳福迎祥、驱邪避恶、多子长寿、升官发财及喜庆如意等。中国传统中的吉祥之物繁多，有各种龟、鹤、鹿、象、龙、凤之类的吉祥动物；有松、竹、梅、桂、石榴、合欢、茱萸之类的吉祥植物；还有如意、银锭、寿石、礼器之类的器物。作为具有民俗特性的节会旅游标志图形，应充分体现喜庆吉祥的宗旨。当然，这种气氛的烘托来源于民间图案中的各种吉祥图形，也有赖于对传统图案色彩的借鉴和运用。比如（图2）以小龙女的仙姿寄托人们对美好生活的向往，以富贵的黄色系列渲染郴州温泉旅游地的神奇浪漫；（图3）所运用的马头墙、人字拱、回纹窗花、仙鹤元素无不体现了湘南民居中的吉祥如意。
三、浓厚的文化沉淀
民俗文化是经过历年历代的沉积而形成的活的历史，如同一幅历史画卷，它给人的感觉是沉甸甸、有分量的。反映在标志图形上应着重体现民俗文化的文脉特性。不同的民俗风情的延续有不尽相同的文脉，记录着这个地域不同时期特有的风貌，刻画各个时代人们在此留下的足迹。民俗文脉在传承文明、延续历史的同时，也体现出民俗形象的精髓，是民俗文化过去和现在的浓缩，是物质实体和历史文化的提炼。此外，民俗文化资源还是民俗旅游开发取之不尽，用之不竭的宝库，是各地民俗风情之间相互区别的最本质因素。因此，节会旅游标志设计的构思与表现离不开旅游地历史文化的底蕴，离不开多层面文化内涵的衬托。
表现民俗文化的文脉特性可以从民俗艺术的表现形式、装饰风格入手。我国的民间艺术丰富多彩，如各个地域的剪纸、木雕、泥塑、年画、服饰等各具特色。这些都是民俗文化凝聚在民间艺术的基因密码，使得民俗标志图形有着丰富的语言形式和内涵，同时，传统的中国画、书法艺术也能增强民俗标志的表现力和历史文化气息。云南江川首届“开渔节”会徽（图4），采用的是民间剪纸的装饰风格，结合红、绿、蓝三种民间色，使整个标志图形具有浓厚的民间艺术特色和强烈的视觉效果，给人以欢快热烈的视觉感受。2005中国（抚顺）满族风情国际旅游节会徽（图5），以清朝满族女性服饰的帽子以及传统吉祥图案莲花，鸽子为造型元素，以传统黑、红、黄为基本色，通过剪影的装饰手法，使整个标志图形富有鲜明的满族风情特色，简洁明了，透露出富贵吉祥和浓郁的历史文化气息。2006中国·商丘国际华商文化节会徽（图6），主体元素采用我国战国时期赵国的钱币——铲币，结合中国传统书法——篆刻，将商字和铲币形融为一体，以碑刻的形式展现了商文化的古老、宏大，历史苍劲感迎面扑来。
四、传统与时代感相结合
传统与现代的互动问题是当今设计界探索的课题之一。日本工业设计师协会会长黑川雅之说：“人们仿佛只活在今天。事实上人生活在从过去到现在的一个完整的时间里，漫长的人类历史把种种记忆和信息注入人类基因，同时也勾画了人类未来的梦想和愿望。”③传统文化的表现必须以现代人的独特感受和理解为前提，节会旅游标志图形也不例外。随着现代经济市场化竞争的加剧，各种标志应用更为广泛，客观上削弱了旅游标志的视觉印象。因此，这种特殊的旅游标志设计在强调民俗特色的构思和表现的同时，更应以洗练的表现手法，简洁明快的表现形式，使之具有独特性、识别性、适用性和时代性，使其具有使用和审美的双重价值，并符合民族性和世界性的双重要求。
从以上四个层面的含义出发，我们不难看出，从民俗文化中发展起来的民俗旅游标志作为标志符号，反映着时代、民族、国家、地域等不同的特征。④节会旅游标志设计要求设计师必须了解各民族的不同民俗文化基因，并在标志设计中加以应用，才能有助于人们对之所理解和接受。在民俗基因传承的基础上，结合现代设计理念，达到民俗旅游形象的广为传播，铭人心田的目的，从而引起广大受众的认可。
注释：
①范智军．我国民俗旅游现状与开发策略初探[j]．集团经济研究，2006（16）.
中图分类号：J501文献标识码：A
民艺是“民众的艺术”，普通民众日常使用的器具即民艺品。日本民艺学家柳宗悦认为：民艺的美是自然、无心、健康与自由的。陶瓷从它诞生以来就来自民间大众，是民众创造、传承和享有的艺术，从整体意义来说是一种民艺。景德镇，作为以陶瓷民艺享誉世界的瓷都，历史悠久，民艺氛围浓郁，千年窑火不断。而研究景德镇陶瓷民艺的文化意蕴与精神内涵，对创新陶瓷艺术、传承陶瓷文明、复兴城市文化，有着特殊的价值。
一、体现了儒、道、佛等融合统一的
陶瓷器物文化思想和理念从先秦诸子百家经典思想来看，墨家崇尚科学技术的运用，强调器物的实际功用性，而拒绝任何“加费而不加利”的装饰构件。各类陶瓷器物应该是简单、平实、朴素、洁净甚至是单调、乏味、重复的才是墨家认为的“好”的器物。墨家的实用主义和单纯的绝对平均主义应用于陶瓷器物以及成器行为方面就是墨家思想的典型例证和其思想主张得以传承的凭借。
儒家提倡仪礼，讲究“仁义礼智信”，因此陶瓷器物的成器标准是为考察其能否表现“礼”的价值，官方或者民间岁时节令、庆典仪式所用礼器或者墓葬所用明器等都认为是合理的，反映出统治阶级的等级观念和民间工匠造物的智慧和技巧，甚至推崇各种毫无实际功用的繁琐的装饰纹样和细节，以及极尽豪华奢侈之能事的奢侈品陶瓷器物，与墨家思想针锋相对，却有着坚实的政治基础和社会意义。只有在陶瓷器物上表现出自然质地、外在形制、色彩纹理等“下层的质”、表现工艺技巧、创意思维、意匠独运、形神兼备等审美特征“中层的质”以及表征等级身份、出身门第、、经济实力、军事力量等“上层的质”的多重的“质”的完整系统，同时结合一切可能的装饰性“文饰”特征，这样的陶瓷器物才是真善美的化身和诠释。
老庄代表的道家思想推崇的“无为而治”的“空”的理论，认为陶罐的壁、底和盖等实物形态的器物之流并非造物的目的和价值，而真正带给器物使用者终极意义的是“陶罐所包围的那个空间”，是这个空间提供了酒、饮、食的保存的基础。同样，建筑物也是同理，墙壁、地面和房顶的有形实物也不是建筑造物的根本目的，而真正为人们所利用的仅是建筑物所包围起来的那些个“空间”，这个“空间”的位置、大小、形态，甚至温度、湿度、亮度等等是建筑物作为人类所造之物的本源性价值载体。道家强调”“减损”的作用，认为人类甚至可以不要进行器物的制造，仅仅利用自然界提供的物品就可以实现生存和发展的目的。当然这样的人文虚无主义也不是完全可取的，而是站在纯粹的回归自然的理想层面上教化陶瓷的制造者和使用者要敬畏自然的力量，使用自然之原材料，维护生态的平衡、尊重环境的制约、保持资源的原生性，这样的造物理想恰恰符合当前全人类普遍面临的生态、环境等全球性需求，是一种真正的“低碳”环保主义者的千年追求。
在我国漫长的封建社会历程中，儒、道、佛三大宗教基本上贯穿始终、影响深远。它们在各个历史时期对世俗生活的影响，在陶瓷中，包括器型与纹饰都得到了充分的反映。六朝时期由于受佛教广泛传统的影响，出现了莲花尊等器型，瓷器上较多出现了刻划、贴塑等手法装饰的莲花；五代以后佛道思想融合为一，表现在陶瓷器的图案上也是佛道同时并呈，如八宝、八仙莲花、狮子、灵芝、仙鹤等图案融于一器；元明以后，由于统治者对伊斯兰教的推崇，导致了瓷器装饰上除了反映佛道思想的内容外，还大量出现了反映伊斯兰教内容的图案，如梵文、阿拉伯文等。并出现了部分受西亚地区文化影响的器物；明清时期随着景德镇制瓷技术的成熟和进步，反映三大教内容的瓷器更是质好、量多。
二、反映了传统陶瓷文化的民俗精神和内涵
传统文化是一个民族在其发展过程中长期形成的，反映民族心理、民族信仰价值观念的精神产品和智力成果的总和。它具有鲜明的时代性、民族性、地域性特征。中国传统文化是中华民族在几千年的文明发展中所创造的宝贵财富，具有超越时代和跨越国界的巨大魅力。从表现形式来讲，景德镇陶瓷文化表现为在陶瓷的泥做火烧与销售、消费的过程中和各个环节中所呈现的器物文化、材质文化、工艺文化、制度文化、行为文化、物质文化形态和情感、心理、观念、习俗等精神文化的面貌，它是由中国传统文化所决定的。从某种意义上说，景德镇陶瓷文化是中国陶瓷文化的杰出代表，是中华民族传统文化精粹之一。
景德镇自古以陶瓷工艺著称，陶瓷文化是本地的特色。陶瓷文化即包括历代流传下来的陶瓷作品，又包括古代制瓷作坊和古窑遗存、陶瓷民俗、陶瓷艺术以及反映古代制瓷风貌的历史街区，还包括为保护和反映古瓷文化而在现实中形成的各种物质和非物质的文化形象。
民俗文化是人类生活中极为普遍的社会现象，是一定时期内当地社会经济的反应。民俗文化来源于广大人民群众，是百姓所推崇的风尚和生活习惯，这也是民俗文化得以代代相传，延续、流传的根本原因。
景德镇自古便是瓷业生产中心，同时也是开放的商业码头。所以，来往商贾众多，镇上百姓交杂，出现了各地人民杂居的情形。来自南北不同地区的人们都有本地的风俗习惯，但是，经过长期的杂居相处，也就逐渐形成了南北交融、丰富多彩、独具景德镇特色的民俗文化。景德镇的瓷业开始于汉朝，历经千年而不衰，其瓷业生产技术也日臻完善，因袭成风的瓷业习俗是当地最典型、最重要的内容。所以，陶瓷民俗文化在景德镇陶瓷文化中具有重要意义。
景德镇作为陶瓷古都，其制瓷技艺和制瓷文化都享誉世界，瓷工不仅在长期的生产实践中，积累了丰富的制瓷经验，同时他们也创造了璀璨的陶瓷文化和陶瓷艺术。自古以来，民俗文化都涉及百姓生活的方方面面。一些民俗文化甚至影响到了人们的生活和生产方式。在中国民间有“入乡随俗”的说法，由此可见，民俗文化对人们的生活是有一定的影响。陶瓷文化因其特殊性而逐渐成为中国陶瓷文化的基石。而陶瓷民间传说故事则因其民间因素，与陶瓷民俗文化关系密切。那些美妙的、感人的传说，不仅给陶瓷文化增加了更为深厚的文化底蕴，同时也为广大学者考究历史，沿袭古代民风，提供了依据。所以说，陶瓷民间传说和陶瓷民俗文化共同构成了完整的中国陶瓷文化，二者不可分割、联系紧密，且互为补充。
三、表现了八方杂聚、兼收并蓄的开放文化特征
“景德镇是一座没有城墙的城市。”这句话一方面说明景德镇在历史上并非政治中心、军事重镇，没有建设城墙；另一方面也从深层意义上形象地说明了景德镇文化的开放性特征。历史上，由于战乱等原因，中国多次发生大范围的人口南迁，北方制瓷工匠也南下来到景德镇。第一次是魏晋南北朝时期，北方民族进入中原，工匠南迁，不少人来到景德镇；第二次是北宋末年，金兵南下，北方汝、定、钧等名窑的工匠南迁景德镇；第三次是元兵南下，南宋灭亡，各地瓷窑遭到破坏，很多技术工匠又逃亡并聚集到景德镇。景德镇制瓷业在自己原有的技术基础上，不断吸收外来技艺与文化元素，形成“集天下制瓷技艺之大成”的瓷业生产特征。
景德镇的人口组成被称为“五方杂聚”（道光版《浮梁县志》），这是指景德镇周围的都昌、乐平、祁门、波阳、抚州、南昌、余干、余江、上饶等地的农民汇聚到景德镇谋生，使景德镇形成了“五府十八帮”的盛况。明初，景德镇瓷业基本由本籍人经营，“饶民以烧瓷为业”，随着景德镇成为“天下窑器所聚”，外籍佣工的大量流入正适应了瓷业生产的需要。而景德镇既非县治所在，亦非巨族大姓集中之地，有利于外来工匠、商贾的发展。景德镇的制瓷技术逐渐由大批外籍工匠所掌握，避免了受本地瓷工家族兴衰的影响，保持了技术传承的稳定性，使数百年来的制瓷技艺得以延续和提高。在近代景德镇陶瓷工艺、美术大师世家中，大多祖籍在外地。人口的流动和城市的开放，打破了地方封闭性，推动了陶瓷文化的交流和制作技艺的提高。
景德镇开放性的陶瓷文化特征表现在对各种文化的吸收上，景德镇的民窑制品反映了民俗文化特征，但是由于制品的进贡、朝廷及中央机构的定做、瓷工到御窑厂服役及“官搭民窑”等原因，这一民窑文化又受到了帝王和士大夫阶层的影响，而融合了官窑文化、宗教文化和外来文化。
四、突出了科艺结合、持续进步的科技发展特点
宋代景德镇首创有“冰肌之骨”之誉的影青瓷器，成为一代名瓷。在拉坯成形的基础上，使用铁刀旋削工艺，使胎体规整博腻，实现了我国制瓷技术的一大飞跃。同时将刻花、划花、印花等技法应用于瓷器坯体装饰，并开始使用龙窑和匣体装烧瓷器。
景德镇首创用瓷石加高岭土的二元配方制瓷法，开始由制作低火度的软质瓷变成高火度的硬质瓷，在中国陶瓷史上实现了一次质的飞跃。景德镇瓷工利用含氧化钴的彩料，烧制出具有划时代意义的釉下青花瓷器，成为景德镇瓷器生产的主流。后又创烧了卵白釉瓷，青花釉里红瓷器及高温颜色釉瓷器等，均为一代名品。
明朝廷在景德镇设御窑厂，专造宫廷用瓷。御窑厂烧制成温润如玉的“甜白”釉瓷器，发明了祭红釉，创造青花斗彩装饰方法，开创青花分水（即渲染）工艺。正德年间（1506-1521年）烧造成功口径1米、高0.6米的青花大龙缸，标志着大件瓷器烧造技术的一大进步。
康熙五十一年（1712年）和六十一年（1722年），法国传教士昂特雷科莱（汉名殷弘绪）曾两次将景德镇制瓷技术方法写成长信寄往法国，这是景德镇制瓷技术的西传。
雍正以后，景德镇焙烧瓷器的平焰式镇窑技术成熟并沿用到近代，成为我国陶瓷史上一代优秀窑炉。乾隆八年（1743年）督陶官唐英编著《陶冶图编次》20幅，对当时制瓷的原料开采、加工、成形、装烧、彩烤、选瓷、包装等工艺流程作了形象的描绘，是我国第一部陶瓷工艺学专著。乾隆年间（1736-1795年），窑厂利用镂雕技法，首创“玲珑剔透”纹样装饰的瓷器，形成蜚声中外的玲珑瓷。
1934年，景德镇设立江西省陶业管理局，从事瓷业研究、设计、指导改良等工作。建国以后，景德镇成立了部、省、市三级陶瓷研究机构，逐步建立了高等、中等、初等陶瓷教育机构，为景德镇陶瓷持续的工艺进步和技术创新奠定了基础。近年来，随着国家日用及建筑陶瓷工程技术研究中心、国家陶瓷质量监督检验中心、中国陶瓷知识产权信息中心的建立，景德镇的陶瓷科技实力又将得到重大提升。
五、显示了雅俗共赏、富于观赏的审美情趣
陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点睛”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。
著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。”
线条、无论是对于国画，还是陶瓷雕塑以及书法，都是非常重要的表现手段。颜色釉斑斓的色彩极富观赏情趣，使人得到高雅的审美体验，领悟到其中蕴含着深厚的文化内涵。这就是颜色釉陶瓷受人喜爱的根本原因，也是它能成为中国陶瓷主流产品之一的关键所在。
六、透视了广大民众希冀未来、传承生命的民俗心理
在我国数千年的陶瓷发展史中，吉祥图案占有着非常重要的地位。早在六朝时期，部分青釉瓷器上就已出现了刻划莲花纹的图案。当时正是佛教在我国盛传的时期，莲花被视为吉祥的象征。唐代的长沙窑彩绘瓷中，开始较多地出现吉祥图案，如鸳鸯戏水（婚姻幸福）、童子把莲（连生贵子）、松鹤（长寿）等。宋元时期，随着陶瓷业的发展，这种在瓷器中寄托吉祥寓意的做法继续发展，并在明清时期，尤其在清代中后期达到了登峰造极的地步。纵观这些吉祥图案的瓷器，主要有以下几大类：
中图分类号:C953文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)27-0239-02
满族是一个具有四千多年历史的古老民族,建立了满清王朝。由于清朝是中国的最后一个王朝以及满族的广泛分布,使得满族对当今的中国文化产生重要的影响。本文以满族的饮食为研究对象,运用象征人类学的方法,对满族的饮食民俗进行解释,进一步挖掘满族饮食的内在文化含义。
一、满族饮食民俗的界定
依据《民俗学概论》中对民俗的定义,我认为,满族饮食民俗是以满族为主体的多民族在日常生活中创造、传承、相沿成习的生活模式,主要表现在满族人民的饮食生产加工、饮食行为、饮食心理上的集体习惯。这里我们要明确满族饮食民俗已经不只是满族单一群体中传承,有其实东北汉族以及其他相关民族群体也在享用这一民俗,所以这里虽然称为满族饮食民俗但是不排斥其他民族也在享用这一文化。
从研究对象和特点出发,本文把满族饮食民俗分为物质民俗和非物质民俗两个方面,本文侧重于从象征和仪式(非物质层面)研究满族饮食民俗。
物质民俗层面只要包括满族饮食原料的生产、加工和制作、各种饮食器具等相关方面,主要是指有实物作为依托,是饮食民俗的载体。满族发源于白山黑水之间,冬季漫长,并且东北山脉众多都是以东西或东北西南走向,致使北方干燥的冷气流无法向南扩散而凝聚在东北内陆,造成东北地区冬季寒冷干燥的气候;特殊的地理环境使得东北地区气温偏低,冬季寒冷漫长,夏季短促,无霜期短,植物一年一熟。此外,东北地区分布着黑龙江、乌苏里江、松花江、嫩江、辽河等众多河流,是东北民族生息繁衍的摇篮,又是他们丰富的饮食原料基地。
非物质民俗层面主要指满族饮食民俗中进餐方式、礼仪以及节庆活动和日常生活方面所产生的观念、行为、习惯及要遵守的禁忌等。进餐方式收到气候和环境的影响,满族主要实行二餐制,即早晚各一顿饭。进餐礼仪方面,满族在长期的发展中形成了尊老敬老的习俗。人生礼仪和节庆饮食民俗主要包括出生、结婚、丧葬和年、颁金节等。另外在萨满教中也存在很多的饮食民俗。
二、满族饮食民俗中的象征文化
象征是一种古老的表现手法,是运用类比联想的思维方式,使用一事物代替另一事物,并且表现出比原来事物更广泛的意义。崛起于20世纪60年代的美国象征人类学(或称为解释人类学)主要代表人物有格尔茨、特纳,格尔茨认为,人类文化的基本特点是象征性和解释性的,而且作为文化研究的人类学也可以说是解释性的。中国学者认为,象征是借助一种文化形式表达另一种特殊意思的表意方式。
饮食民俗象征作为一种非语言的文化传递方式,其本身是一个具有完整结构的象征系统,关于象征的内部结构,满族饮食民俗可分为象征符号和饮食民俗的象征性意蕴。
(一)满族饮食民俗的象征符号
她是主体借以表达象征意义的符号。在满族饮食民俗中包括象征食物、象征器具、象征性饮食行为。满族饮食民俗的实物符号是指某些特定场合用来表现主体意愿的媒介物。在中国分别包括吉祥食物、禁忌食物和占卜食物三类。
(二)满族饮食民俗的象征行为
由于人们在饮食上有一部分是为了满足生理需要,因而这部分就不具有象征意蕴,只有与节庆、宗教有关的活动中才具有象征。如,在萨满祭祀时,在萨满“脱魂附体”时候,边唱神调边跳萨满舞蹈,因而在平常人家吃饭的时候,是绝对不允许边吃饭边唱歌的,否则就会被认为不吉利的。满族人相信他们是来自于西方,因而一直“崇西”,在进餐的时候,老人要坐在饭桌的西侧。
三、满族饮食民俗的价值体系
刘锡诚在《中国象征词典》中认为,中国象征文化不外体现两种价值系统,即祈福纳吉的生存观念系统和子孙繁衍的生殖观念系统。在中国饮食象征文化中分别包括各种传统的生殖观、爱情观、人生观、安全观、保健观、长寿观、伦理观等是多种价值取向。参考他们的观点,我认为,满族饮食民俗象征分为:祈福、禳灾、多子、和谐四种类型的价值取向。
(一)祈福观念
主要指祈求幸福、长寿以及人生富贵等观念,通过一定的饮食食物在特定的场合表现主体的愿望。由于中国处于一个三面环山、一面临海的区域,从地理环境上,华夏文明诞生在长江和黄河流域,土质疏松肥沃、以水为主、以农立国。安土重迁深植于中国人的思想深处,围绕农业产生了很多的象征文化,突出的有期盼庄稼顺利生长、丰收、男女勤劳致富等价值观念。
二月二,这一天江南已经开始耕种,而东北地区还是冰天雪地,满族人会把雪藏一冬的猪头拿出来,洗好烀好,再把猪头各个部分切下小块拼成一个“小猪头”献祭给满族的神灵。在满族祭祀中,人们用一晚上时间做神糕,就等候“乌尔顿”(黎明)的到来,因为满族农神祈贝勒会降临到本族的神堂,萨满击鼓请神,人们把洒水称为“下雨”,希望通过这个祈告农神恩赐雨露,保佑满族人民五谷丰登、六畜兴旺……
祈求长寿是每个人的心愿,尤其是那些贵族会通过服食丹药获得寿命的延长,而平民百姓则把这种愿望融化在日常生活之中。满族人民在除夕夜会吃猪前蹄,认为猪前蹄是搂钱耙子,吃了后未来一年会更富裕。正月初七为人日,家家吃面条,取义大家长长久久,长寿;立春吃萝卜,是健康之意;立秋吃猪肉是抢秋膘,取滋补身体之意;此外在满族婚礼中,萨满唱《阿察布密歌》(合喜歌),每唱一节,就向天抛一片肉片和一盅酒,以此祈求天神保佑新人平安、幸福、长久。
(二) 禳灾观念
祈求富贵、平安和幸福是人们心中的愿望,但有些食物被人们认为是不洁净的、不安全的,人们遇到他们就会尽量避免或用其他方法来解除灾祸的侵扰。从本质上讲,祈福和禳灾是一个事物的两个方面,都是想通过这些活动和行为使得人们生活平安和吉祥。
纵观满族饮食民俗的禁忌,大多与满族的萨满教有密切关系,由于满族人笃信萨满教,使得这些禁忌在今天的生产和生活中还广为传播,并且在形成途径上与汉族的某些禁忌有异曲同工之妙。
(三)多子观念
对于农业文化而言,众多的子孙可以在农业上提供很多劳动力,也可以昭示家庭生生不息的命运。尤其是男孩更为重要。满族中的男女地位虽没有汉族那么悬殊,满族中还存在“姑娘为尊”的现象。
旗俗,家庭之间礼节最繁重。而末子之小姑,其尊亚于姑。宴居会时,翁姑上坐,小姑侧坐,媳妇则侍于旁……
在诞生礼仪中,孩子满月时,姥姥会送来一百个馒头,谓之“增百岁”,在孩子生长过程中,伴随着抓周、跳喜神、换索等仪式,而这些活动中多要食年糕和面条,希望孩子步步高、长寿。在婚礼中,人们用大枣、栗子、花生铺洒在新人床上,意为“早生子,男女都有”。期望子孙繁衍不息不仅是满族历史的必然,也是满族农业文化发展的必然。
(四)和谐观念
优越的自然条件形成了中国长期依赖自然,靠天吃饭的农业社会生存背景,而正是这种背景使中国人确立了关于人和自然的整体统一关系和自我认识,并形成了以追求整体和谐为终极价值关怀的独特文化价值模式。满族人民追求的和谐主要体现在人们对生活和顺、群体和睦、社会道德伦理正常运行的期盼。
生活和顺是各阶层人们的共同愿望,帝王也不例外,满族贵族每年都要举行大祭、春秋祭、饽饽祭和猪祭等宫廷内部的祭天、祭神活动,祈求平安、丰收。这些活动中必有的食物是各种牺牲,纯黑色的肥猪是用来祭祀佛托妈妈,祭祀索罗杆则有猪蹄、猪内脏和米饭;春秋祭则用豆腐和糕,谓之“上场豆腐了场糕”;饽饽祭主要是子孙饽饽、鸡和米饭、以此祈求生活和顺。
群体和睦主要指家族内部的和谐相处和群体之间的团结互助。满族人有儿子结婚后分家之说,但入关后,受汉族文化影响出现了“四世同堂”的风俗。在满族祭祀过程中也存在着“祭毕,阖族大蒸及宾客皆欲。”或“阖族全,异姓不与。”在农村中,满族婚礼是全村和全族的大事,人们在饭桌上举杯畅饮;有些发生矛盾的人,邀请德高望重的老人来调节,最后大家摆酒吃顿“和解”酒,冰释前嫌,达到增进感情、消解矛盾的目的。在康熙、乾隆年间,由于边疆时常有少数民族的威胁,为了加强民族团结,皇帝在避暑山庄宴请一些少数民族首领。
《礼记王制》载:有虞氏以蒸礼,夏后氏以给礼,殷人以全礼,周人修而兼用之……五十异米长,六十食同,七十贰膳,八十常珍,九十饮食不离寝。
前文提到满族人是一个十分尊老敬老的民族,因而在满族人入关后大肆推行儒家文化,出现了著名的“千叟宴”,《养吉斋丛录》卷十五记载,嘉庆时期的千叟宴规模宏大,每桌上有火锅、猪肉片、羊肉片、炉食等。
嘉庆元年正月,举于宁寿宫之皇极殿,与室者三千五十六人,赋诗三千余首。
在满族丧葬习俗中更突出“百礼孝为先”的传统,入殓前孝子供四个小菜、一壶酒;出殡前,亲友向死者敬酒;每年的清明、七月十五(鬼节)、十月初一(寒衣节)都要上坟祭祀,一家老小把糕点、酒水、饽饽献祭给亡者,无论离家多么远,人们都要在异乡的十字路口为死去的亲人烧点纸钱,表达人们没有忘记死者的恩德,也教育后代要记住祖先不能人忘本,体现了满族重伦理、守礼仪的美德。
通过上面的论述,我们发现满族饮食民俗体现了满族所特有的象征意蕴,作为中华民俗文化不可缺少的一部分,满族饮食民俗由于历史和现实的分布,至今仍在中国人的生活中占有重要的位置,发挥着调节人际关系、重伦理、祈福纳吉、禳灾避祸的重要作用。
参考文献:
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