中图分类号：R29文献标志码：A文章编号：1007-2349（2016）07-0084-03
彝医药理论体系完整、内涵丰富，但晦涩难懂、寓意深刻，今人要想弄清彝族先贤是如何认识与分析人体生命与疾病规律的，就必须对构建彝医药理论的源头进行逆向追溯，探明彝族古代科学技术特别是古代天文历法对彝医药理论的影响。对此，王天玺在《先民的智慧――彝族古代哲学》一书中作出精辟论述：“彝族古代哲学认识的两大对象：宇宙与人类――先宇宙而后人类”。《哎哺啥呃》、《宇宙人文论》等彝文典籍都是通过认识宇宙来认识人类生命的。
彝族先民通过长期对各种天体运行规律、各种气候气象、各种地理现象的观测，已深刻认识到各种动物的“生、长、壮、老、已”和各种植物的“生、长、化、收、藏”的生命运动过程，创造出独具特色的“以太阳论生命、以天文论人文、以哎哺论万物”的彝医药理论体系，其中“哎哺啥呃”是其核心理论。“啥呃”是古彝文音译，汉译则为“气浊”，是彝族认识宇宙与生命的独特思维方式，渗透在彝族先民生产生活的各个方面，成为彝医药理论体系的源头性认识。彝文典籍《哎哺啥呃》的主题就是“哎哺”和“啥呃”，1991年，贵州民族出版社出版发行的《西南彝志》中收载了《哎哺啥呃》，该书写道：“上古天未产，哎哺未生时，气浊先产生”。该书序言中是这样说的：“气浊变化产生哎哺，哎哺产生万物的观点，是彝族先民哲学的基本观点。”可见“气浊”不仅是彝族先民的哲学理念，被广泛应用于生产生活的各个方面，也发展成为彝医药理论体系中最核心的“气浊学说”，体现彝医对宇宙、对生命的认知特点。
1“人体同天体”是彝医构建“气浊学说”的认知基础
“人体同天体”是对宇宙与人体生命关系认知的高度概括，说明彝族古代先贤已能够运用古代天文历法的原理、方法等阐释对人体生命与疾病变化规律的认识，而这些认识在各种流传至今的彝文典籍中均有详细记载，被众多彝医广泛运用于临床实践。要想弄懂彝医药的理论渊源，就必须明确古代天文历法、气象学等相关科学原理对彝医药理论的借鉴和启示作用，也就要深入理解古彝人是如何认识“人体同天体”的，其中天文历法等在彝族古代科学中扮演十分重要的角色。
彝族天文历法是联系人体与天体的共通规律，体现彝医对“气升浊降”的认知特点。天文指的是日月星辰等天体在宇宙间分布、运行等现象；天文学是研究天体、宇宙的结构和发展的科学，包括天体的构造、性质和运行的规律等[4]；历法则指推算岁时节令的方法。系统研读彝文典籍和深入田野调查，笔者发现彝族在长期天文观测中已形成具本民族特色的“宇宙发生演化观”和“天地日月星辰系统认识论”，通过辨星纪、正日影、定节气的方法，用图影、符号等表示各种天象、地象和物象，制定出多种具有深远影响的古代历法。
据彝文典籍记载，上古乾阳运年时代（公元前45―前27世纪）已形成彝族太阳周天日历，苟阿娄、阿娄朴时代已描绘“天星云图”，掌握天文知识；三世朴朴苏能时代，就绘制地图，认识到地理格局；四世苏能拉戛时代，已能进行日月历度的推算[2]。据《彝族源流》记载，在哎哺部落时期就有天文知识丰富的娄师颖先师，有使用文字写下无数经典的举哲奢等人；哎哺部落的每个氏族里都有一些“心里想知识，口里讲知识，手里写知识”的先贤，写下了“成千的天文，上万的地理”知识；将大地分为九块，认为“大地有九方，九方为九宫”，反映彝族先民古老的宇宙观[3]。在认识自然、探索宇宙、发明创造的历史长河中，彝族形成“宇宙化生万物”的哲学认识，通过在长期生活实践中观察日月星运行及各种气象变化，对寒暑交替、生死荣枯、升降浮沉等各种运动变化现象进行总结归纳，形成具彝民族特色的“哎哺啥呃”理论，包括“气浊学说”、“哎哺理论”等，是彝族阐释各种宇宙生命现象的认知模式。为便于广泛传播和深化记忆，毕摩等文化人对这种认知模式经常用“拟神”的手法将日、月、星等各种天体及各种生物赋予各种神的形象，造成后人认知上的误解，但仍然不能掩盖“气浊”、“哎哺”在医学领域的重要地位与贡献。以往在田野调查中，笔者曾多次见到或听到过彝族祭祖有插树枝的习惯，当时仅从原始宗教意义方面去考察，现今从天文学角度去分析它的内容，才知道其包含着丰富的天文学知识，插枝图原来就是一幅完整的彝族星图[4]。
可见，对彝民族各种生活现象的研究，不能仅从其外在表象去认识，需要对其原型的出处深入挖掘，正确领会该民族的认知方式和思维模式也就显得尤为重要。“气浊”在彝医药理论中占十分重要的地位，既是天地之源，也是人体之本。“气浊学说”作为彝医认识宇宙与生命运动的核心理论，除表达对宇宙生命发生演化的认知外，还表达其对“气升浊降”生命运动规律的认识，而这种认知正是建立在“人体同天体”之上。
2“气浊”是事关宇宙与生命发生演化的基础理论
彝医药是以河洛、八卦为理论构建的医药学体系，是应天应地、应日应月的宇宙时空医学，其医药理论也事关宇宙与生命的发生与演化，其中“气浊”扮演重要角色，突出表现在以下方面。
2.1气浊是天地之源，也是人体之本彝族先贤认为宇宙与生命的发生、演化均从气浊开始。《彝族源流》、《西南彝志》、《物始纪略》、《土鲁窦吉》、《宇宙人文论》等重要典籍所论述的第一问题均是事关宇宙与生命的演化发生论，认为“气浊”是天地万事万物发生演化的“总根子”。但“气浊”到底是什么？气浊在不同的运用中有不同的称谓，如清浊、气浊、天气地气、青气赤气，名虽各异但理却相通，即实为气与浊尔，表达各种天地发生演化、阴阳消长变化等现象的根由而已。彝医所说的“气”，彝文写作“”，发“sa（啥）”音，有人也翻译为“清气”；彝医所说的“浊”，彝文写作“”，发“ge（呃）”音，也有人翻译为“浊气”。
彝族先贤认为太古之初，杳杳冥冥，什么有形之物都没有，只有动态的气和浊，气浊不断交织变化，形成天地；天气与地气交织变化，形成万物。气浊-哎哺-天地-万物，彝族先贤用一条简洁的、自然演化的路线，解答了宇宙的发生问题，解答了宇宙的起源[5]，当然也表达对生命运动的认识。如彝文古籍《宇宙人文论》论述气和浊产生天地、万物和人类时说：“在天地产生以前，是大大的、空空虚虚的‘无极’景象，先是一门起了变化，熏熏的气，沉沉的浊产生了”[6]。又说：“气熏熏的，浊沉沉的，气浊互相接触，一股气，一路风就兴起了；两者又接触，形成青幽幽，红彤彤的一片，清的上升为天，浊的下降为地”[6]。“气浊相互接触，气翻出青色，浊翻出赤色。青、赤二气成对如桴叶飘飘，又起变化，变成天线、地线，织天又织地，天地同时出现”[6]。《哎哺啥呃》：“十二层天下，充满气浊，产生万物，又不断变化”[7]。可见，彝族先贤认为宇宙存在是气浊演化的结果，人体形成是气浊结合的结果，人体能在宇宙生存，是人体与宇宙相互调节的结果[8]。
气浊是彝族先贤解释、概括人体及自然界各种“象”变的认识基础，是彝医药论“常变”的理论来源，认为气浊之多少、异用均可通过声、色、脉、体等病症特征而相应的表现出来。而彝文典籍《哎哺啥呃》中有专篇对气浊的论述：“浊之路三条，末之路一条，根尾侧上经，头顶上之越，鼻底下之生。次之路一条，胛节顺之经，脑髓中之生，首之路一条，肾水中之漫，肾腹上之经，头顶上之生，源源循环呢，肾水直上冒，头火下而降，水之火不过，金与木不合，五之相合者，脐底往之上，动动而弹弹，无循无经根，古今其面看，看来的是了。其根我来写，其命我来说，人类身体中，气血经路是，气浊路六条，肺肝心喉肾，其不知的怕，论的抄之放，此凡读人呢，请的学着吧”[9]，可见彝医是从“气浊”认识宇宙生命的发生与演化，气浊既是天地之源，也是人体之本。
2.2气浊解答宇宙生命演化的起点和顺序对宇宙生命发生演化的起点，彝汉两族是存在差别，汉族文化从“气”开始而彝族文化从“气浊”开始。汉族医学强调“气一元论”在中医学界已达成共识，而彝医学却强调“气浊二元论”。笔者查阅各种彝文典籍的原始版本，发现“气”与“浊”在彝语言文字系统的指代不同，表达两类不同的事物。彝医传人王正坤先生解释“气浊”时说道：气与浊不同，气为阳，上升则为天，具轻清、薄靡、上浮之性；而浊为阴，下沉则为地，具重浊、凝滞、下沉、下降之性。彝族先贤已认识到“气”与“浊”是以二元形式出现的，二者属性的不同。如《土鲁窦吉》（又名“宇宙生化”）言道：“天与地之间，气与浊二元，影和形两面，由五行定干”。对于气浊关系，彝医传人张之道先生给出准确解释：“气就像一条龙，浊就像滇池的水，如果龙不潜藏在水里，露出水面，人不就得病了吗？”张之道先生的论述可谓精辟，形象生动地解释了气与浊关系，也说明了“阴平阳秘”的真正内涵。正如日常生活所见，气可凝成水，水可蒸发而化成气，但绝不可以说“气就是水，水就是气”，二者虽然可相互转化，但绝对是两类物质。可见，彝族先贤在认识世界本源时是以“气浊二元论”立论的，承认气与浊是不同，属于两类事物。
对宇宙生命发生演化的顺序，彝汉两族也存在差别。彝族认为宇宙发生演化的动力源于气升与浊降，众多彝文典籍均反映这一点，“竖竖剧而冒”的气和“熏熏降而沉”的浊经过不断交织变化，形成哎哺；哎哺有千千万万，其中最好的哎和最好的哺形成天地和日月[10]；天气与地气交织变化，形成天线和地线的变化规律；青气与赤气交织变化，形成青线和赤线的变化规律；而正是这些变化规律形成了万物，其变化规律可用天地五行和宇宙八卦等宇宙数学模型给予概括和认识。“气浊-哎哺-天地-五行-八卦-万物”是彝族先贤认知“气浊产生宇宙、气浊化生万物”的基本图式。
3小结
气升与浊降是宇宙生命的基本运动。彝族先贤认为宇宙生命不是静止存在的，气浊的升降运动是各种生命现象存在的前提条件，故众多彝文典籍均言道“气转浊而生”、“有命才会动”。总体说来，彝族对气浊的升降运动可从以下方面认识。
3.1天地的发生演化均来源于气浊的升降运动，而生命的形成和变化亦离不开气升浊降。彝族先贤不仅认识到气浊存在升降运动，还明确了几组由气浊演化的事关宇宙生命发生、演化、相互作用、相互依存的概念：如天气与地气、天线与地线、青气与赤气、青线与赤线等，这些术语组成了“气浊理论”的概念体系，不仅能够解释天体运行的规律，也解答了生命存在的基本条件。
3.2明确气浊运动的表现形式为“首萌长遍退藏”，其本质均遵循“升降出入”的原则。彝医认为气浊“升降出入”的运动形式体现在与四季的密切契合上，体现在气血在不同的时空下具有不同的血峰特点上。在此理论指导下，形成了彝医独特的血峰理论、禁刺理论和用药理论。
3.3说明有生命的物质才有气浊，没有生命的物质是没有气浊的。人之体源出于自然，秉承于父母，生长于宇宙之内，留迹于人世之间，原本就是一个气浊运动而形成的高级动物，彝医强调“血循而气生、气循而浊生”，而《哎哺啥呃》中也讲“动会命有的，灵气兆多衍”，其中的“动”，讲的就是气的活动与浊的活动。无论是气的活动，或者是浊的活动，都需要能力，但能力从哪里来？从宇宙天地的气浊运动变化来，无论人体与各种生物如何变化，但宇宙天地“气升浊降”的运动规律不会变，“人体同天体”恰好表达了人体乃至各种生命个体“气升浊降”的运动规律均需要遵循宇宙天地“气升浊降”这个总规律的原则，故彝文典籍里常强调“一人一宇宙”、“一者一宇宙”、“一相一宇宙”。这些看似简单却很复杂的问题，却正是当今困扰人类的问题，其实这些问题，彝族先贤早已认知并且写在书本上了。
总之，彝医学是沟通天文、历法（或者是时空）、人体、天地、宇宙相互关系的一门宏观医学，以“气浊二元”立论，解答了事关宇宙生命发生演化的系列重大问题。显然，彝医学不可能与现代力求微观的精准医学相比较。但是，无论是纵观或者是横观现阶段医学的发展状况，都会发现微观的精准医学也并非能解决医学领域的一切问题，尤其是日益更新不断出现的疾病，给我们敲响了警钟，迫使我们对多元医学共同存在的必要性进行思考。对待民族文化，更要谨慎，不能一概否定。
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“虚静”的缘起与道家有关，其最初的含义是“无”、、本体”®正所谓“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也”（《庄子天道》）。庄子认为世界的本体是“无”，是“寂寞无形，变化无常”的，唯有保持“心斋”、、坐忘”、、丧我”、、虚己”的虚静之心，方能摆脱尘世的烦扰，达到精神的无限自由，与天地万物相互交融，进而体验生命的本真，烛照永恒。然而这里的“虚静”还只是哲学层面上的认识论，真正自觉地将其运用于艺术创作研究的代表人物，无疑是魏晋南北朝时期的陆机与刘勰。陆机率先将“虚静”同艺术创作构思联系了起来，他在《文赋》中提出的“伫中区以玄览”、、馨澄思以凝虚”等观点，便是在强调艺术家进行艺术构思时必须保持—种虚静凝神的心境。刘勰则从文学理论的角度出发，对陆机的“虚静”观做了进一步阐释，《文心雕龙神思》有云、是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”刘勰认为进行文学创作构思，最重要的是创作主体能够进入、虚静”的精神状态，要把自己的脏腑及内心世界清洗得一尘不染，要祛除个人意识中的各种杂念，使自己的心灵世界虚空澄明，以利于审美意象的产生。自此，、虚静”的本质是作为艺术主体在艺术审美活动中应该保持一种虚空澄明的心境，便达成了共识。正如朱志荣教授在《中国艺术哲学》中所言、虚静是主体审美活动的前提，贯穿在主体的整个创作和欣赏活动的过程中。主体在审美地感悟自然万物和社会活动，乃至创作和欣赏艺术作品的过程中，其整个心理活动都以虚静为基础。”®足见，、虚静”主要关涉的是艺术主体在艺术创作和艺术欣赏过程中的一种心理活动，是萌发创作灵感和审美灵感的前提，是促使艺术主体形成审美直觉的基础。
那么，如何在艺术创作和艺术欣赏的过程中，达到虚空澄明的心境昵？古代艺术理论家认为应该通过“去物、去我”，使艺术主体进入—种“凝神退思”、、物我两忘”的神思境界。所谓“去物”就是“从实用功利中移出物象而作审美的把握”“从特定时空中移出物象而观其永恒”，、从具体形态中移出物象但观其精神”，、从异己的状态中移出物象而使物我交相契合”®。简言之，、去物”就是一个“去除物象”的心理活动过程，它不再是那种“引人堕欲海、致人以躁乱”的具体的物，而是一种亲近永恒的生命本体，它以无穷的魅力吸引着艺术主体，为“虚静”心理定势的形成创造了良好的客观条件。而“去我”则是达到“虚静”心境最关键的一环，它主要通过对“自我情欲、自我知识、自我行动”三方面的超越，使得艺术主体在除欲去智的状态下，进入一种忘我的、没有任何遮蔽的“心斋”、“神思”状态。由此可见，不管是艺术创作，还是艺术欣赏，“虚静”偏重的是一种艺术主体的审美心理活动，一种生命精神的体悟，而不是一种具体的结果或者形象。
二、“气韵”生命精神的和谐律动
先秦两汉时期是“气韵”理论的孕育期，这一时期的“气”和“韵”尚处于分裂之中。“气”的原始本义是指天地之间的自然之气，后引申为生命之气，如《管子枢言》中的“有气则生，无气则死，生者以其气”。汉代的王充在先秦哲人的基础上把“气”发展成为了一个更加宽广的哲学概念，他在《论衡》中指出“万物之生，皆稟元气”，“天地合气，万物自生”，“天地，含气之自然也”。‘‘气”不仅可以用来作为生命的象征，而且还是一切生命得以产生的原初动力，是宇宙间一切事物得以统一的基础。而“韵”的概念首先来自音乐，原本指和谐好听的声音，也专指使声音和谐的音节的韵脚、韵母等。随着艺术的发展，‘‘韵”不断地被运用人物、诗词、绘画的品评当中。然“气韵”理论最终走向成熟是在魏晋南北朝时期。‘‘气”由哲学领域进入艺术审美领域的重要标志便是曹丕《典论文论》的出现，他在文中强调，文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬如音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕所言的“文气”主要是作家的稟性、才能、气质、情感等内化于作品的艺术生命力和感染力。与此同时，韵”也作为一种艺术理论进入了审美领域，并被广泛运用于音乐鉴赏和人物品藻等。但真正把“气”、‘‘韵”合流上升为艺术审美理论的是南齐著名画家谢赫。谢赫在《古画品录序》中提出了绘画“六法”，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。谢赫之所以把“气韵生动”列于“六法”之首，主要是因为“气韵”不但是对绘画作品总的要求，更是绘画创作所追求的最高目标、最高境界，是艺术生命力的综合体现。谢赫之后，、气韵”理论在艺术领域的影响不断扩大，内涵日趋丰富，直到唐代“气韵”理论达到了鼎盛时期。
从某种程度上讲，、气韵”是一个非常复杂的理论体系，且不说它吸收、融合了儒、道、释三家的哲学思想，仅在处理“气”、、韵”之间的关系上就存在着“分论”与“兼举”的争议。而笔者比较倾向于接受“气韵”兼举的说法，因为“气”是生气、动力，生命的本源，、韵”是和谐、节奏、韵律，是生命灵魂的体现。、气韵”合观，则合与中国哲学在对立统一中重合、重整观宇宙生命内涵之要求，亦即合于《易传》“_阴_阳之谓道”的要求。在审美上，“气韵”合观体现了阳刚与阴柔之美的有机统是大宇宙完美的生机活力的综合体现⑦。不仅如此，、气韵”理论经过长足的发展，形成了_些专属于自己的理论特征，朱志荣教授曾对之做过非常详细的论述，他认为“气韵是自然之道的体现”，、气韵反映了生命的律动，体现了生命意识”，、气韵体现个性特征的风采和神态”，》气韵体现了和谐原则”®。如此看来，“气韵”既是一种风度、一种神采，也是一种品格、一种特征，更是一种层次、一种境界。、气韵”的发生与艺术家的天赋、人品、陶养有着非常密切的关系，是自然造化之道与主体胸襟的交融，是生命律动与精神韵味的高度统一。所以，、气韵”是艺术作品的生命力，有“气韵”方能栩栩如生，充满生命的律动；有“气韵”方能超尘脱俗，意味深长。
三、、空灵”——生命精神的自由观照
、空灵”是中国艺术创作追求的至高境界，“空”指_种纯净的可以进行审美静观的形象氛围，》灵”指灵气、生气的自由往来。、空”与“灵”的结合便指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界®。、空灵”最初源于庄子的“惟道集虚”以及老子的“有与无”、、黑与白”的辩证思想。在道家哲学里，“道”是一种寂静虚空的本源存在，是宇宙本体精神的体现。因而道家所追求的“空灵”境界也即是“道”的境界。当然，、空灵”也更多吸收了佛家“空”的哲学思想。佛家讲究“色即是空，空即是色”，、四大皆空”，“空”在佛家哲学里并不是什么都没有，恰恰是什么都有，一切都在变动。又如禅宗所言的三境界第一境界是“落叶满空山，何处寻形迹”，禅之根本是找不到的；
摘 要：用现代的思维方式去理解中国古代的概念，难免会出现偏差，将气定义为物质就是一典型范例。其原因在于对中医学的基本概念的定义过程中完全抛弃了中国哲学或传统文化固有的思维方式。通过运用中国古典的非对象的、唯象的思维方式对中国古典哲学中气的考察，中国之气与西方之物质的比较，以及中医学典籍中有关气的分析，容易看出，气是物质运动之象，在中医，气则是人体生命活动之象。从而得出结论，在当代，对中医学中基本概念的理解，不能只站在现代的角度，而应穿越思维空间，去经历古人的思维历程，只有这样才能得出准确而实事求是的结论。
关键词：思维；概念；气；物质；象
气的思想充斥了中国几千年来社会生活的方方面面，一切中华民族的瑰宝中无不气韵流动。且不用说在文学、艺术中有“笔气”、“墨气”、“灵气”、“豪气”等，在社会生活中有“天气”、“才气”、“口气”、“神气”等，单就中医学中所用到的气就有诸如：“清气”、“浊气”、“寒气”、“热气”、“食气”、“谷气”、“酒气”、“药气”、“邪气”、“毒气”、“恶气”、“乱气”、“厥气”、“郁气”、“积气”、“聚气”、“经络之气”、“脏腑之气”、“真气”、“精气”、“阴气”、“阳气”、“水气”、“木气”、“火气”、“金气”、“土气”、“卫气”、“营气”、“血气”、“胃气”、“脉气”、“正气”、“动气”、“形气”等数十种之多，气对中医学更是不可或缺的理论基石。古人从未，似乎也从不需要为“气”或以上数十种气下定义，“如人饮水”，其个中滋味古人似乎能很好的意会。然而，世异时移，现代的我们已无法与我们的先辈们心灵相通，或是在一片要求中医学“现代化”、“客观化”的呼声中，我们不得不给气下一个定义。如此，就产生一个两种研究视角转换的问题。很明显，既然有为气下定义的要求，正说明现代人是站在不同于古人的角度上考虑问题的。随着西方科学日益在我们生活中占据主导地位，我们的视角、我们的思维方式几乎已经完全被西方同化。而许多中医界的同道们为了中医自身的生存与发展，力求证明中医的“科学性”。这样，为气下定义，无疑是要用西方哲学的语言或者现代科学的语言来解释中国古代的概念，其所得的结论无疑是要符合西方哲学或现代科学的概念标准及思维习惯，如此就要求该定义有明确的内涵和外延，并逻辑严密，推理清晰。考察现代中医学教材对气的定义，也是本着这一初衷的。然而，我们不无遗憾地发现，大多数中医学教材中对气的定义仍然不尽如人意，无法达到上述要求。就其内涵归纳起来约有如下数端：
（1） 气是构成人体的基本物质。
（2） 气是维持生命活动的精微物质。
（3） 气是有很强活力的物质。
“物质”一词在西方哲学中是指独立于人的意识之外的客观实在，是对不同形态的物质都具有客观实在性这一共性所作的最高概括，“物质”是相对于“意识”而言的，是外延最广的范畴。在这一意义上，是不能用作对具体事物进行定义的，因为那将导致此定义毫无意义，如上文所讲的“气是构成人体的基本物质。”即可以理解成所有人体的基本客观存在都是气，这样的定义非但无意义，在某些情况下甚至是错误的。在现代科学中，“物质”通常是指物理学意义上的物质，即可测知的客观实体，包括宏观物体、微观粒子、电场、磁场、射线、引力场等等。这与我们的日常语言中的“物质”的含义基本一致。查看各中医学教材中相关章节的上下文，也是取此含义。既使这样理解，上面所说的“基本物质”、“精微物质”、“有很强活力的物质”仍然没有给出气的明确的内涵和外延，而仅仅让人感到气同目前现代科学所发现的所有物质都不相同，是一种特定的物质，或者是几种物质的集合，或者是人体的所有物质。问题在于，若以某种物质作为气的定义，上述如此多的气是同一种物质，或各有其物？同一种物质显然是不合情理的；若各有其物，籍以区别其内涵的当是“清”、“浊”、“寒”、“热”、“食”、“谷”、“酒”、“药”等定语，那么“气”这种物质是怎样在不同的场合变成不同的物质的？更着实令人难以理解。
上述对气的定义之所以不如人意，问题就出在定义者总是试图用现代的、西方的观念、角度、价值取向考虑古代的问题，即用现代的思维模式思考中国古代的问题。西方哲学或现代科学与中医学在思维方式、研究手段、认识途径、判断标准等各方面都是不同的。要用前者的语言解释后者的概念，就如同将中文翻译成英语，或是将古诗翻译成白话文，既使翻译得再精确，也不能再现原有的韵味。因此，翻译才被称作是一个再创作的过程。对于文学来说，不能再现原有的韵味，或加入译者的理解和修饰倒无关大局，而对中医学，在某些情况下则有可能导致越定义越不明白，越定义越远离原意，甚至出现错误。这正是为什么读外文书要读原著，对英语专业的学生重点在于培养其英语思维，而不是汉语思维的缘故。所以，要对气进行正确的理解，我们就必须沿着中国古人的思维历程，把握气在中国古典哲学中的内涵，明确中国之气同现代所说之物质的区别，以及中医学在吸收古典哲学中气的概念后的具体运用，只有这样才能对气有较准确的把握。
1 中国古典哲学中气的内涵及思维方式
在中国古典哲学中，对气的理解也不尽相同，有一个发展演变的过程。气是“中国先民们对于自然界云烟等的直接观察，或对人自身的嘘吸等的直接经验，是象形的直觉思维。”[1]这种直觉思维通过先秦哲学比类取象地演化到哲学领域，即失去了具体的形质，而变得抽象起来。虽然在《国语》、《左传》、《孟子》、《管子》、《庄子》、《荀子》等典籍中关于气的论述不尽相同，但其共同点只有一个，即在于气是运动变化的，是世界万物的活力源、原动力。最典型的论述在《管子·内业》中：“一物能化谓之神”，“化不易气”。这就是说，事物时常在变，但总离不开气。并对气作了以下描述：“是故此气，杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，卒乎如在于山。是故此气也，不可止以力，而可安以德；不可呼以声，而可迎以意。”说明气代表的是事物无所不在、微妙至极的运动变化，且“不可止以力”，“不可呼以声”，即非有形实体。《庄子》则明确地将气与形区分开来，他说“气变而有形，形变而有生”。由以上论述可知，古人是取气之象来描述世界万物永恒运动的特性的。这时的气和同一时代出现的阴阳、五行一样，已经脱离了物质的含义，而只有指象的意义了。虽然阴阳、五行、气三者都是对世界本源认识的学说，? 庵侄员驹吹奶教植⒎窍蠊畔＠叭艘谎游镏嗜胧帧V泄湃怂溆行奶角笫澜绲谋驹矗次抟庥谖镏适堤宓难芯俊U缭凇迭a href=//guoxue.7139.com/2720/ target=_blank class=infotextkey>周易》中，虽然由阴阳而生八卦，天、地、雷、火、风、泽、水、山都取自客观实体，但其目的却在于观物取象，阐明万物的交感变化，这也正是六十四卦被称为卦象的原因。又如在《洪范》中则明确指出“水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。”冯友兰说：“汉语的‘行’字，意指to act(行动)，或to do(做)，所以‘五行’一词，从字面上翻译，似是five activities（五种活动），或five agents（五种动因）。”[2]这既是活动，就是不具体事物，就可以运用于各种事物的描述，就是象。充分表明了五行的指象作用。与此相对应，则不难理解气的指象意义。
西汉后期，在对天人宇宙原始性的探求中，设定了“元”的概念。也把“元”作为气之始，把元气设定为具象世界阴阳二气所具有活源力的根源。元气生阴阳，与《易传》中的太极生两仪，礼乐中的太一生两仪相对应。这时，对于宇宙生成论有较系统的认识，《广雅·释天篇》说：“太初，气之始也，生于酉仲，清浊未分也。太始，形之始也，生于戌仲，清者为精，浊者为形也。太素，质之始也，生于亥仲，已有素朴而未散也。三气相接，至于子仲，剖判分离，轻清者上为天，重浊者下为地，中和为万物。”可见在生成论中，气不同于形质，而又贯通于形质之中，成为形质运动变化的根据。形质始于气，又包含或继承了气的特性或要素，即永恒运动变化的特性。张衡在《灵宪》中论述天体的起始曰：“太素之前，幽清玄静，寂漠冥然，不可为象。厥中惟虚，厥外唯无。”把宇宙生成的拫源置于形而上的本体——“无”中。在这一由无而气而形而质的过程中，其内在的罗辑关系又是如何的呢？张衡的亲近友人王符在《潜夫论·本训篇》中说：“是故道德之用，莫大于气。道者，气之根也。气者，道之使也。必有其根，其气乃生；必有其使，变化乃成。”“上古之世，太素之时，元气窈冥，未有形兆，万精合并，混而为一……。”之后，元气 “翻然自化，清浊分别，变成阴阳。阴阳有体，实生两仪。”这里的“道”即是“先天地生”的世界的本源，即上文所说的无。作为道之使的气，其主要特征在于“变化”。道与气是体用关系，而气则可以“翻然自化”，运动是其内在本性，成为产生形质并推动形质变化的原动力。
到了宋代，气的观念有了新的发展。张载提出关于气的较详理论，认为：“太虚即气则无无”，（《正蒙·太和》）“凡象皆气”，（《正蒙·乾称》）将具象世界及元气之前的“无”统一于气，建立了较明确的气一元论。并强调气的运动变化，说：“气坱然太虚，升降飞扬，未尝止息。”（《正蒙·太和》）又说：“若阴阳之气，则循环迭至，聚散相汤，升降相求，絪缊相揉，盖相兼相制，欲一之而不能，此其所以屈申无方，运行不息，莫或使之。”说明了运行不息是气的内在本性，并不需借助丝毫外力。只有朱熹似乎将气当作“器”来看待，他提出了理与气之辩：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也，气也者，形而下之器也。”认为理是气的根椐，不承认气的“自动性”。
后世多有发挥张载学说者，如王廷相、方以智、王夫之、戴震等人，在阐发气在天地间无所不在的同时，更强调了其运动性。
纵上所述，在中国古典哲学中，对气的理解占绝大多数的看法是相同的，即气不是指具体的物质，而是以象会意，用以描述事物永恒运动的特性。当我们经历了古典哲学中气的思维历程，可以看出，气是基于一种非对象性的思维方式而形成的。中国古人从未将人与自然万物分隔开来，天人合一是其根本思想。天地与我同心，万物与我并生的老庄哲学，反映在认识过程中就是认识主体与客体的同一性。中国人是在有诸内必形诸外、由外而知内的理论前提下，通过直觉“领悟”，从整体上把握事物的。注重的是事物之间的联系及运动，并且要求在认识过程中达到人心与道相合，即这种领悟过程必须在时间和空间上与事物保持充分的一致性，对事物进行直接地把握。这使得其理论体系必然不是确定、客观的，也不是重实证的。相对于西方科学，在非对象性思维基础上形成的中国传统医学是一种意象性的理论体系，关于气的理论也是如此。它明显地区别于西方科学，与西方哲学也难以融通。它不重视物质结构，它的概念并非通过解剖手段得来，故没有明确的内涵和外延，其所代表的意义是可变的、模糊的、抽象的。它的理论体系的形成也不是依靠逻辑推理，而是通过直觉领悟来对人与自然、人自身在不断的运动过程中的相互关系进行把握。正所谓 “道可道，非常道；名可名，非常名”，其领悟之所得乃系难以言传，只可意会。然而，为了极不情愿的表达的需要，它多采用了意象性的比类的方式。
2 中国之气与西方之物质间的不同
不是所有东方和西方的东西，现代和古代的东西都能一一对应的，虽然关于气的学说同阴阳、五行一样代表了中国古代朴素的唯物主义思想，但就此认为中国古代的“元气论”也象古希腊的“元素说”一样，将气作为构成世界万物的客观物质实体或基本单位，则未免牵强。
诚然，不能离开物质来谈运动，而中国古人却是在探求运动的过程中引入物质的，（而非象西方那样先分析事物的结构，再去认识事物的运动特征。）这是中国古人特有的认识过程。他们关心的不是事物的肉眼看不见的细小颗粒，而是其气势磅礴的交感变化的相互关系。不同结构的事物的运动特性可以是相同的，这就是对事物运动进行认识的基础。古人只不过取气、阴阳、五行之象来说明事物运动的特征。同时，不同于古希腊，中国古人有其特殊的思维方式。他们不象欧洲人那样，将主体与客体严格区分开来，用分析还原的对象性思维方式来认识世界，而是将自己融于这世界之中，用非对象性的思维去领悟这个世界。所以他们只会是注意事物交感变化的运动现象，通过直觉感悟它，而非是分析事物的基本结构。另一有别与西方的特殊之处是中国古人对这种运动规律的描述，他们不是运用抽象的概念、定义、逻辑推理，而是用比类取象的手法。所谓“言者所以在意，得意而忘言”。古人取气之象，用来说明事物运动的虚无无形，遍流万物。正如汉字一样，通过形象的字形来表达特定的意义。
正是基于以上三个有别于西方的特殊方面，我们在理解气这一概念时，不能将其机械地等同于古希腊的“元素说”，认为气是构成万物的基本粒子。张岱年认为：“在中国古代哲学中，气、形、质有层次之别。质是有固定形体的。（此质不是今日一般所谓性质之质。）西方古代哲学所谓原子，用中国传统哲学的名词来说，应云最微之质。而中国古代哲学则认为万物的本原是非形非质的贯通于一切形质之中的气。这气没有不可入性，而具有内在的运动性。”[3] 这说明气并不等于物质，而是表明一切物质的运动性的范畴。
3 中医学中气的指象意义
《素问·五运行大论》云：“天地阴阳者，不以数推，以象之谓也。”当气这一概念被引入中医学之时，同阴阳、五行一样，仅是取象的意义。《素问·阴阳应象大论》用“阴静阳躁，阳生阴长，阳杀阴藏，阳化气，阴成形”的阴阳关系说明人体运动的不同状态。五行学说用五脏应四时、五色来说明人体生理功能运动的相互联系。而关于气，《左传》昭公元年记载医和的言论云：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声，淫生六疾。六气曰阴阳风雨晦明。”显然，此处之气并非指物质实体，而是指示了具有不同特征的物质运动之象。《灵枢·决气》中岐伯在解释气的含义时说“上焦开发，宣五谷味，熏肤、充身、泽毛，若雾露之溉，是谓气”，更为我们描绘出了人体生命运动的生动画面，而不见丝毫形质可言。
应该承认，古人用词常是一词多义的，没有精确的概念，即使给出了定义，也会衍为它用。《内经》中也有诸如宗气、营气、卫气、邪气、气道等概念描述，似乎确有这么一种物质存在于人体之中，但细究起来却不难发现其似是而非之处。首先，从其描述中可见，虽然似是在描述某种实体物质，然而仍从运动处取意。如“营气者，泌其津液，注之于脉，化以为血，以荣四末，内注五脏六腑，以应刻数焉。”（《灵枢·邪客》）此处对于营气的描述并未从分析其结构、形态、组成等处入手，让人无法确切知道营气倒底是一个什么样的东西，而重在描述其运动变化的规律，给出一个具有某种特性的运动变化之象来。其次，中医学对人体生理功能的研究，从一开始就没有走一条分析、解剖的道路。中医学理论中的解剖学基础极其浅显，而且没有被重视，在这极简单的解剖学基础上构建起来的极庞大复杂的理论体系源自何处呢？很显然来自“黑箱方法”，由外知内，从人体外在的生命活动所表现出来的象来研究人体。如藏象学说，其重点只在一“象”字，简直不能将中医学中关于“肝”的理论与能用手术刀切下之“肝”相对应。因为藏象中的“肝”实为一组有密切联系的人体功能活动的象，而非有形实体。同理，我们就不难理解古人用气来描述的那一系列如元气、六气、邪气、正气之类的名词，本非确有实体，而是同种功能活动的概称，取其运动之象。如果古人权且将其作为一种物质实体看待的话，那也是对“黑箱”内部的推测。而值得注意的是古人对能触可及、能用刀切下的活生生的肝脏都不屑一顾，更何况一气乎？
4 气是物质运动之象
正如气一样，象属于中国古典哲学的范畴，同时也是一个不能被现代西方哲学摡念所代替的范畴，所以我们只能直接引用。这里的象不是一般所讲的形象的象，形象之象是完全客观的物体的外部特征，而这里的象虽然在客观世界中有其根源，但决不是客观事物本身，不是指具体的事物，没有具体的形态，却代表某一类事物的共性，这一共性并非是形态结构的共性，而是运动变化的共性。它是事物的运动、联系、变化被人的头脑加工过后形成的整体感受。是认识主体对事物的内涵、相互联系、特别是运动变化有充分理解之后所产生的对事物的一种综合把握。我们认为，象的形成过程有别于西方式的概念形成的过程。西方的思维是一种对象性的思维，在这种以分析还原为特征的对象性思维过程中，主客体永远处于对立的方面，感性认识必须经过感觉、知觉、表象、演绎推理等过程，上升为理性认识，才能完成一个完整的认识过程，得到一个符合逻辑的理性概念，这一概念的全部意义是由这个演绎推理过程中的各个假设所指定的。而象的形成源于真觉感悟。中国古人对世界的认识重在对运动变化的把握，对事物的这种永恒而又微妙的运动的体悟，便形成了一个个综合的象，中国的道、阴阳、五行、八卦、太极等都是象。在中国这种以整体性、运动性为特征的非对象性思维过程中，直觉感悟本身就具有很好的完整性，而不必，也不可能产生逻辑推理等理性过程，其得到的结论只能是综合的象，而不是西方意义上的概念。在这一点上不能说气是一种理性认识的概念，而是直觉感悟的象。
至此，在经历了古人的思维历程，对中西方思维方式作过比较之后，我们不难给出气的较为准确的定义：气是物质运动之象。
这里的物质同样也是取现代科学中通用的含义，即物理学意义上的物质，能被感知或测知的客观实体。气不等于物质，而是表明一切物质的运动性的范畴，是认识主体通过直觉感悟，对事物的运动变化表现出的征象充分理解之后所产生的一种综合把握。值得指出的是，正如上文所说，西方的对象性思维方式使之过于注重物质的结构，故而看不到或忽略了事物的运动变化，只有在非对象思维中才会有气这一注重运动的范畴，而运动本身就代表无时无刻的变化，不象结构那样易于观测和数学表达，就更难于把握，非逻辑思维所能胜任。在现代科学中，每种物质都有其结构和层次，如果我们假定某物由A,B,C,D四个部分构成，每一部分所对应的运动规则的集合分别是a,b,c,d，传统科学对该物的研究从结构入手，一般认为该物的运动规则的集合是a+b+c+d，然而，事实并非如此，作为一个整体，该物的运动集合有可能是ab+cd+ac+bd或abcd或其它的可能，而唯一不可能的就是a+b+c+d，因为当A、B、C、D结合成为一个整体时，它们之间很强的相互作用及信息交换使这一整体的运动出现了“突现现象”，即物质的结构可以叠加，而运动不可以叠加，正如约翰·H·霍兰所说：“整体大于部分之和。即使我们对绝大多数物种的活动进行了分类，我们还远远未能认识生态系统中种种变化之效应。”[4]这是现代科学正在观注的复杂系统理论，并为其理论的建立而大伤脑筯：“为CAS建立理论是非常困难的，因为CAS是整体行为，不是其各部分行为的简单加和，CAS充满了非线性。非线性意味着，我们通常使用的从一般观察归纳出理论的工具，如趋势分析、均衡测定、样本均值等等，都失灵了。”[5]而这一突现的运动特性正是中国古人在整体观念下观注的对象，上述“ab+cd+ac+bd或abcd或其它的可能”就体现了事物运动的特性，表达这一运动的范畴即是气。在为复杂适应系统建立理论方面，中国古人为约翰·H·霍兰作了很好的解答。
运动是物质的固有性质和存在方式，是绝对的、无条件的。但并不是说静止的物质就不可以从“气”的层次上加以描述，因为静止是从一定关系上考察运动时，运动表现出来的特殊情况，是相对的，有条件的。相对的静止是事物存在和发展的必要条件。故这一定义同样适用于相对静止的物质。而在哲学意义上，由于“物质”一词代表了事物的客观实在性，运动是具有客观实在性的，所以我们说气属于物质范畴，但这与将气定义为物质是两个概念，应当注意区分。
中国绘画的媒介——象
“象”为中国传统文化的基元，传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。“象”又是审美活动的中心内容。艺术中的最高意境是“象外之象”，之所谓“境生于象外”，这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。
在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下，产生了中国独特的重象的文化。这种文化反映在绘画艺术的创作中，表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。中国传统文化概念意义的不确定性，也同样体现在“象”这个范畴上。在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。
自然之象是艺术家观照之客体，观象是审美活动的起点。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的神会，并形成艺术形象。象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象”。此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。
“象”是中国绘画艺术的媒介，又是绘画艺术的本体。www.133229.cOm中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以“象”为核心。中国美学是形而上的美学，是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。
中国绘画的布局——势
经营布局是中国画比较重要的事。东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说，开启了中国画论中重势的先河。画面就是一个空间，是画者的生命世界。山川万物，千姿百态，画面的结构，就是要倾心于它们的组合之中，在屈伸变换穿插映带中显现出生命。万物一体的贯联，称之为气；联系的物象之间又彼此冲突，称之为势。如沈宗骞所说：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这种既联系又冲荡的特点在绘画形式中体现，造成一种形式张力。中国绘画就是要在安静表相中展露内在的冲突，因此，中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突，是一种势。
气与势成为中国绘画的生命与灵魂。关于如何取势有两种方式：一是“以笔之气势，貌物之体势”，二是“气交冲漠，与神为徒”。为了营造充满生气的画面，中国绘画的选题，无论是人物、山水还是花鸟都以表现生命精神为根本目标。这种追求生命感的创作，首先体现在对动感的重视上。画面的似与不似都可放置一旁，将传神放在首位。画面最忌讳的就是死、板、僵、结、滞。画面构图中，奉行的基本准则就是通过画面的组织结构的处理，使画面生动、活泼，使静止的画面充满灵气。在空间的布势上，中国画家偏爱云烟。云烟缥缈，似近若远，似有若无，将人带入一种特有的境界中。“烟者，山之气也，林之气也。”得云烟则得四时之真气、造化之妙理，在氤氲流荡中合于中国文化的宇宙精神。云烟雾霭使静止的物体运动起来，有了云烟就有了一气贯注之势，有了活力。云烟又给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感，为中国画追求宇宙生命提供了表现的条件。
中国绘画的审美——动静相合
中国绘画充满了深厚的时间意识，力图突破空间的再现。时空观起源于《易经》和先秦道家，宗白华说：“‘虚’，宇也，空间也。‘动’，宙也，时间也。”由此可见，“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间，而是熔铸了时间意味的时空同体。画面之中的虚、空、白也并非“无有”，而是宇宙生命的绵延与生气灌注其间的灵动的生命空间。
中国绘画重在“变”与“易”的生生不已，这是中国绘画的审美品评的最高标准——“气韵生动”的本质规定的。由生动入气韵，首先是气韵化生出“动”，即“有”生于“无”的“造化”玄妙。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙，即绘画所谓“齐造化之功”（张彦远）。再者，气韵自身的“生动”是更重要的，即强调绘画与生命之“活”的相通，意指生命在画中的流动不息。同时，气又为“动”之载体，动是“气”之动。其实，这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予，气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动。宗炳《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦同会。”这就将目“观”与心“游”相和，画面中流遍的气韵要在个体生命内得以安顿，并归根在“游心”之中。可见，正是由于视线的运动，才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感，它重在心灵与妙境的偶然相逢，重在观照成形的随即性与偶然性。
在诸多形态内的观照流程，无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复，还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历，都不是置身于定点的一览无余，而是随着“多中心”视点的移动，并将意象在内心并置叠加，从而成为完整的绘画意象。如此一来，审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来。这种意识具有宇宙的轮回节律，并力图在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间。这里，绘画的空间方位往往扩散成交替节奏，甚至情感、情绪的变化节奏，从而使绘画真正成为了一种“流动的乐章”，这正是中国传统绘画的独特品性所在。
参考文献 ：
[1]刘墨.中国画论与中国美学.人民美术出版社，2003.
[2]张延风.中国艺术的文化阐释.人民美术出版社，2003.
[3]杨辛,甘霖.美学原理.北京大学出版社，2003.
[4]张法.中国美学史.上海人民出版社，2000.
[5]宗白华.艺境.北京大学出版社，1999.
中国绘画的媒介——象
“象”为中国传统文化的基元，传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。“象”又是审美活动的中心内容。艺术中的最高意境是“象外之象”，之所谓“境生于象外”，这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。
在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下，产生了中国独特的重象的文化。这种文化反映在绘画艺术的创作中，表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。中国传统文化概念意义的不确定性，也同样体现在“象”这个范畴上。在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。
自然之象是艺术家观照之客体，观象是审美活动的起点。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的神会，并形成艺术形象。象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象”。此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。
“象”是中国绘画艺术的媒介，又是绘画艺术的本体。中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以“象”为核心。中国美学是形而上的美学，是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。
中国绘画的布局——势
经营布局是中国画比较重要的事。东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说，开启了中国画论中重势的先河。画面就是一个空间，是画者的生命世界。山川万物，千姿百态，画面的结构，就是要倾心于它们的组合之中，在屈伸变换穿插映带中显现出生命。万物一体的贯联，称之为气；联系的物象之间又彼此冲突，称之为势。如沈宗骞所说：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这种既联系又冲荡的特点在绘画形式中体现，造成一种形式张力。中国绘画就是要在安静表相中展露内在的冲突，因此，中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突，是一种势。
气与势成为中国绘画的生命与灵魂。关于如何取势有两种方式：一是“以笔之气势，貌物之体势”，二是“气交冲漠，与神为徒”。为了营造充满生气的画面，中国绘画的选题，无论是人物、山水还是花鸟都以表现生命精神为根本目标。这种追求生命感的创作，首先体现在对动感的重视上。画面的似与不似都可放置一旁，将传神放在首位。画面最忌讳的就是死、板、僵、结、滞。画面构图中，奉行的基本准则就是通过画面的组织结构的处理，使画面生动、活泼，使静止的画面充满灵气。在空间的布势上，中国画家偏爱云烟。云烟缥缈，似近若远，似有若无，将人带入一种特有的境界中。“烟者，山之气也，林之气也。”得云烟则得四时之真气、造化之妙理，在氤氲流荡中合于中国文化的宇宙精神。云烟雾霭使静止的物体运动起来，有了云烟就有了一气贯注之势，有了活力。云烟又给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感，为中国画追求宇宙生命提供了表现的条件。
中国绘画的审美——动静相合
中国绘画充满了深厚的时间意识，力图突破空间的再现。时空观起源于《易经》和先秦道家，宗白华说：“‘虚’，宇也，空间也。‘动’，宙也，时间也。”由此可见，“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间，而是熔铸了时间意味的时空同体。画面之中的虚、空、白也并非“无有”，而是宇宙生命的绵延与生气灌注其间的灵动的生命空间。
中国绘画重在“变”与“易”的生生不已，这是中国绘画的审美品评的最高标准——“气韵生动”的本质规定的。由生动入气韵，首先是气韵化生出“动”，即“有”生于“无”的“造化”玄妙。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙，即绘画所谓“齐造化之功”（张彦远）。再者，气韵自身的“生动”是更重要的，即强调绘画与生命之“活”的相通，意指生命在画中的流动不息。同时，气又为“动”之载体，动是“气”之动。其实，这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予，气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动。宗炳《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦同会。”这就将目“观”与心“游”相和，画面中流遍的气韵要在个体生命内得以安顿，并归根在“游心”之中。可见，正是由于视线的运动，才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感，它重在心灵与妙境的偶然相逢，重在观照成形的随即性与偶然性。
在诸多形态内的观照流程，无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复，还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历，都不是置身于定点的一览无余，而是随着“多中心”视点的移动，并将意象在内心并置叠加，从而成为完整的绘画意象。如此一来，审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来。这种意识具有宇宙的轮回节律，并力图在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间。这里，绘画的空间方位往往扩散成交替节奏，甚至情感、情绪的变化节奏，从而使绘画真正成为了一种“流动的乐章”，这正是中国传统绘画的独特品性所在。
参考文献 ：
[1]刘墨.中国画论与中国美学.人民美术出版社，2003.
[2]张延风.中国艺术的文化阐释.人民美术出版社，2003.
[3]杨辛,甘霖.美学原理.北京大学出版社，2003.
[4]张法.中国美学史.上海人民出版社，2000.
[5]宗白华.艺境.北京大学出版社，1999.
关键词 ：春秋至隋唐；气象；科技人物
科学技术是第一生产力，科学技术的发展对于人类社会文明不断地向前迈进起着重要的推动作用。科学技术最初在人类的生产生活过程中产生，是一部人类认识、改造、控制自然的历史，是劳动人民的智慧经验的结晶①。随着社会的进步和分工的细化，出现了专业的科学技术研究人员。本文通过总结我国春秋至隋唐时期历史上在气象科技方面做出贡献的典型人物，分析其在科学思想、专著、技术发明等的成就，结合时代背景和人物自身经历，研究气象科技人物的组成特点，及气象科技成就的主要特点。
一、重要气象科技人物
1.秦汉时期的气象科技人物
秦汉时期是中国封建王朝的初建发展时期，在这400多年的时期中，建立了统一王朝，社会相对稳定，为学术文化思想活跃提供了环境。秦汉时期的统治者很重视天文气象的发展，设有专门的官员，在长安建造观象台灵台来进行天象观测，使得在这一时期中，中国的气象体系走向完善，并在古代一直处于世界领先地位②。这一时期有张衡、张仲景、王充、董仲舒、京房、崔实等人在气象科技方面做出贡献，主要包括张衡气象仪器的发明创造；《伤寒杂病论》中的医疗气象理论；《论衡》对于降水、雷电成因的研究；《雨雹对》中对于冰雹成因的认识；《易飞候》《四民月令》对于天气的站占验等③。其中，张衡和张仲景是在这一时期具有代表性的气象科技人物。
张衡，字平子，汉族，南阳西鄂，南阳人，生于公元78年，卒于139年，我国东汉时期伟大的天文学家、数学家、发明家、地理学家、制图学家、文学家、学者。在气象方面的贡献，张衡发明制作了相风鸟。相风鸟就是一个很轻的鸟形物悬在杆头，鸟的头部所指便是风向。“灵台”相当于国家天文气象观测所，就安装了这种铜制的相风鸟，用来测定风向和风速，这对于生产生活和军事都是非常重要的，也为后人的气象预测和预报提供了最初级的基础④。
张仲景生于公元150-154 年，卒于215-219 年，名机，汉族，南阳人，是东汉最有成就的医学家，被称为医圣，著有《伤寒杂病论》。张仲景在气象方面的贡献体现在医疗气象学上，其理论继承和发扬《内经》的学说，通篇建立在“气”的基础之上。对于四季的正常气候，张仲景表述为“四时之气”，对于异常的四季气候，张仲景表述为“时行之气”，比如春天应该暖和，结果出现倒春寒；这种反常的气候就可能造成人类的疾病。医学家对于正常气候和异常气候进行精确掌握，并根据天文气象知识采用不同的治疗方法，是医疗气象理论与实践系统走向成熟的表现⑤。
2.魏晋隋唐时期的气象科技人物
隋唐的统一，结束了从西晋末开始的近300 年的分裂割据时期。这种大一统的稳定繁荣局面，对于思想的活跃发展，学术文化的交流，甚至是中外文化的交流都有着巨大的推动作用。在这一时期，统治者为了政治上的需要，也大力的推动天文气象学的发展，使其在深度广度上都有一定的进步。隋唐五代时期主要创造相风旌、占风铎、占雨石，详细分析日晕，并合理解释虹之成因，将风力分为10个等级，并把风向分为24个方位。这一时期还涌现出许多气象学家，如北魏贾思勰所作《齐民要术》、初唐李淳风作《乙巳占》、黄子发编著预报风雨的著作《相雨书》、裴行俭和李愬对于军事气象学的发展等。其中贾思勰、李淳风和黄子发最具有代表性。
贾思勰，生于公元386 年，卒于543年，后魏时人，汉族，益都（今山东省寿光市西南）人，曾经做过高阳郡（今山东临淄）太守，是中国古代杰出的农学家，著有《齐民要术》，系统地总结了6世纪以前黄河中下游地区农牧业生产经验、食品的加工与贮藏、野生植物的利用等。在《齐民要术》的开头，贾思勰就阐述了掌握好气象条件是农业的根本大事，注意温度、雨水变化等天气情况对于土壤的影响。其中包含了气候、物候、节气、天气等方面的知识，对于各种作物都细致地提出了每一项生产技术的农业气象指标，做到“顺天时，量地利”，并计算其经济效益。对于畜牧气象，也做了具体可行的气象条件论述。齐民要术是气象学应用于农业生产中的典范，对中国古代汉族农学的发展产生有重大影响⑥。
李淳风生于公元602年，卒于670年，汉族，唐代天文学家、历算学家，岐州雍人（今陕西省宝鸡市岐山县），精通天文、历法、数学、阴阳学等，编著中国古代第一部星象巨著《乙巳占》。在《乙巳占》中，包含有关于风力划分等级的内容，对于各种怪雨的情况进行了记叙，记载了观测太阳的许多现象，对于日月旁的云气，也做了非常细致的分类。这些都对古代气象的预报产生了深远的影响⑦。
黄子发，唐朝人，生平失考。著作《相雨书》共10篇，是古代第一部系统性的天气预报著作。内容包括候气30条、观云52条、察日月星宿31条、会风4条、详声7条、推时12条、相草木鱼虫玉石14条、侯雨止天晴7 条、祷雨3 条、祷晴9 条，共169条。《相雨书》不是天气谚语，而是经过验证和选择的预报指标。其根据预报内容的分类也为后来的占验书提供了参考，很多方法沿用至今。此书各篇都引用例子，在气象预报的实用性方面更近了一步⑧。
二、气象科技人物的特点
1.春秋至隋唐我国农学家对气象科技进步具有重要贡献
气象和农业是紧密联系的，尤其在古代受到生产技术的制约，农业对自然环境的依赖度和敏感性更强。春秋至隋唐时期在气象对农业生产影响的关注上，主要是对气温、光照、热量、水分等要素进行研究和总结，摸清其时间和空间分布的规律，为农作物的栽培时间时节，农作物的种植规划布局提供指导。
贾思勰在《齐民要术》的开头，引用《氾胜之书》，阐述了掌握好气象条件是农业的根本大事：
《氾胜之书》曰：“ 凡耕之本，在于趣时和土，务粪泽，早锄早获。春冻解，地气始通，土一和解。夏至天气始暑，阴气始胜，土复解。夏至后九十日，昼夜分，天地气和。以此时耕田，一而当五，名日膏泽，皆得时功。”⑨
“趣时”即“趋时”，就是掌握气象变化，对于耕田来说，最重要的是注意温度、雨水变化，化冻、件对工作效率、产量、品质的影响。贾思勰指出的是季节变化，即气象条件的时间变化。
2.春秋至隋唐中国气象科技人物往往具有多重身份
春秋至隋唐时期中国的气象科技人物大多不是专职人员。与现代科学相比，春秋至隋唐中国科技的发展还处于初级阶段，没有明确细致的学科分类。统治者所设的官方科学机构所涉及的学科相对比较全面，民间的科学家心系百姓的生活，所研究的领域也十分广泛。这使得许多气象科技人物的研究面非常宽广，并且大多拥有一个杂糅的身份。他们在对气象科学进行研究并作出贡献的同时，在农学、军事学、医学、天文学、地理学和哲学方面均有建树，其中，与农学的关系尤为紧密。因而，其他学科的科技发展可以带动气象学观测研究技术的进步，气象学的发展也可以反作用于这些学科，促进相邻紧密学科的进步。
此外，春秋至隋唐中国气象科技人物大多在朝廷中担任官职，并做出了较大的贡献。可以看出，国家和政府的支持有力地促进了气象科技的发展。（见表1）
3.中医“气”之思想促进了古代气象在健康方面的服务作用
气象要素是影响人类健康的主要因素之一。在春秋至隋唐时期医学实践中，学者认为医学来源于食和巫。即人类与自然界的物质交换与精神交换。而这两者，都与气象有关。
两千多年以来，《内经》不仅是中国，而且也是东方医学的渊源和基础。其理论核心运气说，是建立在人与自然关系，主要是人与气象关系的基础上的。《内经》也是古代医疗气象理论的大成之作。
东汉名医张仲景所著《伤寒论》中的理论，继承发扬《内经》的运气学说，通篇都是建立在“气”的基础上的，如:春气温和，夏气暑热，秋气清凉，冬气冷冽。⑩
上述理论说明，那时医学家对于正常气候、异常气候都能很精确的掌握“按斗历占之”，大量运用了节气知预测气候变化，在此基础上“对症下药”，根据不同气候情况采用不同的治法。
通过本文的分析，可以总结出气象人物的如下特点：第一，春秋至隋唐气象科技人物的活动研究对于气象科技的发展有着突出的贡献，这些气象理论及科技发明广泛的应用在农业的生产和预报，还应用于气象灾害的规避、气象医疗和健康等方面。第二，我国古代气象科技人物与相关学科领域有较多的联系，与农学接触最为密切，与军事、医疗、天文、地理、数学、哲学等方面均有不同程度的关联。这种学科领域上的关联，使春秋至隋唐中国气象科技人物在学术思想方面具有较强的兼容性。第三，春秋至隋唐中国气象科技人物的身份大多是朝廷官员，由此可以看出国家政府的投入与支持对于气象科技的发展起到了重要的作用。
引文注释
①高达声.技术哲学与技术史[J].自然辩证法研究，1990，6（5）.
②温克刚.中国气象史[M].北京:气象出版社，2004：139.
③洪世年,刘昭明,著.中国气象史（近代前）[M].北京:中国科学技术出版社，2006：27.
④卢嘉锡,总主编.唐锡仁,杨文衡,主编.中国科学技术史.地学卷[M].北京:科学出版社，2000：209-210.
⑤温克刚.中国气象史[M].北京:气象出版社，2004：105-116.
⑥温克刚.中国气象史[M].北京:气象出版社，2004：253-254.
⑦温克刚.中国气象史[M].北京:气象出版社，2004：260-262.
⑧温克刚.中国气象史[M].北京:气象出版社，2004：262-263.
⑨(北魏)贾思勰,著.齐民要术,译注[M].济南:齐鲁书社，2009.
一.教学知识点
1.氧气的物理性质
2.氧气的用途。
3.氧气的化学性质(碳，硫、磷、铁、蜡烛在氧气里的燃烧)。
4.氧化反应与化合反应。
二.重、难、疑点
1.重点：(1)氧气的化学性质。
(2)化合反应，氧化反应概念的建立。
2.难点：化合反应与氧化反应的区别。
3.疑点：氧化反应的定义中为什么不包括氧气的“气”’为什么不提剧烈反应的“剧烈”两字。
4.解决办法
(1)教师演示实验，并组织学生观察、描述记录实验现象，采用边实验、边观察、边记忆的方法学习氧气的化学性质。
(2)通过对比五个化学变化引导学生根据实验结果分析概括归纳典型的氧化反应，并解释氧化反应定义中不写“气”字的原因来解决学生学习中的疑点。
(3)采用学生讨论教师总结的形式来突破难点。
三.教学步骤
(一)明确目标
1.了解氧气的物理性质(颜色、气味、状态、密度、溶解性、熔点、沸点等)。
2.了解氧气的用途。
3.掌握氧气的化学性质。
4.了解氧化反应的概念，理解化合反应的概念的含义，会分辨并准确地区分它们。
(二)整体感知
本节内容是学生认识具体物质及其变化规律的开始和典型代表，是从化学学科特征出发，运用实验方法研究物质的开始，符合由浅到深，由简单到复杂的认识规律。本节既为学习氧气的收集准备了条件，又为学习燃烧与灭火储备了感性材料。为分解难点，本节可以介绍几种物质的化学式，如O2(氧气)、C(碳)、P(磷)、S(硫)、Fe(铁)、CO2(二氧化碳)、H2O(水)等。
(三)教学过程
[复习提问]：1.空气含有哪些组分？各占多少？
2.第一节习题第3题。
3.描述燃烧现象的程序。
[讲解]：说明研究物质的方法：存在、性质(物理性质和化学性质)、用途、制法，其中性质是主要的。
[板书]：一.氧气的存在
[提问]：物理性质包括哪些方面的内容？
[学生回答]：颜色、气味、状态、密度，溶解性、熔点、沸点等。
[教师活动]：展示一瓶氧气供学生观察其物理性质。
[结论]：氧气是一种无色无味的气体。
[讲解]：除了刚才我们观察到的性质外，还可以通过更多的实验得到氧气的其他性质。
[板书]：二.氧气的物理性质
颜色气味状态密度溶解度三态变化
无色无味气体1.429g/L不易溶于水－183℃淡蓝色液体
－218℃雪花状淡蓝色固体
[提问]：我们学过哪些物质能与氧气发生化学反应？（镁）反应现象是什么？那下面我们就来看看下面这几种物质和氧气反应有何现象？
[板书]：二.氧气的化学性质
[实验]：演示[实验1—2]木炭在氧气中燃烧
[学生活动]：认真观察实验现象。
[总结板书]：1.木炭在氧气中燃烧
现象：剧烈燃烧，发出白光，放出热量，生成的无色气体能使澄清石灰水变浑浊。
结论：碳＋氧气二氧化碳
C＋O2CO2
[实验]：演示[实验1—3]硫在氧气中燃烧
[学生活动]：认真观察实验现象。
[总结板书]：2.硫在氧气中燃烧
现象：发出明亮的蓝紫色火焰，放出热量，生成一种无色有刺激性气味的气体。
结论：硫＋氧气二氧化硫
S＋O2SO2
[实验]：演示实验：磷在氧气中燃烧
[学生活动]：认真观察实验现象。
[总结板书]：3.磷在氧气中燃烧
现象：发出耀眼白光，放出热量，生成浓厚白烟。
结论：磷＋氧气五氧化二磷
P＋O2P2O5
[实验]：演示[实验1—4]铁在氧气中燃烧
[提问]：装氧气的集气瓶要预先装少量的水或瓶底铺上一层细沙，为什么？带着问题观察实验。
[学生活动]：认真观察实验现象。
[总结板书]：4.铁在氧气中燃烧
现象：剧烈燃烧，火星四射，放出大量热，生成的黑色固体。
结论：铁＋氧气四氧化三铁
Fe＋O2Fe3O4
[小结]：装氧气的集气瓶要预先装少量的水或瓶底铺上一层细沙，是为了防止生成的灼热的四氧化三铁跌落炸裂瓶底。
[实验]：演示[实验1—5]石蜡在氧气中燃烧
[学生活动]：认真观察实验现象。
[总结板书]：5.蜡烛在氧气中燃烧
现象：火焰十分明亮，发出白光，放出热量，瓶壁有水珠生成，有能使澄清石灰水变浑浊的无色气体生成。
结论：石蜡＋氧气二氧化碳＋水
[教师活动]：演示和观察按以下四步进行：
(1)引导学生观察这些物质在空气中(或氧气)预热(或点燃)前并不跟氧气发生反应；
(2)点燃后，引导学生观察他们在空气中是否能持续燃烧，以及燃烧时的现象；
(3)观察它们在纯氧中燃烧的现象(注意光与火焰的区别)；
(4)对生成物的色、味、态的描述或检验。
以上实验按“演示(观察)——描述——记录——写出文字表达式”的顺序进行。学生观察实验现象，并按照描述燃烧现象的方法描述实验现象。
[讨论]：前四个文字表达式有什么共同特征？（通过对比，总结出化合反应的概念）
[板书]：*化合反应：(1)定义：由两种或两种以上的物质生成另一种物质的反应。
(2)特点：“多变一”A+BAB
[讨论]：以上五个文字表达式的共同特点。（总结出氧化反应的概念）
[板书]：*氧化反应：物质跟氧发生的反应。
[小结]：通过以上的实验可以看出氧气是一种化学性质比较活泼的气体，在高温条件下能与许多物质发生剧烈的化学反应。它的化学性质可概括为氧化性，因此它常作为氧化剂。
[板书]：*氧气的化学性质：氧气是一种化学性质比较活泼的气体，它在氧化反应中提供氧，具有氧化性。
[讨论]：化合反应与氧化反应有什么区别？什么情况下一个反应既是氧化反应，又是化合反应？
[小结]：判别某化学反应是不是化合反应，要着眼于生成物是否只有一种，判别某化学反应是不是氧化反应．要着眼于参加化学反应的物质有没有跟氧发生反应。化合反应、氧化反应是从两个不同的侧面描述化学反应类型的方法。有氧气参加反应．且生成物只有一种物质的反应既是氧化反应又是化合反应。
[板书]：四.氧气的用途
[讨论]：课本图1-9氧气的用途，各种用逮分别体现出氧气的什么性质?
[板书]：(1)供给呼吸
(2)支持燃烧A炼钢g，宇航C．气焊
“性质决定用途，用途体现性质”的辩证规律。
(四)总结、扩展
氧气是初中化学的代表物质，本节我们对氧气进行了具体辨析。其中，氧气跟碳、硫、磷、铁、石蜡的反应是本节的重点，大家要按照“根据现象得结论”的规律，掌握五个反应的现象及文字表达式，同时要学会“性质决定用途，用途体现性质”的规律。
一、对中医阴阳学说的影响
中医经典著作《黄帝内经》，受《易经》的影响很大。贯穿《黄帝内经》一书始终的阴阳学说，直接来自先成书的《易经》。阴阳学说是中国传统文化的一种宇宙观和方法论。《易经》八卦中的阴(--)爻和阳(—)爻，最早出现在我国夏朝的占书《连山》之中。古人以阴阳二气为中心，从千变万化纷繁复杂的事物中概括出八种基本物质形态，并以天、地、水、火、雷、风、山、泽命名，从而创造了八卦。[2]八卦和64卦中几乎都由阴爻和阳爻组成，体现了每一卦中阴阳的互依和互制，即使纯阳乾卦也有纯阴坤卦相配。《易经·系辞传》从哲学高度概括为“一阴一阳之谓道”。[3]阳爻与阴爻乃矛盾对立之两种符号，阳性与阴性乃矛盾对立之两种事物。[4]《黄帝内经素问·阴阳应象大论》曰“阴阳者，天地之道也，万物之纲
纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也”。可见阴阳学说是中医理论的核心，源自《易经》无疑。《易经·系辞》云“乾道成男、坤道成女”，乾为父，坤为母，生震、艮、坎、巽、离、兑六子，六子分男女，即天地万物，这便是划分事物和现象阴阳属性的标准。[5]事物和现象中对立着的阴阳两方面是互相依存、互相为用的。《黄帝内经素问·阴阳应象大论》曰“阴在内，阳守之，阳在外，阴之使也。”正反映了《黄帝内经》对《易经》阴阳学说的发挥和应用。事物或现象中对立的阴阳两方面是运动变化的，其运动的方式是彼此消长并在一定条件下向自己的反面转化。《易经》在三组卦《泰》与《否》、《损》与《益》、《既济》与《未济》中体现的对立统一、互相转化的观点，被《黄帝内经》在解释健康与疾病的关系和疾病转归时广泛应用。可以说，正是在借鉴《易经》阴阳观念的基础上，中医学的阴阳学说才得以进一步形成。中医阴阳学说的形成和发展，逐渐导致了经络学说、脏腑学说、气血津液等一系列中医学理论的形成和发展。针灸子午流注即是根据《易经》与《黄帝内经》阴阳盛衰消长原理，认为经气在人体中盛衰流注与昼夜日月运行相应，从而掌握经气的周期性盛衰开合进行取穴，这也是《黄帝内经》生物钟原理及干支纪时的发挥。中医的藏象学说也源于《易经》，并在天象、物象和人象三结合中，进行发展。尤其在接受易理取类比象的基础上，使法象有了新的突破，创立了颇具特色的中医藏象学说。如《素问·阴阳应象大论》曰：“东方生风，风生木，木生酸，酸生肝，肝生筋，筋生心，肝主目。其在天为玄，在人为道，在地为化，化生五味。道生智，玄生神，神在天为风，在地为木，在体为筋，在藏为肝，在色为苍，在音为角，在声为呼，在变动为握，在窍为目，在味为酸，在志为怒，怒伤肝，悲胜怒；风伤筋，燥胜风，酸伤筋，辛胜酸”。正是把天象、地象、人象合三为一。虽然《易经》64卦中，在表
面上呈现阳占优势或阴占优势，但总还是由阴与阳共同组成的，这种看法，非常接近现代科学的见解，因为这种思维方法，正是所谓“场”的思维方法。其实中医的“气”，以广义的气本身就包括了“实体”和“场”两方面。尽管阴阳学说不具备严格科学的表现形式，在很大程度上带有猜测和神秘的色彩，但作为中医的指导思想，至今仍有深远影响和指导意义。
二、对中医人体科学的影响
《易经》中医术方面的记载，除散在64卦的一些卦爻辞中外，主要集中在《剥》、《豫》、《萃》、《艮》、《咸》五卦之中。《易经》义理的本质特征是天人合一，它对中医学所倡导的“气一元论”的理论的建立具有重要的指导作用。《易经·系辞》曰：“精气为物者，谓阴阳精灵之气，氤氲积聚而为万物也。”明确指出一切事物均由精气构成。中医的“气一元论”认为，精气的运动引起五脏六腑的活动，人体内的气是一种活力很强的精微物质，输布全身无处
不到，机体的生命活动从根本上说，就是气的升降、出入活动，气活动一旦停止，生命活动就停止了。医易相通，《易经》中常用人体器官描述卦象，如乾为首、离为目、坎为耳、兑为口、坤为腹、艮为手、震为足、巽为股。其中《咸卦》是关于针石术的萌芽。咸，马王堆帛书作钦。《归藏》有钦卦，朱彝尊《经义考》云：“钦在恒之前，则咸也”钦与针皆在十二侵韵，同声相转，钦借为针、或箴。……针与箴通，皆为古针字，咸为省文。是最早的针灸记载。
从象数学的观点看64卦的递次变化，很象人一生的生长衰老过程。《黄帝内经》说：“年四十，阴气自半。”表明中年保肾精十分重要。现代研究，64卦卦象严格对应着遗传密码中64个dna密码子。东方神秘的《易经》存在有几千年的历史，如《易经》中64卦之间存在着的这种阴阳互补与生克关系，这是西方科学全然不知的。这种科学的思维方法，对基因调控和癌症研究是十分有益的。
《黄帝内经》“取类比象”的思维格局对中医藏象学说的形成影响很大，藏象一词，首见于《黄帝内经素问·六节藏象论》。这种以“象”“论”“藏”启导于《易经》的爻象概念。《易经·系辞》谓：“易者，象也”，“爻也者，效天下之动者也。”医家又据爻象之理，效法于人体，于是有藏象之称谓。《易经》天人相应的整体观对中医人体科学的影响很大。生命是复杂的有序结构，躯体内外部的总体稳定即阴阳平衡的维持，是非常重要的。从机体的整体水平探讨、研究人体科学的方法，正是中医学的根本特点之一。现代医学中流行的观点认为，
揭示生命奥妙的关键，在于对遗传基因和它的构造单位，以及受它们控制的化学反应的深入研究，科学哲学理论已经指出了这种看法的片面性和机械性。认真探讨人体内部与外部，生物与环境之间的复杂关系，已越来越受到生命科学家的重视。《易经》独特的思维方式对现代人体科学的研究具有重要启迪作用。
三、对中医防治学的影响
《易经》对中医防治学的影响很大，如坤卦初六“履霜坚冰至”，强调杜渐防微，和《黄帝内经》治未病的防治思想相一致。《易经·否卦》云：“其亡!其亡!系于苞桑。”人在面临否卦的严重时刻，倘能经常保持“我将灭亡!我将灭亡!”的警惕，加强锻炼身体，这样不但不会灭亡，还会像根深蒂固的桑树一样长生。
《易经》十分重视心理因素与疾病的关系。《易经·萃卦》曰：“萃如，嗟如，无攸利，往无咎，小吝”。即谓因病而唉声叹气，没有丝毫好处，不如扶病走动走动，虽有小吝，终究对病无大妨碍。也就是说，“即忧虑，又叹息，这样是没有什么吉利的”。[6]《易经·无妄》说：“无妄之疾，勿药有喜。”得病之后不要胡思乱想，只要心情舒畅，不吃药也会好的”。《易经·乾卦》九三爻辞：“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎。”过度紧张却使我们长期而反复地处于超
生理的紧张状态，如果不加警惕，将会危害身体健康”。中医心理学的观点与《易经》的看法相一致。情绪失调常常是疾病的先兆。忿怒能引起一系列生理心理变化，诱发心脑血管疾病。《易经》在养生方面的许多重要的富有哲理的见解，告诉我们必须注意我们的日常生活习惯，注意身体所发出的各种信号。多数严重的疾病往往是经过多年缓慢发展的结果。这对中医养生学也有直接的重要影响。
《易经》对中医治则的影响很大。机体阴阳失衡即为病态，调整阴阳为中医的根本治则。易道尚中，中医的理、法、方、药，都离不开“中”字，选方遗药，掌握药味、药性和药力，都以“中”病为宜，过与不及都不能达到扶正祛邪的目的。《既济》与《未济》二卦相对，相互对立转化。临床上心火与肾水未济，可致心神不宁，腰痛头晕等证。如水不涵木而致风火上窜，头疼目赤，用“滋水涵木”法治疗，可使水火既济，保持阴阳平衡。中医学维持机体稳态的治则，与易象卦理息息相通。东汉时期的《神农本草经》运用八卦取象比类和阴阳观念，总结前人用药经验提出了“四气五味”、“升降浮沉”理论，明确了中医用药原则。张仲景《伤寒论》把阴阳学说和太极含三为一发展为六经学说，创立了六经辩证的原则，奠定了临床医学的基础。秦国名医医和即曾自觉运用当时卦象成说解说、分析晋侯的病情(《左传·昭公元年》)。《易经》提出“八卦气验”，论及节气与疾病的联系，是中医气象医学之发源。如每年春分惊蜇前后，天气突变日数最多，人为祸事、空中或地面意外伤亡也是全年之冠。无明患病的频率，更是春分和秋分前后最为显著。由此，我们领悟到一个道理，宇宙是大周天，人体是小周天，人还是脱离不了潜在自然率周而复始的摆布和干扰。[7]《易
经》的这种思想促进了中医气象医学和时间医学的发展。所以，中医理论的发展才是振兴中医之根本。
总之，《易经》一言以蔽之，曰：变易而已矣。曰变易，曰不易，曰渐变，曰突变，括此数义，医道可尽矣。作为中医学的源头活水，《易经》的天人合一整体观，阴阳对立统一观以及取类比象等义理在中医理论体系中得到了详尽的发挥和成功的运用。甚至当今世界上许多物理学、生物学和医学领域的重大发现也多受《易经》思维方式的影响。美国著名理论物理学家f．卡普拉吸收了中国古代《易经》和道家著作中关于阴和阳的互补、平衡、循环的概念，以及道家的自然无为的思想，构造新的世界文化模式。[8]在中国三千年的文化中，几乎所有最伟大和最重要的著作都受到这本书的启发，或者对它的论题的解释产生影响。[9]特别是对中医学发展的影响是非常深刻的。只有用古老《易经》的思维方法和现代
西方的科学方法，来重新审视和研究中医学才能取得本质性进展。这种中西文化的融合，正是中医振兴的契机。
注释：
[1]马伯英：《医学文化人类学引论》，《医学与哲学》，1990，8：16。
[2]黄承才：《从{周易)看中医直觉思维特征》，《医学与哲学》，1990，9：30。
[3]英·李约瑟著，陈立夫译：《中国古代科学思想史》，江西人民出版社，1990(一版)；366。
[4]高亨：《周易大传今注》，齐鲁书社，1983(一版)；31。
[5]王琦等：《素问今释》，贵州人民出版社，1981(一版)；27。
[6]刘正等：《推卦易知录》，河北人民出版社，1989(一版)；119。
七十年代以来，我国有大量的人力物力投入到经络实质的研究当中，一时之间，经络研究热成为一大景观。这些研究从解剖学、生物物理学、生物化学等多方面对经络进行了探讨，力图找到现代科学意义上的经络实体的存在。于是，“神经说”、“血管、神经说”、“神经体液说”、“生物电场说”、“控制论说”、“第三平衡系统论”、“经络二重反射说”、“电磁传导通路说”等二三十种假说纷至而出。然而，这种种假说似乎是先天不足，自产生之后，其成长的道路便举步唯艰。这些理论与中医学理论毫无联系或关系不大，并且难以应用于临床实践，而其本身也难以形成独立的体系得以发展。究其原因主要在于：所有这些研究都以寻找经络的物质实体为目的，而且将注意力集中在古人所描绘的经络循行路线上。正如目前对于经络最流行的看法：“经络是气血运行的通道。”就“通道”而言，无疑是一个具有一定形态结构的运行介质，将经络定义为一通道，这是方向性的错误，是对中医学本身关于经络的阐述理解的不够充分的结果。
事实上，在古人那里，经络即不是具有形态结构的物质实体，也非古人所描画的循行线路。我们认为，经络的本体在于经气，循行是其运动方式，线路是其运动轨迹。运动轨迹是不具有实体性的，是经气的属性。而经气又是人体生命活动所表现出的综合之象，是整个人体生命活动的外在表象，并不是某一种或某几种有具体形态结构的物质。经络学说是古人用直观、感性的方式对生命活动的体悟和阐释，是中医学理论有机体的一部分。如果要以现代科学来解释的话，研究的注意力应在经气这一表象之下的物质及运动，这是多个系统甚至整个人体都要参与并密切联系、混然一体的生命活动。
1 经络不是具有形态结构的物质实体
1．1 经与脉的不同
《内经》中对于“经络”与“脉”的名词在应用上区分不是很清楚，常常是经脉连用或经脉混用（多是以脉代经）。这样，容易给人一种错觉，使现代人认为经络与脉相同或“脉分经络”（即经络由脉而来），或认为经络象脉一样是有形实体，其实不然。
首先应该看到，中国古人对于世界的认识不同于古希腊人，不是通过分析还原的方式，而是通过观物取象，以象会意的方式来认识世界的。中国人注重的不是形态结构上的不同，而是运动变化上的差异。对于运动特征上的共性往往给予相同的描述，即在象的意义上它们是同一的。如《管子·水经》云：“水者，地之血气，如筋脉之通流者也。”可见水之所以是地之血气，是取其“通流”之象，故经脉连用甚或以“脉”代“经”是不足为奇的。其次，又是由于观物取象的思维方式，中国古代从未形成过真正意义上的概念（即西方或现代意义上的概念）。现代意义上的概念要求内涵和外延明确，逻辑推理清晰，中国古典的名词是不具备这些特征的。古人讲究“言以达意，得意而忘言。”对于每一名词的具体含义，要视具体的语言环境而定，不能一概而论。第三，从现有的文献资料对经络循行的形态描述来看，在汉代，即《内经》成书的年代，人们已能分清楚经络与血管了。长沙汉墓出土的《阴阳十一脉灸经》和《足臂十一脉灸经》所描画的十一条经络循行路线显然不是血管。而《灵枢》中对于经络循行起止的描述异常清晰，并且与脏腑相络属，深浅内外有别。如此清晰的描画，显然不是基于对血管系统的解剖所得。即便是非常不注重解剖的古人，对血管的基本的解剖知识还是有的。第四，经络的本体是气，而非血。这一点将在下面“经络与气血的关系”中作详细论述。第五、经络的出现与针灸临床实践密不可分，至少在汉代，针灸已经成为普遍应用的、极为重要的治疗手段。《史记·扁鹊仓公列传》记载：“扁鹊曰：疾之居腠理也，汤熨之所及也；在血脉，针石之所及也；其在肠胃，酒醪之所及也；其在骨髓，虽司命无奈之何。”可见在当时，汤熨、针石、酒醪为三种主要的治疗方法。汉代桓宽在《盐铁论·轻重》中也有：“用针不调均有无、补不足……灸刺稽滞，开利百脉。”足见汉代的针灸水平已很高。在针灸实践中若以血管为经络，岂不是大错而特错，非但治病不能，还会损伤血管，古人恐怕不至于如此愚昧。第六、据《汉书·艺文志》记载：“医经者，原人血脉、经络、骨髓、阴阳、表里，以起百病之本，死生之分……”在这里，血脉是与经络并提的，不能不察。基于以上几点，我们认为经络与血管是两回事。值得指出的是，也许在远古时期，人们无法区分血管和经络，但在汉代二者之不同已是显而易见的了。如果现在我们又认为经络是血管，岂不是倒退？
1．2 从与藏象的密切关系中看经络
经络与藏象密不可分。《灵枢·海论》说：“夫十二经脉者，内属于府脏，外络于肢节。”经气的运行，无处不到，联络脏腑肢节，沟通上下内外，将人体各部分联结成一个统一的整体。值得指出的是，中医的藏象理论非是解剖基础上形成的脏腑组织结构理论，而是藏之于内，象之于外的以象为核心内容的学说。以心为例，《素问·六节藏象论》有：“心者，生之本，神之变也；其华在面，其充在血脉；为阳中之太阳，通于夏气。”《灵枢·五味》有：“谷味苦，先走心。”《灵枢·脉度》有：“心气通于舌，心和则舌能知五味矣。”可以看出，中医学中的“心”是广范联系而又充满运动变化的一个整体的象。这一广泛联系及运动的实现者则是经气，故没有经络则不成藏象。而没有藏象又无以为经络，经气的形成及运行正是五藏六腑及全身各部的生命活动的体现。经络学说与藏象学说紧密联系，形成中医学基础理论中不可分割的部分。从上述对于心的分析中我们可以看出，中医学中的脏腑非解剖学中的实体器官，那么与之密不可分的经络必不可能是一个实体的系统。一个实体的通路作为一个抽象的象的内部联系统，这即不符合中医学的理论体系，又不符合西医学的解剖常识，简直是中西医学机械组合的畸胎。
1．3 实际应用中的经络不是物质实体
首先，在针灸实践中，《灵枢·九针论》中提出的：“刺阳明出血气，刺太阳出血恶气，刺少阳出气恶血，刺太阴出血恶气，刺厥阴出血恶气，刺少阴出气恶血。”这里指的是针灸对人体阴阳气血的补泻调节作用。其“气”和“血”都是指象名词，不具实体意义。若以解剖结构论经络，“气”、“血”又当如何解呢？若以实体物质论“气 、“血”，则中医理论将无法自洽。而《灵枢·终始》对行针有这样的描述：“……深居静处，占神往来，闭户塞牖，魂魄不散，专意一神，精气之分，毋闻人声，以收其精，必一其神，令志在针，浅而留之，微而浮之，以移其神，气至乃休。”可见要等到气至并不是一件易事，而“气至”本身就说明气本不在针下，是由它处而至。若以经络为实体论之，经气在经络这一系统中的运行应是无时不在，无处不在，何以要待气至呢？而许多中风病人的患肢在行针之时得气是非常之难的，有的甚至不得气，若以实体论，能说这些病人的患肢经络就不存在了吗？在临床中除取经穴外，经常运用而行之有效的穴位是“阿是穴”，如以实体论经络，阿是穴是不在经络之上的，如何又能得气呢？还有，针灸有勿刺大劳之人、勿刺大怒之人、勿刺大虚之人等禁忌之症，当此之时，病人非但不能得气，还会晕针，难道此时经络就不存在了吗？
在中药学中，药物的归经及四气五味等特性是有机的结合在一起的，若以实体论经络，四气五味又作何解呢？在中医诊疗之中，按经络辨证所得之证往往是一综合之象，并不与某一定的物质结构有关。如《伤寒论》中对太阳病的论述：“太阳之为病，脉浮，头项强痛而恶寒。”这显然是在疾病的外部表现基础之上得出的综合之象，而不是以太阳经的实体解剖结构为基础所作的病理分析。
由经络学说的应用我们可以看出，经络无论如何都不可能是一实体组织系统。如以实体论，则有许多无法解释的矛盾。
1．4 经络学说形成的基础使之不具有物质实体性
要对经络有正确的认识，就不得不对经络学说的形成作一下考查。现代科学的发展已经深入到亚原子粒子的微观世界，基因工程也在轰轰烈烈地开展，在这样的大环境下，西医学已将人体分解得淋漓尽致，如果真有一个有别于其它结构的经络结构存在，是不可能不被发现的。在运用如此尖端的高科技手段之后仍然没有找到经络的物质实体，只能说明这是一个观察视角的问题。也就是说，西医重在分析人体的组织结构，从分析还原的角度看问题，而经络恰是在这一角度所看不到的。那么，现代人用最为精密的仪器也未能找到的经络，中国古人又是怎样发现的呢？关键在于，古人是通过直观体验，用比类取象的方式来认识世界，而从无应用解剖手段，进行分析还原的习惯。中医学理论即是在极其简单的解剖基础上通过观物取象的方法建立起来的庞大的体系，重在研究物质结构之上的各种生命活动的综合表象，中医学理论的内容是以各种各样通过直观体验所得之“象”为核心的。古人对经络运行的认识，可能是长期针灸实践的积累，也不排除出自修行内炼的体验的可能，但都是从人体生命活动的外在表象上把握人体的结果。当然，表象与结构之间是有差别的，不能机械地一一对应，更不能由表象推断出新的结构或物质。
值得指出的是，中国古典哲学是中医学形成的基础。中国古代哲学的天人相应观念及对整体观、运动观的强调几乎渗透到中医学的每一层面，同样也指导着经络学说的形成。而现代科学及西医学是不具备这一基础的，所以，在其领域中既发现不了经络，更找不到物质意义上的经络。
综上所述，用西医的观点（即现代科学的观点）看经络，想找出物质实体上有别于其它组织器官的经络是不可能的，任何这种尝试都将是徒劳的。
2 经络的本体是经气
2．1 经络与气血的关系
《灵枢·邪气藏府病形》中记载：“黄帝曰：刺之有道乎？岐伯答曰：刺此者，必中气穴，中气穴则针游于巷。”《灵枢·九针十二原》中记载：“刺之要，气至而有效。”又云：“经脉十二，络脉十五，凡二十七气以上下。”都说明其对经络的描画即是经气的运行路线，经络的本体是经气。而《灵枢·五音五味》云：“夫人之常数，太阳常多血少气，少阳常多气少血，阳明常多血多气，厥阴常多气少血，少阴常多血少气，太阴常多血少气，此天之常数也。”这一论述似乎正支持了现代人关于“经络是气血运动的通道”的论点，然而，仔细考察一下便会发现其似是而非之处。上文已经指出，经络不可能是一“通道”，这里重点谈谈经络与气血的关系。此处的气血不同于一般意义上的气血，并非指经络之中既有气的循行，又有血的循行。《太素·任脉》中杨上善注道：“手足少阴太阳多血少气，以阴多阳少也。手足厥阴少阳多气少血，以阳多阴少也。手足太阴阳明多血气，以阴阳俱多故也。”《灵枢集注·五音五味》中张志聪注道：“此复论人道之归于天道也。青、黄、赤、白、黑，五音五行之色也。赤主夏而黄主长夏，故黄赤者多热气，热气者阳气也。青主春而白主秋，故青白者少热气也。黑主冬令之水，而阳气深藏，故多血而少气也。三阴三阳者，乃天之六气，亦合于四时。”二人均以阴阳释气血，是很有见地的。
我们认为，要对经络气血多少的描述进行正确的理解，就必须对中医理论中的“气”有正确的理解。在中医理论中，气的含义是人体生命运动的外在表象，不是具体的物质。（这一点将在下文“经气是人体生命活动之象”中作详细论述。）而人体生命运动又具有多重特性，包括如精、津、血、脉、营、卫等各方面的生命活动，故《灵枢·决气》中黄帝曰：“余闻人有精、气、津、液、血、脉，余意以为一气耳。”在《灵枢·营卫生会》中又有“营卫者，精气也，血者，神气也，故血之与气，异名同类焉。”即精、气、津、液、血、脉及营、卫等都是气之下的范畴，这些名词在中医学中绝不仅仅是一个个的实体名称，它们还代表了生命活动的一定形式或状态，其外在表象也是气。这样就不难理解经络之气作为人体生命活动之象，在不同的区域体现着不同的藏腑的运动，故有阴阳特性的不同，即上面所说的气血多少的不同，而决非指经络之中既有气的运行又有血运行。
2．2 营卫之气的运行形成了经络
要正确理解经络，就必须正确理解营卫之气。目前中医基础理论中认为营气是“行于脉中之气”，并且，“与血可分不可离，故常常‘营血’并称。”却又认为“营气在脉中运行的具体路线是：营出中焦手太阴肺经手阳明大肠经足阳明胃经足太阴脾经……”也即：既认为营气行于脉中，又认为其在脉中运行的路线是经络路线，这显然有些前后矛盾。并认为卫气是“运行于脉外之气”,却也能随营气运行，“只不过营在脉中走，卫在脉外行而已”。[1]我们认为这样的理解有些不妥。张志聪早在《灵枢集注·营卫生会》卷二中就指出：“夫经言营行脉中，卫行脉外者，论营卫二气分阴阳清浊之道路也。……阴阳之道，通变无穷。千古而下，皆凝于营行脉中，卫行脉外之句，而不会通于全经，以至圣经大意蒙昧久矣。”营气可以行于脉中，卫气可以行于脉外，但营卫之气也可以按经络运行。根据《灵枢·营气》记载“营气之道，内谷为宝，谷入于胃，乃传之肺，流溢于中，布散于外；精专者，行于经?，常营无己，终而复始，是谓天地之纪。”又对营气的循行描述为：“故气从太阴出，注手阳明，上行注足阳明，下行至跗上，注大指间，与太阴合……”说明营气沿十二经络依次流注，运行不息。不但如此，《灵枢》还指出卫气的循行也遵循十二经。《灵枢·卫气行》对卫气循行描述为：“目张则气上行于头，循项下足太阳，循背下至小指之端。其散者，别于目锐眦，下手太阳，下至手小指之间外侧，其散者，别于目锐眦，下足少阳，注小指次指之间……”由此不难看出，营卫之气的循行路线即是经络路线，按经络运行的营卫之气即是经络之气。
2．3 经气是人体生命活动之象
对于经气的理解应先从古典哲学中的气谈起。气是“中国先民们对于自然界云烟等的直接观察，或对人自身的嘘吸等的直接经验，是象形的直觉思维。”[2]当气的观念被引入中国哲学后，便失去其具体的意义，变得抽象起来。《管子·内业》中对气作了以下描述：“是故此气，杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，卒乎如在于山。是故此气也，不可止以力，而可安以德；不可呼以声，而可迎以意。”说明气代表的是事物无所不在、微妙至极的运动变化，且“不可止以力”，“不可呼以声”，即非有形实体。《庄子》则将气与形区分开来，他说“气变而有形，形变而有生”。 中国古人对世界的认识重在对运动变化的把握，事物的这种永恒而又微妙的运动反映在人脑中，便形成了一个综合的象。所以，古人是取气之象来描述世界万物永恒运动的特性的，这时的气已经脱离了物质的含义，而只有指象的意义了。
《素问·五运行大论》云：“天地阴阳者，不以数推，以象之谓也。”当气这一名词被引入中医学之时，同阴阳、五行一样，仅是取其象的意义。《灵枢·决气》中岐伯在解释气的含义时说“上焦开发，宣五谷味，熏肤、充身、泽毛，若雾露之溉，是谓气”，更为我们描绘出了人体生命运动的生动画面，而不见丝毫形质可言。而经气只不过是人体之气的一种，它同脏腑之气、营卫之气等有内涵上的相交之处，但它们是从不同角度来反映人体生命活动的。经气是从广泛联系，循环运动这一角度表现了人体内部的生命活动，反映人体生命活动的某些特征，因而是这一角度上的人体生命运动之象。
综上所述，经络不是一个物质系统，它的本体应是不断运行着的经气，古人所描画的经络循行路线只不过是经气所表现出的运动轨迹，运动轨迹是不具有实体性的，是经气的属性。
3 结论
由以上的论述可知，当我们用现代的方法来研究经络时，不能认为经络的循行路线即是经络，否则无异于以指代月。对经络的研究应将注意力放在其本体——经气上。而在中医学，经气又是人体生命活动的综合之象。用现代方法研究经络就必须聚焦于这一表象所蕴涵的物质运动。
如此，就产生一个两种研究视角转换的问题。很明显，古人是不会问“经络的实质是什么”的，而这一问题的提出正说明现代人是站在不同于古人的角度上考虑问题的。二者在思维方式、研究手段、认识途径、判断标准等各方面都是不同的。这就如同将中文翻译成英语，或是将古诗翻译成白话文，既使翻译得再精确，也不能再现原有的韵味。所以，翻译是一个再创作的过程。同样，对于经络实质的研究也存在这样的问题，通过现代科学的分析还原手段所阐释的经络还是原来的经络吗？这一问题还有待于中医同道们思考。
参考文献：
[1] 印会河，张伯讷.中医基础理论. 第一版，北京：人民卫生出版社，1989：150.
[2] 张立文．中国哲学范畴发展史．第一版，北京：中国人民大学出版社，1988：140
美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为，中国式因果律首要特质在于“一体统合原理”（“整合性原理”）。即：“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物”。① 成氏进一步认为，“因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现”。②由此构架出“内在的生命运动原理”（“内在性原理”）。复次，“由于‘一体统合原理’之故，世间恒有和谐与平衡存在”③，形成中国因果律之“生机平衡原理”（“生机性原理”）。此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则④。成氏的上述分析实是对中国“和合”文化之特征作了精辟的理论提摄。重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国“和合”文化的精髓。这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝，更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。
笔者认为，在中国“和合”文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次，“和合”文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。再次，“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求），无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化，是中国古代诗性智慧之根。
一、“天人合一”思想与中国古代审美境界论
“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。如孟子的“知性即知天”⑤论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），认为宇宙间有四大，人居其一，人以地为法则，地以天为法则，天以道为法则，从一个侧面确立了人与天的相互关联。庄子提倡“与天为一”，《庄子·达生》云：“弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一”，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。《周易·文言》明确提出：“与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时”的顺应自然的“与天地合德”的思想。汉代董仲舒甚至以“人副天数”的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。《春秋繁露·阴阳义》即云：“天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副。以类合之，天人一也”。在宋学中，“天人合一”思想更趋成熟、精致、完善。张载直接提出“天人合一”命题；《正蒙·诚明》云：“儒者因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣……”。明确指出，“诚”“明”境界的获得，来自于天道与人性的统一。程颐说：“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遗书》卷十八）实际上直接指出了人道与天道的同一性。程颢干脆说：“天人本无二，不必言合”（《程氏遗书·卷六》），反对有意去区别天与人及主体与客体。至清代王夫之也强调“尽人道以合天德”。其《周易外传》卷二云：“圣人尽人道而合天德，合天德者健以存在之理；尽人道者动以顺生之几”。实际明确指出人之动与天之健是一致的。所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联，由此，人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。共7页: 1
论文出处(作者): “天人合一”思想对古代审美境界论的深刻浸润，从逻辑结构上讲主要体现为相互关联的两个方面，其一：认为“天”是美的本原，美因乎自然，“造乎自然”，主体只有体天道、察天机、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真谛。其二，认为既然美的真谛的获得源于人对“天”（机、道、理）的洞见，则审美的最高境界和最后归宿应当是人合于天，即主体的审美极致体验与本源性世界的本真敞亮应获得本质性的同一。前者为溯源，后者为返本。在此，美的本原问题和审美的归宿问题就逻辑地统一在“天人合一”观念中。以下分论之。
首先，由于“天”是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得“知天”、“体道”，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。“天”（“道”、“自然”、“太极等”）作为美之本原、艺之本原、文之本原在中国哲学和艺术论中几成定论。如老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十二章》），就指出“道”（“天”）是万物（也包括美）的本原。庄子称“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），大美实为道之美。刘勰称：“人文之元，肇自太极”（《文心雕龙·原道》），认为文艺原于天地未分之前的一团元气，并盛称：“言之文也，天地之心哉”。（《文心雕龙·原道》）。《吕氏春秋·大乐》称音乐“之所由来远矣，生于度量，本于太一”。实际认为音乐之本在于天。唐张彦远称绘画为“天地圣人之意也”（《历代名画记》）。张怀 称书法“其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎”。⑥认为书道通玄达微，所谓“玄”、“微”实际与天道相通。既然“天”是美、艺、文之本原，则必得“原道心”，“悟天机”，“研神理”，方能实现人与天合，人同道俱。故而老子主张：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。庄子说：“圣人者，原天地之美，而达万物之理”（《庄子·知北游》）。《周易》提出“仰则观象于天，俯则观法于地”在俯、仰之间洞察天机的“流观”之法。南朝宗炳在《画山水序》中云：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，指的就是在澄净空明的审美心态中去体味宇宙间的大道与真美。与宗炳大体同时的王微在《叙画》中直接提出：“以一管之笔，拟太虚之体”，要求将艺术表现与体道、悟道统一起来。唐代张彦远《历代名画记》录张 论画心得云：“外师造化，中得心源”。张 所谓“外师造化”，除有向客观世界学习一义外，更深者则在于画家应穷尽宇宙大化的神变幽微，再经内心陶冶，才能创造出美的境界。而清代王夫之的议论更富于总结性，其《诗广传》卷二云：“天地之际，新故之际，荣落之观，流止之几，欣厌之危，形于吾身以外者，化也，生吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而悖然兴矣”。讲的就是主体要以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律。从上述言论可以看出，中国诗性智慧深刻领悟了“天人合一”中的这一思想：即“天”（“道”）是众美之所从出，只有通过“神思”、“妙观”、“逸想”才能悟出世界和美的本原与真谛。
从另一方面看，既然美的根源在于“天”，那么，审美的最后归宿便是人合于“天”。如果说前述是由天至人，那么，中国诗性智慧还进一步强调由人达天。只有通过天人间的这种往返运动，才能真正实现人生境界与审美境界的合一。这样的诗性智慧在中国美学中俯拾皆是。如《中庸》说“赞天地之化育，则可以与天地参矣”。就是要求以个体的直观感悟来深契宇宙的本原。孟子说：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·离娄上》），也是强调通过深切的内心体验达到与天地万物一体的最高境界。庄子直接标举“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的人生境界，并把这种境界称为“天乐”境界、“、至乐境界，所谓“与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）。在宋学中，这种人生境界与审美境界的合一，转化成为一个特殊的理学范畴—“乐”。所谓“乐”可以看成是天人合一的审美结晶，即人与自然合一的情感体验结晶，也可以看成是一种审美意识或观念形态，理学家们所讲的圣人之乐、贤人之乐实际就是“天人合一”之乐，亦即个体精神生活中的至乐与人生的终极目标之所在。朱熹《秋日偶成》诗云：“闲来无时不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中，富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”。实际描绘的就是个体在静观中深体天人合一之道，进入“鸢飞鱼跃”审美境界的一种审美体验或感受。由此可见，儒学、道学、理学等传统显学都十分强调通过情感体验实现个体感性生存向理性生存的转化，通过审美直观实现个体感性直观向本体直观的转化，通过审美境界的获得完成对本源性世界及其终极意义的原初叩问和澄明敞亮。
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论文出处(作者): 那么，如何以人达天、合天呢？也就是说，如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢？古代中国人认为，这必须通过审美这一环节来实现，即让主体意识审美化，让主体的悟道活动（对世界本原的领悟）具体落实到审美体验层面，也就是说以审美境界来打通天人之碍，来贯穿人生境界和哲学境界。这种主体意识的审美化，具体说来，体现在以下逻辑步骤中。首先，构筑澄明虚静的审美心境。例如：老子就认为要认识到无形无象的世界本体——道，主体必须“抱一”“守中”“涤除玄鉴”。庄子则主张“心斋”“坐忘”，要求主体要“虚而待物”。反映到文艺创作中，晋代陆机认为主体必须“收视反听”排除外界干扰，虚静专一，才能获得恬淡超然的审美心境。刘勰也指出“陶钧文思，贵在虚静”，主体必须“疏瀹五脏，澡雪精神”（《神思》）才能进入审美境界。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这其中的“离形去智”指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。其次，进行浮想神游的审美体验。《周易》中俯仰之问的“流观”之法，庄子的“逍遥游”，嵇康的“游心太玄”（《赠秀才参军》），宗炳的“万趣融其神思”（《画山水序》）强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。在审美创构中，陆机要求主体要“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地，包孕古今。所谓“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中获得悟道式的审美体验。在审美体验和艺境创构中，重妙悟，尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。晋代陆机的“应感”说，南朝钟嵘的“直寻”论，唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的“直致所得”，都是集中的体现。到宋代严羽称：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话·诗辩》），并说：“唯悟乃为当行，乃为本色”。清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种“即景会心”的“现量”过程。所谓“现量”，佛学义为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。这里的“现量”与“妙悟 ”有着思维方式上的一致性。
从以上的分析可以看出，中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中（前者重在以心灵去迹近自然之机趣，后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛），从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界，“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”⑦。
二： 整体直观思维与中国古代审美体验论
与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原———道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。周易中的“仰则观象于天，俯则观法于地”的“流观”方式，庄子的“目击道存”论，佛禅的“顿悟”说等等都是这种观念的典型体现。这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。
这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的“内游”、“内视”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心虑”、“澄怀”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。在此，不妨以“神游”这一审美体验活动为例加以说明。“游”是一种无功利目的的自由感性活动。如果说“游”在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度（《论语·述而》所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”），在庄子学说中，则成为一种根本的人生态度，一种与天地同体，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。庄子倡言“游乎天地一气”（《庄子·大宗师》），“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”。 《庄子·逍遥游》。“浮游乎万物之祖”。（《庄子·山木》）。“吾游心于物之初”。（《庄子·田子方》）。其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚，进入到纵肆逍遥的自由境界。到南朝，刘勰将其发挥为“神与物游”。作为审美命题，“神与物游”，准确讲，是要与物之神游，而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。对“物”而言，主体要“游”其神，对主体而言，“游”乃是使人的精神获得自由解放，⑧“神与物游”就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。“神与物游”至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧：其一，以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解主客二元对立的屏障，从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。其二，它表征着表现体（情、意、趣）与载体（景、象、物）相互依赖的关系，主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，这使得主体的游物与游心得到高度统一。
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论文出处(作者): “神与物游”这种整体直观特征，还可以从古代中国人特有的审美“观气”活动中得到映证。在古代中国人看来，主体要想从形而下的审美感性观照活动（“味象”、象之审美）中获得形而上的审美安顿（“悟道”、道之审美），必须通过形而中的审美“观气”（气之审美）活动来完成。在中国诗性智慧中，审美之象（形象、物象、意象）是主体“观气”活动的基础或载体，而“气”又是“象”的内在机心，无“象”则气之审美无以发生，缺少了气之审美活动，“象”又是无生命之“象”，不能成为主体生命情怀的载体。故而“气”是连接形下之“象”与形上之“道”的中介，“观气”活动则成为“味象”活动与“悟道”活动的桥梁，它引导有限的“味象”层面向更高的“悟道”层面提升，使主体获得最终的形上审美安顿，从而构成审美体验的发生学依据。“神与物游”正是这样一种特殊的“观气”活动，它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”虽然讲的是诗歌景物描写的问题，但从更深的层面来看，“随物宛转”、“与心徘徊”正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美“观气”活动。反观中国古代元气论美学，其推崇气势，标举气韵，崇尚空灵，追求超形迹的“象外之境”等特征，在更宽泛的意义上讲，也都是“观气”活动的结晶。在审美体验的特征和发生内秘上与“神与物游”有着内在的一致性。因为推崇气势，无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动；标举气韵，无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力；崇尚空灵、追求超形迹的“象外之境”亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限，在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。可见，“神与物游”这一审美命题充分继承了由“天人合一”思想所生发的诗性智慧，即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源，去倾听宇宙的回响。正是这个意义上，笔者认为“神与物游”是中国古代审美体验论中的核心命题。
围绕“神与物游”这一审美体验核心命题，中国美学还生发出与“神游”相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。如唐李世民提出“绝虑凝神”的主张：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”（《论笔法》）。认为书法之始，必先使心胸澄明空寂，方能领味书道中的造化之理。符载提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”（《观张员外画松序》）。所谓“意冥玄化”，实际也就是要求神与物冥。虞世南提倡“神遇”：“书道玄妙，必资神遇”（《笔髓论》）。所谓“神遇”，即是以主体之神悟书道之妙，从笔墨线条中领会自然造化的真谛。苏轼提出“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）的美学理想。元代郝经提出“内游”说。《陵川文集·内游》云：“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”。在此，内为心，外为物，“游于内而不滞于内”，应于外而不逐于外，要求的就是主体不为物役，不为已滞，使心物相互攀缘。明代汤显祖提出了戏曲创作中的“游道”说，《玉茗堂文·如兰一集序》中云：“机与禅言通，趣与游道合”。实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔更主张“梦往神游”，《闲情偶寄·词曲部》称：“若非梦往神游，何谓设身处地”。
除“神游”论外，受整体直观思维影响的还有晋代陆机的“收视反听”说、南朝钟嵘的“直寻”说、唐代张彦远的“神会”说和“心契”论、宋代严羽的“妙悟”说、明代袁宏道的“畅适”论、清代王夫之的“现量”说和石涛的“神遇迹化”论等等。“神与物游”及其相关的系列命题与范畴表明，中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中，透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。由此不难看出，视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于：古代中国人审美体验活动中，那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。
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论文出处(作者): 三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论
与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是，中国“和合”文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。中国“和合”文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由，因而世界本为和谐，而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。因此，以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国“和合”文化的主要运思方式。
在中国哲学中，和谐化辩证思维的的运用随处可见，并由此形成一系列对偶范畴。如：理与气，心与物， 阴与阳，道与器，形与神，虚与实，体与用，性与情，理与欲，义与利，名与实，知与行，动与静，内与外，天与人，法与礼，有与无，未发与已发，格物与致知，道心与人心等等。和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性，更强调双方的互摄、互化与互生，更强调差异的和谐化与对偶的统合化，因此，在中国“和合”文化中，类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性，而只是和谐的表征。
籍此和谐化辩证思维的浸润，中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象，淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面：
一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），就是强调文与质（形式与内容）的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是“文附质也”，另一方面是“质待文也”，提出“文质相称”的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为“质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今”（《诗薮·内编》卷二），而批评晋宋诗文是“文盛而质衰”，齐梁诗文是“文胜而质灭”。到清代刘熙载仍提出“质文不可偏胜”的主张。再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。明代陆时雍论诗，要求“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（《诗境总论》），也是主张“形神无间”。此外，情景关系中有“情景交融”论、“景语即情语”论、“情生景、景生情”论；情理关系中有“思无邪”说、“乐而不淫、哀而不伤”说；虚实关系中有“虚实相生”论、“化虚为实”论、“化实为虚”论；意境关系中有“意与境浑”论和“思与境偕”论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如：情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。
二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。墨子有“先质而后文”之论，南朝沈约有“以情纬文， 以文被质”之说，刘勰要求“文质相称”，同时也要求“以情志为神明”，“以辞采为肌肤”（《文心雕龙·附会》）。《文心雕龙·情采》中就说：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也”，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲“离形得似”。东晋顾恺之有“传神写照”之说，表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出“形似之外求其画”的思想，主张以形写神。司空图《二十四诗品·形容》谓：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说：“论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品，提倡以形写神，追求生动传神的艺术境界，与司空图一脉相承。再如言意关系，古人既讲“辞达而理举”（陆机《文赋》），更讲得“言外之意”和“以意为主”。庄子有“得意忘言”的高论，王弼则将其发挥为“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主张“悟理言息”。在文艺中，钟嵘认为“文已尽而意有余”（《诗品序》）是诗味的表现，北宋梅圣俞主张追求“含不尽之意见于言外”的创作境界，南宋严羽称“言有尽而意无穷”，正是唐诗魅力之所在。除上述外，中国美学中还强调得“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，强调“境生象外”“意存笔先”等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上，而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来，这正是中国美学以优游不迫、汪洋淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。
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论文出处(作者): 正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润，使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型（而非崇高型）美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态（西方则在近代已经成熟），极大程度上也与此相关。
四、和合文化与中国美学的基本特征
和合文化以整体性、有机性、辩证性来理解宇宙及万物关系的基本文化——心理结构构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求，和谐构成了中国美学的基本特征。这种和谐美学观突出体现在以下几个方面：
一、追求美与善的统一。这突出表现在儒家美学思想中。如孔子主张“里仁为美”，就是强调人只有与“仁”（善）相融一体，才能体现出美来。孔子谈个体的全面发展时，要求“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论述·述而》），意即以闻道为志向，以立德为凭依，归依于仁而游心于艺术才能使精神进入自由境界。孔子在评价艺术时，又提出“尽善尽美”的品评标准，主张把艺术标准与道德标准统一起来，而其“思无邪”的评诗原则与“温善敦厚”的诗教更是建立在尚雅正的伦理道德标准之上的。孟子称其“善养浩然之气”，所谓养气就是养德、养志。在艺术领域中，荀子谈音乐，主张“美善相乐”，所谓“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”（《荀子·乐论》）。认为真正的音乐是美与善的统一，能起到修心养性、移风移俗，使个体或群体都能达到和谐的作用。《毛诗序》中称诗是先王用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的。王充谓“文人之笔，劝善惩恶也”（《论衡·佚文篇》）。把文艺看成是劝善惩恶的工具。柳宗元的“文以明道”说，朱熹的“文道不二”论等都从不同侧面强调美与善、艺术与道德的统一。在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一成为中国美学的主要特征之一。
二、追求人与自然的统一。这突出表现在庄学与玄学中。强调人与自然的统一，反映在中国美学中，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。兹录几例以资佐证：
笼天地于形内，挫万物于笔端。（陆机《文赋》）
精骛八极，心游万仞。（陆机《文赋》）
古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。 或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
（方回《天慵庵随笔》）
山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。
（石涛《画语录》）
夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。
（王维《山水诀》）
三、强调有限与无限的统一。中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意。老子的“大音希声，大象无形”说、庄子的“唯道集虚”论、王弼的“得意忘象”说等从哲学上开启了这一诗性智慧，艺术家们由此十分强调借有限的一言、一线、一笔、一音来观照宇宙的无限。如论画，清代笪重光说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，·……虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌》）。论诗，唐代皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”（《诗式》）。宋梅尧臣说“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外；然后为至矣”（《欧阳修《六一诗话》）。钟嵘的“滋味”说、司空图的“象外”说、王士贞的“神韵”说和中国特有的意境理论，都是强调在有限与无限的统一中来展示个体生命的活力和宇宙大化的至美。
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论文出处(作者): 倘以儒、道、禅三家审美理想、美学特征和艺术追求来反观“和合”文化对中国诗性智慧的浸润，更能看出中国美学的和谐基调。三家美学中，儒家美学偏重个体与社会间的和谐，道家美学偏重于个体与自然间的和谐，禅宗美学偏重于个体与自我的和谐；儒家注重现实的人伦之和（人和），道家崇尚心灵的“天和”之境，禅家追求心性的自足圆成（心和）；儒家志在成就一种和谐而审美化的伦理人格，道家志在成就一种和谐而审美化的自由人格，禅家志在成就一种圆融而审美化的超脱人格；在艺术追求上，儒家以中正仁和为至境（和境），道家以妙造自然为至境（妙境），禅家以心物相圆为至境（圆境）；儒家美学是一种伦理美学，道家美学是一种自然美学，而禅宗美学则是一种心性美学，虽然各有其侧重点，但都以和谐为基本内容和基本特征。正所谓“红花白藕青荷叶，三教原来是一家”。
注释： （4）：参同上，28页。
（5）：参《孟子·尽心上》：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天 矣”。意为：人能够尽力去扩张善良的本心，就懂得了人的本性，懂得了人的本性，也就懂得了天命。
（6）：录自《张怀 书论》之《书议》篇，潘运告编著，湖南美术出版社1997年第1版11页。
（7）：宗白华：《艺境》北京大学出版社1987年版，164页。
Abstract: The "Xiang" in traditional Chinese medicine (TCM) contains various meanings such as phenomena， image and symbols. When we consider it as a thinking mode， "Xiang" permeates into all TCM aspects from natural phenomena， anatomical structures of human tissues to physiological functions as well as pathological manifestations of zangfu organs. In addition， it may have profound but different connotations. The authors of this article analyzed the "Xiang" in TCM according to the "Xiang" of nature， "Xiang" of zangorgans， "Xiang" of spirit， "Xiang" of pulse (pulse conditions) and "Xiang" of tongue (tongue conditions).
Keywords: Xiang; traditional Chinese medicine; Zang Xiang; Xiang of nature; Xiang of tongue; Xiang of pulse
“象”及其相关理论，作为我国古代认识世界的方法之一，广泛应用于文学、艺术、自然科学等领域。中医学中的“象”广泛见诸于自然、人体生理与病理等方面的解释。现就“象”在中医学的应用进行阐述。
“象”，广泛见于中医理论医著中。例如，早在《黄帝内经》的“阴阳应象大论”、“六节脏象论”、“平人气象论”等篇章中就有“象”方面的论述。后有唐·王冰的“象，谓所见于外，可阅者也”；明·张介宾的“象，形象也。藏居于内，形见于外，故曰藏象”等。综合各家所述，中医之“象”大概有下列几种情况。
1 自然之象
中医学认为，人与自然有着物质的同源性，自然环境中又存在着人类赖以生存的必要条件。《素问·生气通天论》谓:“自古通天者，生之本，本于阴阳。天地之间，六合之内，其气九州、九窍、五脏、十二节，皆通乎天气。”提出了“天人合一”的思想。
五行，即木、火、土、金、水作为构成自然界最基本的五种物质，并且由其运动产生宇宙万物之象。对五行的基本特性，《尚书》释为：“水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。”
以五行特性为依据，将自然界中的各类事物和现象的某种性质和作用特点，与五行特性相类比，把类同于某一特性的事物和现象归纳于某一行中，构建了五行系统。
《尚书》首将五味归于五行之中，曰：“润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”其后《左传》又将五色、五声等分归于五行，曰：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声……分为四时，序为五节，过则为灾。”
至《内经》时期，基本构建了与人体内外环境相联系的五行系统，建立了人体自身的整体性及其与自然的统一性的观念。如《内经》的“阴阳应象大论”、“五常政大论”、“金匮真言论”、“生气通天论”等篇中均记载了人体与自然之象的关系，认识到人与自然密切相关，季节更替、昼夜消长和气候变化影响着人体生理、病理、诊断、治疗和养生等各方面。
人与天地相参，与日月相应，即“天人相应”是中医整体观的主要内容之一。因此，自然环境的变化，可直接或间接、显著或不显著地影响到人的机能活动，使之产生相应的改变。如果因此出现病理改变则致人患病，即所谓“百病之生也，皆生于风寒暑湿燥火”。同时，其发病还有一定的季节性特征，如《素问·阴阳应象大论》曰：“冬伤于寒，春必病温……秋伤于湿，冬生咳嗽。”
根据自然气候因素致病的特点，中医常将发病时具有上述特征的病症称之为“某象”，例如，具有畏寒肢冷、面色淡白、倦卧嗜睡、喜温、排出物清稀等症状的病症，象征自然界的寒冷、清澈、润下之特性，类之为“寒象”，即称为寒证。
中医学认为，精气是存在于宇宙中运行不息的极细微物质，是宇宙万物的本原或本体。精气自身的运动变化，化生阴阳五行之气，阴阳二气的升降交感，五行之气的合和，生成了万物和人类。《素问·阴阳应象大论》曰：“积阳为天，积阴为地。”精气原本是以无形而运动的状态存在于宇宙中，但能化生有形之物，即所谓“有形生于无形”。在中医学理论中，精多被认为是有形之物，是构成人体的最基本物质，以推动和调控人体各种机能活动。
总之，存在于自然之物，皆谓之“象”。中医学之五行、五味、五色、五化，以及寒热燥湿暑风、人体阴阳精气等方面的认识，均基于此观点。但由于受古代朴素哲学思想的影响和当时生产力技术的限制，其中难免搀合机械唯物论，缺乏精确的科学论证。
2 藏之象
藏象，作为中医基础理论的重要组成部分［1］，广义之意是对人体所有组织器官和经络气血津液、及其物质结构、形态、生理功能和病理变化的概括；狭义之意，是指脏腑的生理功能和形体官窍。一般所说的脏象，是指后者，其“象”之义，指体内之内脏的形态特征、生理功能，即脏腑的外在表现，它又包括人体的外形（形体）、动态、色泽等等。
人体作为一个有形的实体物象，其组成之一的组织器官，应该具有某种解剖学意义上的形态特征。如《内经》就载有“腰者肾之府”之论。《医贯·内经十二官论》则进一步作了较为精确的定位，曰“肾有二，精所舍也。生于脊膂十四椎下两旁各一寸五分”，“有黄脂包裹，里白外黑”。《难经·四十二难》云肾重“一斤二两”。
由于受当时思想观念、认知能力和解剖等多种因素的限制，无法对组织器官的微细结构进行深入研究。在这种情况下，古人不得不通过长期的生产、生活实践和反复的临床验证，以初略观察到的脏腑组织器官为基础，以外揣内，推测脏腑的内在形态结构、功能特征和病理变化，并且逐渐转变为由实体形态走向功能态的演化，正如《素问·五脏生成篇》所曰“五脏之象，可以类推”。也就是说，藏象之“象”，既指脏腑的解剖形态，又包括人体脏腑生理功能及其外在联系的一切现象，这也是目前普遍认同的观点。
以心为例，既有《医学入门》之“形如未开莲花，居肺下肝上是也”和《医贯》之“肺之下有心，心有系络上系于肺……尖长而圆，其色赤”等文献记载，又有《素问·六节藏象论篇》的“藏象何如？歧伯曰：心者，生之本，神之变也，其华在面，其充在血脉”和《灵枢·脉度》的“心气通于舌”等论述。鲁明源［2］则更为明确地指出“心之象”，其形成源于古代解剖学上的“心主血脉”，观人体之象得出“心藏神”、“开窍于舌”、“其华在面”、“在体合脉”、“在志为喜”、“在液为汗”等，观自然之象则有“夏季”、“南方”、“炎热”、“赤色”、“苦味”等。即藏之象，是人体之象与自然之象的集合体。
众多学者对“藏象”提出了各自的观点。李如辉［3］将藏象学说的建构轨迹梳理为创生、实体到功能态的演化和藏象学说整体系统观念的最后确立三个阶段，揭示了解剖方法对于藏象学说创生的始基作用，分析了从实体到功能态演化的内因和外因等，浓缩地再现了藏象学说的演进规律。鲁明源［2］指出藏象是脏腑由解剖实体向系统功能演化的结果，是藏于体内的脏腑与若干相关的人体、自然之象的集合体。祝世讷［4］认为藏之“象”是不同于一般解剖意义上的“超解剖学”结构，即以综合功能为基础，辅以某些解剖结构而组合成的系统层次。孙广仁［5］认为“象”的涵义有三：一是脏腑的外见形象；二是指脏器表现于外的生理病理征象；三是内在五个生理病理系统与自然相通应的事物与现象。邱幸凡等［6］认为中医学之藏象本质是功能与实体的统一体，其特征概括为功能系统化、实体多元化、调控多途化、整体协同化和时脏一体化等五方面。王米渠等［7］结合现代藏象研究，阐述了藏象的内涵为脏器、功能及其微观研究的相关内容，并以肾为例，从分子生物学角度对藏象内涵进行界定。
而陈玉其［8］则认为，中医藏之“象”，就是西医学的有形脏器的实体。只是由于历史条件和认知能力的局限，人们在当时不能更详细、精准穷究其实质，所以其理论观点有其精华，但也不是没有糟粕。我们后人更不能错上加错，任意扩大“象”之内涵和外延。文章最后指出，过分强调中医特色，把藏象看成“不单纯是一个解剖学的概念，更重要的则是概括了人体某一系统的生理和病理学概念”，不加否定地继承，会极大地阻碍中医学的发展。
3 神之象
神有广义、狭义之分［9］。广义之神是指人体整个生命活动的外在表现，包括精神意识、思维活动、面色、眼神、形体动态、语言、呼吸和对外界的反应等各个方面。《医原·望病须察神气论》说：“夫人之神气，栖于两目，而历乎百体，尤必统百体察之。……神气形者，有光有体是也。……光无形，主阳主气；体有形，主阴主血。”
《类证治裁》曰：“一身所宝，惟精、气、神。神生于气，气生于精，精化气，气化神。故精者气之本，气者神之主，形者神之宅也。”中医学认为，精、气、神为人体“三宝”，相互依存，相互为用。
根据神的盛衰和病情的轻重，可将之分为得神、少神、失神和假神四种。得神常表现为神志清楚、面色荣润、两目炯炯、反应灵敏、肌肉不削、呼吸平稳，提示精足气充，为健康之象，或虽病而精气未衰。与之相对，少神则表现为面色无华、萎靡不振、倦怠乏力、少气懒言等，多见于素体虚弱、病情轻浅等精气轻度受损者。失神是精气衰竭的征象，可见有两目呆滞、呼吸细微或喘促、形体消瘦，甚至神志不清等症，多见于精气亏虚之久病或重病者。假神是重危病人突然出现症状暂时“好转”的虚假表现，提示精气极度衰竭、阴阳即将离决，即所谓“回光返照”［9］。
另外，神志异常或神志错乱之神，乃狭义之神，常表现为焦虑烦躁、恐惧不宁、淡漠痴呆、谵语、卒然昏倒等。
4 舌之象
舌之“象”，有舌质与舌苔两方面表现。舌质主要包括舌神、舌色、舌形、舌态和舌下络脉等方面。舌神有荣枯；舌色有淡白、淡红、红、绛、青紫；舌形有胖大、肿胀、瘦薄、点刺、裂纹、齿痕；舌态有强硬、痿软、歪斜、震颤、吐弄、短缩等变化。舌苔包括苔色、苔质两方面。苔色有白、黄、灰、黑、绿、霉酱等变化；苔质有厚薄、润燥、腐腻、剥落等不同［9］。
《临症验舌法》曰：“舌者，心之苗也。五脏六腑之大主，其气通于此。……核诸经络，考手足阴阳，无脉不通于舌。”中医学认为，舌之象与脏腑功能的盛衰、气血津液的盈亏、经络等因素密切相关。
上述所见舌象中，其中淡红舌，薄白苔为正常舌象。《舌鉴总论》曰：“舌乃心苗，心属火，其色赤，心居肺内，肺属金，其色白，故当舌质淡红舌苔微白，而红必红润内充，白必苔微不厚……干湿得中……斯为无病之舌，乃火藏金内之象。”
舌象的变化，除了与脏腑、经络、气血津液等机体内在因素有关外，还会随着自然环境、饮食起居等外在因素的变化发生一定的改变。《辨舌指南》就载有“常人一日三餐，故苔日亦有三变，谓之活苔，无病之象也”，指出饮食对舌象的影响。
舌象能较客观地反映病情的变化，对临床辨证论治，分析疾病预后，具有重要意义。正如《临症验舌法》所曰：“即凡内外杂证，亦无一不呈其形、著其色于舌……据舌以分虚实，而虚实不爽焉；据舌以分阴阳，而阴阳不谬焉；据舌以分脏腑，配主方，而脏腑不差，主方不误焉。”
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5 脉之象
脉象，是脉动应指的形象。《素问·六节藏象论》曰：“心者，生之本，其充在血脉。”脉象的形成与心最为密切相关，同时也离不开肺、肝、脾、肾的整体协调，即“五脏六腑之气味，皆出于胃，变见于气口”。而气血，又是形成脉象的物质基础。正如《濒湖脉学》所云：“脉乃血脉，气血之先……心之合也……脉不自行，随气而至，气动脉应，阴阳之义，气如橐籥，血如波澜，血脉气息，上下循环。”
近代通过对脉象文献的整理归纳和实验研究的分析总结，将构成脉象的主要因素由传统的位、数、形、势分解为脉位、脉长、脉宽、脉力、脉率、紧张度、流利度、均匀度等八个方面［10］。
在常见的二十八类脉象中，有的脉象属单因素脉象，如浮、沉、迟、数、长、短、大、细等；而有的脉象是由几种因素复合而成的，如濡脉是由浮、细、虚三种因素复合而成，而牢脉则由沉、实、大、弦、长五种因素复合而成。
正常脉象，也称为平脉，其主要特点是：每分钟70～80次，不浮不沉，不大不小，从容和缓，流利有力，寸关尺三部均可及，即“有胃、有神、有根”。同时，正常脉象，不但受年龄、性别、形体、生活起居和精神情绪的影响，而且自然气候、地理环境等因素也能使脉象发生改变。例如《素问·平人气象论》以“春弦”、“夏钩”、“秋毛”、“冬石”来说明季节对脉象的影响。
《素问·脉要精微论》曰：“四变之动，脉与之上下。”机体的各种生命活动，都能通过脉象的动态变化及时反映出来。当因某种原因造成脏腑气血产生病理性改变时，就出现异常脉象。《景岳全书》载：“脉者气血之神，邪正之鉴也，有诸中必形诸外。……无病则脉必正，有病则脉必乖。”我们可通过脉象以了解气血的盛衰、阴阳的消长、邪正的强弱等情况。
中医之“象”，除以上所述之外，还体现在形之“象”、色之“象”等方面，是机体功能活动或病理状态在各个不同方面的表现。
总之，中医学借助自然之象，将其广泛引用于体内组织器官、脏腑生理功能和病理表现，以及形体、面色、神态、脉象、舌象等各个方面，乃至有学者认为中医学是一个唯象理论体系，其各个组成部分无不以“象”为基础［11］。通过唯实之“形象”与唯虚之“取类比象”的有机结合，人类对自身生命体及其各种生命现象的认识得以不断提高，从而推动医学的发展。
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