涉及“流行音乐”（或曰通俗音乐）一词，一般特指源于欧美的、现代社会城市中诞生的通俗化、时尚化、商业化的音乐。具体说来，即是以其时间上的现代性、空间上的城市性、审美上的通俗性、制作上的现代科技性、流行上的商业性等为特点的大众化音乐。《大众》中对于流行音乐的考察，则并未囿于这种狭义的流行音乐观，而是表现出其独特的视角。其一，是大文化的视角。即从“中国音乐文化体系中的大众音乐”（第二章）的角度来审视中国的流行音乐（包括中国现代社会中的流行音乐）。流行音乐，是大众音乐，更是音乐文化体系中的大众音乐，此可视为《大众》之流行音乐研究的逻辑起点。其二是历史的视角。如对中国流行音乐所作的历史学、社会学分类上将其定位为与宫廷音乐、文人音乐（现代则为政府音乐、专业音乐）相对的“大众音乐文化”（导引，第二章）。从而提出了“广义而宏观的通俗音乐（流行音乐）”（导引）的概念，并通过历史上的大众音乐所具有的“自然的”“面向社会，面向最广大群众”（导引）的共性的描述，深刻揭示出广义的流行音乐的本质特点。其三是现代传播学理论的视角。流行性，可谓流行音乐最显著的特性。对于作为大众音乐的流行音乐的流行（传播）特性的研究，应该说是《大众》理论展开的逻辑重心，从而也形成对以往多见的关于流行音乐单纯的或形态学、或审美学、或历史学研究的一种新开拓。基于对大众音乐的历史、宏观意义上的审视，《大众》进而深入分析讨论了大众音乐的传播形态（自然传播和技术传播）及其商品性（第七章）、流行性（第八章）等。特别是其中关于技术传播的五大类型（乐谱、唱片、无线电、电视和数字化网络）（第六章）、依技术传播媒体分类的大众音乐传播的五种形式（a.原始、b.乐谱、c.表演、d.唱片、e.无线电-电视）（第六章）、音乐流行模式“三环”（A.激发环节；B.社会心理倾向；C.作品本体）制约图式等的解析方面所体现出的从社会学、传播学以及历史学、审美学、心理学角度对大众音乐进行综合考察的全新眼光，尤见其学术视角的“前沿”和独到。
二、视域的开阔性
《大众》全书的结构总八章，可分为两大部分。一为前四章，可概括为中国音乐“文化体系”、“历史长河”中的“大众音乐”；二为后四章，可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”。在第一部分中，《大众》对于中国大众音乐从时、空两维度作了宏阔的“鸟瞰性”、“概览性”陈述和深入地探索性研究。如纵向上的时间跨度方面，囊括了远古乐舞，先秦民歌，秦汉乐府、相和歌，魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲，隋唐曲子，五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调，元代杂剧、散曲，明清小曲、戏剧等等（第三章）；横向的空间维度上则包含了民间音乐、宗教音乐、军旅音乐、儿童音乐、革命音乐、当代流行音乐（第四章）等等，从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟图景。另如在全书第二大部分后四章中论述大众音乐作为 “音乐商品的历史进化与发展”（第七章）时，对音乐商品价值从 “零时期”、到“萌芽、发展时期”、再到“膨胀时期”所作的历时性分析，也表现出其广阔的学术视野。
三、视线的深刻性
《大众》在为我们描绘中国大众音乐及其传播、流行的发展史实时，均是与“论”密切相关、相连的。由上所述，其叙“史”述 “实”可见宏阔的视野；而其立“论”上，则不乏学术上的诸多真知灼见。如作者在对“中国音乐文化体系中的大众音乐”进行历史的、社会的、文化的评述之后，所得出的“大众音乐是整体音乐文化发展的动力源泉”（第二章），是“历史的晴雨表，社会发展的指南针，社会感觉的心电图，历史长河的录像带”（第四章）的结论；将中国当代音乐文化作政府音乐(Governmental)、大众音乐(Popular)、学院派音乐(Academic) “三相划分”及其交相互成、互动(如20世纪50―60年代GPA/GP/GA型；60―70年代Gpa/地下P型；80年代P/GP/A型；90年代G/P/A型) 理论（第二章）的提出，从而超越了关于音乐文化分类认识上惯行的“雅与俗”、“主流与非主流”、“统治阶级与被统治阶级”等二元对立思维模式；讨论大众音乐的传播流行问题中所作“人类社会的音乐实践，本质上是音乐传播的实践”（第五章）、“正向传播与反馈（传播）的长期双向交流形成”对“某文化风格的”“认同”及“民族精神气质的标志”（第二章，第五章）、“音乐史就是音乐的流行史”（第八章）等理论概括；在论述大众音乐的商品属性时所提出的“在我们现实的音乐商品中，对音乐商品的二重性的认识，其意识形态性应当摆放在头等重要的位置”（第七章）的观点等等，都表现出作者深刻的学术见地。
四、视触的敏锐性
长期以来,音乐学大多数学者往往聚焦于对音乐文化具体形态与内容方面的研究:如词曲作者、体裁题材、风格流派论文联盟、唱奏表现方式、古籍考证等等诸如此类。忽视了中国音乐文化与生俱来的社会性、大众性的社会生产与流行传播,这是中国第一本以“大众”作为研究音乐文化创造与发展的主体来进行思索和解析的音乐学专著。它从音乐社会学、音乐传播学的独特视角出发,对中国大众音乐文化做了全景式的透视,阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动的轨迹。《中国大众音乐》一书的重要意义和价值则在于其对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上的先导性、开拓性和奠基性。
《中国大众音乐》全书的结构总共八章,可分为两大部分。一为前四章,可概括为中国音乐“文化体系…历史长河”中的“大众音乐”,是曾教授通过现有历史材料或实地考证对中国音乐文化的一个梳理、归类和总结;二为后四章,可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”,是曾教授在梳理了前4章内容后,对中国大众音乐的一个独特思考。
本文从以下四点简单概括地归纳了对曾遂今教授《中国大众音乐》一书的粗浅认识和读后感想。
一、创新性
《中国大众音乐》中对于流行音乐的考察,则并未囿于这种狭义的流行音乐观。而是表现出其独特的视角。作者重新梳理了中国音乐文化的历史分类,例如:他独树一帜地提出了中国当代音乐文化的三类体系以及它们相交互动形成的多种型态的音乐文化体系,并使用马克思主义哲学“运动”的观念作为自己研究工作的切入点来考察、解析以大众音乐文化为基础的各类音乐文化在社会运动中的传播与链接。另外,作者在第五、第六章中指出,无论是音乐的自然传播或是技术传播,作为音乐文化在形态、意识领域中的特殊性,音乐传播表现出的是一种特殊品质的人际关系,即“传求必通”“传而相通”的人与人之间的音乐关系。因此,作者的这些论述使我们认识到大众音乐传播是音乐现象得以存在,音乐作品得以实现其功能的人的社会行为。作者在第7章中还提到:音乐商品具有特殊性。音乐商品除了具有一般商品的基本属性外,还具有其它自身的特殊性。这种区别于一般物质商品的特殊性,是由音乐商品性质的二重性、音乐商品艺术价值的永恒性、音乐商品艺术品质的创造性这三方面构成。
二、通俗性
此书用大众音乐的概念、范畴重新考究了我国历史上从远古传说中的原始乐舞到清代民间音乐、乐舞等等所有音乐文化形态与生俱来的大众音乐文化内涵,鲜明地指出大众音乐是一个涵盖多方面音乐文化成分的文化范畴,无论是历史上的民间音乐、宗教音乐、儿童音乐、军旅音乐,还是现当代的革命音乐、20世纪的中国城市流行音乐都属于大众音乐文化体系中的历史性有机组成因子。曾遂今教授选用音乐(这种社会文化)的不同功能目的作为切割线,将无数个历史横截面所组成的音乐文化形态划分为三种类别:统治集团的音乐文化、市井庶民的音乐文化、文人的音乐文化。在对此三类音乐文化的对比性研究论述中,作者得出这样一个结论,大众音乐文化由于其循本、自由、宽容的特性,因而实际上是一个内涵宽泛的概念,它包含了除宫廷音乐、文人音乐之外的一切生存于民间的音乐形态。究其音乐的社会接受环节而言,由于大众音乐的本质目的是再现大众的多种价值观、实现大众的多种精神追求、体现大众的多种生活方式,因此,大众音乐的参与主体是全方位的。从这个意义上来看,历代宫廷音乐、文人音乐也是从大众音乐文化中寻求有用的东西。这个论断使广大普通的音乐爱好者对古代民间音乐文化有了特别的亲近感,认识到离我们现实生活久远而为之陌生的郑卫之音、乐府民歌、宫廷乐舞等古代音乐文化不是不食人间烟火的“阳春白雪”,而是饱含生活气息和庶民风情的“下里巴人”,此谓通俗性。
三、时代性
阅读本书时,读者们能感受到纸页里处处洋溢着信息时代的学术气息。在书中第一章第三节中,作者把中国音乐文化分为3个体系:政府音乐文化g,大众音乐文化p、学院派音乐文化,并引用三相型如gpa型\agp型、双相型如gp型\ap型、单相型a型\p型\g型三个概念作了进一步的探索。在第六章“大众音乐的技术传播”中,作者更是将内容与现代信息社会紧密结合,介绍了唱片、无线电、音乐电视广播(mtv)、音乐的数字化网络传播。与此同时,书中也提到了如对当前流行歌坛“走穴…营业性演唱”(第四章)“假唱”(第六章)等的社会学分析:对“当代中国流行音乐两个极端”(第七章),对电视晚会“三多”(声乐多,声乐中独唱多,独唱中流行歌曲多)现象等的批评。这体现出了曾教授在传统工业化社会向信息化社会变型的时代背景与宏观环境下,勤于追求、勇于探索新技术革命带来的大众文化与大众音乐传播过程中出现的新动向。这种创新的与时俱进的精神是值得我们学习的!
四、开阔性
该书整体内容系统、全面，论述方法科学得当。该书聚焦健康养生的时代背景，研究了当前亟待解决的焦点问题，通过从音乐教育、音乐欣赏、歌唱训练和音乐表演艺术等多个领域对音乐与养生的内在关系进行论述，生动叙述了健康养生与音乐艺术的内在关联。在乡村振兴背景下，发展康养文化的价值主要表现为：第一，康养文化中蕴含了独特的情感意境和人文意境，在乡村振兴环境下，各类文化高度共享、自由开放，借助智慧媒介不断传播、交流，形成了新的文化传承体系。因此，想要破解康养文化的断层问题，就需要对不同文化理念进行合理收集、多元整合和时代转化，构建符合全新乡村振兴环境的文化传承机制。第二，我国康养文化作为重要的文化资源和传播载体，其中汇集了浓厚的人文景观、民俗气息和文化资源，既是我国整个文化体系中的特色内容，也是见证农业文明生动变迁的有效记载。因此，在大众聚焦健康养生的时代环境下，充分挖掘康养文化所蕴含的独特音乐元素，对其中所诠释、传递的情感理念进行全方位、生动展示，能更好保留乡村文化的精神本质，进而为乡村文化提供最真实的情感记忆。
二、融合性强，框架完善
该书融合性突出，通过讲述名人、老年人等不同群体与音乐养生的关系、叙述了传统八音乐器、五行与音乐养生的内在关联，并且结合音乐艺术的不同类型，生动讲述了与音乐艺术的内在关联，全面彰显了该书的论述框架。在乡村振兴背景下，将音乐元素与康养文化相融合，其背景主要表现为：首先，在现代智能设备和智慧系统助力下，挖掘康养文化中的音乐元素，使其全面融入乡村振兴战略具备基础可能。同时，要充分发挥、借助新媒体平台的开放性和内容的多元性优势，为大众生动挖掘、全面展示康养文化的音乐元素和多元内涵。其次，乡村振兴推动康养文化进入全新发展、传承环境，尤其在现代文化体系建设影响下，康养文化的发展空间更加完善，文化形态进一步丰富。音乐对大众身心健康具有良好的促进作用，积极、健康的音乐通过诠释情感、传递思想，能够积极感染听众。康养文化的本质是一种休闲、健康的养生文化，通过选择合适的音乐元素，合理发挥音乐功能，使居民及游客将音乐艺术作为重要的生活方式和行为态度。最后，在大众聚集健康养生的全新环境下，康养产业发展潜力巨大。康养文化中凝聚了养生、旅游和文化休闲、娱乐体验等多种产业要素，形成了完善、融合的产业集群，造就了庞大的产业规模。将音乐元素与康养文化生动融合，丰富了产业价值，满足了大众多元化的文化需求。
说起音乐，人们都知道它在陶冶情操、人格塑造和综合能力提升等方面具有重要作用，因此，提倡大家多听音乐、听好音乐。什么样的音乐才能被称为“好音乐”？这实际上是一个关于“音乐审美”的理论问题。
既然是“音乐审美”，就应当首先搞清楚什么是“美”？什么又是“音乐的美”？美学大师、文艺理论家朱光潜说，“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”①而当进一步具体到“音乐的美”时，音乐美学家、史学家于润洋说：“它既不存在于音乐作品这个声音客体的种种属性之中，也不存在于接受者主体的主观意识之中，而是存在于这二者之间微妙的‘关系’之中……它产生于音乐作品中潜含着的那些审美属性同接受者音乐审美感知这二者之间的‘碰撞’和‘契合’之中。”②这样的论断使我们认识到，一次完整的音乐审美过程一定要包含客体（即审美对象自身）、主体（即接受者）和二者之间的关系这三个重要方面。
接下来用音乐审美的相关理论来分析时下对社会生活影响较大的音乐现象——由各类媒体频繁组织的音乐选秀活动。这类活动借助电视及网络传媒的力量，其影响颇有燎原之势，因此备受社会各界的关注，一度在网络上炒得沸沸扬扬的关于音乐的“高雅与低俗之争”就是针对这类节目展开的。争论的一方认为，这类选秀节目违背了艺术规律、鼓动一夜成名、错误地引导观众和选手，对教育造成了极大的破坏；另一方认为，选秀节目本身并不代表低俗，普通大众并非故意要与“高雅”的严肃音乐划清界限，而是由于严肃音乐自身过于高昂的票价、学费及相对狭小的交流圈子等因素阻碍了它贴近民众的道路。因此，我们依然有必要从审美的角度和教育的观点出发对这类音乐现象加以分析。
一、音乐审美的相关分析
就音乐类选秀节目而言，一般说来它们所具有的共通之处主要是娱乐化、商业化和大众化。将这些特征综合起来，可得出结论：这类节目通常由商业化模式进行运作，其中所涉及的音乐较易为普通民众所接受，故应属于大众文化的范畴，与精英文化相对立，是娱乐的音乐而非专为审美所作。
既然大众文化并不以审美为目的，那么这样的对象其自身是否具有潜在的审美属性呢？答案是肯定的。关于这一点，从对这类节目性质的分析中就可窥见，为了达到最终获得商业回报的目的，节目在制作过程中必须包含诸如激烈的赛事环节、出色的选手外形、精巧的舞台设计等能够提高其收视率的因素。而作为一档以音乐为核心的节目，最能吸引观众注意力的还是选手的嗓音是否优美、歌唱的功底是否扎实、作品的演绎是否动人、个人的特性是否发挥、舞台的表现是否恰当等相关音乐元素。而正是这些元素组合在一起，构成了音乐审美对象中那些潜在的审美属性。
在这类节目中除了这些美的因素外，偶尔还会出现一些不和谐因素：少数选手过分求新求异，甚至不惜用丑化自身的方式来满足某些观众的猎奇心理，以求一夜成名。这种行为无论从审美的角度还是教育的角度来看都是不恰当的，值得庆幸的是这毕竟不是主流。对于大众文化的全面观察和适当引导可以帮助我们及时把握社会的审美取向并不断对其加以校正。
为什么我们要如此强调审美主体在大众文化中的作用呢？这是因为在这类大众文化特别是音乐类选秀节目中，审美主体具有双重特征。因为，从参与者的角度看，他们首先要按照自己的审美标准选择合适的作品并对其进行一定的艺术加工和处理，最终通过自己的演绎将作品呈示给观众。在这个过程中参与者自身就已经成为了一次审美活动的主体。而从观众的角度看，他们也按照自己的标准品评参与者的表演，并选择符合自己审美要求的选手进入更高一级的比赛过程。在这个过程中观众从中获得审美体验，其自身也就成为了这一审美活动的主体。因此，从这个意义上说，无论有心还是无意，选手和观众都已在这类节目中成为审美活动的主体。而这也就是这类大众文化的表现形式中所特有的审美主体的二重性。这种二重性特征决定了提高这类大众文化的关键就在于审美主体。
二、审美教育的应对措施
教育对提高国民素质的作用是根本性的。欧美音乐社会学家曾经做过相关研究，“统计数据显示出在所有国家教育水平和严肃音乐欣赏之间有无可争辩的相互联系”③ 。
从我国目前的教育体系来看，中小学基本只面向在校学生进行相关教育，而高等院校则不然，作为学校，其主要任务是培养和教育全日制、函授和进修等各类学生，这些学生一方面是我国未来发展的储备人才，他们的修养水平直接决定了我国未来的整体国民素质；另一方面，作为成年人，高校学生在参与社会活动的意愿和能力方面较之中小学生更为强烈和适合。因此，对高校学生普及和强化音乐审美教育所产生的社会影响对于当今和未来都是巨大的。
教育学当中有一条非常重要的基本原则，即“因材施教”。不同的教育对象，比如音乐专业与非音乐专业的学生、在校学生与社会大众等，他们在艺术修养和审美能力等诸多方面都存在较大差别，这就要求施教者针对不同对象的特点采用不同的方法和标准，以求使他们在原有基础上获得最好的发展。而关于加强音乐审美教育的论述也将在“因材施教”原则的指导下展开。
首先从占高校学生绝大多数的非音乐专业开始。与音乐专业的学生相比，这些学生一般没有接受过专业的音乐教育，因此，即便是高等学校的天之骄子，仅在音乐专业知识方面与一般大众也没有太多区别。虽说专业音乐知识的掌握情况与音乐审美能力直接相关，但是审美能力的高低却并不仅仅依靠专业水平，而是一个人综合素质的体现，个人的文化修养、艺术品位以及生活环境等都对其审美能力产生影响。作为接受过12年（小学、中学、高中）教育又经历了高考的严格筛选并最终进入高等学府的学生而言，实际上与一般大众相比，他们已经具备了一定的综合素质。鉴于此，针对这一类学生的审美教育应当从普及音乐基础知识、提高欣赏水平方面入手以补其不足，进而达到提高其整体音乐审美能力的目的。
其实，关于这方面的尝试很多高校都已经展开。值得一提的是现在国外的很多名校开设了一些普及音乐基础知识的公开课，一经推出就在网络上受到了“淘课族”的一致追捧。这类课程往往由知名学者讲授，内容丰富全面，风格活泼幽默，讲解深入浅出，能让学生尽可能多地了解关于古典音乐、流行音乐在风格、创作、表演及欣赏方面的相关基础知识，既拉近了严肃音乐与非专业学生的距离，又在潜移默化之中提高了学生的音乐审美能力。
相对于非专业的学生来说，对这些专业学生的审美教育显得更为重要，因为在这些学生中有很大一部分人在毕业后将从事相关的音乐教学、创作、表演和评论工作，他们的审美水平和能力的高下会直接影响他们的学生和普通大众。所以，加强对音乐专业学生的审美教育，其意义不仅在于培养优秀的学生，更在于为整个社会培养良好的榜样示范，其影响可谓深远。
总的来说，在加强高校学生的音乐审美教育方面，无论是针对专业还是非专业的学生，我们都应将“如何根据审美理论，考虑学生的审美需要或欲望，根据学生的审美能力和审美趣味，以及审美规律的制约，处理好满足学生的自然需要与完成教育目标之间的关系”④作为努力的方向。
除了教育各类学生，高校还担负着为我国经济、文化建设服务的社会责任，具体到提高音乐审美能力方面，就是如何发挥高校的人才和智力资源优势为普通社会大众提高其音乐审美能力服务的问题。解决这一问题的方法和途径其实是多种多样的，而国内的很多高校也已经对此开展了不少全新的尝试，比如组织专业教师和学生参加各类群众性演出活动，当然也包括上文所讨论的音乐类选秀节目等大众文化形式，将高水准的音乐融入其中，以提升活动的总体质量，为观众带来良好的音乐审美享受。还有不少高校通过与普通群众艺术团体合作建立社会实践基地的方式，在锻炼教师和学生专业能力的同时也提高了这些群众团体的音乐表演和审美能力，从而获得了良好的社会效益。除此之外，还有诸如开设社区公益性讲堂、举办免费专业音乐会、建立面向大众的专业实习教学点等方式，都有效地解决了“高票价”和“高学费”的高门槛问题，扩大了高雅音乐的欣赏圈子，切实拉近了普通民众与高水准的严肃音乐之间的距离，为提高社会大众的音乐素养和审美能力起到了良好的示范和帮助作用。因此可以说，在提高普通大众音乐审美能力方面，不少高校都较好地完成了自己所担负的社会责任。
结语
大众文化作为当今社会的一种主流文化，虽然其制作的初衷仅仅是一种为娱乐和消费而存在的精神商品，但所带来的广泛社会影响却令我们不得不对其投以极大的关注。我们肯定这类文化当中积极的一面，同时也看到其在审美水平和艺术品位方面所存在的不足。通过对这类大众文化表现形式中审美主体二重性的分析使我们认识到，要想弥补这方面的不足就必须从提高审美主体自身的审美能力和音乐素养方面入手，而教育恰恰是完成这一任务的根本途径。这场以提高大众音乐审美能力为目标的教育活动需要全社会的参与，作为重要的教育机构之一，高等院校应发挥其得天独厚的人力与智力资源优势，在完成必要的教学工作之余还要担负起自身的社会责任，通过多种方式和途径为实现提高大众音乐审美能力的目标尽一份力。
注释：
①李泽厚.美学旧作集[M].天津社会科学院出版社，2002.5：47.
②④于润洋.论音乐作品的二重存在方式.音乐美学文选[M].中央音乐学院出版社，2002.12：137—138，478.
③伊沃·苏皮契奇.社会中的音乐：音乐社会学导论[M].周耀群，译，湖南文艺出版社，2005.1：88.
参考文献：
[1]李泽厚.美学旧作集[M].天津：天津社会科学院出版社，2002.5.
[2]于润洋.音乐美学文选[M].北京：中央音乐学院出版社，2002.12.
[3]林华.音乐审美心理学教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2005.10.
关键词:全民音乐 民族性 音乐艺术 声乐 歌唱
柯达伊说:“匈牙利的古典音乐迄今只能体现在我们民间传统的几千首曲调之中。这些曲调在目前是匈牙利民族本质最完美的音乐表现。它们不仅具有民间意义，而且是更具有民族意义的一项财富，因为它们属于全体人民。如果我们以严肃的态度去追求一种有机的音乐文化，就必须使它们尽快地为全民所占有”。柯达伊的大众音乐理论首先是以民族性为基础的，在这个基础上，柯达伊形成了一整套关于音乐本体、音乐功用和音乐教育方面的理论，本文将结合匈牙利的现实简论柯达伊的大众民族音乐理论，在此基础上结合当前国内的形势分析此理论在中国的可行性。
一、大众音乐理论简述
柯达伊说过:“只有我们自己歌唱是没有价值的，两个人一起唱会更好，逐渐地越来越多，成百上千的人一起唱，直到我们成为一个伟大和谐的音响，我们可以说:整个世界更美好了”。
20世纪初的匈牙利，由于受奥地利殖民统治的影响，国内民众普遍接受的是德奥的文化和影响，民族文化特别是民族音乐处境尴尬。再加上一战的战败，国内经济、文化都相当落后，经济衰败，人民生活贫困，国民素质较低，音乐艺术领域更是一片萧条，音乐教育水平极差，“不仅是人民群众，甚至中产阶级也不懂得记谱。”“成百万人沦为乐盲，不幸成为最贫乏音乐的牺牲品。”单音歌唱几乎是唯一的音乐表现形式，它通过口头而流传”，甚至出现了“节目越有价值，音乐厅的听众越少”的情况。
柯达伊认为“音乐属于全体人民”，“我们必须将广大群众引向音乐”，并将这一观点作为全民化音乐教育思想的基本宗旨和主要核心，贯彻始终。“全民音乐教育观”作为一种全新的音乐教育理念，强调音乐教育应该普及到每一个人，从更深层次阐释了音乐的社会意义和人的主体发展途径。他希望更多的人通过这种基础教育懂得音乐语言，提高素质。
柯达伊从最大多数人的发展来关注音乐教育，认为“音乐不能成为少数人独有的财产，而是应该属于每个人，这是最高的理想”针对当时社会上的持反对意见的音乐家，柯达伊曾经告诫，音乐不是少数贵族的享受，不应该忽视或者否定平民对音乐的权利，音乐是人类精神力量的源泉，所有受过教育的人都应该努力使它成为大众的财富，被普遍的接受，并对他们的发展发生作用。
音乐教育全民性的教育观念表现在柯达伊的音乐教育的目的上。柯达伊关于学校音乐教育目的的论述，主要涉及以下几个方面:1、音乐教育必须立足于人的全面发展。2、音乐教育必须从早期开始。3、音乐教育必须围绕民族精神的培养这一原点。
从这些目标的制定上，我们可以看出柯达伊强调，音乐教育的首要和根本目标是人的教育，而不是音乐家的教育。普通音乐教育更要把握这个原则，将普通教育定位在面向全民的音乐教育，教育者不应以培养专业的音乐人才为目的。从这个意义上说，音乐不应该成为少数人独有的财产，而是应该属于每个人，所有受过教育的人都应该使它成为一种公共财产。
柯达伊音乐教育体系所想要达到的教育目标是明确的，那就是以民族音乐文化为音乐母语，加强基础音乐教育，让音乐属于每个人，从而提高全体国民的音乐文化素养。
在“将广大群众引向音乐”的核心理念的指导下，柯达伊音乐教育体系不但重视音乐专业人才的培养，也更注重更多的普通国民的音乐素质教育的完成。他认为音乐教育不能只是针对培养少数专门音乐人才而展开的，而应面向匈牙利的全体国民，使全体公民都掌握音乐知识，成为有较高音乐修养的音乐会听众。他希望通过音乐的普及教育使匈牙利民族不再把音乐功利化，作为谋生的手段，而是看成生活的一个组成部分，具有成熟而健康的音乐文化素养，提高匈牙利国民的文化修养。
由于柯达伊音乐教育体系在匈牙利的普及，使他的全体国民从小都受到了良好的音乐教育。无论是作为未来的音乐家，还是普通听众，他们在基础教育阶段都要受到系统的科学的音乐培养，他们有着共同的音乐基础乃至文化基础。这就保证了匈牙利国民整体较高的音乐素养，为匈牙利音乐文化的振兴准备了必不可少的条件。
在柯达伊的整个音乐教育生涯中，他实际上是在教育整个匈牙利民族如何去“歌唱”，他毕生所追求的就是使音乐属于每个人，通过音乐的影响，使他的人民更有文化艺术修养、生活得更加幸福、更加高尚。
二、大众音乐的文化属性—民族性
柯达伊说:“匈牙利的古典音乐迄今只能体现在我们民间传统的几千首曲调之中。这些曲调在目前是匈牙利民族本质最完美的音乐表现。它们不仅具有民间意义，而且是更具有民族意义的一项财富，因为它们属于全体人民。如果我们以严肃的态度去追求一种有机的音乐文化，就必须使它们尽快地为全民所占有”。柯达伊的大众音乐理论首先是以民族性为基础的，在这个基础上，柯达伊形成了一整套关于音乐本体、音乐功用和音乐教育方面的理论，本文将结合匈牙利的现实简论柯达伊的大众民族音乐理论，在此基础上结合当前国内的形势分析此理论在中国的可行性。
一、大众音乐理论简述
柯达伊说过:“只有我们自己歌唱是没有价值的，两个人一起唱会更好，逐渐地越来越多，成百上千的人一起唱，直到我们成为一个伟大和谐的音响，我们可以说:整个世界更美好了”。
20世纪初的匈牙利，由于受奥地利殖民统治的影响，国内民众普遍接受的是德奥的文化和影响，民族文化特别是民族音乐处境尴尬。再加上一战的战败，国内经济、文化都相当落后，经济衰败，人民生活贫困，国民素质较低，音乐艺术领域更是一片萧条，音乐教育水平极差，“不仅是人民群众，甚至中产阶级也不懂得记谱。”“成百万人沦为乐盲，不幸成为最贫乏音乐的牺牲品。”单音歌唱几乎是唯一的音乐表现形式，它通过口头而流传”，甚至出现了“节目越有价值，音乐厅的听众越少”的情况。
柯达伊认为“音乐属于全体人民”，“我们必须将广大群众引向音乐”，并将这一观点作为全民化音乐教育思想的基本宗旨和主要核心，贯彻始终。“全民音乐教育观”作为一种全新的音乐教育理念，强调音乐教育应该普及到每一个人，从更深层次阐释了音乐的社会意义和人的主体发展途径。他希望更多的人通过这种基础教育懂得音乐语言，提高素质。
柯达伊从最大多数人的发展来关注音乐教育，认为“音乐不能成为少数人独有的财产，而是应该属于每个人，这是最高的理想”针对当时社会上的持反对意见的音乐家，柯达伊曾经告诫，音乐不是少数贵族的享受，不应该忽视或者否定平民对音乐的权利，音乐是人类精神力量的源泉，所有受过教育的人都应该努力使它成为大众的财富，被普遍的接受，并对他们的发展发生作用。 从这些目标的制定上，我们可以看出柯达伊强调，音乐教育的首要和根本目标是人的教育，而不是音乐家的教育。普通音乐教育更要把握这个原则，将普通教育定位在面向全民的音乐教育，教育者不应以培养专业的音乐人才为目的。从这个意义上说，音乐不应该成为少数人独有的财产，而是应该属于每个人，所有受过教育的人都应该使它成为一种公共财产。
柯达伊音乐教育体系所想要达到的教育目标是明确的，那就是以民族音乐文化为音乐母语，加强基础音乐教育，让音乐属于每个人，从而提高全体国民的音乐文化素养。
在“将广大群众引向音乐”的核心理念的指导下，柯达伊音乐教育体系不但重视音乐专业人才的培养，也更注重更多的普通国民的音乐素质教育的完成。他认为音乐教育不能只是针对培养少数专门音乐人才而展开的，而应面向匈牙利的全体国民，使全体公民都掌握音乐知识，成为有较高音乐修养的音乐会听众。他希望通过音乐的普及教育使匈牙利民族不再把音乐功利化，作为谋生的手段，而是看成生活的一个组成部分，具有成熟而健康的音乐文化素养，提高匈牙利国民的文化修养。
由于柯达伊音乐教育体系在匈牙利的普及，使他的全体国民从小都受到了良好的音乐教育。无论是作为未来的音乐家，还是普通听众，他们在基础教育阶段都要受到系统的科学的音乐培养，他们有着共同的音乐基础乃至文化基础。这就保证了匈牙利国民整体较高的音乐素养，为匈牙利音乐文化的振兴准备了必不可少的条件。
在柯达伊的整个音乐教育生涯中，他实际上是在教育整个匈牙利民族如何去“歌唱”，他毕生所追求的就是使音乐属于每个人，通过音乐的影响，使他的人民更有文化艺术修养、生活得更加幸福、更加高尚。
二、大众音乐的文化属性—民族性
中图分类号：G622.0 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0236-01
随着音乐媒体的不断兴趣，大众音乐文化已经逐渐深入到人们的日常生活中。大众音乐文化经历了几百年甚至上千年的历史发展和沉淀，对于中学音乐的教育发展有着深刻的影响[1]。一些秀的大众音乐文化能够引导中学生积极向上，而一些消极不健康的大众音乐文化会影响学生逐渐走向歪路，严重的甚至出现违法犯罪行为。基于此，大众音乐的多方面发展使得中学音乐教育的相关研究发展面临一定的困难。
中学音乐教育的良好发展与大众音乐文化的发展密切相关，大众音乐文化背景下，中学音乐教育应该尊重实际发展，加强改革创新，继而不断提高中学生的音乐文化素养[2]。
一、大众音乐文化的基本概念
大众音乐文化从字面意思来看，是一种大众文化，大众文化在学术理论界没有被明确规定。诸多西方学者和中方学者普遍认为大众音乐文化与当代工业发展密切相关，是以电子传媒为主要媒介而广泛被传播的一种音乐文化形式。在消费时代中，使用消费意识来引导大众。大众音乐文化是当代市场经济发展后的产物，也是一种人类广泛参与的文化活动。大众音乐文化是历史特定时期发展的产物，通过媒介来产生文化效应[3]。
二、大众音乐文化对中学音乐教育的相关影响
大众音乐文化的基本特征为：（一）大众音乐的民族地域化特点；（二）大众音乐创作群体的自由化特点；（三）大众音乐题材自由化的特点。由于大众文化具有上述几个方面的特点，所以使得大众音乐文化广受中学生的喜爱。如广场舞神曲《小苹果》、《ppap》和《最炫民族风》等，在广大人民群众中引起了不小的反响，中学生对其好感度也很高，学生们对上述三首神曲争相模仿。从上述角度不难看出，大众音乐如同春风一般很快进入到人们的心窝，逐渐成为中学生日常生活中不可或缺的一个部分。基于此，在大众音乐文化背景下，将其融入到中学音乐教育中成为历史的发展趋势。
三、现阶段大众音乐文化背景下的中学音乐教育研究
（一）存在的基本问题
1.阻碍中学生形成正确的审美价值观。优秀的大众音乐文化能够对中学生起着积极的作用，但是，庸俗的大众音乐文化势必会对中学生起着消极的作用。中学生的审美价值观处于不稳定阶段，因此一旦中学生将庸俗的大众音乐文化作为人生的主旋律，势必会给学生带来很大的负面影响；2.阻碍中学生形成正确的人生观。大众音乐文化现阶段逐渐走向商业化的发展道路，在商业利益的驱使下，一些较为优秀的节目应运而生，如浙江卫视的“中国好声音”和湖南卫视的“快乐女声”等，对于中学生的影响力非常大，在中学生中间产生了明星崇拜行为，在追星的过程中会放弃学业，从而形成了错误的价值观。
（二）实施对策
在大众音乐文化环境的影响下，中学生对音乐的关注度和认识度更为广泛。初中生面对新的音乐文化缺乏一定的自我控制能力，让大众音乐文化的优秀方面逐渐深入到初中音乐教育领域中，需要社会和学校在各个方面共同努力，能够有效改变中学音乐教育在大众音乐文化背景中存在的基本问题。
1.提高师资力量。社会在不断地发展中，知识也是在不断地更新中，在瞬息万变的音乐领域中，音乐教师的专业技术和专业知识需要紧跟时代的发展步伐，不断储备新的文化知识，从学生的角度出发来看待社会音乐文化；2.规范媒体传播。诸多大众音乐文化的传播一般是通过媒体形式，部分媒体为了争夺大众眼球，通过网络和电视等媒介夸大了相关报道，一些优秀的音乐文化反而被埋没，而一些庸俗的音乐却被大肆传播。此种情况出现使得中学生对于大众音乐文化的定位产生负面效应，因此，应该从媒体工作人员综合素质方面来进行提高，继而选取一些优秀的大众文化进行传播，让中学教师能够在教育过程中有着数据理论支持，使得学生养成良好的音乐审美感。
参考文献：
[1]肖玲.大众音乐文化背景下的初中音乐教育教学探索[J].黄河之声，2016，16（8）：18-19.
[2]王利芬.大众音乐文化背景下的初中音乐教育教学研究[J].科普童话・新课堂（下），2015，15（8）：46.
随着音乐媒体的不断兴趣，大众音乐文化已经逐渐深入到人们的日常生活中。大众音乐文化经历了几百年甚至上千年的历史发展和沉淀，对于中学音乐的教育发展有着深刻的影响[1]。一些优秀的大众音乐文化能够引导中学生积极向上，而一些消极不健康的大众音乐文化会影响学生逐渐走向歪路，严重的甚至出现违法犯罪行为。基于此，大众音乐的多方面发展使得中学音乐教育的相关研究发展面临一定的困难。中学音乐教育的良好发展与大众音乐文化的发展密切相关，大众音乐文化背景下，中学音乐教育应该尊重实际发展，加强改革创新，继而不断提高中学生的音乐文化素养[2]。
一、大众音乐文化的基本概念
大众音乐文化从字面意思来看，是一种大众文化，大众文化在学术理论界没有被明确规定。诸多西方学者和中方学者普遍认为大众音乐文化与当代工业发展密切相关，是以电子传媒为主要媒介而广泛被传播的一种音乐文化形式。在消费时代中，使用消费意识来引导大众。大众音乐文化是当代市场经济发展后的产物，也是一种人类广泛参与的文化活动。大众音乐文化是历史特定时期发展的产物，通过媒介来产生文化效应[3]。
二、大众音乐文化对中学音乐教育的相关影响
大众音乐文化的基本特征为：（一）大众音乐的民族地域化特点；（二）大众音乐创作群体的自由化特点；（三）大众音乐题材自由化的特点。由于大众文化具有上述几个方面的特点，所以使得大众音乐文化广受中学生的喜爱。如广场舞神曲《小苹果》、《ppap》和《最炫民族风》等，在广大人民群众中引起了不小的反响，中学生对其好感度也很高，学生们对上述三首神曲争相模仿。从上述角度不难看出，大众音乐如同春风一般很快进入到人们的心窝，逐渐成为中学生日常生活中不可或缺的一个部分。基于此，在大众音乐文化背景下，将其融入到中学音乐教育中成为历史的发展趋势。
三、现阶段大众音乐文化背景下的中学音乐教育研究
(一)存在的基本问题
1.阻碍中学生形成正确的审美价值观。优秀的大众音乐文化能够对中学生起着积极的作用，但是，庸俗的大众音乐文化势必会对中学生起着消极的作用。中学生的审美价值观处于不稳定阶段，因此一旦中学生将庸俗的大众音乐文化作为人生的主旋律，势必会给学生带来很大的负面影响；2.阻碍中学生形成正确的人生观。大众音乐文化现阶段逐渐走向商业化的发展道路，在商业利益的驱使下，一些较为优秀的节目应运而生，如浙江卫视的“中国好声音”和湖南卫视的“快乐女声”等，对于中学生的影响力非常大，在中学生中间产生了明星崇拜行为，在追星的过程中会放弃学业，从而形成了错误的价值观。
(二)实施对策
在大众音乐文化环境的影响下，中学生对音乐的关注度和认识度更为广泛。初中生面对新的音乐文化缺乏一定的自我控制能力，让大众音乐文化的优秀方面逐渐深入到初中音乐教育领域中，需要社会和学校在各个方面共同努力，能够有效改变中学音乐教育在大众音乐文化背景中存在的基本问题。1.提高师资力量。社会在不断地发展中，知识也是在不断地更新中，在瞬息万变的音乐领域中，音乐教师的专业技术和专业知识需要紧跟时代的发展步伐，不断储备新的文化知识，从学生的角度出发来看待社会音乐文化；2.规范媒体传播。诸多大众音乐文化的传播一般是通过媒体形式，部分媒体为了争夺大众眼球，通过网络和电视等媒介夸大了相关报道，一些优秀的音乐文化反而被埋没，而一些庸俗的音乐却被大肆传播。此种情况出现使得中学生对于大众音乐文化的定位产生负面效应，因此，应该从媒体工作人员综合素质方面来进行提高，继而选取一些优秀的大众文化进行传播，让中学教师能够在教育过程中有着数据理论支持，使得学生养成良好的音乐审美感。
作者:刘敏华 单位:安仁县第一中学
参考文献：
当前，音乐的大众化还是要坚持的。因为我们的文学艺术是为人民服务的，我们的大多数服务对象仍需要那些易于接受、通俗易懂的音乐作品，如流行歌曲、简易合唱曲等以调性音乐为主的声乐和器乐作品，这也是由我国的国情、由服务对象因历史积淀所形成的音乐接受基础所决定的。无独有偶，就是在现代音乐盛行的西方，在流行音乐范围内仍是调性音乐的天下。对于音乐的大众化，我们也应有与时俱进的意识，我们要提倡“跳一跳可以摘到葡萄”的大众审美观。这就是说，随着时代的进步，大众的审美趣味和审美能力也要随之提高。我们的大众文艺不能老是“人、手、刀、口、牛、羊”，也不能老是“小放牛”。要给大众一些跳一跳可以够到的东西，不断提高大众的音乐文化水平。只要关注一下当今群众合唱团的演唱曲目，我们就可以体悟到大众音乐文化水平随着时代前进而发生的飞速变化。
中图分类号：G114文献标识码：A
1956年美国芝加哥大学人类学家Robert.Redfield发表《乡民社会与文化》一书，在该书中他提出“小传统”(little.tradition)与“大传统”(great.tradition)这一对观念――“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。”[注：参见Robert Redfield《乡民社会与文化》。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年版，第143页。]所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“精英文化”与“大众文化”及“学者文化“与”通俗文化“等。
进入90年代以来，这种殊途异道的文化由传统保守的民俗性悄悄转变为立竿见影的普及性。其中最具代表含义也是最显而易见的变更，莫过于中国流行乐坛前的所未有的丰富和繁荣。大众文化作为一种现代文化形态，以新时期的改革开放为契机，以西方大众文化为源头，以社会主义市场经济为基础，迅速占据了当代文化生活，并且作为这个时代的一种文化资本，与流行音乐实行了让人众说纷纭的历史合谋。
大众文化何以如此轻而易举的取代统治了中国千年有余的传统文化，归根结底，90年代的中国，市场经济体制已逐步建立和完善。经济的高速发展带来了对社会各个方面的强烈冲击。在这一时期，“主导文化、精英文化和大众文化的结构关系发生了较大的变化，……大众文化己经开始成为中国当代文化中最具规模和活力的部分”，这就“必然导致它所固有的交换逻辑和快乐原则的广泛扩张”。[注：参见周宪著《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，1997年版，第73页。]
要探寻大众文化何以如雨后春笋般铺天盖地的席卷中国，其内在原因正在于价值取向的改变。十年的改革开放不仅使人们的生活水平有了很大提高，而且思想表达也拥有了较大自由度。新一代不再象上一代那样对国家话语和现代化话语充满责任感和使命意识，上一代人对权威、秩序、理想、信仰的崇拜在他们看来也没有任何必要，他们需要的只有轻松，摆脱历史沉重的轻松。
如果说“十五首抒情歌曲”代表了80年代初期群众歌曲的成就――它继承了开创于30年代的抒情群众歌曲，特别是50～60年代抒情民歌风群众歌曲的传统，抒发了大众的真实情感，讲究旋律的优美流畅，是对“”期间“高强硬响”音乐观念的逆反，那么90年代流行音乐的发生和流变，则是以商品经济的迅猛发展为背景的。伴随着社会机制的全面转型，文化机制的构成方式和性质及具体的生产模式也发生了深刻的变化：新的文化制度和规定的不断出台，各种媒介媒体和出版机构的社会化和市场化，西方新型的文化生产和经营理念乃至先进的生产技术的引进……这一切构成了90年代流行音乐发生和发展的具体历史语境。相较于萌芽时期的八十年代的流行音乐，90年代流行音乐从外形到内存都实现了全面的更新换代，也许从某种程度上，我们可以这样理解：中国真正意义上的“流行音乐”的出现，是在上个世纪的90年代。
假定我们要赋予90年代的流行音乐某些共有的特征，那么无疑是它与商业的联姻。在90年代的歌坛上，我们看到了与80年代完全不同的一番热闹非凡的景象：专业音乐经纪人和林林总总的音乐唱片公司大量涌现出来，乐坛上充斥着各种带有真正商业性质的歌星与音乐公司间的签约和悔约事件，音乐公司对自己旗下签约人不遗余力的精心“包装”，各式媒体不厌其烦的炒作和宣传，名目繁多的商业性实地音乐会和音乐晚会频繁上演，……这一切，使90年代的音乐生产彻底脱离了原计划经济时代所设定的文化生产轨道，成为了不折不扣的商业行为。与此同时，“造星”运动的结果是所谓“歌星”的大量涌现。一时间，歌坛恰好似霓虹灯照耀下的繁华都市之夜，光怪陆离，又令人目不暇接。
90年代的流行音乐是以摇滚乐的兴起、亚运歌曲的创作、港台音乐的继续风行这三个主要事件起步的。中国内地流行音乐界新民歌、摇滚乐、流行乐三足鼎立之势已经形成，这给中国的音乐文化生产带来了极为深刻的影响：从经营理念、生产机制到宣传手段及消费方式对西方音乐生产的全面模仿与接轨，使90年代流行音乐真正具备了西方“大众文化”的生产和消费背景。于是，一方面是声势浩大的流行音乐生产与推销不断地在锻造和引导着消费大众追求娱乐的音乐赏听心理；另一方面，这种心理追求又反过来刺激着以利润为目标的音乐生产者们为迎合他们而不断地“推陈出新”。
音乐生产在商品利润的驱动下，进入了“生产锻塑听众，听众鼓励生产”的生产与消费的循环模式之中。这种模式的确立，意味着音乐产品在其创造过程中许多前商品社会时代的文化因素的缺席，失去了音乐本体中诸多本真的精神和艺术内涵。正如有些音乐评论者所说的那样：“当代的中国，由于社会主义市场经济的需要和制约，音乐商品对现实社会音乐生活的介入，已是一种不以我们的意志为转移的客观趋势与客观存在。在某种意义上说来，我们每一个人都已置身于这个庞大的社会音乐文化市场之中，我们每一个人都处于庞大的音乐商品群的包围之中。多种音乐听众类型，只不过是这个市场中多种类型的音乐商品消费者。”[注：参见曾遂今著《音乐社会学概论》，文化艺术出版社，1997年版，第263―264页。]因此，正如我们看到那样，八十年代流行音乐主题中时常出现的那种对民族、社会以及人生命运的焦虑心态变得淡漠了，历史的厚重感在肤浅的感性人生解读中无形地被消解掉了，歌唱者们（听众们？）在低吟浅唱中抛弃了身外的一切，沉迷于个人情感的幻梦想象和精神抚慰之中。而以此为基础的各式歌会则更是不可避免地演化成为大众宣泄情绪的嘉年华式的狂欢场所，在群情激昂之后，曲尽人散之时，到底能留给人们什么呢？音乐之声可能依然动听，但已经失去了往日经典化的魅力；歌者与听众也许走得更近了，但他们的心是相通的吗？
90年代的流行乐坛虽然也出现了不少真实贴切地表现了普通人的日常生活和喜怒哀乐的民谣，如艾敬的《我的1997》、李春波的《一封家书》和何勇的《钟鼓楼》等城市民谣，也随着爵士、雷盖（Reggae）、饶舌乐（Rap）和拉丁节奏（Latin rhythm）等国际流行乐坛常见的风格体裁产生了小柯、章鹏、姜昕等人试图融合多种流行音乐元素的专辑，更有由何训田作曲，朱哲琴演唱的《黄孩子》、《阿姐鼓》等在流行音乐、严肃音乐及民间音乐的结合上进行了有益探索的作品。
西方的一些“大众文化”批评者们由此敏锐地察觉了“大众文化”背后所隐藏着的意识形态因素，批判其通过生产娱乐而造就了一大批“庸众”，解构了“大众”的批判与反抗意识，并从而达到维持现存社会秩序的文化政治目的。流行音乐在音乐上的地位情况，大体等同于武侠小说和言情小说在文学上的地位情况。伴随着商品市场的兴盛而崛起的“大众文化”的确因其商品化背景和追求导致了文化价值内涵的巨大失衡，渺小替代了崇高，玩世不恭取替了庄重严肃，浅薄的感性娱乐更换了深沉的理性思虑。作为“大众文化”之亚文化的一种，流行音乐也无可避免地染有这种“家族性”文化疾症。利用现代化的器乐组合和无所不在的大众传媒，90年代流行音乐在无节制地推销自己的商品价值的同时，也在积极地参与着构建现代消费文化的社会心理，它一方面尽情宣泄和表现着现代人在一个物化世界中生存的种种压抑和不满，另一方面也往往陶醉于构结个人化的情感迷想空间，志向理想、祖国民族、责任感和使命精神……这些曾为前“大众文化”时代所热衷表现的音乐主题，几乎通统被驱逐出了90年代流行音乐的文化空间，只留下些许供人回顾的模糊身影。有趣的是，在极“左”路线时期曾经痛斥流行音乐为消磨意志的“靡靡之音”的偏激论调，却在90年代流行音乐的身上得以验证了它的某些正确性。
在90年代流行音乐发展过程中，对理论建设的忽视和批评意识的匮乏，是造成中国流行音乐创作与生产的盲目性和感觉化的重要原因，即如有的批评者早就指出的那样：“由于中国对于流行音乐一直缺少理论界的关注与研究，也一直没有形成强有力的流行音乐批评机制，因此，流行音乐界在音乐概念上的发展和演变并没有相应的理论和批评的制约，在很大程度上，它是基于物质力量，也就是基于中国市场建设的发展而发展的。”[注：参见金兆钧《1994――中国流行音乐的局势和忧患》一文，《中国音乐学院学报》，1994年第4期。]理性消失了，剩下的惟有感觉。所以在这个时代里，外表的英俊洒脱（或柔媚多情）加以听众们所“熟悉”的曲调，便很容易造就出一代“天皇巨星”。
心怀盲目动机的受众很容易被“巨星”的光芒迷住双眼，他们关注的焦点自然从对音乐的痴迷完全转向了对“星”的追捧。这样的盲目性使人们看不清自己究竟是喜爱音乐还是喜爱以此为载体的商品，但是奇怪的现实是他们又不约而同的口口宣称自己是如何的痴迷音乐。对这种用喜爱流行音乐的抽象概念来概括喜爱音乐的现象，我们在司空见惯难免偶尔感到惆怅。莎士比亚说：“灵魂里没有音乐，或听了甜蜜和谐的乐声而不会激动的人，都是擅长为非作恶使奸弄诈的人，他们的灵魂像黑夜一样昏沉，他们的感情象鬼蜮一样幽暗。”[注：参见［英］莎士比亚《莎士比亚全集》第三卷《威尼斯商人》，人民文学出版社，1978年版，第90页。]我们不禁要问，莎翁所说的音乐，是什么样的音乐？圣桑作为一个音乐家，定义其为“始于词尽之处”的感情宣泄。黑格尔则以一个哲人的身份对音乐的美学本质另有解读：“音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己发出声响，在听到自己的声响中感到满足，但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正理想的音乐。”[注：参见［德］黑格尔著《美学》（第三卷，上册），商务印书馆，1979年版。]尽管这是带有明显的古典美学特征的音乐定义，但音乐作为一种特殊的艺术门类，即使是当它处于无法恪守如黑格尔所说的那种与人类的心灵世界保持完全相通的自足模式之时，音乐产品也应该在某种程度上保持自己的必备的艺术品格。
流行音乐却反其道而行之。在标准化和伪个性化的音乐商品反反复复的熏陶之下，听者们日益变得懒散起来。阿多诺作为西方诸多的“大众文化”批判者中为数不多的涉足流行音乐（主要是针对“爵士乐”）批判的学者，面对与传统定义格格不入的形态，阿多诺从听赏接受的角度提出流行音乐带给听众的是“精神涣散”和“听觉退化”。他们的耳朵只认可那些熟悉的曲段，却排斥一切陌生的东西，他们“就像一个孩子，他们满怀积怨，一次又一次地要求着他们曾经享用过的那道菜。”甚至“他们并不相孩子似的天真（Childlike），因为那种新型的听众可以根据对音乐生活的介绍而事先阐释他们所不熟悉的音乐；但是他们确实又像孩子般的幼稚（Childish），他们所具有的那种原始风格（Primitivism）不是一种未成熟（Undeveloped）的风格，而是一种强力使其停滞的（Retarded）风格。”[注：参见［德］阿多诺《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》，转引自赵勇《从精神涣散到听觉退化》一文，《音乐季刊》，2003年第1期，第47页。]或许这样的分析才真正道出了流行音乐得以流行的原因，流行音乐缔造了一批又一批听觉退化的听众，而听觉退化的听众的需求又刺激了流行音乐的生产。在这样的生产与消费的恶性循环之中，音乐生产出了疯狂如痴的“追星族”，也在生产着自身不可抗拒的魔力。而当人们的漫不经心成为一种习惯的时候，原本能够“在提供给他们的东西中只能听到他们需求之物的耳朵，记住了抽象的魅力而不是综合性的魅力的耳朵，却变成了拙劣的耳朵。”
他指出：“被流行音乐最初呼唤、然后喂养并不断强化的心灵结构，同时也是精神涣散（Distraction）与漫不经心（Inattention）之所，通过不需要凝神专注的娱乐，听众被这种显示要求搞得分心分神了”[注：同上，第45页。]
正确的音乐教育模式利于培养学生的综合素质。为了顺应经济社会的不断发展，音乐教育的培养模式也需要进行一些变革，才能为社会培养全面型人才，提高学生自身的竞争力。我们要多发现音乐教学活动中的弊端，不断创新教学方法，不断提高音乐教育水平。
一、群众文化及音乐教育培养现状
（1）注重理论，忽略实践
受到传统教育理念的影响，也受到传统考试形式与内容的影响，教师在进行音乐教育的时候，往往只注重提高学生们的音乐理论知识考试成绩，将教学重心放在如何让学生牢牢地掌握音乐理论知识。教课内容主要围绕教材，课程枯燥无味。导致学生空有好口才，却不能将理论知识应用到实践活动中。注重理论，忽略实践，不与实际存在的群众文化相结合，易导致培养人才呈现单一性，缺乏实践能力，不能适应社会的发展。
（2）音乐实践教学流于形式，缺乏创造性
音乐实践教学流于形式，缺乏创造性，不能满足学生对实践活动的需求。大部分学生在学校的音乐教学活动中，不能获得真正的教学实践机会。实践课程不能实现与社会活动有效接轨。缺乏真正的实践机会，导致学生不能获得较多的亲身体验和感受音乐的机会。实践机会是培养学生创造能力的有效途径之一。由于当前缺乏有效的实践活动引导，学生的音乐表达能力较差。
（3）教育模式落后，不能培养全面型人才
目前音乐教育模式并不能适应新时期的对人才综合素质的要求。受到传统应试教育的限制，许多音乐学教师的教学观念比较陈旧，依赖传统教学方法，不愿意运用多种新型教学。音乐是不断发展，并不是停滞不前的。教育模式落后导致教师的音乐教学理论与实践也产生脱节现象。落后的教育模式不能有效地提高教学效率，也不能培养全面型人才。
二、群众文化及音乐教育培养模式分析
（1）结合群众文化，创新教学方法
随着新课改活动范围不断扩大，改革活动不断深入，音乐教育也需要尝试新的教学方法。需要教师通过不断的实践活动，结合当前新型教育模式方法，进行深入的探究，创造适合自己的教学方法。由于现代社会的信息技术的不断发展，多媒体技术、网络技术等多种信息技术已经逐渐融入到实际教学活动中。音乐教师也可以利用这些信息技术手段，将更多的教学内容，更多的音乐信息，更多的群众文化引入到课堂中，可以有效地提高音乐教育的效率。利用信息技术教学手段，既可以吸引学生的注意力，为学生建立一个良好的音乐体验与感受氛围，利于增强学生对音乐知识的理解与记忆。也促使学生积极参与到实际教学活动中。大大地提高了课堂效率。打破传统教学模式，改变陈旧枯燥的课堂氛围，打造生动有趣的学习氛围。将教材之外的群众文化引入到课堂中，让学生感受音乐的影响力，促进提高学生对音乐与艺术的感受恩呢管理，利于全面促进学生发展。
（2）注重实践教学
音乐教育不应该局限在理论知识教育，应该给予学生更多的实践机会。这是音乐教师需要注意的一旦。音乐实践活动提供了学生与音乐作品、音乐知识全面接触的机会，利于学生了解音乐作品，熟悉音乐知识。教师必须将注重实践教学列在工作首位，让学生掌握更多的音乐知识，达到熏陶学生情操的目的。而且学生参与实践活动是一个理论知识转化成实践活动的过程，既可以让学生更好地掌握理论知识，又能提高自身的实践能力与创造能力。教师需要建立一个以实践教学为重点的教学模式。可以鼓励学生接触群众文化，在群众文化中感受音乐的魅力。通过实践活动个，增强学生的音乐艺术表现努力，培养他们的自信心。
三、群众文化及音乐教育培养模式意义
群众文化是一种社会历史现象，是人类文化的沉淀，是我国主流文化的重要部分。群众文化是普通大众的精神结晶，直接体现了“实践精神”与“创造精神”。将群众文化与音乐教育模式相结合，利于赋予音乐教学活动更多的生命力。群众文化也呈现了生机勃勃的发展景观及其独特的魅力。基于群众文化的音乐教育培养模式，利于培养学生的创造能力，利于为学生培养一个范围更为广泛的教学氛围，利于开拓学生视野。群众文化对音乐教学活动产生了积极向上的影响作用，利于音乐教育活动不断发展。
四、结语
