中图分类号：J617文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0082-01
我国是一个戏曲音乐文化高度发达的多民族国家，戏曲作为中华民族传统音乐文化重要的组成部分，是我国居民文化生活不可缺少的一部分。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。
在我国历史上，戏曲曾经有过四个高潮时期：（1）元代用北曲演唱的元杂剧在戏剧文学、表演艺术、音乐韵律三个方面，在当时来说已经达到非常完美的境地，涌现了《西厢记》、《赵氏孤儿》等传唱不衰的名作，产生了关汉卿、王实甫等大批剧作家，并对世界剧团产生了深远的影响。（2）明代昆曲崛起，戏曲社会地位空前提高。元杂剧的浅显俚俗一变而为明传奇的深奥典雅，出现汤显祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪记》等。（3）清代第三个高潮，京剧诞生风行全国。发生四大徽班进京的重大戏曲活动。（4）中华人民共和国建立，各种戏曲适应新生活和时代需求更是“百花齐放、推陈出新”。
当今社会由于受到媒体多元化及全球化的影响，戏曲文化在人们的生活中日渐消退。大多青年人追崇时尚流行因素，使得中国传统戏曲文化的传承与发展出现从参加者到接受者两方面的断层。但是，我们也看到在市民阶层及乡村，由于传统仪式的需要及政府的保护，同时加上中老年听众群的戏存在，戏曲的发展依然绵延不绝，体现出强大的生命力。以岳阳市为例，除了有政府承办的“花鼓剧团”和“巴陵剧团”外，在民间还有常年活动的京剧社和越剧社等群众业余戏曲社。在节假日，很多群众都聚集在这些社团周围，开展业余排练、义务演出等戏曲演唱活动，受到了广大居民的普遍欢迎和叫好。一方面，遍布社区村镇的各类“草台”和“嗜戏如命”的观众群体，为地方戏剧提供了最为广阔自由的活动平台，也成为戏剧艺术赖以生存的丰富材料和营养宝藏。另一方面，地方戏曲音乐文化所具有贴近群众、贴近生活、贴近实际的与时俱进的特征。广大居民不仅在观赏演出中满足了审美愉悦，而且也潜移默化地获得了伦理道德、历史文化、科学技术等方面的知识和讯息。居民戏曲文化的发展在给人民群众创造美的感官享受同时,又能将思想性和艺术性相结合，充分发挥艺术门类所独有的优势,反映现实，倾听民声，弘扬优秀道德传统，宣扬正气，在创建和谐社会方面起到了重要的作用。
首先，戏曲音乐文化活动具有休闲娱乐的作用。戏曲音乐文化同其他音乐文化一样，其最重要的作用之一就是能让人迅速地得到审美带来的愉悦感，广大居民在观赏和演出中满足了审美愉悦。在这些活动中，通过音响运动引起机体的感性与理性的思维活动，调动机体积极能动的情绪，这种情绪的体验在居民生活中更为明显。居民在开展戏曲音乐文化活动时，参与人数多，而且人们之间有着比较亲密、合作的关系，能够比较完全地释放出自己的情绪，彻底地从精神上获得娱乐的享受。人们通过轻松快乐的审美享受来积蓄精力和活力，这也是戏曲音乐文化区别与其他文化形式的标志性特点。居民们日常举办的戏曲文化节、戏迷社等组织形式的日常性演练活动,使居民在美的享受中充分体验精神的愉悦与心理的放松，提高居民生活、工作的积极性，为营造和谐安详的社区氛围起了极大的促进作用。戏曲作为人们乐于接受的方式，成为居民文化生活的重要组成部分，由于其自身特点，也自然成为社区居民比较喜欢的一种的娱乐休闲方式。据有关当前城乡群众文化需求抽样调查数据表明，在所调查罗列的电影、电视、戏剧、上网、图书、卡拉OK等文化项目里，喜爱戏剧的群众达到66.7%，充分说明了在居休闲文化活动中，戏剧音乐文化活动仍然占着重要地位，在居民文化生活中具有着不可替代的作用。
其次，戏剧音乐文化活动具有一定的教化的作用。一方面，戏曲音乐文化中贮存着较广泛的知识信息，健康美好的情感以及传统的道德伦理观念等。比如地方戏曲音乐多以历史故事、人伦道德作为剧情内容，对自然、历史、社会等的正确认识，对和谐美好社会的热爱与追求，对丑恶、犯罪的讽刺与惩罚等等，运用各种感彩的乐调向人们传达的思想观念直接被人们吸收和接受，使人们受到文化知识的教育和社会伦理道德的熏陶。在社区里开展戏曲音乐活动，摆脱了常规的、空洞的说教，以音响为表现手段，将教育的内容用生动活泼的音符形式深入到人的灵魂深处，对人的心灵起到潜移默化的净化和教育作用，对培养居民的道德修养，形成健康积极的社区氛围起着潜移默化的重要作用。另一方面，开展居民戏曲音乐文化活动，让居民在戏曲音乐文化中感悟人生的美、生活的美，让音乐给人们带来和谐和安宁，让人们体会音乐带来的美的意境，从心灵上对周围事物产生美的感受，从而对周围的一切事物都以美的眼睛去看待去发现。通过戏曲音乐文化的建设要将音乐的魅力传输给人们，让人们充分享受音乐文化带来的和谐之美、宁静之美。
再者，人类的一切文化都是为了满足一定群体生存、发展的要求，而产生、存在、传承和演变的。戏曲是高度的综合艺术，既反映一定时代的艺术生活趣味，又是市民文化生活的风俗写真，与文学、音乐、美术、舞蹈有着内在的相近的表现形式和思想内涵，贴近广大群众的欣赏习惯与欣赏水平，是一个民族和一个地域的重要的文化传承，起到凝聚人心的作用。无论对于戏曲音乐活动的参与者还是旁观欣赏者来讲，当代居民戏曲音乐文化活动作为一种群众性的音乐社会活动，它通过日常性的音乐活动必然会使居民之间发生并建立密切的人际关系。音乐的和谐及共同的旋律拨动着每个人的情感和弦，戏曲音乐活动的每个参与主体必须集中个人的注意力同活动群体中的他者保持一致，这就形成了某种精神凝聚力。正是因为当代居民戏曲音乐活动具有这种精神凝聚作用及教化功效，所以无论平时的日常生活，还是社会受到各种不良思潮的冲击时有一些较大的混乱或波动状况，它的存在和发展为戏曲音乐活动的参与主体在思想上首先筑起了一道坚实的“精神防线”。
因此，居民戏曲音乐文化活动既具有休闲娱乐、净化心灵的作用，还具有文化传承、凝聚人心的作用。这对于培育和谐、健康、文明、诚信的民风，建设和谐社区有着积极的意义。
参考文献：
小学音乐教材中有一定量的戏曲内容，教师要有整合意识，优化处理戏曲内容，激活学生参与戏曲鉴赏的热情。相比戏曲，学生对流行音乐更感兴趣，为激发学生戏曲鉴赏的兴趣，教师不妨结合流行音乐开展戏曲鉴赏教学。对于流行歌曲中涉及的戏曲，教师可以流行音乐为切入点，引导学生进行戏曲鉴赏，激发学生戏曲鉴赏的兴趣。很多流行歌曲都属于校园歌谣范畴，在筛选教学内容时，教师需要做好调查。《校园的早晨》是一首校园歌曲，为充分激活学生学习的积极性，教师可以让学生推荐喜欢的校园民谣，在课堂上进行鉴赏，然后引导学生展开集体讨论，并发表自己的看法。校园歌曲在不同时代有不同的界定。20世纪，校园歌曲风行一时，如《童年》《外婆的澎湖湾》《踏浪》《三月里的小雨》《雨中即景》等。后来，校园童谣有《唱脸谱》《同桌的你》《栀子花开》《心愿》等。对于涉及的戏曲内容，教师可给出如下一些建议：《唱脸谱》是对京剧的认知，具有普及知识的意义。之后，教师可以让会唱的学生展示一下。由校园歌曲联系到戏曲内容，教学设计自然，教学氛围和谐，教学环节有序，教学效果高效。学生偏爱流行音乐，教师可以此引导学生展开鉴赏活动，这样的教学不仅符合学生的价值取向，效果也非常显著。
二、个性引导，拓展学生鉴赏思维
在戏曲鉴赏教学时，教师要及时对学生开展个性引导，帮助学生尽快找到鉴赏思路。戏曲鉴赏要先学会听，然后才是品，最后是内化认知。由于小学生对戏曲缺乏了解，教师应引导学生赏析戏曲唱腔的特点，听人物个性表达，听戏曲台词内涵，学生感觉“好听”了，鉴赏才会有效果。戏曲特征极为鲜明，不同戏曲的种类反映不同区域的文化内质，所以教师可以从文化传承角度展开引导，给学生带来丰富的鉴赏认知。《杨柳青》属于江苏民歌，为了让学生体验多重学习，教师可先利用多媒体播放用扬州方言演唱的《杨柳青》。学生纷纷表示听不懂，教师可由此展开教学引导：“我们都听说过‘扬州八怪’，扬州是一个人杰地灵的好地方，所以才有‘烟花三月下扬州’一说。扬州文化丰富，人才辈出，《杨柳青》是江苏扬州地区最有代表性的民歌，旋律悠扬动听，活泼风趣，具有极强的感染力。学生们可先读读歌词，已经听过扬州方言版的《杨柳青》的学生可说说方言演唱有什么特点。”从而让学生自然参与到课堂讨论中。教师播放扬州方言版《杨柳青》，从扬州文化视角展开引导，给学生带来了丰富的教学内容。在课堂讨论中，教师以方言版歌唱为话题，引发了学生对当地文化的思考，提高了学生的学习效率。
三、多元训练，塑造学生鉴赏能力
小学生大多喜动不喜静，在戏曲音乐鉴赏训练中，教师不妨为学生设计一些互动环节，让学生演绎戏曲情节。这样，不仅能够活跃课堂氛围，还能给学生的成长提供机会。另外，学生之间存在个体差异，教师要深入学生当中，掌握不同学生的学习诉求，为课堂教学设计提供重要的信息支持。在设计课堂演绎时，教师可根据不同学生的特点展开引导，使每一个学生都能够获得必要的锻炼，促进学生的健康成长。《花鼓》是比较有代表性的民间传统歌舞形式，在欣赏《花鼓》乐曲时，教师应设计师生互动环节。教师先展示一些花鼓动作，然后配上《花鼓》乐曲，让学生跟随教师一起跳花鼓舞。教师还可设置民歌赏析环节，引导学生展开舞蹈训练，实现戏曲和课堂音乐教学的有机结合，为学生创设丰富的历练机会，帮助学生感知我国戏曲的博大精深，提升学生的音乐素质。
作者:陈楚阳 单位:江苏常州市新北区百草园小学
二、戏曲与饶舌“Rap”相融合
在当代，音乐领域整体的结构正在进行飞速的变化，受众群体越来越多。音乐不但要满足中老年人的欣赏需求，同时也需要满足年轻人的需要，为了能够集结更多的年轻群体，音乐创作就必须要融入大量的新元素。在当今的音乐领域当中，很多著名歌手都在自己的歌曲当中加入了Rap，并以此种形式来演唱一些经典的传统曲目。“Rap”是源于欧洲的一种说唱技术，后来遍及全世界，如今中国的流行说唱音乐也层出不穷。这种说唱形式，节奏赋有韵律，动感十足，在一定程度上极大地吸引了当代的年轻人，得到了广泛的好评，因此这种形式的歌曲也在我国音乐领域占有相当大的比重。从传统文化的角度来看，正是因为这种结合形式的歌曲的出现，才使得中国传统的戏曲文化在年轻人群体当中的传播越来越广泛，同时，这种形式的歌曲也使得我国当代的年轻人能够更加清楚地了解到我国民族的传统文化的魅力与精髓。此类歌曲当中最具有代表性的就是周杰伦所演唱的一些包含传统戏曲的专辑，如《我的地盘》。
现如今，戏曲融合音乐的形式使得音乐发展突飞猛进，很多的流行音乐都已经加入了越来越多的传统戏曲因素，这使得二者的传播效果得到了显著的提升。如《将军令》这首歌曲当中充斥着许多的现代音乐流行旋律，同时又兼具了古典戏曲的韵味和元素，二者相结合为我们完美地诠释了男女主角之间感人的爱情故事，极大程度上吸引了各个年龄层次的观众群体。再如王力宏的《在梅边》以流行音乐搭配古典昆曲的结合表演形式为我们展现了古典美与现代美的特有魅力。
中图分类号:J802 文献标识码:A
Research on Chinese Opera Melodization
SUN Jian-guo
在我国当今高等音乐艺术院校中,所谓的作曲课程,首先主要指的是西洋作曲技术。尽管也有民族作曲这个专业,但是,主修的课程仍然以西洋作曲技术理论为主。而且,那些学习民族作曲的人,从专业艺术院校毕业后,进入创作团体,也因为民族作曲的传统观念而束缚着手脚。实质上,民族音乐是我们进行民族作曲最为重要的对象。既是我们学习的对象,又是需要我们去更新改造的艺术形式。譬如,像戏曲音乐就有诸多问题亟待我们去认识,去实践。戏曲音乐是我国民族音乐的精髓,更是民族作曲学习、借鉴的源泉。而传统的戏曲音乐,在新的环境下,在新的审美意识中,也需要我们当今的作曲家去焕发新的勃勃生机。因此,戏曲音乐的作曲问题应该得到我们应有的关注。
一
我国戏曲音乐源远流长,我国戏曲艺术的正式形成,较之古希腊戏剧和印度梵剧要稍微晚些时候。但是,当宋元杂剧真正兴起之后,我国的戏曲艺术已经完全称得上较为成熟的艺术形式了。也就是说,我国的戏曲艺术它经历了孕育、衍变、发展的几个时期;经历了上千年艺术家们不懈努力才最后形成。原始时期人们“击石拊石,百兽率舞”、“三人操牛尾,投足以歌”的原始歌舞,以及,后来的巫觋“偃蹇象神,婆娑乐神”的图腾崇拜、祭祀歌舞、假面傩舞等,都属于我国戏曲艺术的原始胚胎。真正的戏曲艺术形成的历史,我们可以追溯到先秦的乐舞和优人表演,可以追溯到汉代的角抵戏,隋唐的代面、拔头、踏谣娘等。这些孕育期中的戏曲艺术形式,在各个时代都有着各自不尽相同的构成。
戏曲是一门综合性的艺术形式,由诸多因素构成,而最为重要的一个要素就是“唱腔”,也就是音乐。包括伴奏在内的唱腔音乐,不仅在戏曲的原始胚胎中发挥着重要作用,而且,在戏曲艺术形成、发展的过程中也一直受到推崇,一直占有十分重要的位置。直到今天,随歌而舞的艺术风格,仍然是我国戏曲艺术的最大特征。宋元时期形成的较之成熟的“杂剧”、“南戏”等戏曲艺术,以及明代的“传奇剧”等,都是以许多成熟声腔艺术为基点得到发展,并走向辉煌。清代的乱弹剧,“花雅”弋昆,地方戏曲勃兴和全国许多地方声腔艺术的发展,更是戏曲音乐在戏曲艺术民展历史上所起到重要作用的有力证明。特别是近现代的戏曲音乐在剧曲结构,音乐格调,以及演唱形式上的变化与发展;从“联曲体”的音乐结构,发展到“板腔体”和“板腔联曲混合体”的音乐结构,丰富了音乐的表现手法,促成了中国戏的成熟与完善。使中国的戏曲艺术成为东方文化,乃至世界文化中,一颗璀璨的明星,一朵艳丽的奇葩。
二
我们一直把戏曲音乐的作曲当作是一种编曲行为,因为戏曲音乐一直被认为是历代劳动人民创造的财富,属于民间音乐。但是,这样就极大的削弱了作曲家创作的积极性。从历史的角度而论,戏曲音乐在戏曲艺术的发展历史中起着不可替代的作用,戏曲作曲家所付出的代价和所做出的贡献也是极大的。戏曲音乐的发展凝聚了众多音乐创作者的心血,中国戏曲音乐作曲家在戏曲音乐以及戏曲艺术的发展中占有极其重要的地位。然而,我们却历来不太重视传统戏曲音乐的专业创作,特别是无视戏曲作曲家对戏曲音乐,以及戏曲艺术所做出的杰出贡献,这都是有目共睹的事实,也是戏曲界长期以来存在的陋习。
我们知道戏曲艺术本来就是剧本文学与音乐艺术相辅相成而发展起来的,音乐的重要作用显而易见。然而,就因为我们历来对戏曲音乐所具有的“民间音乐”性质的定位意识,抹杀了创造这些音乐的作曲家们的功绩。而且,由于我们忽视了戏曲音乐作曲家创造性的劳动,也就更加忽视了对戏曲音乐作曲规律的研究。虽然我们历史上拥有众多优秀的戏曲音乐作品,却鲜有对这些作品的作者加以肯定的说法,也没有多少对他们的创作思想、创作手法和技巧所做总结、归纳性的论著留传后世。这不能不说是我国民族音乐的一大损失。因此,我们有必要反思历史,重新认识戏曲艺术的发展史,从历史中找寻一把开启今天戏曲艺术发展的钥匙。我国的戏曲艺术是以故事、以有“戏”的脚本和运用音乐的手段,通过演员精湛的表演传递给观众的一种艺术形式。在我国戏曲作品的众多传统戏曲剧目的,有许多剧种的许多剧目内容都取材于我国的古曲文学名著,或历史上的著名事件。有人说这些内容陈旧、老化、过时。但是,如果我们真正从戏曲艺术的“戏”,也即内容方面分析,似乎这方面不存在多大的问题。也就是说,这不是一个关键性的问题,试看如今的许多电视、电影的内容,仍然从这些名著和传统的历史事件中继续寻找题材,而且,仍然受到欢迎。这就说明了这些内容并没有象我们想象的那样完全过时。而且,那些反映时代新思想,新生活、新风尚等崭新内容的新编剧目,并没有象我们期待的那样得到人们的认可。所以说,阻碍戏曲艺术发展的主要问题还不在内容方面。倒是戏曲艺术的“曲”,也即音乐方面存在的问题不少。特别是对于戏曲音乐创作的不重视,以及,对戏曲音乐家的不尊重,从而导致戏曲音乐作曲研究的无力,也自然影响到戏曲音乐创作水平得不到提高。我们历来对戏曲音乐的认识都是定位在民间音乐的观念中。今天看来,我们过去对戏曲音乐的认识与解释是不全面和不十分合理的。我们承认中国的戏曲音乐是在民间音乐的基础上发展成各种声腔,从而形成各种剧种的历史事实。但是,戏曲音乐具有民间性的解释不够,也不应该攫取戏曲音乐作曲家们劳动的成果。我们一方面要积极肯定民间音乐由民众集体长期创作的重要意义,另一方面则更要承认戏曲音乐的专业性,承认专业家的贡献和作用。把戏曲音乐只是解释为民间性,还不能够完全解释清楚戏曲音乐发展的真正原委。而且,如果仍然囿于这样的解释更会阻碍今天戏曲音乐以及戏曲艺术的发展。其实,我们早就拥有一整套戏曲音乐专业作曲的手段,历史上也产生过许多创作了众多优秀作品和做出杰出贡献的戏曲音乐作曲家,如《浣纱记》的曲作者魏良辅、梁伯龙;《玉茗堂四梦》的曲作者叶堂;《长生殿》的曲作者徐麟等都是史书有载的优秀戏曲音乐作曲家。但是,由于历史的种种原因,以及把戏曲音乐定位在民间音乐上认识的缘故,我们很难寻找到有关戏曲音乐作曲的论著,也很难在戏曲音乐的曲谱中见到这些戏曲音乐作曲家的名字。我们只能从中国古曲音乐文献中寻觅到一些戏曲作曲家的踪迹。如果,我们希望从戏曲艺术的某一点找出戏曲改革发展的突破口的话,那么,不妨从戏曲音乐的作曲着手。因此,我们今天要重新认识戏曲作曲这一问题,要重新认识戏曲艺术发展的历史,我们要热切关注戏曲历史上那些作曲家所做出的贡献,要研究他们的作曲思想,作曲技巧,宣传他们的历史功绩。并且要归纳总结戏曲音乐创作的体系和规律。当然,我们的目的是为了振奋当今作作曲家的精神,调动现代音乐家的激情,繁荣今天戏曲音乐的创作。虽然,从某种意义上讲,我国戏曲音乐作曲家不同于欧洲音乐史上的那些歌舞剧、芭蕾舞剧、歌剧等音乐作曲家。但是,我国的戏曲音乐作曲家有我们的特点,有我们的优势,我们要充分认识我们的特点和优势。譬如,过去我们常把那些融合了优秀唱腔艺术和高超演出技艺所形成的诸多不同风格的表演艺术称作为这样那样的流派,如梅兰芳的“梅派”、程砚秋的“程派”、谭鑫培的“谭派”,以及,象常香玉、红线女、成兆才等一些以改良地方性剧种声腔,并形成自己独特风格而出名的人物,都以他们的表演得到认可。如果说他们是杰出的表演艺术家,肯定没有人怀疑。但是,也许很少有人会把戏曲音乐作曲家的头衔赋予他们。以往,我们对此了解不深,也没有这样的观念。在以表演为中心的我国戏曲界里,似乎演员创腔是自然而然应该做的事。承认“梅派”、“程派”的存在也是就他们整体的表演艺术而言,没有人意识到他们创腔的才能和为此而付出的辛劳。所幸的是,由于他们杰出的表演才能,最终仍然得到了人们的承认。然而,那些缺少表演艺术才能,或专事音乐创作的“幕后作曲家们”却就被人们给遗忘了。许多戏曲音乐作曲家创造性的劳动,也就是在这样的情况下被埋没掉了。这种现象一直延续至今。不言而喻,这肯定是一个应该加以改变的现状,而观念的转变则又是十分重要的事。
三
我们强调和重视戏曲音乐的作曲,明确指出戏曲作曲家的重要作用,看似目的是试图提高戏曲作曲家的地位,试图纠正戏曲音乐是“老调填新词”的旧观念。但是,其目的在于能够充分发挥今天作曲家创作、创造的能动性。这对我们发展今天传统戏曲音乐以及戏曲艺术都将产生巨大的影响。解放思想,拓展思路,充分重视戏曲音乐作曲问题,充分肯定作曲家的创造力和创作十分重要。加强戏曲音乐作曲的理论研究,从实践中总结经验,发现规律。我们知道,许多剧种都不是十分重视戏曲音乐的作曲,特别是象昆剧、京剧等那些被公认为历史悠久,曲牌丰富、形式相对比较完善的古老剧种、大剧种等,更是不把戏曲音乐的创作放在要紧的位置。那种“老调填新词”、“曲牌加板腔”的戏曲音乐的创作思想和认识观念是根深蒂固的。今天看来,这一问题甚至已经成为阻碍戏曲艺术发展的重要原因之一。我们要纠正戏曲音乐是民间的一种集体创作,无须作曲家再进行作曲创作的错误认识。只有扭转了认识上的观念,才可言戏曲音乐的创作与研究。在解决了认识的前提下,就应该研究总结戏曲的技法和手段,梳理戏曲作曲的规律和章法。从一些新兴的地方剧种注重新腔的创作,以及,依据戏剧的内容,唱词的意境所创作出的新颖音乐,使剧种充满了勃勃的生机这一问题上,也能够充分说明戏曲音乐创作手段的重要性,说明了戏曲作曲的重要性。当然,戏曲音乐的创作是要从寻找和熟悉不同声腔、不同剧种的不同作曲规律开始的。作曲家要从各声腔,各剧种的实际出发,了解其音乐特征,音乐风格。更重要的是要掌握形成这些音乐特征、风格的音乐诸要素,如音阶调式、旋法、节奏、体裁形式以及乐器伴奏的特色诸多问题,以及,进行音乐本体与人文内涵的研究,并从中能够归纳、总结出规律来。“推陈出新”可能应该仍然是戏曲音乐创作的座右铭,但一定要赋予她以新的内涵和精神。另外,中国的戏曲音乐,的确有它特殊耀眼的光辉,有它独到的体系。有人把戏曲音乐理解成戏剧音乐是不对的。戏曲音乐并不完全是一种戏剧性的音乐,也就是说戏曲“戏”之内容的戏剧性,并不意味着戏曲“曲”的处处戏剧性。音乐的平铺直述,抑扬顿挫,高潮安排,虽然要视剧情内容的发展而发展,但是,戏曲音乐也有其自身的行进规律。戏曲音乐不是戏剧音乐。戏剧中的歌剧音乐、舞剧音乐、芭蕾舞音乐等都不能与戏曲音乐相提并论。
何为（原名郑康源）是一位学养深厚、成果卓著的旗帜性学者。20世纪80年代初期，他在总结张庚、马可等人戏曲戏剧音乐研究成果的基础上，完成了当代戏曲音乐理论框架的宏观构建。他早年考入福建国立音专，建国后又入中央戏剧学院师从张庚、马可两位著名戏剧理论家学习西洋歌剧理论，1953年后调入原中国戏曲研究院学习工作。他视野开阔、思维缜密、学风严谨，在中国戏曲理论、音乐学理论、西洋戏剧理论等方面具有全面而扎实的基本功，提出了许多独树一帜的学术创见，形成了自己独特而鲜明的研究风格，他的言论铿锵有力，行文掷地有声。
一、宏观视野“俯视”戏曲音乐理论
古人云：“工欲善其事，必先利其器”。做任何事情，方法很重要。因此，戏曲音乐理论研究方法的科学化、体系化问题，不仅对戏曲音乐本身的发展有着极其重要的意义，而且还将有益于全方位、开放式的戏曲学科体系建设。
1979年7月何为在湖南省戏曲音乐学术研讨会上作的学术报告《论戏曲音乐的历史分期》一文中，从宏观视角着眼，明确提出了戏曲音乐研究的两种具体方法，他认为：“研究戏曲音乐，需要从纵的方面和横的方面入手。所谓纵的方面，就是对它的发展演变作历史的研究。横的方面，则是对它的艺术特点和艺术方法进行剖析。” 回顾何为的生命轨迹，我们不难发现，他对戏曲音乐的研究正是遵循了上述研究方法，从而构建起了具有自身特点的戏曲音乐理论。另外，在论及戏曲发展问题时，他提出了“纵向继承”与“横向借鉴”的观点。他认为：“纵向继承与横向借鉴本来是一个问题的两个方面。戏曲艺术的发展，既需要继承戏曲自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他艺术的长处，二者缺一不可。整个戏曲艺术的发展历史，就是纵向继承与横向借鉴二者互相制约、互相促进的历史。戏曲就是按这一规律运动的”。 他所谓的“纵向继承”与“横向借鉴”其实正是其戏曲音乐研究方法“纵的研究”与“横的研究”的延伸。“横”与“纵”的交织与结合，无论作为一种研究戏曲音乐的方法还是作为一种促进戏曲发展的有效方式，都可以防止戏曲研究与发展过程中的挂一漏万。何为在戏曲研究领域的宏观视野正是在上述理论的阐释中得以体现的。
（一）纵向研究方法
1979年，何为在《论戏曲音乐的历史分期》一文中对戏曲音乐的研究方法作了高屋建瓴地归纳与总结，并将戏曲音乐的发展分为五个时期：“一是南、北曲形成的时期；二是昆山腔、弋阳腔争胜的时期；三是梆子、皮黄兴起的时期；四是各种地方小戏普遍兴起、蓬勃发展的时期；五是百花齐放，推陈出新的时期”。 以上以时间为线索对戏曲音乐进行的分期体现了何为对戏曲音乐发展的纵向把握。
（二）横向研究方法
从1954年发表于《解放日报》的《略论沪剧《金黛莱》的音乐》一文开始，何为对于戏曲音乐艺术特点和艺术方法的研究就从未停歇。1979年何为发表了《论南曲的“合唱”》，从内容、形式、艺术手法等方面阐释了南曲的“合唱”形式，文中既有对文献资料的考证，又有具体的谱例分析，因而具有很强的说服力。1981年至1982年间，何为相继撰写了《从唐诗、宋词到元曲的演变》、《从弋阳腔到高腔》、《汤显祖・沈・叶堂――兼论音乐性与文学性》、《梆子声腔与板式变化体》等文，在继承纵向历史研究方法的同时，作者还将研究视野逐渐投向多元化的地方声腔剧种领域。他对戏曲的关注面非常宽泛，无论是戏曲剧种、风格与流派、唱腔、还是关于戏曲音乐本质特征的探讨，都成为其涉猎和研究的对象。这又是其横向研究方法的具体体现。
时代在飞速的发展，戏曲领域的学术研究也正在不断地深化与拓展。戏曲音乐研究的分支更为细密，戏曲音乐史学、戏曲音乐形态学、戏曲音乐文化学、戏曲音乐美学等学科正在逐步建立与完善，何为提出的横向与纵向的戏曲音乐研究方法也将在各学科的研究中得以运用和发展。为是观之，何为的一生虽未有整体性、系统性的著述问世，但结果却是其关注和研究的个案越来越多，雪球越滚越大，一条条涓涓小溪聚拢起来，汇成了其戏曲音乐理论体系的巨大洪流。
二、戏曲音乐美学观
作为中国当代旗帜性的戏曲音乐家，何为将自己的学术重心放在了我国戏曲音乐美学基础理论的建设方面，然而何为戏曲音乐美学理论的形成并不是他从抽象的美学概念出发进行的毫无根据的主观臆造，而是他以具体音乐实践为中介和桥梁做出的“天经地义，理所应当”之事。何为指出：“我们进行戏曲音乐美学研究的目的，无非是要阐明艺术与生活的关系，阐明现实生活中美好的事物如何通过美的艺术形象反映出来。因此，任何一个艺术作品，任何一个艺术形象，它的美学意义如何，就不能不取决于它反映现实生活的真实性与深刻性，不能不取决于艺术家到底用什么观点、用什么态度来认识和反映生活”。
（一）民间性与专业性
何为在论及戏曲音乐时多次提出戏曲音乐是由民间音乐发展起来的，本质上属于民间音乐的范畴。这里需要强调的是这一论题不是扑面而来草率、肤浅地臆断，而是何为在尊重前人研究成果的基础上对我国戏曲史乃至音乐史进行了详细的考察梳理后才形成的认识。何为认为：“戏曲音乐的来源有二：一是民间歌舞，二是说唱音乐。” 纵观中国戏曲音乐的历史，元杂剧所用的音乐来源于宋、金两代的说唱音乐形式诸宫调，南戏的音乐来源于东南沿海一带的民间歌舞。繁衍至今，纷繁庞杂的地方戏曲剧种莫不是通过以上两种途径衍化出来的一系列变体。河南的曲子变为曲剧，山东的坐唱扬琴变为吕剧是说唱音乐向戏曲转化的例证，而北方各省的秧歌戏，则又是民间歌舞转化为戏曲的佐证之一。
何为还重点阐述了民间音乐三个层面的特征：“第一、戏曲音乐是一种群众性、集体性的创造。第二、戏曲音乐又是一种口头性的音乐创作。第三、戏曲音乐在创作过程需要保持一度创作与二度创作的一致性”。 他还在戏曲历史演变的视阈中，提出了戏曲音乐的民间特性：“所谓民间性，这是与专业性相对而言的。因为与戏剧相结合的音乐，中国戏曲与欧洲歌剧却迥然不同。欧洲歌剧是经过专业的作曲家发展起的，它在形式上的成熟、专业技巧的积累，是通过无数作曲家的作品体现出来的。中国戏曲却不然，它是在民间音乐的基础上，具体地说，是在民间歌舞和说唱音乐的基础上，通过无数民间艺人的创作而发展起来的。因此，尽管戏曲音乐就其发展水平来说，已经把民间音乐从单纯性提升到戏剧性的高度，但它仍然属于民间音乐的范畴。” 在何为看来，戏曲音乐植根于民族艺术的土壤中，它独特的形式与风格，是与我们民族的审美观念相适应的。然而在论述戏曲音乐民间性的同时，他对戏曲音乐的专业性也有相关论述。他认为：“虽然戏曲音乐仍然保留着民间艺术的种种特征，但它同时又是专业性的艺术，拥有相当高水平的专业技巧。因为戏曲音乐已不是初级形态的民间音乐，而是民间音乐的升华，是一种戏剧性的音乐。由民间歌舞或说唱音乐上升为戏曲音乐，要经过很大程度的专业性艺术加工。因此，在看到戏曲音乐的民间性的同时，也不能忽视它的专业性这一面”。
（二）民族性
早在1939年张庚便在其《话剧民族化与旧剧现代化》一文中高屋建瓴的提出了“话剧民族化”这一概念，指出“话剧主要的是要把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产上面来”。 之所以提出这种转变，是因为当时解放区的群众习惯于载歌载舞的演剧样式，于是“话剧加唱”就成为话剧民族化的一种尝试。这其中涉及对外来艺术民族化与对本土艺术现代化的要求，要求话剧的发展既要与现实同行，又要保持民族特色这样两方面的追求。而具体到戏曲音乐领域，马可于1959年发表于《音乐研究》的《对戏曲音乐的传统、程式和群众性的看法》一文从当时戏曲音乐的发展现况出发，提出了“戏曲的发展，始终贯穿着群众性的创造”这一立论命题，并联系与之对立面的“专业性”艺术作了比较。何为的《试论戏曲音乐的民族特点》一文将中国戏曲音乐与欧洲歌剧进行了大致的比较研究，进一步论述了中国戏曲音乐的民族特点。作者认为，虽然戏曲与歌剧这两种戏剧音乐在艺术构成原理上有着许多共同点，但在具体表现形式上却有很大不同。如欧洲歌剧和中国戏曲音乐都有抒情性与戏剧性相结合的唱段，这是其共性，但在中国的戏曲音乐中，抒情性与戏剧性往往粘合在节奏的变化中而不独立存在。另外中国戏曲念白的形式之多，音乐性之强，这确实是中国戏曲音乐所独有的，且不同于欧洲歌剧的特点。
（三）音乐性与戏剧性的辩证关系
在论证戏曲艺术中音乐与戏剧的关系时，何为认为戏曲里的音乐与戏剧之间是一种相互制约的关系，它们的这种关系使对方多少改变了自己固有的单纯性，从而形成了一种彼此依存的关系。戏剧包含了音乐，音乐渗入了戏剧。他对音乐与戏剧的关系，还有更进一步的阐述，他认为：“戏曲的音乐性必须首先服从戏剧性，这是戏剧性音乐所具有的特性。只有在紧紧围绕戏剧性要求的前提下，音乐才能最大限度地发挥其特长，才能有助于戏剧性的表现”。 根据我们的经验当戏曲中的戏剧情节和矛盾冲突发展得很激烈，人物之间的性格冲突变得十分尖锐之时，往往也是音乐最能发挥其特长的地方。而另一方面“戏曲作为音乐戏剧的特性，这种特性要求戏剧性必须通过音乐性来求得艺术的体现。只有充分理解音乐的特性和规律，使音乐的作用得以充分发挥，戏剧也才能得到最完满的艺术效果”。 在戏曲艺术中音乐与戏剧应是一个不可分割的有机整体，而不能再像各自作为独立的艺术存在时那样任意发挥而不受约束。故此“音乐必须服从戏剧性的要求，围绕着戏剧的内容，情节的发展，特别是人物的思想活动去发挥其特长。戏剧性亦需通过音乐来刻划人物形象，且通过音乐来表现人物之间的性格冲突”。 统而言之，音乐性与戏剧性辩证关系的提出是何为在戏曲艺术与音乐艺术相互镜鉴参照下的理论结晶。
三、继承与革新――推什么“尘”，出什么“新”？
新中国成立后，如何对待祖国的文化遗产，成为摆在人民面前的问题。1951年，国内关于京剧的发展问题出现了争论，有的主张全部继承，有的主张全部取消。1951年的4月3号，以著名京剧表演艺术家梅兰芳任院长的中国戏曲研究院在北京成立，主席亲笔题词：“百花齐放，推陈出新”，主张对待京戏艺术要去其糟粕，取其精华，加以继承。这一题词为新中国文化艺术的发展指明了方向。正是在这样的背景下，何为得风气之先，联系当时戏曲音乐发展的社会现实，结合戏曲音乐的审美创作规律，继而将“推陈出新”的思想运用到戏曲音乐研究的实践当中。
（一）唱腔创作
何为首先提出了“变旧唱腔为新唱腔” 的戏曲创腔观点。他从现代戏的创腔经验里得出了这样的结论：“表现现代生活的戏曲唱腔的创作，应该以继承传统作为它的基础。这种继承，不但包括旧有的唱腔，而且还包括传统的戏曲音乐的表现方法，传统音乐的发展方法。” 而另一方面，“由于新的生活的要求，旧的传统又必须给予新的创造发展，这种发展，不但丰富了旧有的唱腔，而且也丰富了传统的表现手法和创作方法，丰富了戏曲唱腔的表现形式。”而其又以马克思主义哲学“内容决定形式”的科学原理为基础提出：“旧形式与新形式的交替，绝不像脱下旧衣服再换上一件新衣服似地那样简单。每一种新的形式的出现，总是继承了一定的旧形式的传统。” 这一观点则与上述观点庶几近之。进而何为又以戏曲音乐为对象将传统定位为三个方面：“第一、戏曲音乐在创作方法和发展规律上的特点。第二，根据这种规律发展起来的戏曲音乐的创作技巧。第三，在前两个基础上发展形成的各种唱腔。” 必须指出的是，以上理论的得出是何为在反复思考、深入分析戏曲音乐如何发展的基础上做出的合理判断，如果没有长期的体验、细腻的思考，断不会有如此的理解和诠释。
历史和现实告诉我们：“人们创造自己的历史时并不是随心所欲的，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。” 继承传统与革新发展作为“推陈出新”的两个必要环节，反馈到戏曲理论实践与可操作层面则集中体现了何为提出的“纵向继承”与“横向借鉴”的思想。为此，何为认为：“纵向继承与横向借鉴这一问题的提出，是戏曲的变革、创新过程中，现代的和传统的、外来的和民族的诸种因素互相撞击而引起的。由于对这一问题的理解不一，在理论上和实践上往往出现强调一端而排斥另一端的偏激情绪。在戏曲革新的进程中出现这种分歧本是正常现象，但如何认识与把握这两者的关系，也因此成为推陈出新过程中中必须探讨的理论问题之一”。
进而论及二者关系时，何为认为：“ 纵向继承与横向借鉴本来是一个问题的两个方面。戏曲艺术的发展，即需要继承戏曲自身的艺术传统，也需要广泛吸收其他剧种、其他艺术的长处，二者缺一不可。整个戏曲艺术的发展历史，就是纵向继承与横向借鉴两者互相制约、互相促进的历史。戏曲就是按照这一规律运动的。从这个意义上讲，戏曲艺术的发展提高，就是融合了多种艺术成分的结果。”
笔者窃以为：何为的观点切中肯綮地揭示了戏曲音乐继承发展的本质规律，并在自己从事的研究领域进行了有效的实践。
（二）流派的继承与革新
关于艺术流派的问题不是一个新问题，历史上流派问题就一直存在。何为在从为什么要提倡流派、什么是流派、流派是在怎样的条件下形成的、怎样学习继承流派艺术四个方面对戏曲的流派问题做了深入阐发。在继承艺术流派与推陈出新的问题上，何为认为：“继承流派有两种不同的方法：一种继承就是把前一辈所创造的艺术原封不动的学下来，一点都不走样。结果，这个流派艺术不但没有的到发展，反而死亡了。另一种方法，是把流派继承下来，再根据自己的条件加以创造性的发展，从而使流派艺术获得了新生、获得了发展”。显然，我们可以看出第二种方法才是有益于流派继承与发展的正确方法。进而何为得出结论：“凡是以发展的态度来创造性地继承流派的，这个流派就会一代一代传下去，一代一代地繁荣。相反，如果以一种墨守成规的态度死死抱着流派艺术的遗产不放，只是一味模仿而不加任何发展，其结果必然是导致流派艺术的消亡”。
四、戏曲音乐本体研究
（一）唱腔创作研究
何为认为：“在戏曲音乐发展中，唱腔的创作、丰富，是一个主要的、根本性的问题”。 他在创腔上始终坚持“继承传统”的原则，因此他认为深入研究传统戏曲唱腔，研究它们的创作方法和技巧是十分必要的。他通过对评剧《秦香莲》、湘剧高腔《潘葛思妻》等传统戏曲唱腔的分析，发出了我们要向传统学习和继承什么的诘问，他认为“首先是要肯定和继承深刻反映生活、密切联系人民的传统”。 另外他还运用了对大量戏曲谱例的分析，阐述戏曲唱腔对生活中音调的吸收。他认为戏曲音乐还有一种丰富唱腔的方法，就是“吸收其他剧种和民间音乐的曲调”。另外，他还阐述了戏曲唱腔对刻画人物的作用等问题。他除了从戏曲音乐艺术的宏观角度对戏曲音乐的创作、欣赏和评论做出相关指导与评述外，还常常自觉地从微观的角度对戏曲音乐的唱腔进行具体分析。例如20世纪50年代，何为发表了《京剧〈贵妃醉酒〉唱腔分析》一文，在深入把握了戏曲音乐形态特征实质的基础上，对梅兰芳演唱的京剧《贵妃醉酒》唱腔的艺术特色及曲式结构进行了分析，阐述了唱腔中对外来音调的吸收等方面的问题，得出了“戏曲音乐作为一种戏剧音乐的形式，它的任务是通过音乐这一艺术手段来刻划人物形象和推进戏剧情节的发展。这两重任务是一致的，因为在戏剧中，要为人物创造动人的形象，就必须通过戏剧情节、情绪的发展，来描写人物在一定的环境、气氛底下所特有感情体验，特有的精神状态” 的结论。在当时的戏曲音乐界，此文作为确立建国初期戏曲音乐形态学研究方法的扛鼎力作之一，产生了很大的影响。显然，何为结合戏曲音乐学科创作表演的特殊性将其理论吸纳提炼为符合戏曲音乐自身规律的学说，对戏曲音乐工作者创作、演出、研究等思想的矫枉过正起到了积极的意义。他的论证过程并不囿于文献故纸堆中不能自拔，而是在对民歌《孟姜女》、梅兰芳《六月雪》、程砚秋《窦娥冤》等唱腔的分析中获得的有益成果。
（二）打击乐研究
有关戏曲器乐领域的研究，何为很早既有文章问世，他于1956年发表了《戏曲乐队的改革问题》一文。1959年6月发表《戏曲乐队问题》一文，刊登在《戏曲音乐》六月号上，当时该文还特别得到了音乐家马可的认可与赞许。在打击乐革新发展问题的研究上，何为精辟入里的分析了打击乐的乐器配置原则、一般运用规律和在结构节奏形式上的特点以及如何表现戏剧情绪等问题，进一步揭示了戏曲打击乐亟待改进的缺陷与不足，如打击乐若干年来没有得到更充分的发展、打击乐的滥用、打击乐器的嘈杂刺耳等问题。最后，何为提出了许多切实可行的改革方案，如以管弦乐来丰富打击乐的音响效果；在锣鼓点的组织、节奏变化、乐器组合上，运用更复杂、更多样化、更灵活的形式；对乐器使用和演奏技术加以改进；对各种乐器之间的音高比例、音程关系加以严格地选择配置；对乐器制作技术加以改进等。这些研究和尝试既是何为在尊重打击乐传统成就、尊重戏曲艺术特点的基础上睿智笃思的产物，又是他系统研究西洋歌剧与管弦乐理论，吸收合璧各种有益于发展打击乐的因素及成果得出的真知灼见。
五、戏曲音乐理论贡献
纵观何为的一生，其戏曲音乐观肇始于建国初期特殊的历史境况。在戏曲音乐理论的宏观建构方面，当之无愧首推张庚，他对新时期戏曲音乐的论述是以一位戏剧理论家的高度，在戏曲艺术大结构下进行的带有“俯视”性质的审视。他对戏曲音乐的研究涉及戏曲音乐认识论的基本问题，这些成果对戏曲音乐理论框架的形成，具有重要的奠基意义。与之不同的是，马可以一位音乐理论家的高度，对戏曲音乐进行研究，在创作了大量采用戏曲音乐元素的新歌剧的同时，对戏曲音乐的发展提出了很多切实有效的理论。然而何为的脚步却从未停歇，他在继承张庚、马可戏曲音乐理论成就的同时，对戏曲音乐理论问题进行深化与发展。他对戏曲音乐的研究采用横向研究与纵向研究相结合的方法，尽量做到宏观关注与微观阐释相结合，尤其是其关于戏曲音乐本质属性的探索，促进并推动了戏曲音乐理论框架的最终形成。上世纪80年代，何为迎来了他戏曲研究的黄金时代，《试论戏曲音乐的民族特点》、《略论戏曲音乐的特殊性质》、《音乐性与戏剧性》、《论戏曲音乐的民间性》、《论戏曲音乐的历史分期》、《音乐在戏曲中的作用》，《论戏曲音乐的程式性》等文章频频面众，在这些文章中他对如音乐在戏曲中的作用、音乐的性格化和统一性、音乐变革的规律、戏曲音乐民间性特征等问题作了透彻分析。
六、结论
综上所述，如果说张庚、马可是新时期戏曲音乐理论框架的“草创者”，那么何为则是新时期戏曲音乐理论框架建构的“集大成者”。后辈们对戏曲音乐理论的研究都是沿着三位戏曲音乐家的足迹不断消化、整合、跳脱，铸造自己“学术块垒”的。何为对戏曲的理论与创作实践，同恩师张庚、马可的遥相呼应、同气相求。而相比前者，他对戏曲音乐理论的把握和方法论的运用都更加系统、全面和深入。我们说何为是一位真正的戏曲音乐家，一方面由于他可以使戏曲理论研究上升到戏曲美学的高度，亦即对戏曲音乐的把握从感性认识上升到理性认识的高度；另一方面，他将戏曲音乐研究与哲学思想紧密结合，从典型性的唱腔、曲式结构、板眼形态等角度入手，从不胜枚举地程式化与非程式化的“个体”案例中获得戏曲音乐理论的源泉，小中见大，从宏观上对戏曲音乐理论进行了系统阐述。何为在《戏曲音乐的发展需要音乐家》一文中概括总结说：“戏曲并不是不需要音乐家。恰恰相反，正是那些拥有专业的技巧、又有丰富的文化修养、并且又富有创新精神的音乐家所做的贡献，才能推动了戏曲音乐的蓬勃发展、创作水平的提高。” 戏曲音乐创作使然！戏曲理论研究亦使然！笔者虽无意于为何为开宗立派，但希望寄此文对何为为当代戏曲音乐理论之持续的系列性研究与宏观建构所作的努力做一番梳理，肯定他对当代戏曲音乐理论的发展做出的不懈努力。
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。Www.133229.Com
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲, 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。新晨
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象,推动戏剧矛盾冲突的发生发展,它与戏剧表演紧密结合,并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本,又有美妙的音乐。
二、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素,可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久,民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代,戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种,对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出,从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起,意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视,地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨,近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索;戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究;戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新;戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的,但是,戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
(1)大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中,传统音乐无论是在音乐表现形式,还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象,也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念,培养具有传统音乐素养的教师,对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
(2)专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面,音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面,对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班,这个剧种的前景让人担忧,所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展,而发展也离不开传承,传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展,保留其特色与精华,传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础,也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代,戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
(1)继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上,将戏曲音乐现代化,可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外,与其他艺术形式的结合,如与动画。可以保留经典唱段,压缩冗长部分,在不影响经典唱腔和固有旋律下,配乐中加入适当现代元素,二度创作和录音,这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力,加上先进的多媒体技术,使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新,加入管弦乐队伴奏等手段,同时,对戏曲音乐特色乐器,打击乐的运用予以保留。在演唱中,在戏曲片断中加入合唱,伴唱等手法,从而使戏曲中的人物表现力,气势渲染力得到加强。
(2)纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统;“横向”是指多方借鉴,广收博采。事实上,中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合,由来已久,并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳,也在纵向继承京剧音乐的基础上,横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华,丰富了京剧音乐;程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中,借鉴了美国着名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱,可以称得上是横向借鉴的典范。
(3)宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中,既可以居高统观全局、掌控大势,又可以抓住各环节之间各个链条,从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
(1)创作技巧的创新。戏曲音乐的创新,是一项复杂而具挑战的任务。如果说,创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话,那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之,思维创新是无形的,而技巧创新则是有形的,是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的,戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
(2)唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来,塑造出感人动人的音乐形象,表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中,唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面:旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新,等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天,具有如此深远的影响力,也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐,都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大,为广大人民群众所喜爱,我们必须在发展中继承传统,在创新中求发展。
参考文献:
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[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
[4]吴洪涛.加强戏曲音乐在我国基础音乐教学中的地位.新疆职业大学学报,2007,(9).
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0101-01
民族声乐是一种歌唱艺术形式，以人声为载体，通过音乐传播情感。民族声乐是民族文化中的重要组成部分，基于地方习俗、语言声调的不同，使民族声乐具有浓郁的民族特色。戏曲是中国的国粹，伴随着中国历史文化传承至今。戏曲音乐的开放性主要表现在唱腔上，其兼容性主要表现为戏曲元素在不同音乐作品中的运用。通过对比民族声乐与戏曲唱腔，对民族音乐的发展以及戏曲唱腔的延续都起到一定的促进作用。
一、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的共性
（一）现代民族声乐与戏曲唱腔都具有地方特色
在中国的文化艺术中，戏曲是重要的内容，在唱腔上融合了唐宋大曲、金元时期的乐曲，同r涵盖了民族乐曲以及宗教音乐。戏曲表演中，所涵盖的艺术成分众多，包括文学艺术、绘画艺术、杂技艺术以及舞蹈艺术等。所以，戏曲属于是综合性艺术。[1]戏曲源自于民间艺术，因此地方色彩浓郁。中国作为多民族国家，不同的民族，由于地域环境和民族文化不同，都有本民族的歌曲，也是本民族文化的体现。比如，蒙古族民歌具有豪放的韵味，似乎歌唱者骑着马驰骋于草原上；陕北民歌声音高远，有着黄土高原的味道。
戏曲的唱腔具有很强的地方特色，无论是音乐风格，还是音乐内容，都有较强的民族性。这一点与现代民族声乐相似。
（二）现代民族声乐与戏曲唱腔有共同的文化底蕴
现代民族声乐与戏曲唱腔都是中国民族声乐中的重要内容，是中国传统文化传承至今产生的文化积淀，文化底蕴浓重。从音乐文化的角度来看，民族声乐重在以音乐教化民众，体现了儒家思想。戏曲发源于民间，在中国的民族文化体系中，继承了中国儒教传统文化，无论是现代民族声乐，还是戏曲唱腔，都重视人品的塑造和艺品的培养，表达了含蓄的民族性格，体现出“大一统”的思想。
（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术风格一致
从音乐艺术风格来看，现代民族声乐与戏曲唱腔存在着一致性。民族声乐和戏曲在表演中，都是真声中穿插着假声进行演唱。音色自然，给人以清亮之感，不仅字正腔圆，而且富于韵味[2]。在发声的时候，无论是民族声乐还是戏曲，都讲究“气运丹田”，不仅声音纤细，而且运用灵活，给人以高亢、开阔之感。
二、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的不同
（一）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术追求不同
中国传统民族声乐延续至今，依赖于现代民族音乐传承和发展。处于多元文化环境中，现代民族音乐吸收了多种艺术因素，包括美声唱法以及西洋唱法等，民族声乐唱法实现了创新。
戏曲唱腔虽然多年来不断创新，但依然保留了传统韵味，注重地道的民族唱腔，使民族戏曲得到了保护。现代戏曲表演中，音乐伴奏会采用中西方联合的形式，但是，戏曲的唱腔以原有的声乐演唱为主，仅仅实现了创作手法的创新。
（二）现代民族声乐与戏曲唱腔的风格表现形式不同
现代民族声乐与戏曲唱腔都具有民族风格，但艺术表现形式不同。民族声乐以个人表演为主，而戏曲唱腔以群体表演为主。戏曲讲究艺术流派，虽然派别是以个人命名，但为相同风格的群体形成[3]。比如，“梅派”以梅兰芳为代表，除其本人，还包括梅葆玖、李洁等，都属于梅派的代表性人物。
（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术实践不同
虽然现代民族声乐与戏曲唱腔均为民族声乐，通过舞台表演将作品的艺术价值体现出来，但是现代民族声乐表演的目的不止于表演的技巧，更多是演员通过表演表达情感。通过演唱将民族文化韵味表达出来。戏曲作为舞台表演艺术，需要在演唱中配合念、打、做等，而且在声腔表演的过程中将戏曲人物的思想融入到剧情中。在戏曲中还包括写景叙事，就是将唱腔的板式和戏曲表演同构，在音乐的伴奏下构成戏剧情境。
三、结语
综上所述，中国的声乐艺术沿着历史文化延续至今，受到民俗和地方文化的影响，民族声乐作品呈多样化。传统戏曲是中国的国粹，源于民间，是民族文化的重要内容。民族声乐与戏曲唱腔存在着共性，在表演上又各有不同。针对民族声乐与戏曲唱腔进行对比性研究，对促进现代民族声乐和戏曲艺术的创新发展意义重大。
参考文献：
中图分类号：J803 文献标识码：A
王骥德（？-约1623）是我国晚明时期最为重要的戏曲理论家、音乐家。他的主要理论著作《曲律》 ［1］是我国最早较为全面而系统的曲学专著。全书40章，详尽探讨了南北曲源流、南曲声律、作曲各法和演唱技巧，以及宾白、科诨乃至对大量作品内容、结构、词藻的分析和对戏曲作家的评述等方面。书中涉及戏曲音乐的又占了相当的比重。例如，开始就是从曲的源流讲起，实际上也是对明代声腔起源与勃兴的探讨。接着谈到戏曲音乐的有总论南北曲、论调名、论宫调、论务头、论腔调、论板眼、论过搭等；和戏曲音乐密切相关的，有文字音韵方面的论平仄、论阴阳、论韵、论闭口字、论须识字、论声调、论险韵、论讹字等；还有涉及填字作曲修辞方面的论句法、论字法、论衬字、论对偶、论用事、论咏物，等等。另外，在“杂论”中也散见有兼论戏曲音乐的。这些均表现出王氏渊博的专业知识和精湛的见解力。现就《曲律》中有关戏曲音乐方面拾其主要者，来窥见王氏戏曲音乐观之一斑。
一
王氏的戏曲音乐观，主要体现在论腔调、论板眼、论曲源、总论南北曲、杂论诸章中。首先，他在“杂论第三十九上”中认为，当时的剧戏与古代的不同：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子……至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。”［1］（P.150）又说：“论曲，当看其全体力量如何。” ［1］（P.152）后来近人王国维对“戏曲”之定义，不就是上述话语之推进吗？王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”［2］（P.163）还说：“代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”［2］（P.29）由此，可以看出王骥德论曲律的范围颇广，不像魏良辅仅主要论及戏曲声腔音乐的《曲律》那样，它还包括了徐渭《南词叙录》、何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》、吕天成《曲品》等其它论著所涉及的范围。当然，以曲律为名显然是强调了戏曲中腔调格律的重要性。正如他在“自序”开首所说的：“曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”［2］（P.49）因此，虽然王氏在中国戏曲史和批评史上占有重要的地位，［3］但是，看来他写作此书的切入点，还是把声腔源流放在了首位。这就是《曲律》开宗明义的“论曲源第一”。其从远古至今提纲挈领式地归纳了声腔音乐发展流变的概貌，但他的戏曲音乐观最主要的还是体现在对当时占主要地位的曲牌体声腔音乐的论述上。这样，从曲源谈起波及戏曲声腔音乐的种种方面，也就抓住了戏曲发展历史的脉络和要害。其次，将戏曲音乐放在整个戏曲现状与发展的大背景中加以论述，也就显得更为深入而有说服力。王氏切入点之准确，即是他戏曲音乐观的突出之处。
（一）王氏敏锐地指出声腔流变之实质
王氏在与“论曲源第一”相呼应的“论腔调第十”中，敏锐地揭示了戏曲音乐流变发展较为客观的规律性。他说：“世之腔调，每三十年一变，由远迄今，不知经几变更矣！大都创始之音，初变腔调，定自浑朴，渐变而之婉媚，而今婉媚极矣。”［1］(P.117)虽然他在诸章中引用和发挥了不少他人说的话，但上述之论点，则恰恰反映了王氏对当时戏曲音乐发展概貌的真知灼见。我们知道，王氏所处的明代，正是我国历史上戏曲音乐发展的上升时期，其表现为众多民间小曲与声腔的产生与流传。明代陈宏绪《寒夜录》曾引卓珂月的话说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几吴歌，挂枝儿……之类，为明一绝耳。”［4］如果仅从音乐发展角度而言，到了明代，我国音乐史及其戏曲史上，始多用“腔调”一词，来替代以前常用的诗、词、曲或歌舞、杂剧等名称，就足见我国音乐与戏曲发展，以声腔种类为标志日趋显明。①民间声腔的大量崛起，成为戏曲腔调取之不尽、用之不竭的源泉。于是，腔调不断更迭、层出不穷，推动了戏曲音乐向纵深发展。王氏所说的每三十年一变，只是形象地说明了当时戏曲声腔发展、变衍、相互影响与竞争的繁盛局面。而这种“变”的观点，却是最为符合历史上戏曲音乐发展的规律。王氏实际上是以昆曲为蓝本来加以说明的。昆曲前身即是属南戏的“昆山腔”，以［明］徐渭所论南戏声腔是：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。” ［5］那时“昆山腔”还处在“初变腔调”之时，当是“定自浑朴”得很。但渐变而至婉媚之极，遂使昆曲成为宋、元以来词牌、曲牌体制发展到成熟的标志。这些声腔均呈现出从量变到质变（渐变-婉媚-极矣）的发展过程。王氏的这段话正说明昆曲的量变已到了极限，那就是发展到【赠板】形式，可以说真的已是婉媚之极了。②这正是王氏所称的“以太仓魏良辅为祖”所变革的。如果再继续慢下去，旋律与节奏均缺乏音乐进行的原动力。因此，必然要向反面发展，向快的方向发展，这在王氏的时期已见端倪。这样，其它新兴的声腔又从“初变腔调”开始其量变到质变的进程。正如王氏在谈到南曲变化时所说：“旧凡唱南调者，皆曰【海盐】。今【海盐】不振，而曰【昆山】。……数十年来，又有【弋阳】【义乌】【青阳】【徽州】【乐平】诸腔出。今则【石台】【太平】梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。”［1］（P.117）说明当时声腔音乐的蓬勃发展，已有将昆曲取而代之的迹象，预示着后来地方戏曲及其声腔的勃兴。
（二）王氏对声腔流变的立场态度
王氏虽然看到并正确地指出了明代中后期这种声腔变化的进程，但由于自己所处的环境和所持的立场，还不能理解也惧怕这种“变”的不可避免性，这就造成了他戏曲音乐观上的二重性特征。例如，他在“论板眼第十一”的最后讲到：“今至【弋阳】【太平】之滚唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。” ［1］（P.119）我们知道，真正向快的板式方面发展，是由后来的板腔体制来推动完成的。但是，曲牌体中出现【流水板】的滚唱，确实也是一种对曲牌唱腔体制的突破，而且成为了稍后板腔体制崛起形成的先声。当然，很显然，这种突破已不可能在成熟曲牌体制的昆曲上进行，而是在【石台】【太平】等当时一些新兴崛起的腔调上开始的。从这一点上看，王氏却是站在士大夫立场上，站在成熟曲牌体制立场上，对当时出现的新生事物【流水板】的产生及其远景还是不甚理解的。可见，他既能看到艺术发展变化的普遍规律，但又不希望改变现有的东西，这就是他矛盾心理的典型反映。另外，他在“杂论第三十九上”中又讲到：“今日之南曲，他日技法之传否，又不知作何底止也，为！且惧。” ［1］(P.155)他认为政治社会的动荡，可能使南曲之技法失传，很使人担心。实际上政治社会动荡正是造成艺术失传断层的实质原因之一，王氏的担心并非是空穴来风。当然，对【流水板】的看法，可能与当时昆曲戏目中的戏剧冲突，大都还不是很尖锐有关。因为在搬演之前后昆曲明显是以坐着清唱为主的，这就不可能有明显的戏剧场面冲突。戏剧冲突不很强烈也就无需节奏节拍方面的过大变化。③然而，根据上述腔调“变”的规律，特别是就戏剧这种表演形式而言，随着戏曲中戏剧冲突的加强，这种唱腔体制上的变化迟早是要到来的。那么，很显然如果历史地来看待唱腔体制的优劣，却又是不能一概而论的。尤其是各个不同时代唱腔体制的表现也不一，对戏剧场面的适应程度也各不相同，因而也很难预见唱腔体制发展的方向及其程度。何况王氏所处的时代，正是昆曲曲牌体制发展的高峰时期。因此，王氏的立场与态度也还是可以理解的。在今天昆曲乃至戏曲发展上，王氏的立场与态度仍具有一定的代表性。关键在于首先是不惧怕，其次是在“变”中遵循艺术发展的普遍原则与规律，才能使戏曲及其音乐不断地推陈出新。
二
王氏在“论腔调第十”中，对我国戏曲音乐的丰富性与复杂性作出了正确的判断。他说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱，古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴Q，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”［1］（P.114、115）王氏所说的“乐之筐格在曲，而色泽在唱”其含意十分地丰富与深刻。其间可以分为两个层次：“筐格在曲”与“色泽在唱”。
（一）“筐格在曲”之涵义
筐者，划分一定的范围；格者，体现一定的格式规律。“筐格在曲”就是强调了同一曲牌，用不同的方言来演唱，在旋律曲调基本相同的情况下，可以有一些腔格变化。这段话王氏显然不是针对昆曲的曲牌体唱腔而言的，而是针对当时大量的地方声腔而言的。正如当时的【弋阳腔】那样，“错用乡语”和“改调为之”，势必音乐的旋律曲调有所变化。王氏至少举出了上述八种乡语，来说明“筐格在曲”的意义。也就是说同一曲调用不同方言来演唱，则是“筐而不死、各显特色”。王氏的这段话实际上已对“错用乡语”和“改调为之”的成因，从根本点上加以了归纳。所谓“古四方之音不同，而为声亦异”已包含了不仅是一个曲调变动的问题，而且还涉及到传统创腔的方式、方法等一系列问题。因此，这里的“筐格在曲”在技术上可以理解为保持原有乐曲的支架与骨干音，甚至骨干音在节拍上也可提前挪后，或作音高上的一些变动。这些，既可以在同一方言基础上进行，也可以“错用乡语”来实施。前者常常产生出种种流派的不同，而流派又往往不单是演唱风格的不同，更主要的是根据自身条件，创造出独树一帜的旋律曲调来。④后者似乎超出了流派的范围，产生出新的剧种腔调来。这时“筐格在曲”更具有特殊的意义。例如，京剧旦腔中同样一段二黄唱腔，梅（兰芳）派与程（砚秋）派曲调上有诸多的不同，但曲调“筐格”还是一致的。而“错用乡语”则更容易产生曲调实质性的不同。如同样是二黄唱腔，徽剧、京剧与汉剧甚至粤剧，其区别就更大了，有时往往使人分辨不出它们之间存在源流关系，但它们显然保存着原来的旋律“基音”。当然，在昆曲等曲牌体上，有时因唱词四声的不同，也会产生出这种不同来。在这里王氏并未来谈昆曲成熟曲牌体上，旋律曲调变化的某些现象，但是，他在分析唱词时必然会涉及到曲牌体中，同一语言因字调不同而有腔格旋律的调整变化。这样，王氏的“筐格在曲”确实道出了我国声腔音乐发展上，旋律曲调变化的根蒂，这是“筐格在曲，而色泽在唱”的第一层意思。
（二）“色泽在唱”之表现
第二层意思即“色泽在唱”，就是纯粹指的演唱。作为声腔艺术的二度创作者，在传统唱腔中就显得更为重要，这是由传统唱腔方式所决定的。腔（曲调）是必须用唱（演唱）来润色的，同样一段唱腔（即“筐格在曲”），各人唱来的风格韵味不同，这就是在演唱过程中必须加以修饰（即“色泽在唱”）的道理。色者，其第一解释就是颜色，在音乐中就是音色。以好听的、悦耳的声音来演唱是也。泽者，其第一要义是光亮、滋润。也就是音乐旋律曲调必须通过各种好听悦耳、光亮滋润的声音来传达。这种演唱的修饰可以造成特定的风格色彩（包括韵味）、特定的表现效果（表情、表型）等。当然，在我国这种有声调并以声调来辨义的语言中，还有“正字”的作用和表达一定的语调、语气。具体地说，就是运用各种音乐旋律上的装饰音来润色美化曲调。其中，有的属于单纯装饰性质；有的属于音色变化性质；还有的属于速度或力度性质等等，其情况不一包括的面及运用的方式颇为广泛。一方面根据不同的字调，运用不同的装饰音以达到“正字”的目的。这样，反过来也给唱腔旋律以更大的活动变化余地。⑤另一方面，也增强了唱腔的音乐表现力，使人听来字里行间更富于弹性，更为好听悦耳，也更有歌唱的韵味。由此，根据王氏这句言简意赅的话语，今人在其论述的基础上，提出了“润腔”这一基本概念。⑥可见，这一戏曲音乐新术语的产生，就是发韧于王氏的这句话。它形象而精辟地概括了我国传统声腔演唱中，极为丰富的演唱技巧运用。于是，包括各种滑、涟、顿、擞、颤等“色泽”技巧等运用，其中尤以颤音的形式最为丰富而多样。而且，广义的润腔还包括了用气、发声、共鸣、气息、气口等方面。总之，这句话总结了我国传统声腔，包括创腔与演唱上的一系列特征与相互关系，为我们建立“润腔学”奠定了坚实的基础。
王氏的论断显然是把我国各戏曲声腔与地域方言紧密联系在一起，这也就道出了古今腔调流变之实质。王氏在“论曲源第一”开首就讲到：“曲，乐之友也。自《康衢》《击壤》《黄泽》《白云》以降，于是《越人》《易水》《大风》《瓠子》之歌继作，……乐府之名，P于西汉……六代沿其声调……入唐而以绝句为曲……入宋而词始大震……而金章宗时，渐变为北词……入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代……迨季世入我明，又变而为南曲。”［1］（P.55）也就是说早在《诗经》与《楚辞》时代，这二者就大致代表黄河流域与长江流域的不同文学艺术风格。汉乐府成立有赵、代、秦、楚之讴；有边缘地区少数民族的鼓吹；有中原的相和歌、清商曲，等等。六朝时期突出的是楚方言的“西曲”与吴方言的“吴歌”。隋唐以来，中外音乐文化激烈摩擦，形成了光辉灿烂的唐代歌舞音乐高峰。宋、元后我国方言区域格局基本形成。尽管元代周德清撰《中原音韵》［7］来规范北曲的用韵，但是到了王氏的明代，所谓南北曲的区别，也因方言和声腔的地域性差别而形成南北两大音乐派别。同时，北曲中仍由于“五方言语不一”，有所谓“中州调”、“冀州调”之分。南曲中更是由于方言繁杂，【海盐】【弋阳】【昆山】等众腔崛起，呈现出蓬勃发展的局面。以今天来看，王氏提到的八种方音，其“秦、赵、燕、蔡”属北方方言与西北方言分区；“楚、蜀”属西南方言分区；“吴、越”属吴方言区，其实也仅涉及北方言与吴方言两大方言系统，实际上其它四个方言区的形成也早已现端倪。⑦以上这些历史发展的源流，王氏在“论曲源第一”、“总论南北曲第二”、“论腔调第十”、“杂论第二十九上”等章节中，都用扼要精练的文字加以了阐述，使我们能综观戏曲声腔发展的历史。总之，王氏能充分注意到方言与音乐腔调的密切关系；注意到我国声腔的丰富性、多样性；又能洞察到腔调与演唱的关系等，这也就掌握了传统戏曲及其音乐理论的精髓。
三
王氏的戏曲音乐观还突出地体现于对“板眼”与“务头”等论述上。
（一）王氏对板眼节拍厘定的贡献
我国戏曲音乐最具特色的板眼节拍形式，可以说到了王氏所处的嘉靖、万历年间才真正成熟起来。从文献记载上看，把“板”与“眼”合成一词首见于魏良辅的《曲律》。他说：“拍，乃曲之余，全在板眼分明。”［6］（P.5）又说：“其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。”［6］（P.6）另据文献记载，首次较完整地为昆曲曲谱点上板眼的是沈Z（1553-1610）的《南曲全谱》。他在蒋孝的《南九宫谱》基础上增订，尤其是圈定了板眼。根据汤显祖万历二十七年（1599）致吕玉绳信中，已提及《南曲全谱》。因而大致推断此曲谱成书于万历二十七年（1597）以前。此谱在当时及后世名称颇多，除《南曲全谱》外，还有《南词全谱》、《南九宫谱》、《九宫词谱》、《南九宫十三调曲谱》等。沈编此谱与王氏的联络催请不无关系。王氏在《新校注古本〈西厢记〉附录》中提到：“作谱，余实怂恿先生为之。”又说：“尝一命余序《南九宫谱》，即就梓，误以‘均’为‘韵’。余请改正。先生复礼，巽辞为谢。比札至，而先生已捐馆舍矣。”［7］魏与沈二人于“板眼”孰为先提出很难定夺。一般来说，大概是实践在前理论在后。平时实践中已提到，真正落实到曲谱上――标点出来则稍后。但在另一方面，魏氏只是论到“板”而未能论及“眼”。把“板”与“眼”放在一起，明确用两种击乐器来节乐的，正是与沈氏同时及稍后的王氏。⑧他在《曲律•板眼第十一》中对此作了较为全面的论述：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之‘板’‘眼’。”［1］（P.118、119）
王氏这种要求的提出，显然与昆曲的曲牌体唱腔音韵完美结合直接相关的，也是曲牌体唱腔艺术成熟的表现，王氏精辟地加以概括和总结。尤其是王氏提到了“曲调”一词，可能是音乐史与戏曲史上最早合成此词组者。[12]当然，与声调有关的，还有“论平仄”、“论阴阳”、“论韵”、“论闭口字”等章节。由于昆曲唱腔特别讲究词平仄、阴阳、用韵等，这样更密切了与腔调旋律的关系，使之以完整的声乐作品形式奉献给听众。虽然“腔调”和“声调”本属于音乐与语言两个系统，但是在声腔中它们必须结合在一起，并发生相辅相成的紧密关系。所以，王氏提出的这种对唱词写作的要求，实际在总体上是符合于曲牌体唱腔的腔格旋律需求的。
王氏把《西厢记》语言的抑扬美、回环美、音节美奉为最高典范，认为“无一字不俊，无一字不妥，若出天造，匪由人巧，抑或神也。”[13]的确，语言的俊美是《西厢记》成为我国古典戏曲经典作品的主要原因之一。另外，声调之美就在于所谓的“作曲”上。从音乐方面而言，王氏时代的“作曲”以今天来看非是作旋律曲调而是作唱词。但“作曲”一词，可能又是王氏为最早组词者。[14]他在书中多次、多处提到，如“作曲，则用元代周德清《中原音韵》”（“论韵第七”）；作曲，“犹造宫室者然”（“论章法第十六”）；“作曲好用险韵”（“论险韵第二十八”）；“作曲如生人耳目口鼻”（“杂论第三十九上”）；“作曲如美人，须自眉目齿发”（“杂论第三十九下”），等等。这些，全说明了王氏戏曲音乐观的主体部分，是反映于昆曲的曲腔体所取得的成就之上。四
除了上述之外，因王氏对当时戏曲声腔的现状与发展十分的了解，同时又非常熟悉昆曲等曲牌体板式结构的特征。所以在其论述中间常常能有意识地留存一些历史数据，在今天来看确实也是极其珍贵的。例如，他在《曲律•论曲源第一》的末尾说：“迩年以来，燕、赵之歌童、，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。”［1］（P.56）这就说明自明朝建立起来之后，全国的政治、文化重心开始从元代的大都（今北京）向明代的金陵（今南京）转移。到了王氏前后的嘉靖、万历年代，从音乐文化上讲，南戏、南曲的繁盛替代了以前的杂剧、北曲成为主流。特别是昆曲形成以后，即使是北曲也被综合到南北合套或联套形式之中了。因此，南声的繁盛与北词的衰微是大势所趋的。
值得注意的是，王氏所说的“捍拨”、“南声”实际上是指的两种乐器，一种是北曲声腔的伴奏乐器“琵琶”B15；一种是南曲昆曲的伴奏乐器“曲笛”。以这两件乐器为代表来说明当时戏曲声腔北衰南盛变迁的现象。然而，王氏的这段话又透露出我国琵琶发展衍变历程的关键与转折。“琵琶”最早是一种外来乐器（波斯之“乌德”），由南北朝时传入我国，当时称为“曲项琵琶”。到了唐代成为我国新兴音乐――“燕乐”的主奏乐器。那时的“琵琶”主要是横抱式拨（子）弹的，拨子常也称为“捍拨”B16。到了宋代就成了斜抱式拨（子）弹的。那么，什么时候才形成今天的竖抱式指（甲）弹的呢？这是琵琶史专家一直在研究探讨的课题。这里，从有关的文献史料上看，王氏所透露的现象可以说明，嘉靖、万历间也正是琵琶真正废拨用指弹的关键过渡时期。B17可见，王氏的这段话在琵琶发展史上具有重要的意义。
另外，王氏在《曲律•杂论第三十九下》中，又记录了曾经看到过的文渊阁所藏刻本《乐府大全》（又名《乐府混成》）林钟商一本，王氏抄录了林钟商目――隋呼歇指调的“旧”、“品”（有大品小品）等。［1］（P.157-159）在记录了一些目录、调名、乐曲、乐器名的同时，最有价值的是记录有两行唐宋遗留下来的“燕乐半字谱”残谱，而且谱字同时配有唱词（字）。这种既有音又有唱词（字）的声腔谱，大概是除了宋代姜的《白石道人歌曲》外，是仅留存的这种谱式，对我们今天研究唐宋歌曲及其腔词关系，具有一定的参考价值。
综上所述，明代万历年间是我国民歌、曲艺、戏曲、器乐等艺术形式蓬勃发展与衍变的重要时期。虽然那时戏曲的创作人才辈出、成果累累，但在戏曲理论尤其是音乐理论方面有真知灼见者不多，而王氏可谓是其姣姣者。他作为当时戏曲吴江派的重要成员，对当时戏曲及其音乐的发展状况有着深刻的洞察力；对以昆曲为代表的曲牌体唱腔特点非常熟悉与了解。他首次较全面地总结了元、明戏曲创作经验及曲学研究成果，他的戏曲音乐观的主要方面，在今天看来仍不失其现实的作用。这也确立了他在我国古代戏曲理论与戏曲音乐发展史上的特殊地位。（责任编辑：陈娟娟）
① “腔调”之“腔”字，显然来自于人体的口腔器官，说明不同地区人的口语方音也是不同的。而“调”字就是指口腔发声字调或歌唱的旋律曲调。这里用“腔调”一词来替代唐之歌诗、宋之唱词；元之唱曲（所谓“南人不曲，北人不歌”）、明之度曲，就是更强调了明代以来歌唱因方音不同，产生各种不同声腔旋律曲调的区别。
② 昆曲经过［明］魏良辅“水磨腔”的过程，可以说腔调已是非常的缓慢抒情了。其中以【赠板】旋律最为动听。所谓【赠板】就是比通常的一板三眼板式还要慢上一倍。由于速度太慢，板管辖的时值过长，故而必须赠（增）加一板以节乐。但是，从传统工尺谱记谱法说，这种慢时值的节奏是无法记出来的。于是，也就不得不采用分解节拍的方法，把类似今天简谱的八个32分音符的一拍，记成四个16音符的两拍，这样也就避免了单位拍上音符过密的现象，这也是【赠板】产生的原因之一。到上世纪20、30年代，刘天华在《梅兰芳歌曲谱》等乐谱中，开创了工尺谱（加简谱式的节奏竖纵线）及简谱来记录【极慢板】，后来的京剧【慢板】等就不必采用【赠板】方式来记了。
③ “昆曲”至今仍不以“昆剧”为名，很能反映其形成发展过程中，是以歌唱曲牌为主的。其“清唱”俗语谓之“冷板凳”（魏良辅《曲律》），是无所谓戏剧冲突的，而“剧”想必是后来才不断加强的。因此，昆曲搬上舞台可以说是抒情性有余而叙事性与戏剧性不足，这是由于它的曲牌体制所决定的。现流存的大段唱腔往往非常优美动听，但小段的叙事性或戏剧性唱段，则大都旋律高低八度翻唱，明显感到还不能完全适应戏剧（戏曲）舞台表演的需要。后来曲牌体中的“滚唱”，于旋律节拍上加以紧缩，正是音乐上加强戏剧性的表现之一。而板腔体的出现则是戏曲中宣叙性与戏剧性增强的表现。板腔体以上下句不同落音（多以大二度为主）对比为基本乐段。这样，它可以反复堆砌歌唱宣叙，以大量地介绍剧情或用于人物的感情交流；也可以在戏剧冲突时运用板式等变化来助长声势。当然，这种较为固定的上下句不同落音，有时不一定对抒情性的展开有利，尤其是在慢板式之中。在这一点上又可以借鉴曲牌体擅于抒情的特长，在需要抒情时，采用多种旋律的变化与落音方式，以打破较为单一的宣叙式音乐结构。
④ 对于戏曲唱腔流派，通常是强调唱法上的不同。实际上戏曲唱腔流派的最主要特点是腔调旋律的不同，其次才是各自唱法上的不同。如有的嗓音高亢就走高腔；有的中低音声音好就走中低腔等，以形成不同的旋律曲调。正是由于戏曲歌唱不像西洋歌唱那样分男高音、男低音之类，又因是运用原有基本相同的唱腔结构，由此而形成不同的流派唱腔。至于演唱上的特点常也是结合旋律曲调特点而为。然而，以今天来看，腔调旋律的不同应属于作曲而非演唱的范畴。
⑤ “正字”就是尽可能按唱词（字）原来的调值趋向来演唱，通常可以改变腔格旋律“换腔就字”。但在某种不能调和腔词（字）二者的情况下，为基本保持原有的腔格旋律，即可利用装饰音与本音的短暂高低连接，以符合于字的调值趋向。如昆曲曲牌体上的“豁、嚯”唱法等即是。
⑥ 20世纪60年代初，于会泳根据王氏的论述提出了“润腔”概念，并认为这是一个颇为复杂的问题，有待后人建立我国声腔音乐上的“润腔学”。见于会泳、任珂、陈应时、沈庭康编辑校对《腔词关系研究》，上海音乐学院内部资料，第49页。
⑦ 我国南宋偏安，金元奠都燕京，为现代北方话打下了新的基础。以后仍以北方话为主导，向南北发展，最终形成现在六大方言区的布局。见袁家骅等《汉语方言概要》，文字改革出版社，1989年版，第21页。
⑧ 魏良辅生卒不详，约为1540年，其《曲律》最早刻本为1616年；沈Z《南曲全谱》约成书于1579年之前；王骥德《曲律》原刻本为1624年。
⑨ ［宋］张炎《词源•拍眼》节说：“法曲、大曲、慢曲之次。引近辅之。皆定拍眼。一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。”见蔡桢《词源疏证》，中国书店，1985年版，第14页。
⑩ 杨荫浏认为：“周氏对‘务头’没有解释得清楚――甚至，很可能，连他自己对‘务头’这一术语也没有十分的了解，所以，后人对此，就有种种不同的推测。”又说：“周德清从一个音韵学家而兼歌词作家的角度提出一些歌词，作为实例，但他究竟说不出所以然。……但‘务头’二字本声已暗示了重点注意（务）最紧要关节（头）的意思，周氏片面地仅从炼字去看‘务头’，不一定可靠，所举实例，也不一定有多少代表性。”见杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版，第589页。
[11] 戏曲中“本色论”的面涉及很广，各家切入点也不一，这里仅从王氏的“入众耳”谈及。
[12] 另“杂论第三十九下”：“词隐生平，为挽回曲调计，可谓苦心。”及上所述“排下曲调”等。今“曲调”一词是指音乐的“旋律”，且二者经常互为注释使用。但在王氏的时代，“曲”与“调”极少结合在一起，而是分开来与其它字组词的。王氏在此的组合可以说是最早见著者。虽然主要是指“曲”的调名及唱词创作等方面，但以今人来解释，似乎也包含有今天“曲调”之一定涵义。
[13] 王注本《西厢记》评语，见叶长海《王骥德〈曲律〉研究》，中国戏剧出版社，1983年版，第32页。
[14] 今“作曲”是指创作旋律曲调。这是随着声腔音乐的发展，“作曲”一词的内涵发生了变化。但就这一词的组建，可能就是由王氏开创的。
B15 北曲当时都用弦索乐器伴奏，但关于“弦索”到底是指那一种弹拨乐器历来说法不详。其所指的可能有琵琶、三弦、筝等乐器。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》下册第903-904页中专门写有一节“弦索是什么乐器？”，他得出的结论弦索是指三弦。由于北方大三弦也有拨（子）弹与指弹两种奏法，因此王氏的讲法也没能直接指出是琵琶还是三弦。但笔者认为根据［明］何良俊《曲论》中提到当时著名老曲师顿仁的演奏，似乎应该是琵琶。而且“捍拨”一般也是指琵琶上的“捍拨面”（下条注释）。见何良俊《曲论》，见《中国戏曲论著集成》第四卷，中国戏剧出版社，1959年版，第11页。
B16 关于“捍拨”是指琵琶弹奏的器具“拨子”，还是指贴在琵琶面板上起保护面板免于损伤的薄片（常绘有图案），从文献记载上看，常是统称而不很明确的。其实前者应称“捍拨”，后者应称“捍拨面”，简称“拨面”。王氏所讲应该是以“捍拨面”代指弦索乐器琵琶。见庄永平《琵琶手册》，上海音乐出版社，2001年版，第27页。
B17 历史上琵琶演奏姿势及方法的衍变历史，大致分为三个阶段：以公元557-581年南北朝（北周），现存今甘肃天水麦积山第78龛壁画残片琵琶飞天为代表的横抱式拨弹姿势；以公元937-975年南唐，现存顾闳中《韩熙载夜宴图》中女演奏者所持琵琶为代表的斜抱式拨弹姿势；以公元1573-1619年明万历年间，王骥德《曲律》所记载的，由斜抱式拨弹过渡到竖抱式指弹姿势。其间还可参考［明］王猷定（1598-1662）《四照堂文集•汤琵琶传》中记述演奏《楚汉》曲的描述，可知已废拨用指弹才能有这么丰富的手法及表现力。见庄永平《图说琵琶》，上海民族乐器一厂、上海中国民族乐器博物馆，2007年版，第10页图，第28页图，第197页简表。
参考文献：
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Dramatic Music Viewpoint of Mr. Wang Jide
ZHUANG Yong-ping
我国的戏曲音乐是由声乐和器乐两部分组成的,其中声乐占主导地位,器乐则处于辅助、衬托和补充声乐艺术的表现的地位。我国的戏曲与欧洲的歌剧不同,欧洲歌剧是经过无数作曲家创作发展起来的,而我国的戏曲主要来源于民间歌舞、民间说唱、傩舞傩戏等,通过历代无数民间艺人的创造发展起来的,它仍然属于民间音乐的范畴。受西方音乐与歌剧的影响,戏曲的单声部音乐已不能满足现代观众的审美要求,现实生活要求戏曲音乐摆脱单声部的局限,采用现代音乐的多声部技法进行创作与配器,使戏曲音乐在表现生活时拥有多样化的艺术手段,以便达到更加丰满的艺术效果,因此,现代戏与新编历史戏有了新的探索,戏曲音乐的发展经专业艺术工作者的不断实践、丰富、提高,戏曲音乐旋律普遍走向多声部化的道路,现在已经成为一种时展趋势。
多声部音乐要求在乐队编制上发生相应的变革。例如:京剧乐队传统的“三大件”已不能适应时代的要求,我们应该看到这种乐队是在特定的历史条件下,受一定的物质条件和技术条件限制所形成的,它过去能够胜任传统戏,但很难胜任今天的现代戏,因为它音量单薄,音色单调不丰富,要表现丰富多彩的现代生活极其困难,因此必须扩大戏曲乐队的编制,并适当吸收外来乐器,这是当代戏曲乐队发展不可避免的趋势与走向。
戏曲音乐在民间有着深厚的群众基础,它的曲调表现形式和方法,对人民群众来说熟悉、亲切、易于理解,因此戏曲音乐的戏剧性,首先要在声乐部分体现出来,通过较多的唱腔板式,形式多样的旋律曲调表现出来,其中里面包含着必须遵循的艺术规律。
戏曲音乐的构成,是建立在抒情性和叙事替对置的基础上,它不同于通常的音乐作品,偏重于抒情或叙事,戏曲音乐摆脱了普通曲调的单纯性,具有抒情和叙事的双重功能,二者缺一不可。抒情是用以表现人物情感及人物形象;叙事是交待情节、叙述事件。抒情和叙事两种手段交替运用,形成戏剧性的矛盾对比。没有矛盾对比,没有起伏变化的音乐,是不可能产生戏剧化效果的。
戏曲音乐在它漫长的发展过程中,依然保留着民间音乐的特征,每个剧种的音乐都与当地语言、音调有密切联系,犹如乡音一样具有亲切感,最易唤起人们的情感共鸣。任何一种戏曲音乐都不是由某一位作曲家创作出来的,它是民间音乐长期流传、发展的产物,并形成了程式化的板式和唱腔。每当一部新的剧目出现,并不重新创作全新音乐,而是沿用剧种的传统曲调,这是我国戏曲的传统特征,是戏曲音乐所具有的特殊艺术特点,即戏曲音乐的程式化。尽管戏曲音乐是按民间音乐的“旧曲沿用”进行创作,但它比通常的民歌及说唱音乐要复杂得多。这些“旧曲”经改编“新唱”,其音乐变化丰富。虽然戏曲音乐在历史上属民间艺术范畴,但它并不排斥专业音乐家及艺术工作者的参与。实际上,专业音乐家的介入使传统戏曲音乐无论在表现人物还是在揭示矛盾上,都更加得心应手,也更加适应时代要求。
戏曲音乐的基础是对称的上、下句,两个乐句可以用两种不同的板式,构成大小不一的唱段,利用板式之间的转换、变化,构成一场或一出戏曲音乐。梆子与皮簧各剧种的音乐所用板式,名目繁多,旋律变化也很复杂,但都是在上下句的基础上发展、衍变而来的,上、下句是基本的规律,无论各剧种板式如何繁多,均不离四种基本类型;A一板一眼;B一板三眼;C流水板;D散板。在这四种板式中可更细致分类。例如:京剧中一板三眼可分为“慢三眼”和“快三眼”;一板一眼分为“原板”和“二六板”;“流水板可分为“快板”和“流水”;散板可分为“导板”、紧打慢唱的“摇板”和“慢拉慢唱”的“散板”等,各类唱腔的形式也是在变奏的基础上衍变而来的,各行当唱腔的出现不仅丰富了戏曲音乐的旋律变化,在演唱时音乐旋律的对比,更大大丰富了戏曲的表现力。
