徐州台早在1981年就出品电视剧《开市大吉》，获得该年度全国电视剧评奖三等奖。但当时主要以电视短剧为主，连续剧几乎没有，创作生产也是时断时续，未形成规模与品牌。2008年，台党委认真贯彻市委、市政府加快文化产业发展的部署，与北京光线传媒有限责任公司共同出资成立了江苏光线传媒有限责任公司，并把原来台里的电视剧部划归到江苏光线传媒有限公司，明确把内容产业发展作为公司经营主业。公司按照市场发展规律独立运作，与台里明确责、权、利的关系：电视台在公司组建之初给予人、财、物上的大力支持，抽调一批有能力、敢打拼、业务精的骨干充实到公司；在提供基本拍摄经费的基础上，允许公司对外筹融资；同时对公司全员实行“断奶”政策，取消员工基本工资及绩效工资，公司可以自主立项、自负盈亏。这样，政策给了，压力有了，机制活了。以市场为主体的关系也理顺了，为电视剧内容生产走市场化道路奠定了良好的基础。
借力借势，走联合拍摄之路
地方台在电视剧题材选择、资金投入、操作经验、发行渠道上都无法与央视、卫视及有实力的大牌公司比拼。因此，对于地方台来讲，在电视剧内容生产上，就必须借势借力借船出海，走联合拍摄之路。近几年，徐州台相继与央视、新影集团、山东影视制作中心、前线文工团电视剧部、南京电影制片厂、上海台、江苏台、浙江台等以及小马奔腾影视公司、九州音像出版公司、北京现代天幕影视公司、江苏大汉飞龙影视公司等单位合作，采取“少量多投”的方式，选好剧本后多方投入资金，每部剧的投资不超过300万元，同时投入3-4部戏；采取固定回报形式，根据电视剧制作周期，一般一年半回报15%。这样做，一方面分散了投资风险，一方面能够多出作品，虽然回报较小但有稳定收益，同时也借助量的产出提高了品牌知名度，扩大了地方台的影响力。
选准题材，顺应时代需求
地方台在与其他拍摄单位合作的过程中并不是一味跟风、无的放矢，而是要有主见，要选准、选对题材。不仅要随时了解国家大政方针及广电总局对电视剧题材的拍摄要求，还要顺应市场需求，做好题材选取的策划工作。
1.选取特色题材2010年初，我们了解到著名编剧赵冬苓手里有个电视剧本《小小飞虎队》，是少儿抗日题材的，反映的是抗日战争时期，活跃在微山湖畔的铁道游击队的后代们如何配合父辈抗战的故事。这个故事小中见大，既表现了孩子们在战争中的机智、勇敢，不乏童趣，又映射着全民抗战的火热背景。经过审看剧本大纲，我们认为，一是近年来儿童题材剧几乎空白，片子瞄准央视播出及参加评奖具有一定优势；二是抗日题材剧顺应了市场需求，抗战剧持续在荧屏热播，具备一定的收视保障；三是剧中很多桥段再现了《铁道游击队》的人物及情节，容易让中老年观众重温过去观看《铁道游击队》时留下的记忆，适宜老少共同观看。于是，我们多次找到承制方山东影视制作中心、枣庄电视台要求加盟合作拍摄，该剧于2010年5月下旬开拍，8月下旬杀青，2011年8月12日在央视一套晚八点黄金档播出，创造了央视同时期收视最高纪录，并取得了央视一套全年收视前三甲的好成绩。这部剧共投资1600万元，最后发行收回4000多万元，同时该剧先后荣获徐州市五个一工程奖、江苏省五个一工程奖、江苏省电视剧金凤凰一等奖，国家五个一工程奖。
2.注重地域题材中国幅员辽阔，每个地方都有当地独有的历史文化。具有地方特色、地域文化优势的电视剧题材更能赢得全国观众。同时还会得到地方政府的支持和地方企业的赞助。刚刚于2012年7月在央视一套播出的电视剧《敌后便衣队传奇》反映的就是发生在淮北地区的真实抗日传奇故事，当时淮北军区有一支鲜为人知的部队，就是我党我军历史上第一支公安部队——淮北便衣大队。电视剧《敌后便衣队传奇》根据当年淮北便衣大队部分老战士、老首长的回忆录改编而成。由于是发生在身边的真实故事，拍摄场景很多都选在了当地，像新沂骆马湖、贾汪大洞山风景区，铜山吕梁风景区等等，因此得到了当地政府的大力支持，所到之处当地有关部门和企业都给予协助。由于是反映当地历史，剧中的许多地名也为观众熟知，个别演员用的是徐州当地方言，该剧在徐州台的播放创下极高的收视率。
3.深挖小题材地方台不具备大投入的实力，只能扬长避短寻找市场缝隙，小投资，快产出，尽量缩短拍摄周期，努力降低成本。数字电影《怕羞的木头人》是我市青年编剧王路根据获人民文学奖的同名中篇改编而来，我们采用徐州人编、徐州人导、徐州人拍、徐州人演，不请大腕，只邀请徐州籍演员、曾在电视剧《水浒传》里扮演扈三娘的刘筱筱出演女一号，整部剧投资不到80万元，用19天完成拍摄任务。
精心打磨，瞄准精品目标
1.精心挑选编剧成功的电视剧首先要有成功的剧本，而好的剧本需要好的编剧来创作。这几年我们与著名编剧高锋结下了不解之缘，高锋的作品具有深厚的文化积淀和扎实的文字功底，善于小中见大，好看又有深度。近几年高锋相继出品了《天下粮仓》、《汗血宝马》、《上海沧桑》、《玲珑女》、《血墙》、《王中王》等作品，产生了很大的反响，通过合作电视剧《独有英雄》，我们对他的认识更深了一步，他的剧本台词演员们都不愿改动一个字，而且还在一起飙戏。我们与高锋达成了初步协议，未来几年我们的作品都由高锋来创作，这就为我们电视剧生产多出精品打下了扎实的基础，同时也使高锋没有了后顾之忧，能够安心创作。
2.反复打磨剧本只有夯实剧本，最终才会产生好的剧作。我们2012年年底即将投拍的电视剧《烽火台儿庄》，反映的是大战前夕台儿庄城里一群老百姓组织敢死队奋勇抗战的故事，该剧仍由编剧高锋操刀，为夯实剧本，我们召开两次论证会，邀请国内著名编剧、导演、影视创作专家等出席论证，邀请导演提早介入，与编剧面对面交流，从拍摄角度给编剧多提意见和建议，从而使剧本创作在最初阶段便能沿着正确的方向进行，在剧本一稿写好后，我们还会继续邀请专家、学者品评，及时修改，进行二稿创作，再论证、再修改，直到打磨出扎实的剧本后方可拍摄。
3.合理搭建剧组电视剧生产是一个复杂的工程，在剧本打磨好以后，挑选演员、导演、舞美、摄影、灯光、制片主任等就是当务之急的工作。演员既要符合剧中人物形象，又要有卖点，还要考虑到整部剧的制作费用。针对目前一线演员费用偏高的现状，地方台需要练就“火眼金睛”，从新秀和二、三线潜力演员中挖掘。去年拍摄的《敌后便衣队传奇》，我们几经论证，最终选了号称台湾第一班长的庹中华出演男一号，女一号由大陆新锐演员黄曼出演，再配上几个有个性的二、三线演员，采用打包价，降低了演员团队的费用，电视剧播出后观众对剧中人物给予了肯定。另外，在导演的选择上更要精心挑选，好导演就是好“班长”，能够黏合各个工种，达到最佳团队效果。
提前策划，保障顺利发行
就像企业生产的产品最终必须进入销售环节一样，一部剧制作完成后，还必须把它卖掉，有人购买，这才算成功。
1.选准发行人地方台由于受平台制约，在面对当前竞争异常残酷的电视剧市场时，须寻找有经验的、合适的发行人。《敌后便衣队传奇》这部剧，我们的发行目标是瞄准央视。经过考察，我们决定让承制方前线文工团电视剧部担任发行人，因为这几年前线文工团电视剧部已有《士兵突击》、《DA师》、《战地浪漫曲》等多部作品在央视播出，已获得了央视的认可和好评，这有利于目标的实现。
最初源于拉丁文的“类型”（genre）一词，在中文释义中指“具有共同特征的事物所形成的种类”，被广泛运用于社会文化领域的研究。“类型”一词与电影联姻，与美国电影不无关系，在20世纪三四十年代的好莱坞鼎盛时期，“电影创作不再是一种个人的行为，规范的制片制度使电影制作成为一种批量的、流水线式的规范化过程，模式化成为其基本特征。固定模式的确定能够提高制作效率，降低制作成本，因此，类型片是必然的结果”。尽管基于形式、内容或地域等的不同分类方法，类型电影的划分至今莫衷一是。但歌舞片、爱情片、西部片、喜剧片、悬疑片已经成为约定俗成且耳熟能详的“类型”，人们普遍认为，在电影大工业时代，为了追求利润的最大化，具有公式化的情节、定型化的人物和图解式的造型的标准化产物，无疑是一条捷径。（4）程式化的叙事模式和规范化的审美，无论对于纵向的的人类历史而言，还是横向的跨文化跨地域的普罗大众而言，是高度提炼了的对真善美的情感体认和对惊险、刺激、娱乐的心理需求。尽管将“类型”作为好莱坞商业电影适用的概念具有局限性，但不可否认的是，类型的出现在相当程度上的确源自好莱坞对于利润和大生产的渴望。吉尔•尼米斯（JillNelmes）曾说：类型已经成为电影理论发展中的核心概念，同时，电影类型研究也为探讨可用于大众娱乐和媒介文化这一更为广阔范畴中的类型提供了重要基点。实际上，与大电影在艺术上的同源性、技术手段的简易度和操作性得以提高以及视频市场对微电影在质与量上的巨大需求，都为其类型的诞生提供了契机，也创造了可能，使之成为必然。
首先，微电影在艺术创作上，与银幕电影有着同源性。它同样借助镜头语言，运用蒙太奇的组接技巧，在银幕或屏幕所创设的时间和空间中，以逼真的具象的方式，或再现现实生活，或展开天马行空的想象，或制造乌托邦式的梦境。它对于现实世界的“还原”，并非是形式上的照搬和复制，而是对社会文化内涵和人类精神世界多角度、多层次、全方位的“还原”。但值得注意的是，微电影并不等同于短的电影长片，它的“微”在于以小角度展现大世界，以小人物展现大时代，以小故事展现大生活，以小事件展现大思想，犀利如刃，一针见血。以微电影植根于银幕大电影，又是对电影语言和电影本体在新媒体下的全新探索，它究竟是全面复制电影类型，还是开拓出全新的类型体系，又或是在原有电影类型基础上有所扬弃，都是可资探索的课题。
其次，有别于传统电影在技术层面上对于专业化设备和专门性技术人员的较高要求，影像的拍摄已经从“旧时王谢堂前燕”，逐渐地“飞入寻常百姓家”。尽管胶片在对焦、色彩还原度和宽容度方面仍有数码产品不尽企及的画面生命力，但在数码拍摄技术日新月异的时代，包括DV、高清摄影机、手机甚至平板电脑在内的许多数码产品易得、易学、易用，能够呈现出无限接近电影摄影机的画质。2013年获得奥斯卡最佳纪录片的《寻找小糖人》，瑞典导演马里克•本杰鲁尔（MalikBendjelloul）迫于拍摄经费的捉襟见肘，最终借助iPhone和一款“8毫米相机”（8mmVintageCamera）的APP软件，完成了电影最后10%的拍摄；2011年，上海国际电影节首次介入新媒体领域，将国际学生短片大赛升级为手机电影节。设备的简化和技术的革新，都激发了越来越多的人投身到微电影的创作队伍中。但与此同时，不管是普罗大众还是商业定制，微电影以低成本获短期的大回馈的概率要远远超过大电影，从筷子兄弟的《老男孩》到黄渤为网游公司定制的《伏魔者》，成功案例不胜枚举。深谙此道的创作者早已摆脱对家庭生活花絮和婚礼生日派对的录制，他们在角色塑造、故事铺陈、思想性和和情感性上寻找捷径和突破口。在此背景下，催生出叙事策略固定、类型元素鲜明、审美模式趋同的微电影类型终成必然。
第三，对于微电影行业产业结构优化和升级，类型的出现既为可能，也为必要。在媒介融合的大数据时代，短短数年间，微电影市场完成了从起步到急遽膨胀的跨越。在生产层面，“微电影的制作力量极为丰富，以略显二元对立的维度切入，基本可以区分出专业团队与业余制作两种类型。前一种在当下表现出为公司资本和具体产品服务的特点”。商业广告与电影艺术之间的迷你联姻，为产品、企业、品牌都带去了令人惊喜的可观的经济效益，可见，它具有先天的贩卖功能和商业价值。在传播层面，微电影可在手机、PC、平板电脑、网络电视等一切视频设备上播放，具有广泛的生存空间和流动性。在消费层面，短小的影像成为受众碎片式的闲暇时间最好的填充物，“在快捷的叙事和影像的跳跃之中，网络大众在集体无意识中开始狂欢式的参与”，即使人们对于植入广告依然怨声载道，但在传统叙事形态的裹挟下，“排斥心理却已经大大削弱，而这正是广告商所乐意见到的接受态势”。（6）然而，相较于传播模式的稳定，微电影投资、制作、投放、营销的产业链，以及向上下游企业拓展延伸，并最终进行产业链整合，都尚处于孕育之中。来自业界的声音是“当下微电影从创作投资的产业链、关注与受众关系的微电影体系已经形成大规模的电影运动”，“更期待未来微电影能有一个更加明确和成熟的商业模式”。（7）从一种标签变成一项产业，作为充满商业潜质的微电影产品，极有可能也需要以“类型”为阵地，通过这种简单、有效且通过大量实践验证的程式，打造流水线式的规范生产，实现良性的盈利模式，并由此加速构建成熟的产业链，与大电影产业形成良性互动，创造出更多集体的视觉欢愉和话题漩涡。
二、类型：话语权分立下的产业发展悖论
“迄今为止,西方电影类型研究多数仍局限于好莱坞中心主义,常常狭隘地把目光停留在好莱坞电影的分析上。”（8）但不可否认的是，好莱坞电影类型与美国电影大工业生产相生相随，既是其产物，又促进其发展。观照中国微电影市场，“类型”在不断被催生，并反过来深刻影响产业结构。另一方面，伊尼斯说：“不同媒介对控制有着不同的潜力。不能广泛传播的，或者需要特殊编码和解码技术的媒介很可能会被上流阶层所利用，他们有时间和来源获得这些媒介。相反，如果一种媒介很容易被普通人接触到，它就会民主化。”（9）尽管微电影被认为在商业运作上充满了无限可能，但追溯其本源，不难发现，微电影以“微”突破了传统电影的固定模式，因“个性的展现、互动的能量和互联网的精神”（10）而生，话语权的改变和分立，使它在很大程度上摈弃了大电影营造的集体白日梦和乌托邦理想，以个人力量投射出公民社会一部自由民主的影像历史。2012年，土豆网CEO王微和优酷网CEO古永锵在承德一同宣读和见证了《承德宣言》：“我们鼓励创作者更加关注现实，自由表达，勇于想象，坚持内心尊严，让创作重返生活；我们呼吁产业各方共同规范微电影及网络原创定义，反对商业过度侵蚀网络原创文化，坚持为互联网而创；我们呼吁相关行业共同推进建立规范，保护创作者权益和健康的市场环境。”（11）创作主体的多元、作品形态的多样、表现风格的多变和受众消费的碎片式，似乎都书写着微电影产业中“反类型”的悖论。
首先，如前所述，在微电影的创作中，个体拍摄、商业定制和明星制造是较为常见的创作主体，但即便是趋于类型的公司行为，也因其创作环境相对宽松，几乎没有或较少受限于审查机制，这朵体制内的自由之花仍带有浓重的“原创气质”，从本质上看，属于个体化的精神写作和作者式的影像书写，与微博一样，是新媒体环境中真正的个人化时代的产物。从向歌的《红领巾》到李阳的《李献计历险记》，从姜文的《看球记》到王家卫的《心灵之境》，以及一大批见诸于视频网站、竞争于鼠标轻叩下点击数据的作品，有集体记忆的体认，有民间立场的表达，有叙事结构的探索，也有艺术风格的追求。与大电影在票房、口碑和艺术性上寻求肯定有所不同，相当数量的民间创作具有非功利性或弱功利性的特点，在长期被动的接受传统媒体信息之后，微电影给予创作者独立的话语权，承载其表达、倾诉的个体需求，其目的首先在于获得审美认同和勇敢的自我欣赏的可能，是社会现象和社会热点的即时性戏剧体现。由此，“微电影：‘自由表达’渐成燎原之势”，多元化的个人影像写作，生产出《我的路》《一部佳作的诞生》《微博有鬼》等等具有强烈自由意识表达的难得文本。（12）商业定制如《小幸感》《一触即发》因类型而成功，但过度强调微电影创作的程式化以谋求快速盈利，无疑会从根本上丧失微电影的本性及其存在的真正价值。
其次，即便从单纯的艺术创作中抽离出来，观照微电影在产业空间中的发展，商业合作模式的多样性为其带来了作品形态的无限可能。受众对于微电影“独立”、“弱势”、“年轻化”、“广告”等的刻板印象在不断被颠覆，有优酷推出的“11度青春”，也有由搜狐视频和“中影”联合打造的“7电影”，它被誉为中国首部新媒体商业大片，由七位国内一线男星刘烨、黄渤、黄磊、吴秀波、王学兵、李光洁、张默首次跨界执导的微电影合集。尽管仍旧保留了剧情短片的基本形态，但以“组合拳”的方式呈现，是明星效应与团队效应的相呼应。其实，短片集本身并不鲜见，包括《11分9秒01》《10+10》《十分钟年华老去》等，但以新媒体作为传播平台，是在对这一媒介特性深刻认识基础上的有效利用，又是通过意见领袖或公众人物的自媒体，达到吸引受众的目的。而包括《飞行公路》《校园英雄》在内的《一克拉梦想》微电影系列，则是浙江卫视2012年自制剧的套拍短片，是与同名电视剧中“梦想”主题相关的十部作品。这是一次微电影与传统媒体深度合作的有益尝试，也是媒体间资源整合和优势互补的全新实验。尽管粗略看来，微电影形态的多样化与“类型”毫无关联，但事实上，它既希求“反类型”或“无类型”，以使作品无论是连横，还是合纵，都避免同质倾向，而有广阔的创作空间；也极有可能借由“类型”来达到与电视剧集在表面上的风格契合，从而实现收视上的双向累积，偶像剧之于“爱情类型”，谍战片之于“悬疑类型”，莫不如是。
戏曲与影视的结合，可谓由来已早，“是中国电影独有的类型形式，既有戏曲审美情趣，又具有电影审美特征的艺术品类，是舶来品电影在中国结成正果的第一个灵感。”[1] 1905年，京剧大师谭鑫培参演的《定军山》是中国的第一部电影；1933年拍摄的京剧《四郎探母》是中国第一部有声戏曲长片；1937年拍摄的《斩经堂》是周信芳“麒派”表演艺术第一次被拍成电影；1948年拍摄的《生死恨》是梅兰芳主演的第一部彩色京剧长片。1948年，由袁雪芬与范瑞娟主演的越剧戏曲片《祥林嫂》，迈出了地方戏曲与影视相结合的第一步。
上世纪50年代以后，戏曲与影视的结合达到了一个高潮，各种剧目不断被拍成电影。如京剧《杨门女将》、《野猪林》、《铁弓缘》、《白蛇传》、《李慧娘》；越剧《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》；评剧《秦香莲》；评剧《刘巧儿》、《花为媒》；黄梅戏《天仙配》；昆曲《十五贯》；汉剧《宇宙锋》、《二度梅》；豫剧《七品芝麻官》等等。陈国华认为：“戏曲电影的创作对电影和戏曲来说是一个互相促进共同提高的过程，中国电影由于戏曲而形成了独特的民族风格和叙事特色，由于戏曲而获得了更多的观众；而戏曲剧目借助电影得以更广泛地传播，并在拍摄电影的过程中实现了自身艺术的提升，从而促进了戏曲舞台演出的艺术升华。”[2]
1955年，黄梅戏《天仙配》“被拍成电影并公映后，全国人民一夜之间知道了黄梅戏。从此结束了黄梅戏缓慢发展的历史，以及冷落一隅的被动局面。业内外人士亦大大增强了振兴发展黄梅戏艺术的信心、加快了整理加工和推陈出新旧存剧目的速度，导致了黄梅戏艺术的迅速崛起，开启了黄梅戏异军突起的新纪元。”[3]据许公炳《建国六十年来黄梅戏电影电视剧要目》[4]统计，较具影响的作品多达60部，其中还未准确计算纳入港台的黄梅调电影。在香港，黄梅戏电影主要有两种发展思路――商业化思路和艺术本位思路。前者以邵氏的黄梅调电影为最具特色的类型。“自1958年的《貂蝉》到1977年的《金玉良缘红楼梦》，30多部作品占去港台黄梅调电影所有产量的3/5，不但成为黄梅调类型电影美学的塑型者，也直接定义了所谓这个类型在影史上的意义。”[5]可以说，现代电影工业理念下的邵氏黄梅调电影，尝试开拓现代性格的戏曲电影之途，为黄梅戏影视产业的转型做出了有益尝试，也奠定黄梅调电影这一电影新类型的艺术特征；后者以上世纪80年代崔嵬、陈怀皑、应云卫等执导的《野猪林》、《宋士杰》、《武松》、《杨门女将》、《穆桂英大战洪洲》、《武松》等作品为代表，形成与邵氏黄梅调电影风格迥异的一面。崔嵬等人更多基于黄梅戏电影事业的立场，试图借助电影的传播媒介来扩大黄梅戏的宣传，崔嵬《拍摄戏曲电影的体会》所言可谓准确，“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框。要利用电影艺术的表现手段，更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人”，[6]他们侧重追求戏曲艺术的开拓完善，以此作为黄梅戏事业的履践，而非黄梅戏产业的市场开发，这种思路也是大陆戏曲影视的主流观点。
传统戏曲在国内被搬上电视，是在上世纪70年代末期，至80年代开始形成热潮。1979年，浙江电视台和上海电视台率先拍摄了第一部越剧电视剧《桃子风波》和越剧艺术片《祥林嫂》。此后，中央电视台的京剧《燕燕》、江苏电视台的越剧《秦淮梦》、安徽电视台的黄梅戏《郑小姣》、四川电视台的川剧《三百三》、河北电视台的评剧《案中案》、湖南电视台的花鼓戏《喜脉案》、辽宁电视台的拉场戏《摔三弦》、青海电视台的藏戏《意乐仙子》、河南电视台的豫剧《山猫嘴说媒》等一大批戏曲电视相继出台。[7]在以后的戏曲电视发展中，与戏曲电影一样，也出现了两条发展方向。一个方向是充分利用发挥电视的有利因素展现传统戏曲的艺术魅力，选取有广泛影响的连台剧题材，力求保留戏曲文化的精髓及表现要求的特色，电视画面服从戏曲人物的演唱，认为这才是戏曲电视剧的核心和灵魂，所以这类戏曲电视基本选用戏曲演员甚至舞台原班人马，在真实具体的情境中去表现故事矛盾、人物性格和人物命运；另一个方向是充分表现电视的画面效果，不太顾及传统戏曲虚拟性、写意性和程式化的特点，戏曲唱段也是为电视画面服务，根据画面效果决定唱段的长短增删。例如，独创黄梅戏音乐电视剧的导演胡连翠就基于对戏曲电视剧文化传播广泛性和现实性的考虑，用的演员大多是话剧演员，然后邀请一些黄梅戏演员来配唱，可以称之为演与唱两套制。
从戏曲影视的发展状况来看，无论从作品的数量，还是从获得的奖项而言，都取得了巨大的成就。自1985年开始，连续11届的“全国戏曲电视评奖”活动，更加推动了“戏曲与电视‘联姻’，既可为振兴戏曲另辟蹊径，又可创造出世界上独一无二的崭新艺术形式，以此闯出国门，走向世界”。[8]
在戏曲影视的发展过程中，突破了传统戏曲以舞台为中心的限制，更多地运用影视的表现技巧，把戏曲影视拍的更加具有可看性和表现性。但从戏曲影视整体来看，当下的戏曲影视呈现出两种较为鲜明的差异，即究竟是以影视艺术为本位，还是以传统戏曲艺术为本位的两条思路。这两种发展思路成为戏曲影视产业化转型的壁垒，对于戏曲影视这种独特艺术类型来说，二者都在尝试突破这种差异的发展模式。另外，这种差异其实还导引出另一层面的思考，戏曲影视应该坚持艺术事业的本色，还是重新拓宽出影视产业的新路，以及如何协调二者的关系，形成双轨并行、互为作用的合理局面，达到叫好还须叫座的双赢发展思路。
二、传统戏曲影视产业化转型的构想
在西方经济理论中，产业、工业、行业等词语统称为“Industry”，有学者在此基础进行详细论析，认为“所谓产业，应当是指存在并发展与社会生产劳动过程中的技术、物质和资金等要素、及其互相联系构成的社会生产的基本组织结构体系，或简单概括为社会生产劳动的基本组织结构体系。”[9]
从这样的观念来看，戏曲影视虽然也有邵逸夫、胡连翠、崔嵬、陈怀皑、应云卫等人的积极探索，但从早期发展的形态来看，还未能形成真正意义层面的产业。因为戏曲影视多是通过影视媒介来记录传统戏曲作品，更多的还是基于录像这样的基本功能，作为保留或者宣传传统戏曲的平台，未能真正推向市场作为产业层面的考虑。后期较为成熟的戏曲影视制作，按照产业发展的规则来界定，如联合法则、协作法则和经营法则等，都能充分发展前期导演、后期制作等相关部门的联合协作，但是市场营销则不尽人意，生产与营销环节存在脱节分立的现象，就整体产业链的发展情况，未能形成较好的良性协调，生产环节可能如火如荼，销售环节却存在一定程度的滞后，未能形成较好的产业循环发展。从艺术制作水准来看，对新时期以来的戏曲影视有学者批评说：“就创作上的观念变革和新的创作手法的变革方面，对戏曲电影来说，并没有带来某些美学上的新的改变，甚至从某种意义上说，在创作观念上还有一些倒退。”因此，虽然说戏曲影视市场取得一定程度的开拓，但是所取得的效果却并非令人满意，而且“多数戏曲电影创作手法平庸，缺乏创新以及故事性戏曲电影风格特征趋同”等不尽人意之处。[10]即使是商业化操作下的香港戏曲电影市场，也未能形成持久的市场影响力和经济效益，所以在六七十年代之后逐渐衰退。
因此，在探索传统戏曲与现代传媒相结合路径的同时，还必须要区分产业与事业概念之间的差别，这也是戏曲影视发展和如何使传统文化可持续发展的重要命题。所谓产业，就是特指以盈利为目的的生产和经营活动，而事业则是指以社会公益为目的的生产和经营活动。产业主体一般是自负盈亏的企业，而事业主体则是依靠财政资金从事各种活动的事业单位。对以上两种不同概念思考的介入，体现在戏曲影视产业发展的实体方面，则是实体单位的体制归属问题，是作为政府领导下的事业单位，还是积极面向市场的企业单位，也是当前戏曲主体的体制改革与争议的重要命题，如何积极稳妥地推进这项工作，也是今后传统戏曲发展的关键步骤。另外，对于戏曲影视作品的生产制作方面，从邵氏集团与崔嵬等人的区别，胡连翠与陈佑国、吴文忠的差异来看，也存在事业与产业观念的分歧，究竟是坚守戏曲艺术事业的本色，还是大胆积极开拓戏曲产业的探索，是两条明显不同的发展路线：前者基于传统艺术特色的核心，尝试戏曲形态的多样化发展，强化传统艺术的社会效应，或作为节日献礼的应景之作，或作为文艺奖项的有力竞争，或作为全民教育的文化普及等；后者则基于叫座又叫好的目的，突出经济效益，作为戏曲影视产业来发展，尤其是《梁山伯与祝英台》等一大批戏曲影视的出现，带动戏曲影视产业的迅速发展，一度风靡盛行十年之久，成为港台电影较为突出的内容，甚至据此开拓全球市场的商业步伐，迅速占据新加坡等海外华人市场。
对于戏曲影视产业化的探索，必须建立于戏曲影视产业独立发展的前提，就当前戏曲影视的发展现状而言，可以说戏曲影视产业初具规模，但还尚未达到产业化的程度，或者说未能形成较为成熟的产业化发展。因为只有稳定发展和良性循环的产业，才能完成产业“化”的过渡，这既要求从事业化的管理体制和运营机制逐渐向市场化的产业体制和机制转变，又需要与相关产业的紧密联系，形成一个共生的戏曲影视产业链，实现与其他行业合作的多元化发展模式，扩大自己的生存和市场竞争能力。基于戏曲影视发展的现状，以及产业化的概念界定，戏曲影视产业发展及其产业化进程，可能会呈现出以下几个特点：第一、产业“化”的过渡性。戏曲影视产业的运营，必须转型为可以通过有效市场调节实现经济价值，新时期下的这种过渡转型不仅必要，而且必须，是戏曲影视产业化发展的关键所在；第二、产业“化”的持续性。从过去的事业单位经营模式，过渡到富有经济价值的经营实体，不可能在短时间内一蹴而就，而是较长时间的酝酿准备、调节适应乃至最后的良性发展；第三、产业“化”的不确定性。主管部门政策的模糊和不确定，最初目的虽然减少政府沉重的财政负担，产业化始终没有完整的目标界定，更没有系列完整的评价和评估体系。
因此，真正实现戏曲影视艺术的产业化，就是戏曲影视艺术的创作、生产和传播成为大规模的商业活动，运作主体通过影视艺术创作、生产和传播活动获得利润来进行简单再生产和扩大再生产。
三、传统戏曲产业化转型与提升文化软实力
有学者坦言道：“文化软实力并不是指一个国家具有的悠久文化历史和蕴涵丰富的文化资源，而是指一种通过创造性转化而且在大众媒介上进行广泛传播，并被他者普遍认同、被别人愿意接受的文化形态。”它是“一种需要对文化资源进行深度开发与能量转化，并且通过广泛传播之后才能够实现的文化力量。”[11]戏曲影视产业虽然尚未规范成熟，但进入新世纪以来和国家对传统文化的不断重视与提升，针对传统戏曲的转型发展又不断提出新的命题，要求戏曲影视产业化必须与时俱进，紧承时展的步伐，不断开拓大胆创新，尝试产业化转型的方法与思路。因此，传统戏曲的“深度开发与能量转化”就尤为重要，可以通过以下三个方面的实施来实现传统戏曲产业化转型，以此实现传统戏曲艺术的新发展，提升中国文化软实力的综合水平。
首先，完善细化制度规范，为传统戏曲产业化发展提供法律支持。联合国教科文组织自2001-2009年命名的四批国家非物质遗产中涉及中国的有26项。其中就包括昆曲、广东粤剧、侗族大歌、藏戏、京剧等传统戏曲。对于古老中国历史发展过程中所产生的不可再生的文化遗产，已得到国家的高度重视。2005年，国务院下发了《关于加强文化遗产保护的通知》。2011年2月25日，又了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，为继承和弘扬中华民族优秀传统文化，促进社会主义精神文明建设，加强非物质文化遗产保护、保存工作有了法律支持，也为我们重新思考戏曲影视产业化的转型发展提供了有利的契机。
其次，集合多元力量，培育戏曲影视产业链。非物质遗产的大力发展，对带动各地传统戏曲文化的振兴，取得了一定的效果，在传统戏曲的整理、保护的同时，更应该积极寻求其广泛传播的路径。产业化的界定与发展思维，要求戏曲影视产业必须达到专业化分工、集约化生产与市场化经营。所以实现戏曲影视产业化的转型，就要通过规模化、集团化的运营模式，通过各部门之间的合理分工与合作，实现戏曲影视产业化的良性循环。
最后，形成以戏曲影视产业为核心的多元化发展模式。戏曲产业的振兴，需要多元化的全面发展，这方面，本山传媒作为辽宁省地方艺术产业转型的成功模式，可以为戏曲产业化发展提供积极的借鉴参考。本山传媒产业主要分为四大块：演出业（“刘老根大舞台”剧场）、影视制作业（《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》等）、电视栏目业（《明星转起来》、《本山快乐营》等）和艺术教育业（“辽宁大学本山艺术学院”）。传统戏曲文化产业的全面发展，可从中获得参考的价值，形成以戏曲影视产业为核心的多元化发展模式。
综上所述，传统戏曲与现代传媒的有机结合，不但能大力发展戏曲影视事业，传播中国传统文化，而且对于国家文化软实力的提升也会起到积极的推进作用。对西方文化艺术的研究表明，英国戏剧和美国百老汇歌舞，它们在漫长的对外输出、形成核心价值观的过程中，最终演变成一个国家文化软实力的代表。由此反观中国的传统戏剧，中国传统戏曲的传承危机仍旧存在，即便是京剧、昆曲等也仍然属于“小众”。笔者以为，目前处在发展阶段的戏曲影视事业还有漫长的路要走，在追求艺术审美性和技术操作性的同时，更应该注重当下精神层面的价值存在。同时，在国家大力发展文化强国的有利契机中寻求多元发展的路径，唯有如此，才能真正树立起国家“文化力”的大国形象，发挥中华文化的正面影响，成为国家文化软实力的象征之一。中国文化悠久的历史遗产与丰沛的精神内涵是需要我们代代传承的，现代中国所努力构建的现代化发展历程也并非要依靠西方化来实现，正如塞缪尔・亨廷顿所说：“现代化并不一定意味着西方化。非西方社会在没有放弃它们自己的文化和全盘采用西方价值、体系和实践的前提下能够实现现代化。”[12]面对大量涌入的西方文化思潮与各种文化形式，我们在学习和接受的同时，更应该发挥本民族文化的能动性与创造性，通过传承与发展挖掘文化的创新力，在提升本民族文化软实力的同时，以独特、健康的文化元素为世界文化进步注入新鲜血液。
注释：
[1][2][10]陈国华：《百年中国戏曲电影探析》，《电影文学》2009年第2期。
[3]胡亏生：《黄梅戏风貌》，安徽人民出版社2008年版，第200页。
[4]许公炳：《建国六十年来黄梅戏电影电视剧要目》，《黄梅戏艺术》2010年第2期。
[5]陈炜智：《丝竹中国，古典印象―――邵氏黄梅调电影初探》，《邵氏电影初探》，香港电影资料馆，2003年第44期。
[6]崔嵬：《崔嵬的艺术世界》，中国电影出版社1982年版，第89页。
[7][8]郭永江：《坎坷的历程，成功的欣慰――十一年全国戏曲电视剧评奖回顾》，《当代电视》1997年第4期。
[9]宋毅、张红：《产业发生学引论》，中国社会科学出版社1993年版，第35页。
[11]贾磊磊：《软实力要搭载流行文化快车》，《中国文化报》2011年3月4日。
一、研究意义
作为国家文化体制改革的试点地区，重庆市进行了一系列有益的探索和试验，其文化产业在过去五年以年均28%的速度快速增长，为同期重庆市GDP增速的两倍。2008年重庆文化产业增加值达到146.46亿元，占全市GDP的2.87%。从重庆文化产业结构可以看出：以新闻出版、广播电视、图书出版发行为代表的传统产业规模日益扩大,与此同时，以数字传媒、动漫、网络等为代表的新兴文化产业市场份额也有所提升。
现阶段对重庆文化产业的学术探讨主要集中在定性研究，如对重庆文化产业发展战略研究、文化产业政策研究、文化产业集群研究等，而对于文化产业发展影响因素的定量分析较少。由于重庆文化产业发展起步晚，数据不甚完整，口径亦不统一，缺乏使用回归分析、方差分析、主成分分析等需要的大样本数据。比较而言，灰色关联分析方法弥补了采用数理统计方法作系统分析所导致的缺憾，它通过对“小样本”、“贫信息”不确定性系统的研究实现对系统运行行为、演化规律的正确描述和有效监控。鉴于文化产业客观条件的制约及灰色系统理论的特点，本文将文化产业和影响其增长的因素视作两个灰色系统，考察两者之间的灰映射关系，从而得出影响重庆文化产业发展因素的相关顺序，以此对重庆文化产业发展提供相关参考。
二、研究方法
关于产业增长的影响因素，目前尚无经典理论加以诠释，但中观层次的产业是宏观经济的组成元素，可依循宏观经济增长理论来分析文化产业的影响因素。以亚当·斯密为代表的古典经济增长理论认为经济增长的主要动力在于劳动分工、资本积累；以哈罗德、多马、索罗为代表的新古典增长理论，指出在技术水平不变的假设下，资本积累在经济增长中具有决定作用；以卢卡斯、罗默为代表的新增长理论则认为知识积累和技术进步是经济增长的关键。
结合产业兴衰转化规律，主导产业的形成过程在不同程度上受到市场与政府政策的共同作用和影响，政府对新兴产业进行培育、资助、扶持和保护的各项政策，对产业的形成和发展起着重要的推动与导向作用。此外，任何产业的形成都离不开市场需求的拉动，市场空间大小及其市场需求前景，对产业的发展有着直接影响。
综上所述，本文将从劳动生产力、资金、技术、财政拨款、消费需求、投资、重大项目带动几个方面为数据指标分析其对重庆文化产业发展的影响。
三、指标选取及灰色关联模型构建
灰色关联分析的基本思想是根据序列曲线几何形状的相似程度来判断其联系是否紧密。曲线越接近，相应序列之间关联度就越大，反之就越小。进行灰色管理链分析，首先要选准系统行为特征的映射量，本文将重庆文化产业增长和影响其增长的因素视作两个灰色系统，随后进一步明确影响系统行为的有效因素，即系统行为特征的数据序列及比较序列，设系统行为序列：
X={x(1),x(2),…,x(n)}
X={x(1),x(2),…,x(n)}
………………………
X={x(1),x(2),…，x(n)}
………………………
X={x(1),x(2),…,x(n)},i=1,2,.....,m
基于文化产业相关评价模型的建立原则及数据的可得性和可量化的原则，采集2005年至2008年的《重庆市统计年鉴》及重庆文化产业统计数据中选取数据，（重庆统计局2009年文化产业数据仍在整理中，本文的研究数据最新截止到2008年。）选取重庆文化产业增加值构成系统特征数列X,人均生产总值X;城镇居民、农村居民可支配收入和纯收入定为X及X城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费为X农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费X;文化、体育、娱乐业固定资产投资X;科技经费支出X;文化体育传媒财政拨款X;公共教育经费财政支出X见表1。
表12005～2008年重庆文化产业发展影响因素数据
年 份
指 标
2003
2004
2005
2006
2007
2008
重庆市文化产业增加值（亿元）X
39.80
52.41
66.66
88.57
114.16
146.46
人均生产总值（元）X
8075
9608
10978
12437
14622
17575.1
城镇居民人均可支配收入（元）X
8093.67
9220.96
10243.99
13715.3
12590.78
14367.55
农村居民人均纯收入（元）X
2214.55
2510.41
2809.32
2873.83
3509.29
4126.21
城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费（元）X
1025.99
1200.52
1391.11
1449.49
1237.35
1498.95
农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费（元）X
180.28
198.65
249.71
189.73
195.97
211.83
文化、体育、娱乐业固定资产投资占重庆GDP比重X
4.21%
4.53%
6.27%
5.63%
6.11%
7.11%
文化体育传媒财政拨款占重庆GDP比重X
1.93%
1.98%
2.03%
1.97%
2.57%
3.25%
公共教育经费财政支出占重庆GDP比重X
1.91%
1.87%
1.98%
一、研究意义
作为国家文化体制改革的试点地区，重庆市进行了一系列有益的探索和试验，其文化产业在过去五年以年均28%的速度快速增长，为同期重庆市GDP增速的两倍。2008年重庆文化产业增加值达到146.46亿元，占全市GDP的2.87%。从重庆文化产业结构可以看出：以新闻出版、广播电视、图书出版发行为代表的传统产业规模日益扩大,与此同时，以数字传媒、动漫、网络等为代表的新兴文化产业市场份额也有所提升。
现阶段对重庆文化产业的学术探讨主要集中在定性研究，如对重庆文化产业发展战略研究、文化产业政策研究、文化产业集群研究等，而对于文化产业发展影响因素的定量分析较少。由于重庆文化产业发展起步晚，数据不甚完整，口径亦不统一，缺乏使用回归分析、方差分析、主成分分析等需要的大样本数据。比较而言，灰色关联分析方法弥补了采用数理统计方法作系统分析所导致的缺憾，它通过对“小样本”、“贫信息”不确定性系统的研究实现对系统运行行为、演化规律的正确描述和有效监控。鉴于文化产业客观条件的制约及灰色系统理论的特点，本文将文化产业和影响其增长的因素视作两个灰色系统，考察两者之间的灰映射关系，从而得出影响重庆文化产业发展因素的相关顺序，以此对重庆文化产业发展提供相关参考。
二、研究方法
关于产业增长的影响因素，目前尚无经典理论加以诠释，但中观层次的产业是宏观经济的组成元素，可依循宏观经济增长理论来分析文化产业的影响因素。以亚当·斯密为代表的古典经济增长理论认为经济增长的主要动力在于劳动分工、资本积累；以哈罗德、多马、索罗为代表的新古典增长理论，指出在技术水平不变的假设下，资本积累在经济增长中具有决定作用；以卢卡斯、罗默为代表的新增长理论则认为知识积累和技术进步是经济增长的关键。
结合产业兴衰转化规律，主导产业的形成过程在不同程度上受到市场与政府政策的共同作用和影响，政府对新兴产业进行培育、资助、扶持和保护的各项政策，对产业的形成和发展起着重要的推动与导向作用。此外，任何产业的形成都离不开市场需求的拉动，市场空间大小及其市场需求前景，对产业的发展有着直接影响。
综上所述，本文将从劳动生产力、资金、技术、财政拨款、消费需求、投资、重大项目带动几个方面为数据指标分析其对重庆文化产业发展的影响。
三、指标选取及灰色关联模型构建
灰色关联分析的基本思想是根据序列曲线几何形状的相似程度来判断其联系是否紧密。曲线越接近，相应序列之间关联度就越大，反之就越小。进行灰色管理链分析，首先要选准系统行为特征的映射量，本文将重庆文化产业增长和影响其增长的因素视作两个灰色系统，随后进一步明确影响系统行为的有效因素，即系统行为特征的数据序列及比较序列，设系统行为序列：
X={x(1),x(2),…,x(n)}
X={x(1),x(2),…,x(n)}
………………………
X={x(1),x(2),…，x(n)}
………………………
X={x(1),x(2),…,x(n)},i=1,2,.....,m
基于文化产业相关评价模型的建立原则及数据的可得性和可量化的原则，采集2005年至2008年的《重庆市统计年鉴》及重庆文化产业统计数据中选取数据，（重庆统计局2009年文化产业数据仍在整理中，本文的研究数据最新截止到2008年。）选取重庆文化产业增加值构成系统特征数列X,人均生产总值X;城镇居民、农村居民可支配收入和纯收入定为X及X城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费为X农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费X;文化、体育、娱乐业固定资产投资X;科技经费支出X;文化体育传媒财政拨款X;公共教育经费财政支出X见表1。
表12005～2008年重庆文化产业发展影响因素数据
年 份
指 标
2003
2004
2005
2006
2007
2008
重庆市文化产业增加值（亿元）X
39.80
52.41
66.66
88.57
114.16
146.46
人均生产总值（元）X
8075
9608
10978
12437
14622
17575.1
城镇居民人均可支配收入（元）X
8093.67
9220.96
10243.99
13715.3
12590.78
14367.55
农村居民人均纯收入（元）X
2214.55
2510.41
2809.32
2873.83
3509.29
4126.21
城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费（元）X
1025.99
1200.52
1391.11
1449.49
1237.35
1498.95
农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费（元）X
180.28
198.65
249.71
189.73
195.97
211.83
文化、体育、娱乐业固定资产投资占重庆GDP比重X
4.21%
4.53%
6.27%
5.63%
6.11%
7.11%
文化体育传媒财政拨款占重庆GDP比重X
1.93%
1.98%
2.03%
1.97%
2.57%
3.25%
公共教育经费财政支出占重庆GDP比重X
1.91%
1.87%
1.98%
影视美术是美术领域的一个分支，或者说是一个新的发展方向，但是在过去美术界往往是忽视影视美术的发展的，关注的程度明显不够。然而近年来，美术界和影视界合作较多，影视界在国际市场上飞速的发展，各种影视文化在不断传播，然而对于呈现出日渐衰减态势的美术界而言，美术的研究者不得不开始担忧，影视美术的兴起将会给美术领域的研究造成一种无形的冲击，研究课题需要面临新的障碍，并开始质疑许多美术领域的传统理论，对原有的美术理论格局形成一股冲击波。
1 影视美术体系的转型与兴起
近些年来，在影视美术领域的一系列研究中发现，影视界的部分研究者对影视的探索和研究速度很快，这一现象值得人们注意。此外，根据目前的形式也可以看出影视美术的研究越来越与经济产生紧密的关系，应经形成产业化发展趋势，这一趋势远远不同于之前的美术、文化等领域所关注的问题，影视的最前端已经逐渐从“影视文化”向着“影视产业”进行转型。至于美术领域，它实际上也在经历一段悄无声息的变革，那就是它正在从传统的美术研究和美术教育的“两史一论”逐步向理论研究、设计技巧以及艺术管理等产业研究方向发展，形成了“大美术理论”的新局面，对于这样的巨大转变，美术界目前没有做好充分的准备。在过去的相当长的一段时间里，美术的研究体系一直都以“两史一论”为核心，包括中外美术史和美术概论，此外还包括一个特殊的部分那就是美术批评。目前的美术理论和美术原理都是以这个理论体系为基础建立的，同时这样的体系的形成也是结合了模仿文学、美学等许多人文学科的精华共同创造的结果。
本文以著名学府中央美术学院为实例，详细描述了美术体系的改革现状，中央美术学院最早建于上个世纪五十年代，当时代表了中国最早一期的美术体系，在后来八九十年代的几次改革后改名叫做美术学系，该学院主要研究中外美术历史，在变革幅度较大的九十年代也并未发生较大变化，然而目前在影视美术的强烈冲击下，该院校的美术理论教育已经发生根本性变革，美术史系仅仅作为刚刚设立的人文学院的一个系别，除了开设美术史这个专业外，还设有艺术市场、艺术产业、展览策划等一系列新型的专业，且这些专业每年招到的新生人数大大超过了传统的美术专业的学生人数，这无疑证明出影视美术的发展对传统美术的巨大影响。
2 影视美术学术改革的背景
美术的学术背景同时也包括其内在的知识体系，在历史的发展过程中发生着一次又一次重大的蜕变，每一次的改变都可以说是根本性的变革。最主要的过程就是从狭义的“两史一论”最终发展成为当今符合美术产业发展以及当前研究背景的广义上的美术理论。对于新时期的美术研究者而言，他们不仅需要具备美术领域的技巧，同时也要兼顾到经济学、管理学、心理学等等学科，这些复杂的学科相互交织，对美术的发展具有积极的促进作用，这是时展和社会需求所产生的必然结果。在众多学科相互影响、相互促进的作用下，影视美术应运而生，同时设计艺术、文化创意等几大产业也随之兴起，这显然对于传统美术理论来说是强有力的冲击，新的理论体系对许多原有的理论开始相悖，新旧理论的交汇使得美术理论变得混乱。美术产业所面临的改革浪潮，驱使其必须在外延作出相应的拓展，必须要从传统理论快速过度到新的美术理论体系上去。
在之前提到的美术批评理论中，它是美术领域里的一个重要组成部分。美术批评相对于传统的两史一论的美术体系而言，对美术实践的认识显得更加积极主动，建立起美术批评的目的在于它可以对一定范围内的美术产业方面的问题作出合理的解释，但是其又无法对美术产业做出整体上的指导。它的产生是由文学批评和美术批评二者结合的产物，在很大程度上受到了传统人文科学的影响。当今社会，对于美术理论的研究不再是对已经存在的美术理论做出解释，更重要的是对未来美术的发展趋势做出前瞻性的预测，让新的形势引领美术理论的发展。美术理论研究并未对其具体任务做出明确答复，所以，美术理论的发展趋势和知识框架应尽快有单一的美术向其他社会学科转变，不能满足于过去美术艺术在整个社会呈现出的一枝独秀的旧形式，为新的思维和视野的打开提供方向。
美术学院是最早的美术理论的发源地，各大高校有些就为此做出了鲜明的表率作用，但现如今社会上一些原本源于美术产业的其他新兴产业迅猛发展，尤其是影视美术行业，这样使得美术的理论知识体系难以继续维持，这是由于各大高校的文化背景仅限于单一的学科知识，而美术领域的快速转型需要美术、创意、影视等各大产业综合起来作为背景。这种新形势的学科不仅仅指传统学科，更深层次的是指经济学、管理学等当今较为先进的自然科学。
3 社会科学的融入对影视美术以及美术研究的挑战
本文分别从媒体管理体制产业化变革的政策进程与实践推进、电视资本运营的理论探索、电视产业集团化浪潮的问题反思等三个方面，对中国近十年来的广电体制改革进行了回顾与总结；认为无论对于管理者、实践者，还是理论学家，迄今为止并未就电视产业化进程的理论进路与资本经营，达成统一、明确的认知；今天的中国广电产业体制改革在诸多矛盾问题的交织与困扰中，已经进入到了产业体制改革的“冷冻时期”。
一、电视管理体制产业化变革的政策推进与实践回顾
2000年前后，中国电视产业在经历了行政事业管理和事业/企业双轨制管理两个发展阶段的徘徊与渐进过程之后，产业化发展的政策指向和实践运行都步入到一个新的历史阶段。1999年11月，国务院办公厅转发了信息产业部和国家广电总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》（即国办[1999]82号文件），从行业结构上引导并促进有线网与无线台进行合并，并在具体的操作实践层面，明确提出了广电媒体应该跨地区、跨行业经营的指导原则。这个文件的出台为后来电视运营的产业化变革和电视媒体内部管理机制的产业转型提供了切入的契机，因此也被业界人士和行业专家认为是政府广电管理高层锐意进取，改革原有广电系统零散化分割格局、促进新一轮体制变更的纲领性文件。
与此同时，以《中国广播电视学刊》、《现代传播》、《电视研究》等为代表的电视专业期刊，也集中刊发了一批旨在探索广电管理体制产业化变革的理论文章，在学术层面上推动着广电体制产业化变革的实践进程与观念深化。从1999年到2000年，周鸿铎的《对广播电视产业化、集团化的认识和采取的经营策略》（《视听纵横》1999年第2期）、《广播电视产业化、集团化道路的实践和理论依据》（《现代传播》1999年第5期），高福安的《关于我国媒体经营的类型与研究》（《现代传播》1999年第5期）、《市场经济条件下媒体经营管理思路》（《现代传播》1999年第6期），郭荣生的《电视经济：一条快速发展的路》（《中国广播电视学刊》1999年第1期）、龙佑云的《谈广播电视的产业属性和即将到来的产业格局》（《中国广播电视学刊》1999年第2期）、梁和的《产业化经营是电视业发展的趋势》（《中国广播电视学刊》1999年第5期）、朱建飞的《产业经营：中国电视跨世纪的抉择》（《电视研究》2000年第1期）、尧风的《电视产业经营的必然性与相关条件》（《电视研究》2002年第2期）等文章先后刊出。这些评论者以观察员、理论家和实践者的身份借助学术论文化的表达方式，在广电管理行业政策产业化变革呼之欲出的关键年份，向媒体实践领域也向广电政府管理层表达着自己的话语诉求和问题意识。
2000年11月17日，国家广电总局下发了《关于广播电影电视集团化发展试行工作的原则意见》（即广发办[2000] 284号文件），明确了在保持宣传任务为中心不变的前提下，组建集多媒体、多渠道、多品种、多层性、多功能于一身的广电传媒集团的行业发展指导方针。同年底，全国第一家省级广播影视集团湖南电广传媒集团成立。第二年8月，中共中央办公厅和国务院办公厅又联合下发了《关于转发中央宣传部、国家广电总局、国家新闻出版总署〈关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见〉的通知》（即中办发[2001] 17号文件），正式明确了积极推进传媒集团化改革，组建大型新闻传媒集团的目标，并对组建广电集团的原则、体制、融资、运营目的等进行了全面明确地界定，该文件因而成为助推中国电视产业集团建设的里程碑。同年，国家广电总局印发了《关于积极推进广播影视集团化改革的实施细则（试行）》（广发办字[2001] 1452号文件），对广电集团的管理结构与运作制度、宣传任务与企业创收等方面进行了细则指导。
在此前后，随着中共中央十六大和十六届三中全会的召开，文化产业和其体制改革作为重点内容，在两次会议形成的决议报告及相关文件中被多次提及。“完善文化主业政策，支持文化产业发展，增强我国文化事业的整体实力和竞争力”，作为文化体制改革的总体目标，第一次在国家总体发展战略的宏观层面上受到关注。2003年，中共中央办公厅、国务院办公厅《转发〈中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见〉的通知》（即中办发[2003] 21号文件），更进一步地对文化体制改革提出了明确要求。在21号文件的指导方针下，国家广电总局制定并了《广播影视体制改革试点工作实施方案》及配套的相关文件，审核批复了浙江广电集团、山东广电总台、南京广电集团、厦门电视台、深圳电视台、中国电影集团公司、长春电影集团公司等7家试点单位的体制改革实施方案，审核批复了广东南方广播影视传媒集团和峨眉电影集团组建方案，将广电行业的集团化体制改革试点工作全面推开。
在中央战略决策导引、业界实践探索和理论界观点争鸣三者的合力推动下，2003年12月，国家广电总局公布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，分别从当前广播影视业发展面临的形势、发展广播影视产业的指导思想和基本思路、发展广播影视产业的相关措施等三个方面，论述了中国广播影视业改革与建设的产业思路。这也是国家广电管理系统高层对中国电视行业的产业化变革，所进行的第一次详细全面地阐述。《意见》分析了中国电视业目前的发展现状：电视台电台1900多座，电视节目2000多套，节目制作机构近900家，年产剧作1000多部10000余集，系统收入514亿元人民币；并进而指出，从1982年到现在，我国的电视媒体已基本实现了从依靠财政拨款生存到自收自支、自我营生的历史性转变。在《意见》中，“根据社会主义精神文明建设和社会主义市场经济发展的要求，按照广播影视产业的特性和规律，以发展为主题，以体制机制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，以增强活力、壮大实力、提高竞争力，繁荣和发展社会主义先进文化、满足人民群众日益增长的精神文化需求为目的”的产业化指导思想被明确提出。[1]围绕这一指导思想，电视产业化发展的基本原则、基本思路和重点内容及相关措施得到逐一阐释，这一文件的出台，也标志着我国电视产业发展思路和政策导向的最终明确。
二、电视资本运营的理论探索与争鸣
电视产业化发展政策的明朗和实践探索进程的加快，带动着电视资本运营理论研究的持续升温。1999年11月，《光明日报》在第五版“文化风云”栏目发表了刘志远的文章《影视资本市场亟待发展和规范》。在这篇篇幅不长的短论中，作者指出影视业作为“新兴产业”、“黄金产业”、“朝阳产业”，虽然发展潜力巨大，却由于资本市场发育不良、产品交易市场不完善、产业结构不合理等因素，导致其发展状况难以令人满意。针对这一问题，文章分别从“运用市场经济规律发展我国影视业”、“发育资本市场，建立影视产业投资基金”、“完善影视产品交易市场体系，创造一流产品”、“组建影视产业集团，提高国际竞争力”等四个方面具体分析了中国影视业资本运营当前所面临的问题与挑战。其中所提到的“缺乏市场经济意识”、“行政干预、封闭式运作”等，看法尖锐而又切中肯綮，在很大程度上反映了当时中国影视业发展所面临的资本市场运营现状。文中所提倡的“形成产业规模”、“实行制作与播出分离”、“利用资本市场，合理配置影视产业资源，并通过有效地融资手段来推动中国影视业发展”、“充分发展人才的积极性”、“以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团”等[2]，都成为了以后电视产业改革和资本运营理论研究的重点方向与问题所在。
进入2000年以后，随着广电集团化呼声的升高，电视资本运营的理论研究也迅速呈现出了深化、细化的发展趋势，并开始由单纯的理论研讨向实践运营层面过渡。该年度，《中国广播电视学刊》在第3期上刊发了中央电视台台长赵化勇的文章《深化改革 开拓进取》。在文中，作为业界精英和代表人物的赵化勇，针对中央电视台的当下运营情况及未来发展前景，鲜明提出了“大力推进频道专业化进程”、“进行电视节目制作与播出分离的改革尝试”、“全面推进成本核算工作”、“推进建立以全员聘用制为核心的人事管理机制”、“加快建立‘第二经济支柱’（广告为第一支柱）”[3]的运营理念和整体变革策略。相比较之下，此处的电视资本运营实际已经扩及到了电视产业运营的方方面面，而不再仅仅只局限于传统意义上的“资金”概念。由于中央电视台作为国家电视台的标杆作用和示范效果，它在电视资本经营理念上所提出的变革主张，也无疑地成为了全国各地方电视媒体效法的对象。
在同一期杂志上，还刊发了山东胶州广播电视局王政林、周建明的文章《广播电视产业经营的初步实践》，对电视媒体优化资源配置、推行集约化经营和引入竞争机制、改变用人制度、调整原有局台机构设置、实行制片人制度等问题进行了分析和评述。[4]此后，刘占华《开拓广播电视节目资料管理的新思路》（《中国广播电视学刊》2000年第5期）、林涛《从资本整合到资本运营——关于广电集团化的一点思考》（《中国广播电视学刊》2002年第3期）、卜彦《电视产业金融资本的运营》（《中国广播电视学刊》2002年第12期）、王刚健《成本预算与成本经营——电视产业发展的重要措施》（《中国广播电视学刊》2004年第9期）等一批文章先后发表。这些文章从不同角度和不同侧面出发，推进并深化了电视产业运营中资本经营的研究工作。
其中，国家广电总局发展研究中心李岚的文章《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，结合广电行业2000年以来集团化发展中的实际问题，对电视媒体资本运营现状和其效益评估体系的建立进行了反思与构建。[5]这篇文章提出，应该从健全公司法人治理结构、实行有限财产责任、建立保障各方利益的分配机制等几个方面，对现有集团管理运营制度进行制度创新。在广电集团内部运作机制的效率评估上，她主张从经营模式及其运作、支出结构及其运作、收入预期及其运作等三个方面着手，进行严格评估。这一观点，是对2000年以来广电集团化浪潮建设中所出现的问题的深刻反思，也是对广电产业改革由速度型向稳健型转轨的恳切理论建议。文章还从产业链打造的角度，考量了中国广电集团市场价值的评价体系建设现状，并将电视媒体品牌的无形资产纳入到了评估体系的范围中来。这篇文章是中国电视产业化发展初期，就资本运营和体制监管进行深度剖析的，极富创设性的理论探索论文之一。
在电视产业进行资本运行理论探索的过程中，民营公司的出现也是一个不容忽视的重要方面。2003年12月31日，国务院办公厅下发的105号文件，在第10条中明确规定了以下内容：“鼓励、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、演艺、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇”[6]。次年8月，国家广电总局颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，在第五条中明确肯定了社会组织和企事业机构可以设立广播电视节目制作经营机构，或从事广播电视节目制作经营活动。[7]随着民营电视在产业格局中合法地位的正式确立，民营电视资本运营也成为整个产业理论研究中的受人关注的焦点内容之一，《中国民营电视公司现状报告》（李幸、汪继芳主编，中国社会科学出版社2002年出版）、《解析中国民营电视》（陆地著，复旦大学出版社2005年出版）、《中国民营影视发展研究》（耿蕊著，湖南大学出版社2007年出版）等专门以民营电视产业运营为研究对象的一批著作也随之问世。这些著作一方面应和着星美传媒、太合影视、浙江影视集团、贵州金天地广告节目有限公司等民营公司的快速发展情势，一方面也扣合着中国电视管理体制改革制作/播出分离浪潮的推进，在整体上促生了产业理念研讨多元化发展局面的形成。
这一时期，较早介入媒介资本运营研究领域的周鸿铎也先后出版了《传媒产业资本运营》（经济管理出版社2003年出版）、《传媒经济导论》（经济管理出版社2003年出版）、《媒介产业制度论》（北京广播学院出版社2004年出版）等著作，对包括电视在内的中国媒介资本运营进行了系统化地研究。2006年，中国传媒大学出版社推出了黎斌编著的《中国电视业资本运营系统分析》，该书在继承原有电视媒体资本运营理念的基础上，首次将系统模型、耗损结构、产业经济学框架引入到了中国电视传媒产业改革的理论研究中来。在对中国电视现状进行具体评估的基础上，《中国电视业资本运营系统分析》不但揭示了中国电视资本运营系统的演进特征，而且还进一步提出了中国电视传媒资本运营的整体推进、价值集成和风险控制等对策建议。
2006年，复旦大学出版社出版的《传媒资本运营》（谢耘耕著）则第一次对包括电视在内的中国传媒资本运营的现状和未来提出了相对完整的框架。作者运用经济学、管理学、新闻传播学等学科的理论和研究方法，结合国际传媒资本运作的经验，对我国传媒的资本运营进行了系统的理论研究，分别就传媒资本运营的发展、传媒融资、传媒并购与反并购、并购后的整合、传媒收缩战略、传媒无形资本运营等方面等进行了分析和探讨，在同时期的媒介资本管理著作中，具有着开拓性意义。次年7月，重庆广电集团总台台长李晓枫主编出版了《中国电视传媒资源整合》一书。围绕“传媒资本运营”这一重点主题，全书从理论框架、宏观层面、微观层面等视角出发，对我国电视业广播电视体制改革进行了深入地分析研究，并在“电视传媒资本运营”的理论构建、国外传媒经验借鉴和国内电视业的资源整合等层面提出了富有启发性和重要借鉴意义的理论建议。其中，最有代表性的是“一体多元”产业格局及其经营思想的提出。围绕这两个问题，编者阐述了以播控环节为中心，向电信行业、图书及杂志市场寻求合作的综合化电视产业经营思路，并着意强调在在现有语境下推行“国资为体、资本多元”，“公益为本、经营为用”[8]运营理念的必要性与可行性，在较高的理论层次上总结了七年来中国电视资本运营和理论探索所取得的发展与进步。此外，这一时期涉及电视资本运营的理论著作还有曹鹏/王小伟主编的《媒介资本市场透视》（光明日报出版社2001年出版）、赵曙光/耿强合著的《媒介资本市场——应用导向的分析》（湖南人民出版社2003年出版）、严三九/黄飞珏著《媒介管理学概论》（西南师范大学出版社2007年出版）、赵曙光/张志安著《媒介资本市场案例分析》（华夏出版社2004年出版）等。这些著作也都在不同维度和不同层面，或专门论述或顺带提及，探讨了电视产业资本经营中的相关问题。
三、电视产业集团化浪潮与体制改革的理论反思
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.035
一、国内外影视产业基地研究现状
1、上世纪九十年代研究状况。自20 世纪90 年代开始，国内外学者就开始涉足对影视型主题公园以及专业影视产业基地的研究， （Butler，1990；Iwashita，2003 ；Nichola Tooke， Michid Baker，1996；Reilyetal，1998；Busby&Klug，2001 ；Beeton，2005；C onnell，2005；孟华，1998；蔡道华，1998；周品，1999 ；李蕾蕾，张晗 ，2005 ；周慧颖，黄远水，2005；薛奕，2006）。从文献资料看，九十年代之前的研究，并未成为理论研究的重点，研究工作缺少持续性，而且始终处于零星状态；从内容上看，虽然数量颇多，但一直没有大的突破，长期停留在“影视剧播出后对影视基地的影响”、“影视旅游带动经济现象”、“影视表演”及“影视产业基地选址定位”等方面。影响研究依然是这个时期研究的主要内容，且现有的研究成果大都停留在就现状论对策，就现象推结论的层面上，管理层面上的系统研究还比较少.
2、上世纪九十年代后研究状况。上世纪九十年代后，国内影视基地建设一方面因急需拉动地方经济和旅游发展而导致建设方兴未艾，另一方面却因短期冲动、结构雷同等导致普遍的亏损和低迷，引发了国内众多的学者和政府部门的高度重视，各类有关影视基地建设的研究和调研报告等层出不穷。这类研究报告主要从影视产业经济角度，多从电影电视产业链条以及旅游产业链的对接、共生和完善角度，阐释影视基地良性运行的机制。（项仲平、邵清风，2008）还有学者从政府决策、扩大影视衍生产品与主题旅游的深度结合角度等进行影视基地对策研究。（秦良杰，2008）近来也有学者从管理学角度对影视基地进行案例型研究，从运营模式考察国内影视基地的一般结构。（许学峰，2009）也有从较为纯粹的实证性研究入手，从各类史料和数据中探讨影视基地发展的对策研究。（张京成，2009；张勇，2010）
二、国内现有各类影视产业基地的尴尬处境的警示
研究国内影视基地尴尬现状的主要原因对于海南建设国际影视旅游产业基地具有重大的警示和启示意义。对已有的同类影视产业基地运营现状的尴尬处境分析，对于海南目前正在投入建设和未来规划的影视旅游产业基地具有比较研究的价值。
国内自1987年开始影视产业基地建设到目前已经建成和投入使用的近40多个，其中近80%处于亏损状态，仅仅5%处于微利的边缘，其中80%的投资主体为国有资产，这导致了地方财政不堪其负，已然成为地方发展沉重的包袱。这些影视基地80%以上占地在800亩以上，95%以上投资过亿，规模雷同、功能相似，经营模式也大体相同，赢利模式单一，普遍存在重复建设的问题。近40多个影视基地年电影产量仅200多部，其中能够上映并取得良好票房和广泛社会影响的影片仅占极小部分。
95%的影视基地来自短期投资冲动，缺乏长期规划，为推动地方旅游经济跟风兴建，缺乏产业核心需求及长期发展途径研究；其次对所建设基地缺乏功能类型研究，将影视基地单纯的理解为外景拍摄地，大量临时电影拍摄设施频繁投入、淘汰迅速；再次影视基地盲目竞争，配套服务能力底下，旅游收入回报少，基地维护成本高昂，陷入亏损；最后由于大量重复性建设，导致人工造景众多雷同，拉动地方旅游仅仅产生短期效应，影视基地功能单一，无法进行深度开发。
如何引导海南影视旅游产业基地在当前国内影视基地普遍尴尬和低迷的形势下走出适合自身发展，凸显自身特点的道路，是当前海南建设影视旅游产业基地的重大理论和现实命题。
三、海南建设国际旅游影视基地的要素分析
海南建设国际影视旅游产业基地已经成为国家、政府和社会各界广泛关注和讨论的话题，而这一建设日程伴随“三亚南中国海影视文化生态园”的开工已经启动。正如理论界以及业界所普遍讨论的那样，各个要素都指向海南建设影视旅游产业基地利好的方向。一是国内独有的自然环境，与美国好莱坞具有同类价值；二是国际旅游岛国家战略聚集的各类旅游、文化和产业资源；三是海南长期旅游产业已经树立的品牌和想象，同时具有与影视产业具有高度的契合和共生性；四是海南岛作为中国面向南太平洋和东南亚的门户，在未来海洋战略中的关键地位，为可能的全球化的文化产业发展提供区域支持。
然而，各种可能的隐藏的不利因素也为海南建设国际影视旅游产业基地造成不确定因素。一方面是当前国内影视基地普遍的低迷局面，未能给海南建设影视旅游产业基地提供可靠的成功经验，一切将在探索和试验中进行；其次是国外主题娱乐公园和专业影视基地成功经验都无法简单复制到中国本土文化产业当中来，这为建立海南国际化的影视旅游产业造成了一定的困难，需要探索自身发展的成功道路；再次海南目前尚无多元的影视文化产业结构，缺少本身的区域资源，需要从内地和国际引入影视产业资源，这就为打造和实现何种功能、创造何种核心集聚以及发展目标产生了不确定因素，必须对其进行详尽的研究和规划才能保证其发展的可操作性；再次，海南原有的影视文化传统没有很好的延续和发展下去，影视文化的缺乏可能导致影视基地缺乏持续的影响力；最后，人才的匮乏，目前为止尚未产生具有深刻影响力的有关海南的成功影视作品，是目前较大的困境。
可以肯定的是，海南建设国际影视旅游产业基地从内外原因看都具有历史和现实的重大机遇，而如何吸取国内外各类经验和教训，抓住机遇，探索出适合海南地域的成功道路是一切问题的关键。本课题试图从多元的产业文化、社会学、文化学经济学等分析视角，为海南建设国际影视旅游产业基地提供决策参考，从而为已经进行影视旅游产业发展提供研究。
基金项目
本文分别从媒体管理体制产业化变革的政策进程与实践推进、电视资本运营的理论探索、电视产业集团化浪潮的问题反思等三个方面，对中国近十年来的广电体制改革进行了回顾与总结；认为无论对于管理者、实践者，还是理论学家，迄今为止并未就电视产业化进程的理论进路与资本经营，达成统一、明确的认知；今天的中国广电产业体制改革在诸多矛盾问题的交织与困扰中，已经进入到了产业体制改革的“冷冻时期”。
一、电视管理体制产业化变革的政策推进与实践回顾
2000年前后，中国电视产业在经历了行政事业管理和事业/企业双轨制管理两个发展阶段的徘徊与渐进过程之后，产业化发展的政策指向和实践运行都步入到一个新的历史阶段。1999年11月，国务院办公厅转发了信息产业部和国家广电总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》（即国办[1999]82号文件），从行业结构上引导并促进有线网与无线台进行合并，并在具体的操作实践层面，明确提出了广电媒体应该跨地区、跨行业经营的指导原则。这个文件的出台为后来电视运营的产业化变革和电视媒体内部管理机制的产业转型提供了切入的契机，因此也被业界人士和行业专家认为是政府广电管理高层锐意进取，改革原有广电系统零散化分割格局、促进新一轮体制变更的纲领性文件。
与此同时，以《中国广播电视学刊》、《现代传播》、《电视研究》等为代表的电视专业期刊，也集中刊发了一批旨在探索广电管理体制产业化变革的理论文章，在学术层面上推动着广电体制产业化变革的实践进程与观念深化。从1999年到2000年，周鸿铎的《对广播电视产业化、集团化的认识和采取的经营策略》（《视听纵横》1999年第2期）、《广播电视产业化、集团化道路的实践和理论依据》（《现代传播》1999年第5期），高福安的《关于我国媒体经营的类型与研究》（《现代传播》1999年第5期）、《市场经济条件下媒体经营管理思路》（《现代传播》1999年第6期），郭荣生的《电视经济：一条快速发展的路》（《中国广播电视学刊》1999年第1期）、龙佑云的《谈广播电视的产业属性和即将到来的产业格局》（《中国广播电视学刊》1999年第2期）、梁和的《产业化经营是电视业发展的趋势》（《中国广播电视学刊》1999年第5期）、朱建飞的《产业经营：中国电视跨世纪的抉择》（《电视研究》2000年第1期）、尧风的《电视产业经营的必然性与相关条件》（《电视研究》2002年第2期）等文章先后刊出。这些评论者以观察员、理论家和实践者的身份借助学术论文化的表达方式，在广电管理行业政策产业化变革呼之欲出的关键年份，向媒体实践领域也向广电政府管理层表达着自己的话语诉求和问题意识。
2000年11月17日，国家广电总局下发了《关于广播电影电视集团化发展试行工作的原则意见》（即广发办[2000]284号文件），明确了在保持宣传任务为中心不变的前提下，组建集多媒体、多渠道、多品种、多层性、多功能于一身的广电传媒集团的行业发展指导方针。同年底，全国第一家省级广播影视集团湖南电广传媒集团成立。第二年8月，中共中央办公厅和国务院办公厅又联合下发了《关于转发中央宣传部、国家广电总局、国家新闻出版总署〈关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见〉的通知》（即中办发[2001]17号文件），正式明确了积极推进传媒集团化改革，组建大型新闻传媒集团的目标，并对组建广电集团的原则、体制、融资、运营目的等进行了全面明确地界定，该文件因而成为助推中国电视产业集团建设的里程碑。同年，国家广电总局印发了《关于积极推进广播影视集团化改革的实施细则（试行）》（广发办字[2001]1452号文件），对广电集团的管理结构与运作制度、宣传任务与企业创收等方面进行了细则指导。
在此前后，随着中共中央十六大和十六届三中全会的召开，文化产业和其体制改革作为重点内容，在两次会议形成的决议报告及相关文件中被多次提及。“完善文化主业政策，支持文化产业发展，增强我国文化事业的整体实力和竞争力”，作为文化体制改革的总体目标，第一次在国家总体发展战略的宏观层面上受到关注。2003年，中共中央办公厅、国务院办公厅《转发〈中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见〉的通知》（即中办发[2003]21号文件），更进一步地对文化体制改革提出了明确要求。在21号文件的指导方针下，国家广电总局制定并了《广播影视体制改革试点工作实施方案》及配套的相关文件，审核批复了浙江广电集团、山东广电总台、南京广电集团、厦门电视台、深圳电视台、中国电影集团公司、长春电影集团公司等7家试点单位的体制改革实施方案，审核批复了广东南方广播影视传媒集团和峨眉电影集团组建方案，将广电行业的集团化体制改革试点工作全面推开。
在中央战略决策导引、业界实践探索和理论界观点争鸣三者的合力推动下，2003年12月，国家广电总局公布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，分别从当前广播影视业发展面临的形势、发展广播影视产业的指导思想和基本思路、发展广播影视产业的相关措施等三个方面，论述了中国广播影视业改革与建设的产业思路。这也是国家广电管理系统高层对中国电视行业的产业化变革，所进行的第一次详细全面地阐述。《意见》分析了中国电视业目前的发展现状：电视台电台1900多座，电视节目2000多套，节目制作机构近900家，年产剧作1000多部10000余集，系统收入514亿元人民币；并进而指出，从1982年到现在，我国的电视媒体已基本实现了从依靠财政拨款生存到自收自支、自我营生的历史性转变。在《意见》中，“根据社会主义精神文明建设和社会主义市场经济发展的要求，按照广播影视产业的特性和规律，以发展为主题，以体制机制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，以增强活力、壮大实力、提高竞争力，繁荣和发展社会主义先进文化、满足人民群众日益增长的精神文化需求为目的”的产业化指导思想被明确提出。[1]围绕这一指导思想，电视产业化发展的基本原则、基本思路和重点内容及相关措施得到逐一阐释，这一文件的出台，也标志着我国电视产业发展思路和政策导向的最终明确。
二、电视资本运营的理论探索与争鸣
电视产业化发展政策的明朗和实践探索进程的加快，带动着电视资本运营理论研究的持续升温。1999年11月，《光明日报》在第五版“文化风云”栏目发表了刘志远的文章《影视资本市场亟待发展和规范》。在这篇篇幅不长的短论中，作者指出影视业作为“新兴产业”、“黄金产业”、“朝阳产业”，虽然发展潜力巨大，却由于资本市场发育不良、产品交易市场不完善、产业结构不合理等因素，导致其发展状况难以令人满意。针对这一问题，文章分别从“运用市场经济规律发展我国影视业”、“发育资本市场，建立影视产业投资基金”、“完善影视产品交易市场体系，创造一流产品”、“组建影视产业集团，提高国际竞争力”等四个方面具体分析了中国影视业资本运营当前所面临的问题与挑战。其中所提到的“缺乏市场经济意识”、“行政干预、封闭式运作”等，看法尖锐而又切中肯綮，在很大程度上反映了当时中国影视业发展所面临的资本市场运营现状。文中所提倡的“形成产业规模”、“实行制作与播出分离”、“利用资本市场，合理配置影视产业资源，并通过有效地融资手段来推动中国影视业发展”、“充分发展人才的积极性”、“以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团”等[2]，都成为了以后电视产业改革和资本运营理论研究的重点方向与问题所在。
进入2000年以后，随着广电集团化呼声的升高，电视资本运营的理论研究也迅速呈现出了深化、细化的发展趋势，并开始由单纯的理论研讨向实践运营层面过渡。该年度，《中国广播电视学刊》在第3期上刊发了中央电视台台长赵化勇的文章《深化改革开拓进取》。在文中，作为业界精英和代表人物的赵化勇，针对中央电视台的当下运营情况及未来发展前景，鲜明提出了“大力推进频道专业化进程”、“进行电视节目制作与播出分离的改革尝试”、“全面推进成本核算工作”、“推进建立以全员聘用制为核心的人事管理机制”、“加快建立‘第二经济支柱’（广告为第一支柱）”[3]的运营理念和整体变革策略。相比较之下，此处的电视资本运营实际已经扩及到了电视产业运营的方方面面，而不再仅仅只局限于传统意义上的“资金”概念。由于中央电视台作为国家电视台的标杆作用和示范效果，它在电视资本经营理念上所提出的变革主张，也无疑地成为了全国各地方电视媒体效法的对象。
在同一期杂志上，还刊发了山东胶州广播电视局王政林、周建明的文章《广播电视产业经营的初步实践》，对电视媒体优化资源配置、推行集约化经营和引入竞争机制、改变用人制度、调整原有局台机构设置、实行制片人制度等问题进行了分析和评述。[4]此后，刘占华《开拓广播电视节目资料管理的新思路》（《中国广播电视学刊》2000年第5期）、林涛《从资本整合到资本运营——关于广电集团化的一点思考》（《中国广播电视学刊》2002年第3期）、卜彦《电视产业金融资本的运营》（《中国广播电视学刊》2002年第12期）、王刚健《成本预算与成本经营——电视产业发展的重要措施》（《中国广播电视学刊》2004年第9期）等一批文章先后发表。这些文章从不同角度和不同侧面出发，推进并深化了电视产业运营中资本经营的研究工作。
其中，国家广电总局发展研究中心李岚的文章《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，结合广电行业2000年以来集团化发展中的实际问题，对电视媒体资本运营现状和其效益评估体系的建立进行了反思与构建。[5]这篇文章提出，应该从健全公司法人治理结构、实行有限财产责任、建立保障各方利益的分配机制等几个方面，对现有集团管理运营制度进行制度创新。在广电集团内部运作机制的效率评估上，她主张从经营模式及其运作、支出结构及其运作、收入预期及其运作等三个方面着手，进行严格评估。这一观点，是对2000年以来广电集团化浪潮建设中所出现的问题的深刻反思，也是对广电产业改革由速度型向稳健型转轨的恳切理论建议。文章还从产业链打造的角度，考量了中国广电集团市场价值的评价体系建设现状，并将电视媒体品牌的无形资产纳入到了评估体系的范围中来。这篇文章是中国电视产业化发展初期，就资本运营和体制监管进行深度剖析的，极富创设性的理论探索论文之一。
在电视产业进行资本运行理论探索的过程中，民营公司的出现也是一个不容忽视的重要方面。2003年12月31日，国务院办公厅下发的105号文件，在第10条中明确规定了以下内容：“鼓励、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、演艺、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇”[6]。次年8月，国家广电总局颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，在第五条中明确肯定了社会组织和企事业机构可以设立广播电视节目制作经营机构，或从事广播电视节目制作经营活动。[7]随着民营电视在产业格局中合法地位的正式确立，民营电视资本运营也成为整个产业理论研究中的受人关注的焦点内容之一，《中国民营电视公司现状报告》（李幸、汪继芳主编，中国社会科学出版社2002年出版）、《解析中国民营电视》（陆地著，复旦大学出版社2005年出版）、《中国民营影视发展研究》（耿蕊著，湖南大学出版社2007年出版）等专门以民营电视产业运营为研究对象的一批著作也随之问世。这些著作一方面应和着星美传媒、太合影视、浙江影视集团、贵州金天地广告节目有限公司等民营公司的快速发展情势，一方面也扣合着中国电视管理体制改革制作/播出分离浪潮的推进，在整体上促生了产业理念研讨多元化发展局面的形成。
这一时期，较早介入媒介资本运营研究领域的周鸿铎也先后出版了《传媒产业资本运营》（经济管理出版社2003年出版）、《传媒经济导论》（经济管理出版社2003年出版）、《媒介产业制度论》（北京广播学院出版社2004年出版）等著作，对包括电视在内的中国媒介资本运营进行了系统化地研究。2006年，中国传媒大学出版社推出了黎斌编著的《中国电视业资本运营系统分析》，该书在继承原有电视媒体资本运营理念的基础上，首次将系统模型、耗损结构、产业经济学框架引入到了中国电视传媒产业改革的理论研究中来。在对中国电视现状进行具体评估的基础上，《中国电视业资本运营系统分析》不但揭示了中国电视资本运营系统的演进特征，而且还进一步提出了中国电视传媒资本运营的整体推进、价值集成和风险控制等对策建议。
2006年，复旦大学出版社出版的《传媒资本运营》（谢耘耕著）则第一次对包括电视在内的中国传媒资本运营的现状和未来提出了相对完整的框架。作者运用经济学、管理学、新闻传播学等学科的理论和研究方法，结合国际传媒资本运作的经验，对我国传媒的资本运营进行了系统的理论研究，分别就传媒资本运营的发展、传媒融资、传媒并购与反并购、并购后的整合、传媒收缩战略、传媒无形资本运营等方面等进行了分析和探讨，在同时期的媒介资本管理著作中，具有着开拓性意义。次年7月，重庆广电集团总台台长李晓枫主编出版了《中国电视传媒资源整合》一书。围绕“传媒资本运营”这一重点主题，全书从理论框架、宏观层面、微观层面等视角出发，对我国电视业广播电视体制改革进行了深入地分析研究，并在“电视传媒资本运营”的理论构建、国外传媒经验借鉴和国内电视业的资源整合等层面提出了富有启发性和重要借鉴意义的理论建议。其中，最有代表性的是“一体多元”产业格局及其经营思想的提出。围绕这两个问题，编者阐述了以播控环节为中心，向电信行业、图书及杂志市场寻求合作的综合化电视产业经营思路，并着意强调在在现有语境下推行“国资为体、资本多元”，“公益为本、经营为用”[8]运营理念的必要性与可行性，在较高的理论层次上总结了七年来中国电视资本运营和理论探索所取得的发展与进步。此外，这一时期涉及电视资本运营的理论著作还有曹鹏/王小伟主编的《媒介资本市场透视》（光明日报出版社2001年出版）、赵曙光/耿强合著的《媒介资本市场——应用导向的分析》（湖南人民出版社2003年出版）、严三九/黄飞珏著《媒介管理学概论》（西南师范大学出版社2007年出版）、赵曙光/张志安著《媒介资本市场案例分析》（华夏出版社2004年出版）等。这些著作也都在不同维度和不同层面，或专门论述或顺带提及，探讨了电视产业资本经营中的相关问题。
三、电视产业集团化浪潮与体制改革的理论反思
在电视资本运营的探讨中，2001年4月，中国证监会了新版《上市公司行业分类指引》。在该文件的上市公司名册中，传播与文化产业被定为13个基本门类之一。隶属于这一门类的音像、出版、广播电视电影、艺术、信息传播业等5个大类，都被视为可以上市经营的各二级产业门类而名列其中。这个分类的出台，向中国广播电视业传递了三个重要信息：一是明确承认广播电影电视是一个经济产业门类，二是明确宣示了广播电影电视业可以上市经营，三是已经上市的广播电影电视电视可以放心大胆地经营。[9]其实这个文件的出台，和当时中央两办相关文件的精神是存在某些冲突之处的，一是在对待国外资金的态度上，二是在对待上市问题的态度上。这两个问题所反应出的，实际上也是广电行业推行集团化，实行产业改革后最终属性的判断问题，也即是“企业”还是“事业“的问题。其实，从1999年6月，全国第一家广播电视集团无锡广播电视集团成立算起，这个问题就一直是隐藏在产业化和集团化浪潮之后的软肋所在。这个问题或明或暗地始终制约着广播电视产业集团化的推进，也是向制约广电集团化更高层级和更稳健姿态发展的最大难题。同时，它也也是困扰研究者和批评者的最大问题和理论探讨的症结所在。
无锡广电集团在成立之时，实行的就是局机关和集团合一的运行体制，行政与业务混杂，事业与企业管理双轨并存。在无锡广电集团成立一年后，2000年年底，国家广电总局发文正式向全行业推行广电传媒集团化建设进程。从这时开始到2004年12月，广电总局叫停集团化浪潮，在五年时间内，中国先后成立了20余家广电传媒集团（包括电影，见下表）。所有这些广电集团，在各种力量的角逐中逐渐形成了局台合一、集团/台合一、独立事业法人、保留行政建制但无法人资格等各种各样的运营模式。这种状况的出现在事实上，形成了对广电体制改革效果的现实挑战。有学者敏锐地撰文指出了隐藏于这些乱象之后的原因，认为其一是电视作为媒介平台和广告平台，在经济利益公益属性二元对立状况下矛盾的市场定位，其二是作为广电管理部门在事业企业属性尚未最后理清并形成恰当处理方案的时候，就以行政手段促进了集团化浪潮的迅速推进，这些简单的叠加虽然促进了电视传媒“做大”的现象，但却并未产生化合作用，各组成成分之间的磨合成本超出了想象。“集团负责人头衔多了几个，党委书记、台长、管委会主任集于一身。从资产规模来看，确实是大了，但从内部来看，多数集团存在机构重复设置、人浮于事、效率不高、责任主体不清等问题。有的集团搞所谓有两个主题、一个板块（主体是集团，两个板块是事业板块、企业板块），部门两三套重叠设置，员工中间收入互相攀比，广告经营与节目公开，相互指责，如此这般的集团怎么能起到整合的效果？”[11]可谓见解深刻，一针见血，点中了广电集团化浪潮化乱象背后所隐藏的深刻的利害冲突和体制弊端。
2004年年底，广电总局宣布不再组建新的广播电视集团，并对已经组建的集团进行经营性资产的剥离，这一举措也在一定程度上体现了管理层对电视产业集团化浪潮的反思与调整。随着这一决定的出台，北京市广播电视管理体制在2005年3月进行了结构调整。原北京广播影视集团所属的两台、音像资料馆和广播电视监测台等公益性单位划出，作为广播电视局下属的事业单位运营，而其宣传与干部人事管理工作，也交由市委宣传部和上级政府部门统一管理。对于全国已经成立的众多广电集团，广电总局提出若要保留单位的事业属性，就必须剥离集团内的经营性资产，并建议将集团更名为广播电视总台。在对以上情况进行总结分析的基础上，论者陈正荣在文章中指出在现有甚至未来的一段时间内，广电体制的产业化改革都将难以取得大的进展，从而进入集团化浪潮的“冷冻期”。其中的原因在于：一、电视台事业/产业的一体两栖功能很难断然分离；二、实际运营过程中节目和广告难以分离；三、于条块分割/分头管理，导致广电业管办在运营层面也难以分离。[12]正是由于以上这些难以彻底厘清的关系，迫使电视产业集团化浪潮不得不暂时放缓，甚至停顿一段时期。
中国广电产业化进程中的集团化现象，不但引发着大陆学界的广泛关注，同时也引发了台湾研究者的学术兴趣。这其中，台湾政治大学赖祥蔚博士的学位论文《中国大陆广电集团的政治经济分析》（彭怀恩/关尚仁指导，2002）最值得关注。在这篇旨在研究中国广电集团形成动因的论文里，作者从全球经济和媒体产业发展趋势出发，结合中国的“入世”背景，探究了中国广电集团何以出现，以及政府层面为何提出集团化政策的原因。在作者看来，大陆广电集团的形成同西方媒体集团多出于市场自然形成的模式不同，它们受到的助力更多的是经济和政治的双重合力，来自国家政治层面的主导性因素更多一些。这篇论文以政治经济学为切入口，结合经济学家Mosco的理论母数与结构化理论、发展国家论、新制度论等论述，对中国广电集团化进行了别具视角的分析。除了这篇博士论文外，赖祥蔚还先后发表了《湖南广电集团的政治经济分析》（《中国大陆研究》46卷第4期，2003/07）、《广东广电集团的政治经济分析》（台湾铭传大学“掌握学术新趋势接轨国际化教育国际学术研讨会”，2003/12/18），分别对湖南广播影视集团的成因和广东省组建广电集团的可能性进行了政治经济学分析。在结合实例具体分析的基础上，以结构化理论，分析了集团个体和整个广电行业结构之间变迁的相互影响，在商品化、空间化、结构化及娱乐化的审视维度上，分析深刻见解独到。此外，这一时期专门以广电集团为研究对象的著作或博士论文还有王宇的《中国广电集团发展研究》（北京广播学院博士论文，曹璐指导，2002）、虞国胜的《中国第一家广电集团的报告》（文化艺术出版社，2004）及陈炜的《城市广电集团发展战略》（东南大学出版社，2008）等专门著作。
除了对集团化的理论反思，对同时推进的电视频道专业化，也有学者表示出了自己的担忧，复旦大学李良荣在文章中认为，从1996年开始的整个中国传媒业的重头戏就是结构调整与结构转型，其目的是使原来单一的传媒结构变得多元化，从而改变媒体的增长方式。可是，经过近十年的发展这一状况似乎并没有出现。电视频道专业化不但没有带来电视的大发展，反而造成了新矛盾的不断涌现，不同频道同质化、专业频道大众化以及由过度竞争导致的成本高涨、收入下降等问题层出不穷。[13]另外一些学者则从公共领域和社会服务职能出发，对中国电视的产业变革进行了反思，认为由产业化所引发和暴露出来的问题远远不止经营层面，它还辐射渗透到了媒体文化的方方面面。《现代传播》与《新闻大学》开辟专栏，对公共电视问题进行了讨论争鸣。郭镇之、石长顺、谢勤亮等人都先后发表了自己的看法，从而也将电视产业改革的讨论由单纯的经营层面扩展深化到了思想文化领域。[14]
面对一片质疑之声，也有学者认为中国的电视经营与管理体制改革，仍应继续前行；并在对前一阶段经验教训进行总结的基础上提出了“企事分离、政企分离、制播分离”的鲜明观点。[15]现有集团事业/企业“一元体制，二元运作”模式，是很难产生真正地竞争的。“‘一元体制，二元运作’运行模式更适合作为一种媒体转型的过渡性制度安排，不应成为长期性运营模式的制度基础。……对于传媒集团的来说，必须意识到目前进行的重组也只是其发展进程的一个阶段，迟早都要学会在没有垄断特权庇护下的市场化生存。”此外，文章还对国有资产和产权清晰问题进行了理论探讨，如IPTV的经营问题、社会民营资本参与节目制作的问题、推动法人治理结构健全的问题等。
对中国电视产业变革十年来所发生的理论争鸣与实践变革进行总结与回顾，我们不难发现，迄今为止人们还并未就产业化进程的理论进路与资本运营，形成一个统一、明确的改革结论，而这，也恰是制约今天电视产业体制改革向纵深方向发展的阻力所在。
[注释]
[1]国家广电总局文件《关于促进广播影视产业发展的意见》（2003年12月30日），载《中国广播电视年鉴》（2004年卷）。
[2]刘志远：《影视资本市场亟待发展和规范》，载《光明日报》1999年11月25日第五版。
[3]赵化勇：《深化改革开拓进取》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。
[4]王政林、周建明：《广播电视产业经营的初步实践》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。
[5]李岚：《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，载《中国广播电视学刊》2004年第11期。
[6]国务院办公厅2003年第105号文件。
[7]国家广电总局2004年第34号令。
[8]李晓枫主编：《中国电视传媒资源整合》，中国广播电视出版社2007年版，第247—253页。
[9]陆地：《资本市场与中国电视产业关系的转机》，载《南方电视学刊》2001年第4期。
[10]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。
[11]同上。
[12]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。
由中国电影导演协会和芒果影业联袂打造的“中国电影导演协会2011年度表彰大会暨颁奖盛典”4月8日在北京隆重举行，田壮壮、张国立、冯小刚、张扬、贾樟柯、巩俐、章子怡、舒淇、范冰冰等上百位中国电影人出席此次盛会。
《让子弹飞》成最大赢家，获得了“年度导演”、“年度影片”、“年度男主角”三项荣誉。至于章子怡就凭《最爱》饰演的商琴琴，拿下“年度女演员”奖。杜琪峰夺得了年度港台导演奖，而终身成就导演荣誉则归吴贻弓所得。
蔡赴朝、张丕民
会见美国电影协会主席
不久前，广电总局局长蔡赴朝、副局长张丕民会见了美国电影协会主席克里斯托弗・多德。会见中，蔡赴朝对多德的来访表示欢迎，他指出，美国在电影制作和市场营销方面有许多值得中国学习和借鉴的经验，我们愿意本着互利共赢的原则，进一步加强与美方在电影领域的合作与交流。他建议双方重点在合作制片、专业人员培训及在美国宣传推广中国影片方面开展务实合作。
多德对蔡赴朝的建议表示赞同，希望充分发挥美国电影协会的优势，积极促进双方在电影领域开展富有成效的合作。
李长春到广西广电系统
考察指导工作
3月26日至30日，中共中央政治局委员李长春深入广西考察，就贯彻落实全国“两会”精神、推动文化改革发展等进行深入调研。在广西广播电视信息网络股份有限公司，李长春希望企业进一步深化改革、增强活力，加大资源整合力度，巩固传统产业，探索新型业态，打造知名品牌，壮大整体实力和竞争力。在广西人民广播电台北部湾之声，李长春要求广西发挥地缘优势，深化与东盟各国文化交流合作，进一步增进中国人民与东盟各国人民的相互了解和友好往来。
第一届中日影视产业发展论坛
在北京召开
近日，第一届中日影视产业发展论坛在北京召开。广电总局国际司、日本驻华大使馆、北京大学有关负责人出席论坛开幕式并致辞。
论坛期间，上百位来自中日两国的政府、媒体和学界代表，就中日影视产业发展情况和两国在广播影视领域的交流合作进行了深入交流和探讨。与会代表就中日影视文化产业发展政策和最新动态、影视产业合作模式、网络背景下的影视节目交流等议题展开讨论，取得了多项共识。日本经济产业省、日本广播协会（NHK）、东京电视台和富士电视台的代表分别介绍了日本政府扶持文化产业发展的政策措施及在影视节目推广、动漫创作和产业经营等方面的成功经验和创新举措。中国影视文化产业发展政策、最新学术成果及民营影视文化企业取得的成绩得到了日方的高度关注。与会代表表示，此次论坛为两国政府、媒体和学界搭建了加深了解、增进交流的重要平台，开阔了视野、拓展了思路，希望今后继续举办此类活动。
“中日影视产业发展论坛”由广电总局国际司与日本经济产业省商务信息局共同主办，广电总局发展研究中心、北京大学视听传播研究中心与日中经济协会文化产业室承办。
张丕民出席
重庆电影集团挂牌仪式
3月23日，重庆电影集团举行成立庆典暨挂牌仪式。广电总局副局长张丕民、重庆市长黄奇帆出席了庆典仪式。
张丕民指出，重庆是致力于用电影艺术来表达的城市，也是能为电影创作插上想象翅膀的城市。重庆电影集团的成立为重庆市文化事业的进步掀开了新的篇章，也为全国电影的发展增添了新的动力。重庆是历史文化名城，传统文化底蕴深厚，革命题材丰富厚重，在改革发展现实生活中的题材也多彩多姿，这些是取之不竭用之不尽的创作源泉。
重庆电影集团公司注册资本金1亿元人民币，是由重庆广电总台、重庆两江新区开发投资集团有限公司、重庆出版集团公司、重庆市国有文化资产经营管理有限责任公司共同出资组建的大型国有文化企业。重庆电影集团业务范围将涵盖影视产业全产业链及相关产业，同时将打造西南地区影视人才、影视项目的培训、服务等。重庆电影集团与包括中影集团、华谊兄弟、海润影业、慈文传媒在内的国内多家一线影视制作机构达成战略合作伙伴协议，合作双方在影视内容生产上保持密切协作、互惠共赢。
李长春、刘云山、刘延东参观中国国际广播电视信息网络展览会
近日，李长春、刘云山、刘延东同志来到北京中国国际展览中心，参观了第20届中国国际广播电视信息网络展览会。总局领导田进、张丕民、王庚年、王求同志以及办公厅、传媒司、网络司、科技司、广科院负责同志陪同参观。
李长春强调，发展现代传播体系，提高社会主义先进文化的辐射力和影响力，是党的十七届六中全会提出的一项战略任务。要认真贯彻落实全会精神，大力推进文化与科技的融合，用先进科学技术武装现代传播体系，以源源不断的科技创新成果，推动我国现代传播体系建设取得新成效。由广电总局主办的中国国际广播电视信息网络展览会，是国内以及亚太地区广播电视行业规模最大的技术设备展览会，也是全球知名的数字电视与宽带网络行业展览会。本次展会秉承“创新、融合、服务”的理念，吸引了亚洲、欧洲、美洲等30多个国家和地区的1000余家厂商参展。
影视文化发展与合作研讨会
在昆明召开
日前，“影视文化发展与合作研讨会”在云南昆明召开。我国著名电影理论家郑雪来、中国电影评论学会会长章柏青、《中国电影报》副社长唐榕、一壹国际资本电影基金会董事长王顺吉、一壹国际资本电影基金会总裁王一洋、一壹国际资本电影基金会执行总裁岳晓湄、东方歌舞团著名作曲家吴华等50位业内专家、导演以及业内知名企业家欢聚一堂，共同商讨如何打造云南电影精品。本次研讨会旨在结合北京影视专家团队和专业院校优势资源及社会资本，为云南影视的发展探索出一条“校企联合”又有北京影视专家的支援的发展之路。
广电总局启用
本报讯由教育部职业教育与成人教育司和中国电子商务协会等22个全国性行业协会主办、上海行动成功企业咨询有限公司承办的“第三届中国培训发展论坛”将于11月30日～12月1日在北京大学百年讲堂举办。届时，教育部等国家有关部委领导、企业家等将出席论坛，规模预计达到2000人。
本次论坛的主题是“终身学习、行业合作、企业推动”。论坛将以党的十七大精神为指导，研讨和明确新世纪、新阶段发展我国培训事业的目标任务，大力推进学习型企业创建工作。
中国工业设计顶级奖项――红星奖空缺
11月10日，2007第二届中国创新设计红星奖出炉，中国工业设计领域的代表性奖项至尊金奖出现空缺。中国创新设计红星奖于2006年起创办，由北京市科学技术委员会支持，中国工业设计协会、北京工业设计促进中心等单位共同主办，64家企业102件产品获奖，这些设计作品代表了中国的最高水准，参评和影响范围逐渐扩大。
建设中国（怀柔）影视基地
打造中国影都
在市委、市政府关于大力促进北京市文化创意产业发展的方针指引下，怀柔区政府明确了发展文化产业、打造文化品牌、增强文化竞争力、建设文化新都的总体目标。怀柔区的文化创意产业得到迅猛发展，影视文化创意产业聚集区建设风声水起。中国（怀柔）影视基地的发展目标和建设思路得到了国家和市委市政府领导的充分肯定，数字电影工程被列入国家十一五时期文化发展纲要中重点项目，中国怀柔影视基地被列入首批北京市重点文化创意产业聚集区，这为我们实现影视产业与区域经济的一体化发展提供了坚实的产业基础和政策保障。
中国（怀柔）影视基地以中国电影体制改革为机遇，以中影生产基地迁怀为原始支点，以世界领先的影视基地模式为参照，同时立足行业需求及中国市场特色，对大电影产业链举足轻重的环节进行了有机聚合，重拳打造影视后期制作、专业技术服务、影视拍摄、影视展示与传播、影视版权交易、影视动漫制作、影视教育培训、影视制片公司集聚、影视旅游等的九大功能中心，建设国内首个国际化新一代专业功能聚合型部级影视基地，开启怀柔发展为“东方好莱坞”的序幕。
