【关键词】 消费时代；大众文化；审美悖论；审美正义；人文价值；文化意义。
随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。当代大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，在当今这个生活同质化与多元化并存、感官享受取代了理性反思的消费时代，大众文化的发达是必然的。而消费时代技术的专制与市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”；从物质丰盈、思想平面化和 艺术 划归生活的部分现实参照及 理论 臆想出发,有些人又不断探讨“艺术的终结”、“意识形态的终结”、“ 历史 的终结”甚至“宗教的终结”和“ 哲学 的终结”等 问题 ，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。同时，消费成为一个无处不在的神话，它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望，而且可以用世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值，它单一的意识形态指向逐渐脱去，已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想和审美乌托邦。
面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统 研究 的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。从善意的角度理解，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、避免后现代主义艺术的悲观消沉，以更加适应现代文化生活普遍泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席；调整视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。
从唯审美的精 英文 化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。然而，在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失。因此，大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐黑洞”与“装璜艺术”。从对具体的大众文化文本的美学细节 分析 中可以看出，当代审美理念从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和 时尚 化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的欢娱成为多数大众的文化嗜好与审美趋向。毋庸置疑，以“欢乐”／“快乐”为诱饵的大众文化正试图完全放弃精英文化对观念和思想的执著追求，而只注重制造一种以肉身快乐为核心的文化幻象，如此一来，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了文化自省的可能性与精神自由的宗旨，这才是我们关注的焦点问题。
身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击，试图实现新型的审美解放和意义创造；借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是，这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个 科技 发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”
经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！当前的大众文化产品很少能够提供出具有心灵震撼力的、深度而永恒的“体验”，留给人们的多是一些观念性的生活“记忆”甚至是一些奇闻轶事；当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。
以传统的宗教超越性论审美，实在是对人类审美活动的莫大误解；同样，人类审美活动也不同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”，而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今 时代 大众文化的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。总之，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡；同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦 理学 维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。 尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高 科技 支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化 研究 的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的 历史 传统。”
无论悲观主义者还是乐观主义者，他们都不会否认生命的意义在于“不死与自由”，而理想的生存形态是“趋乐避苦、趋利避害”，或者将人生的目的笼统地归纳为“欢乐自由”。英国著名 哲学 家约翰·洛克就认为：快乐和痛苦是道德的大教师， 自然 使人期望幸福、避免悲惨，这是 影响 人类行动的自然倾向或自然原理；引起快感的称之为善，造成痛苦的称之为恶，人人都追求幸福和快乐，期望一切属于善的东西。这就是代表了近代精神的约翰·洛克式唯我主义的快乐主义伦理学。因此说，欢乐／快乐的人生不但是人们的现实追求，而且是人们的永恒理想。当代大众文化的崛起，正是以“欢乐”与“自由”为允诺和旗号，试图导引着人们历炼高雅文化教导之外的别一样人生。这不禁令人想起歌德的著名诗剧《浮士德》，它既可以看作是一部欧洲人文主义的现实反思，也可以看作是一部包罗万象的警世寓言，但前提是魔鬼靡菲斯特首先使垂垂老矣的主人公浮士德恢复了青春，给了他第二次生命游历的机会，然后给了浮士德“想要什么就能实现”的现实结果；但是大众文化的神话在诱导人们的欲望与透支人们的娱乐之余、是否有魔鬼之能而真正兑现其允诺呢？西美尔在一个世纪以前写道， 现代 的人发现他所存活的 社会 世界，是由外在客体组成的，而这些客体仿佛有着它们自身的生命，是压抑个人的外在力量，因为最初虽然是人创造它们的，但到头来他却不能完全将其吸纳而据为己有；产品与生产者的分裂，构成了大众文化这个概念的本质。
【关键词】 消费时代；大众文化；审美悖论；审美正义；人文价值；文化意义。
随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。当代大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，在当今这个生活同质化与多元化并存、感官享受取代了理性反思的消费时代，大众文化的发达是必然的。而消费时代技术的专制与市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”；从物质丰盈、思想平面化和 艺术 划归生活的部分现实参照及 理论 臆想出发,有些人又不断探讨“艺术的终结”、“意识形态的终结”、“ 历史 的终结”甚至“宗教的终结”和“ 哲学 的终结”等 问题 ，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。同时，消费成为一个无处不在的神话，它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望，而且可以用世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值，它单一的意识形态指向逐渐脱去，已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想和审美乌托邦。
面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统 研究 的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。从善意的角度理解，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、避免后现代主义艺术的悲观消沉，以更加适应现代文化生活普遍泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席；调整视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。
从唯审美的精 英文 化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。然而，在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失。因此，大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐黑洞”与“装璜艺术”。从对具体的大众文化文本的美学细节 分析 中可以看出，当代审美理念从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和追逐，短暂性、平面化和 时尚 化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的欢娱成为多数大众的文化嗜好与审美趋向。毋庸置疑，以“欢乐”／“快乐”为诱饵的大众文化正试图完全放弃精英文化对观念和思想的执著追求，而只注重制造一种以肉身快乐为核心的文化幻象，如此一来，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了文化自省的可能性与精神自由的宗旨，这才是我们关注的焦点问题。
身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击，试图实现新型的审美解放和意义创造；借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是，这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个 科技 发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”
经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！当前的大众文化产品很少能够提供出具有心灵震撼力的、深度而永恒的“体验”，留给人们的多是一些观念性的生活“记忆”甚至是一些奇闻轶事；当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种体验中努力恢复精神的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。
以传统的宗教超越性论审美，实在是对人类审美活动的莫大误解；同样，人类审美活动也不同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”，而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今 时代 大众文化的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。总之，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡；同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦 理学 维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。 尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高 科技 支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化 研究 的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的 历史 传统。”
无论悲观主义者还是乐观主义者，他们都不会否认生命的意义在于“不死与自由”，而理想的生存形态是“趋乐避苦、趋利避害”，或者将人生的目的笼统地归纳为“欢乐自由”。英国著名 哲学 家约翰·洛克就认为：快乐和痛苦是道德的大教师， 自然 使人期望幸福、避免悲惨，这是 影响 人类行动的自然倾向或自然原理；引起的称之为善，造成痛苦的称之为恶，人人都追求幸福和快乐，期望一切属于善的东西。这就是代表了近代精神的约翰·洛克式唯我主义的快乐主义伦理学。因此说，欢乐／快乐的人生不但是人们的现实追求，而且是人们的永恒理想。当代大众文化的崛起，正是以“欢乐”与“自由”为允诺和旗号，试图导引着人们历炼高雅文化教导之外的别一样人生。这不禁令人想起歌德的著名诗剧《浮士德》，它既可以看作是一部欧洲人文主义的现实反思，也可以看作是一部包罗万象的警世寓言，但前提是魔鬼靡菲斯特首先使垂垂老矣的主人公浮士德恢复了青春，给了他第二次生命游历的机会，然后给了浮士德“想要什么就能实现”的现实结果；但是大众文化的神话在诱导人们的欲望与透支人们的娱乐之余、是否有魔鬼之能而真正兑现其允诺呢？西美尔在一个世纪以前写道， 现代 的人发现他所存活的 社会 世界，是由外在客体组成的，而这些客体仿佛有着它们自身的生命，是压抑个人的外在力量，因为最初虽然是人创造它们的，但到头来他却不能完全将其吸纳而据为己有；产品与生产者的分裂，构成了大众文化这个概念的本质。
【中图分类号】G2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）01-0050-1.5
近些年来就国内的现状而言，影视创作取得了不小的成就，不乏经典之作。但是充斥在荧幕上的更多的是一些低质量，模式化的作品。这样的情况是多样原因共同导致的，其中，目前占主流地位的大众审美文化对其的影响最为明显。而作为受众每日都会接触与消遣的影视作品，它对于受众的审美又会起着潜移默化的引导作用，所以影视作品也会反作用于大众审美文化。
一方面，在市场经济的环境下，影视作品创作时最先要需要考虑的是是否可以获得收益。影视作品首先需要面对的是受众，是消费者，而大众审美文化是广大受众的一个审美标准，即选择影视作品时的一个标准。在之前，一部成功作品需要有深刻的内涵与意义，因为当时的创作不需要过多的去考虑受众喜好什么，而在于领导者和主创者想要去表达什么。但是，在现在情形下，一部可以抓住受众审美，同时具有良好内涵的作品才算的上是成功的作品。所以大众审美文化的需求是影视创作的过程中至始至终需要考虑的问题。
那么大众审美的以下特点就是影视创作需要参考的。
第一，大众审美具有明显的消费性
大众审美文化是现在逐渐兴起并开始起主导地位的文化。当今社会是商业化的，商品是市场经济环境中最好的流通品。那么大众审美文化的广泛传播与流行，正是源于它的商品属性。或许在之前人们的概念中，艺术都是至高无上的，是纯粹的，不允许掺杂任何功利与物质的。但是，大众审美文化从一出现就把其商品属性附于表面。因而可以说，大众审美文化是伴随着市场经济发展起来的，作为商品，它更需要去遵循市场原则，参与到市场竞争中去。在市场中，消费者就是上帝，所以“大众审美文化必然会贴近大众、贴近生活，适应大众的消费心理和消费口味，时时刻刻站在消费者的立场考虑问题，以适应市场的风云变幻。”
因而，影视的创作应该考虑到现在的受众主体的变化，即市民大众。逐渐改变之前面对高雅的艺术家的创作方式，使得影视作品可以成为生活的必需品。
而且大众审美文化最核心的消费动机是娱乐。大众审美文化的消费动机包括：娱乐动机，审美动机，认知动机，社交动机，求新动机与效仿动机。消费动机往往是多种动机的混合，以娱乐动机为核心，其他动机来推动。由于大众审美文化面对的是最为普通和广泛的百姓。这一广大人群虽然有不同的喜欢与个性追求，但总体来说他们更乐于在工作之余进行一些娱乐休闲活动。所以最为核心的是消费动机。因而在影视创作时应该考虑到这样的消费动机，增加作品的趣味和娱乐性。才可以更好的吸引受众来消费。
第二，大众审美文化主体的个性化选择具有宽泛的空间。
现代的大众审美文化中的“大众”不单单是泛指无名众生，更指的是一个拥有自主选择权利的，并且积极参与选择的人的整体。在此之前的“大众”是跟于“精英”后面的追随者，他们流于众人，放弃了自己的品味与爱好。众所周知，精英文化更多的会受到政治，伦理，宗教的干预，这样的文化更不利于大众的个性发展。而市场经济的条件下，经济成为了主要的力量，大众审美文化由于其商品属性，在这样的条件下飞速发展并开始占主导地位。而且由于科学技术的发展，文化的传播已经摆脱多年前的专制局面，“十亿人看八个戏”的情况已不复存在。现在的受众拥有极为自由的选择空间，完全可以去挑选最适合自己口味的东西。但是与此同时，文化的传播业出现了精品文化的缺少。更多的是一种艺术“现象”还未被人们了解透彻就已退下舞台，取代它的“现象”还没给人们留下深刻的印象就又已消逝。我们也很难看到再去用“大师”“经典”“传世佳作”等词去形容它们。永久性对于这些“现象”来说简直是天方夜谭。
因而。影视的创作也不得不去迎合这样的形势，单一的艺术形势已经无法吸引受众，更应该提供多样的风格与趣味来供大众挑选。同时，在进行创作时应该考虑到大众的审美文化的需求在不同的时间段，场合都会有发生变化，所以即使是同一个人，他的需求也不是一成不变的。这就更要求增加创作的多样性，用发展的眼光来考虑需求。并且要去适应高速的变化，影视的创作与制作都需要提高出品与更新效率。随着影视创作者与受众之间的关系变为单一的生产者与消费者的关系时，影视的创作就需要去服从“顾客即上帝”的原则，每个生产环节都需要及时的研究与了解手中的心态，这样才能在市场竞争中取胜。
另一方面，作为大众每天都会接触到的影视作品，其传播的文化内涵对大众的世界观与价值观的树立都会起到潜移默化的影响。同样，这也会促使大众的审美文化发生改变。所以，在影视创作时，不仅要去迎合大众审美文化的需求，也要承担起引导大众审美文化走向更高层次的责任。
正如法国文化人类学教授保罗教・法布里所说：“中国社会正在朝着对不断增长的消费品追求的方向发展，这完全是正确的需求。但是我们并不能掩饰在一定的条件下，就会出现一种扭曲，人们的感觉的扭曲，对于增值，等值和时尚现象的扭曲。”当然了，这种“扭曲”是在改革开放后的多元化文化氛围下难以避免的。特殊的历史基础和现实的因素导致我国出现传统文化，现代主义文化，后现代主义文化交错杂糅的局面。而受众由一开始的文化专制到现在的开放性选择，很容易导致受众不清楚该如何去选择，就好像一个还没有完全拥有个人主见的人，一下子把他放到一个大环境中让他去选择，这种自由对他来说可能不是好事，更可能是一种灾难。没有足够自主选择能力的大众，在多种文化的冲击下，只能随波逐流，很容易出现精神的单一化与贫乏化。一不小心就吸取了一些错误的价值取向，使得大众审美文化愈加的低俗与肤浅。
因此，影视作品在这个时候就要担起责任，不能为了利润而一味的迎合大众审美的需求，还要通过自己在作品内涵上的甄选来逐步提高大众的审美层次。但是有一点需要明确，审美活动是一个具有个体性的精神活动，个体的选择都是基于自己的审美趣味与审美理想。而审美的创造者只能决定为大众提供什么或者不提供什么，却无法来替大众做具体的审美选择。影视的创作即使想要来逐渐提高审美的层次，也要采取一定方式。
从受众的角度来看，对于大众的审美文化，有益的作法不是关闭他们的选择渠道也不是放任其自由选择，而应该在尊重与理解的基础上对其进行转变。比如，在保证部分传统文化的前提下来满足需求，或是对一定的文化内涵换种方式表达。这样既可以增加作品的趣味性，吸引大众，又可以保证大众审美文化不向更低俗方向发展。也可以将“精英文化”融于“大众文化”中，对大众进行一些“精英文化”的熏陶，提高大众的审美能力。当然了，这些都只能是在“量”的基础上来进行积累，最后能否实现“质”的变化，不仅在于时候可以很好的吸收，更在于大众时候有意愿去接受这样的文化。
总而言之，影视创作与大众的审美文化的需求是相互作用相互影响的。影视作品的最大受众是大众，所以大众审美文化的需求是影视创作时必须考虑的问题，只有充分考虑好这一点，影视作品的传播才会更为流畅，也才可以更好的实现再生产。而作为大众每日接触的影视作品，它的质量高低会直接影响到大众的审美层次，所以他应该自觉担负起为大众做正确引导的责任，这不仅提高的是个人的审美层次，更是对整个群体，整个社会的提高。
【参考文献】
[1]孙占国.论当前的大众审美文化形态》[J].新华文摘，1995（9）.
[2]刘学兰.试论大众审美文化的消费性》[J].华南师范大学学报（社会科学版），1996（6）.
[3]保罗・法布里.社会消费和社会时尚》[M].乐黛云，勒・比雄主编.独角兽与龙――在寻找中西文化普遍性中的误读[M].北京：北京大学出版社，1995.
一、寻根溯源：审美文化的大众文化转向
美学研究的审美文化路向与大众文化的审美化生存是当前学界的关注焦点之一。“审美文化”这一概念最早产生于西方，德国美学家席勒在1793－1795年间撰写的《美育书简》中首次出现。席勒从自己的现代性启蒙理想和美学思想体系出发，将“审美文化”列为与道德文化、政治文化相对的一种文化形态。他认为，在审美文化中，人以美的形象（席勒所谓“活的形象”）为感受对象，并以自由想象的方式与之游戏，从而使人摆脱了对自然物的实在需要，也摆脱了道德或政治原则的强制性，进入想象力对形式的自由游戏状态中。WWW.133229.Com总之，席勒是把“审美文化”作为实现人类理想文化的基本途径，并认为“审美文化”将会把人类文化带入最高理想境界，这也就是席勒所谓的“审美王国”。在《美育书简》的最后，席勒清醒地申明：作为一种需要，“美的国度”存在于每个优美的心灵中；作为一种成就，它只存在于少数精英的圈子中[1]。
稍后的英国文艺家阿诺德以“美的文化”学说，继承和发展了席勒式“审美文化”的理想原则与精英意识。英国哲学家赫伯特•斯宾塞（1820－1903）则把阿诺德所主张的文化正式定名为“审美文化”[2]，成为较早使用“审美文化”概念的另外一人[3]；而阿多诺、克拉考尔、洛文塔尔、布尔迪厄、伊格尔顿等现当代西方马克思主义美学家，在其论著中也对“审美文化”多有涉及，只不过语义变得较为复杂了。西方学者谈“审美文化”有一个共同特点，即往往将美学的研究置于整个文化发展的序列中，其特定历史内涵虽然经历了从乐观主义到悲观主义的现代性视点转换，却始终未曾抛却理想原则和精英意识。
中国大陆学界和文化艺术界真正瞩目和重视“审美文化”这一概念，始于20世纪80年代后期金亚娜等学者对前苏联美学的译介，其语义也经历了从理想到现实、从观念到生活的语境速变：引进之初是理想主义地使用审美文化概念，把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦，道德清教主义意味浓郁；市场经济的影响日隆，全球化趋势日甚一日，越来越多的人倾向于泛化地使用审美文化概念，把这个始于特定内涵的概念，泛指为所有人类审美－艺术活动的总称，甚至延伸至审美化的日常生活领域；从世纪之交开始，不少人甚至明确地直接将当代“审美文化”等同于“大众文化”，使得审美文化的语义日趋复杂化，语境框定成为学术探讨和思想对话的必要前提，“审美文化”概念就像“现代性”概念一样呈现出强烈的语义自反性和巨大的思想包容性。审美文化的大众文化转向，标志着社会学维度的大众文化迅速融入美学维度的审美文化之中，形成了具有浓厚时代意味的大众文化审美化现象。
从深层次的“审美文化”研究层面上说，首次在严格意义上使用这一术语的是由叶朗主编、北京大学出版社1988年出版的《现代美学体系》一书，到了20世纪90年代中期审美文化研究才真正成为重要的学术问题、成为美学发展中的一个重要取向[4]；90年代以来，较有影响的以“审美文化”命名的研究论著有：林同华著《审美文化论》（东方出版社，1992年版）、潘知常著《反美学――在阐释中理解当代审美文化》（学林出版社，1995年版）、夏之放著《转型期的当代审美文化》（作家出版社，1996年版）、王德胜著《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》（中国社会科学出版社，1996年版）、周宪著《中国当代审美文化研究》（北京大学出版社，1997年版）、聂振斌等著《艺术化生存——中西审美文化比较》（四川人民出版社，1997年版）、傅谨等著《审美文化论》（天津人民出版社，1998年版）、姚文放著《当代审美文化批判》（山东文艺出版社，1999年版）、陈炎主编的多卷本《中国审美文化史》（山东画报出版社，2000年版）、谭桂林著《转型期中国审美文化批判》（江苏文艺出版社，2001年版）、黄力之著《中国话语：当代审美文化史论》（中央编译出版社，2001年版）、易存国著《中国审美文化》（上海人民出版社，2001年版）、陶东风著《社会转型期审美文化研究》（北京出版社，2002年版）、孔智光《中国审美文化研究》(山东文艺出版社，2002年版)、张晶主编的《论审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、胡智锋著《电视审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、吴中杰主编的三卷本《中国古代审美文化论》（上海古籍出版社，2003年版）、金丹元著《“后现代语境”与影视审美文化》（学林出版社，2003年版）、施旭升著《中国戏曲审美文化论》（北京广播学院出版社，2003年版）、戴清著《电视剧审美文化研究》（中国广播电视出版社，2004年版）、李衍柱主编的《当代中国审美文化研究》（山东教育出版社，2005年版）、梁一儒著《民族审美文化论》（中国传媒大学出版社，2007年版）等等。20世纪90年代以来的各种大学《美学》教材和研究论著，对“审美文化”也多有专章涉及。
20世纪80年代大陆的美学主流认定：审美（包含艺术和其他审美活动）是精神性的甚至是形而上意义的，它指向一种不同于现实世界的“第二自然”，追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验；同时，审美活动追求无功利，既不以满足人的实际要求为目的，也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说，这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念，它强调的是审美与艺术所具有的与日常生活相对立的精神性或超验性内涵；其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。20世纪90年代中期以来，上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被“泛审美”的“审美文化”（aesthetic culture）话题取代。
随着中国社会向市场经济的迅速转型，市场霸权主义与经济帝国主义全面渗透进社会生活的各个领域包括现代大众传媒和审美文化，在大大增加了人的生存负荷之后又为人们留出了更多的大块生活闲暇时间，于是，审美在痛苦的争吵中迅速走向产业化、商品化和日常生活化；而20世纪90年代初“政治责任感冷漠综合症”造成的从理性沉思到感性愉悦的审美趣味转向，更促使审美文化走向娱乐化、欲望化和享乐化，并形成了审美与生活的全面互渗态势；物质生活水平的较大改善与政治民主化进程的一再延宕，使得普通民众更加专注于“向钱看”和生活享受，使得各种社会精英在避免与现行政治体制再次直接冲突的同时别无选择地、暂时媾和甚至沉醉于各种声色享乐和感性体验之中①。总之，20世纪90年代以来，在中国社会进一步自觉改造受阻的情况下，在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下，精英文化和高雅文化不断边缘化，而物质化和世俗化的新型消费文化——以产业化的大众文化为表征——不断扩大着自己的地盘并迅速成为事实上的社会主流文化。正是在这种情势转变中，人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”，而是渴望美在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身，美成为日常生活本身的组成部分：一方面，以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源；另一方面，日常文化生活也趋向于审美化，有意无意地将审美作为自己的标准，泛审美倾向尤其明显。
“审美文化”概念的出现，体现了对孤立地研究纯审美活动或现象的不满，表现出当代审美研究的一种新诉求：立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现具体审美活动的文化维度及其意义。
对于大众文化与审美文化的密切关系，不少学者发表了近似于如上所述的看法，认为：“‘审美文化’概念，或者是指后现代文化的审美特征；或者是用来指大众文化的感性化、媚俗化特征；或者是指技术时代造成的技术文化如电话、广播、电影、电视剧、流行歌曲、mtv等娱乐文化的特征。”并进一步指出：审美文化研究决不限于传统的美学领域，“而是更加广泛地包含着诸如人的生存境遇和文化活动、当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术与当代人审美活动的关系、物质生产与艺术生产、大众传播与艺术话语的转型等一系列问题的探索。特别是，当代审美文化研究，一方面将突出地强调对现实文化的观照、考察，强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系；另一方面，它又总是强烈地表明着自身的价值批判立场，在批判的进程中努力捍卫自身的人文理想。这样，审美文化研究在一定意义上，可以理解为一种当代形态的批判的美学。它是一种将人、人的文化放在一个更加全面的观照位置来加以审视的理论，因而在当代社会实践中也将更加鲜明地体现出其现实的品质。”[5] 这些学者重视的是对现实审美文化的观照，并用一种批判反省的眼光来对待这些当代新生事物；他们进行的是一种美学转型工作，并用一种人文精神的诗意启蒙观点来判定审美文化发展的趋势。也有学者干脆用美学范畴的“当代审美文化”概念取代社会学范畴的“大众文化”概念。
同时，不可否认的是，“审美文化”一词本身的外延过大、内涵太过丰富、范畴划定过于复杂，不利于在有限篇幅内展开较为深入细致的讨论，这也正是“审美文化”话题展开时不断需要界定、辨析、梳理的原因所在。
审美文化作为审美文本与审美语境的一种特殊结合而存在，代表着审美沟通在其中被影响并发生影响的惯例与传统维度[6]：一方面，它相对于神话文化、宗教文化、语言文化、历史文化和科学文化等而可以独立存在，集中表现为艺术活动及其产品形态；另一方面，这些艺术活动和产品又遍布在人们的日常生活中，成为已经泛化了的审美活动。因此，无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等审美娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及审美文化，那么“大众文化的审美研究”也便转换成了审美文化研究的一部分。
显然，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化崛起中蕴含的日常生活审美化的转型。笔者认为，大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念、以新型技术拓展想像时空的自由体验；其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一纯粹的、神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的巨大转换，形成了艺术（审美）与生活（现实）的双向互动和深度沟通。媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式，况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人；同时，人们心中也出现了一种新的期望，一种既不为过去也不为现今所吓倒的决心。
二、审美存在：大众文化的美学冒险
在全球化境遇里，人们正在经历当代“审美泛化”（aestheticization或aesthetization）的质变，它是一个包含双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”的孽生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（aura），逐渐向日常生活靠近，即“审美日常生活化”。与此同时，美学面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，美与日常生活关联的问题被再度凸现出来。
从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想像到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学进入了自身的当代转型和现实重构。从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一轮的学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”，而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。
审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。
作为审美泛化突出表征的大众文化审美化，立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现了具体审美活动的文化维度及其意义，因此，日常生活或文化娱乐与审美之间相互渗透的状况是促成这种局面的根源。成熟的大众文化文本，应该是既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求，既着意于审美愉悦的“欢乐”性解放又不舍弃神性维度的精神提升，并以此制衡生活的表面化、形象化、感观化所带来的无深度的不可承受之轻，在世俗化的文化氛围和生活化的审美环境中，跳出日趋严峻的“欲望陷阱”、“反省缺失”和“欢乐空洞”状况，实现人类真正的审美解放。
大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉，启蒙现代性“自由解放”的理想预期与“人自身不断被物化和异化”现实结果之间出现了巨大反差。今天不是缺少席勒所呼吁的对“美的形象”的需要，而是这种需要已经变成了日常的消费欲望；也不是缺少阿（尔）诺德所要求的愉悦精美的文化产品，而是这些产品以现代技术才能创造的辉煌景观充斥了人们的生存空间。生活的审美化同时意味着文化艺术的商业化和人的内在性的消解，而自由也随之泛滥为无限制的消费——享乐欲望。可以说，审美文化的现实展开，不仅没有实现席勒向往的人性的完整和阿（尔）诺德所追求的对机械文明侵袭文化的抗拒，相反，是人性的日益分裂和畸形，是机械文明对文化的全面整合[7]。
正是缘于这种深层的现代性分歧，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中潜藏的消费主义原则。正如老子所说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”也就是说，如果人人都知道美，那么这反而成了一种恶；如果人人都了解什么是善，那么这反而成了一种不善，因为人们遗忘、忽视和掩盖了相反东西的存在。在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众以改变现状、防止文化恶果的出现。
完全放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的文化定位，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其自省的可能性，这才是我们关注的焦点问题。在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失；在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐空洞”与“装璜艺术”。
三、审美伦理：大众文化的哲学批判
在20世纪，人类的生存与文化的发展是危机四伏、困境重重；霸权性的理性化进程，造成对人的全面统治与异化。作为人类整体反思的一部分，大众文化批判是针对技术理性和物欲至上思潮的一种文化哲学思考与辨析；而大众文化内蕴的审美化生存，即现代人感性存在的快感体验与大众向度，又是大众文化内在活力与文化市场机制外的民间智慧的体现，“感性、愉快、当下”应该是大众文化审美品格的起点与低限而不应该是其美学终结点。
身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击实现新型的审美解放和意义创造。借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔•波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[8]
随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。我们不否认大众文化的时兴与审美化生活的时尚有其正面价值和探索意义，然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。
尽管说以传统的宗教超越性论审美是对人类审美活动的莫大误解，但是人类审美活动也绝不等同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今大众文化时代的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。
每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟，将审美介入进行到底。大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有价值。失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的，文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的；这种可怕的背后是非人化与物化，这种危险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无。处于现代性悖论中的大众文化是矛盾的，也许只有赋予了“后人文理想”——有别于反对神权统治的早期西方人文主义，其立意在于抵抗当今工具理性支撑下的技术统治和资本控制，又承继了早期人文主义争“自由”的精神理念——的审美批判才能制衡其被“看不见的手”所导引的轻薄与狂嚣，并将现代高科技带来的新型审美想像力元素和文化民主化元素发掘出来，培育成型[9]。
尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”[10]
当然，经历了后现代主义冲击的当代文化，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的。当代文化尤其是大众文化，既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的”后人文立场”：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤基于伦理学人类学纬度的崇高、精神、净化、超越等“神性”元素的复归——为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；使面临大面积滑坡的“在世性”内蕴一种深厚的人文精神以巩固人们的伦理底线、提升人们的精神境界。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力在“娱乐至死”的氛围中走向松弛甚至消失。在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。
参考文献
[1] f. schiller. on the aesthetic education[m]. tr. r. snell, london: thoemmes press, 1994. 10th, 21st, 23rd, 27th letter.
[2] 滕守尧． 大众文化不等于审美文化[j]．北京社会科学，1997，（2）．
[3] 王柯平． 西方审美文化的绵延[j]．浙江学刊，1998，（2）．
[4] 朱存明． 情感与启蒙——20世纪中国美学精神[j]．北京：西苑出版社，2000．292－294．
[5] 中华美学学会青年学术委员会．编者前言[j]．美学与文艺学研究，1994，(2)．2．
[6] 王一川．美学教程[m]．上海：复旦大学出版社，2004．153．
[7] 肖鹰． 中西艺术导论[m]．北京：北京大学出版社，2005．241－242．
一、寻根溯源：审美文化的大众文化转向
美学研究的审美文化路向与大众文化的审美化生存是当前学界的关注焦点之一。“审美文化”这一概念最早产生于西方，德国美学家席勒在1793－1795年间撰写的《美育书简》中首次出现。席勒从自己的现代性启蒙理想和美学思想体系出发，将“审美文化”列为与道德文化、政治文化相对的一种文化形态。他认为，在审美文化中，人以美的形象（席勒所谓“活的形象”）为感受对象，并以自由想象的方式与之游戏，从而使人摆脱了对自然物的实在需要，也摆脱了道德或政治原则的强制性，进入想象力对形式的自由游戏状态中。总之，席勒是把“审美文化”作为实现人类理想文化的基本途径，并认为“审美文化”将会把人类文化带入最高理想境界，这也就是席勒所谓的“审美王国”。在《美育书简》的最后，席勒清醒地申明：作为一种需要，“美的国度”存在于每个优美的心灵中；作为一种成就，它只存在于少数精英的圈子中[1]。
稍后的英国文艺家阿诺德以“美的文化”学说，继承和发展了席勒式“审美文化”的理想原则与精英意识。英国哲学家赫伯特•斯宾塞（1820－1903）则把阿诺德所主张的文化正式定名为“审美文化”[2]，成为较早使用“审美文化”概念的另外一人[3]；而阿多诺、克拉考尔、洛文塔尔、布尔迪厄、伊格尔顿等现当代西方马克思主义美学家，在其论著中也对“审美文化”多有涉及，只不过语义变得较为复杂了。西方学者谈“审美文化”有一个共同特点，即往往将美学的研究置于整个文化发展的序列中，其特定历史内涵虽然经历了从乐观主义到悲观主义的现代性视点转换，却始终未曾抛却理想原则和精英意识。
中国大陆学界和文化艺术界真正瞩目和重视“审美文化”这一概念，始于20世纪80年代后期金亚娜等学者对前苏联美学的译介，其语义也经历了从理想到现实、从观念到生活的语境速变：引进之初是理想主义地使用审美文化概念，把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦，道德清教主义意味浓郁；市场经济的影响日隆，全球化趋势日甚一日，越来越多的人倾向于泛化地使用审美文化概念，把这个始于特定内涵的概念，泛指为所有人类审美－艺术活动的总称，甚至延伸至审美化的日常生活领域；从世纪之交开始，不少人甚至明确地直接将当代“审美文化”等同于“大众文化”，使得审美文化的语义日趋复杂化，语境框定成为学术探讨和思想对话的必要前提，“审美文化”概念就像“现代性”概念一样呈现出强烈的语义自反性和巨大的思想包容性。审美文化的大众文化转向，标志着社会学维度的大众文化迅速融入美学维度的审美文化之中，形成了具有浓厚时代意味的大众文化审美化现象。
从深层次的“审美文化”研究层面上说，首次在严格意义上使用这一术语的是由叶朗主编、北京大学出版社1988年出版的《现代美学体系》一书，到了20世纪90年代中期审美文化研究才真正成为重要的学术问题、成为美学发展中的一个重要取向[4]；90年代以来，较有影响的以“审美文化”命名的研究论著有：林同华著《审美文化论》（东方出版社，1992年版）、潘知常著《反美学――在阐释中理解当代审美文化》（学林出版社，1995年版）、夏之放著《转型期的当代审美文化》（作家出版社，1996年版）、王德胜著《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》（中国社会科学出版社，1996年版）、周宪著《中国当代审美文化研究》（北京大学出版社，1997年版）、聂振斌等著《艺术化生存——中西审美文化比较》（四川人民出版社，1997年版）、傅谨等著《审美文化论》（天津人民出版社，1998年版）、姚文放著《当代审美文化批判》（山东文艺出版社，1999年版）、陈炎主编的多卷本《中国审美文化史》（山东画报出版社，2000年版）、谭桂林著《转型期中国审美文化批判》（江苏文艺出版社，2001年版）、黄力之著《中国话语：当代审美文化史论》（中央编译出版社，2001年版）、易存国著《中国审美文化》（上海人民出版社，2001年版）、陶东风著《社会转型期审美文化研究》（北京出版社，2002年版）、孔智光《中国审美文化研究》(山东文艺出版社，2002年版)、张晶主编的《论审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、胡智锋著《电视审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、吴中杰主编的三卷本《中国古代审美文化论》（上海古籍出版社，2003年版）、金丹元著《“后现代语境”与影视审美文化》（学林出版社，2003年版）、施旭升著《中国戏曲审美文化论》（北京广播学院出版社，2003年版）、戴清著《电视剧审美文化研究》（中国广播电视出版社，2004年版）、李衍柱主编的《当代中国审美文化研究》（山东教育出版社，2005年版）、梁一儒著《民族审美文化论》（中国传媒大学出版社，2007年版）等等。20世纪90年代以来的各种大学《美学》教材和研究论著，对“审美文化”也多有专章涉及。
20世纪80年代大陆的美学主流认定：审美（包含艺术和其他审美活动）是精神性的甚至是形而上意义的，它指向一种不同于现实世界的“第二自然”，追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验；同时，审美活动追求无功利，既不以满足人的实际要求为目的，也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说，这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念，它强调的是审美与艺术所具有的与日常生活相对立的精神性或超验性内涵；其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。20世纪90年代中期以来，上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被“泛审美”的“审美文化”（aesthetic culture）话题取代。
随着中国社会向市场经济的迅速转型，市场霸权主义与经济帝国主义全面渗透进社会生活的各个领域包括现代大众传媒和审美文化，在大大增加了人的生存负荷之后又为人们留出了更多的大块生活闲暇时间，于是，审美在痛苦的争吵中迅速走向产业化、商品化和日常生活化；而20世纪90年代初“政治责任感冷漠综合症”造成的从理性沉思到感性愉悦的审美趣味转向，更促使审美文化走向娱乐化、欲望化和享乐化，并形成了审美与生活的全面互渗态势；物质生活水平的较大改善与政治民主化进程的一再延宕，使得普通民众更加专注于“向钱看”和生活享受，使得各种社会精英在避免与现行政治体制再次直接冲突的同时别无选择地、暂时媾和甚至沉醉于各种声色享乐和感性体验之中①。总之，20世纪90年代以来，在中国社会进一步自觉改造受阻的情况下，在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下，精英文化和高雅文化不断边缘化，而物质化和世俗化的新型消费文化——以产业化的大众文化为表征——不断扩大着自己的地盘并迅速成为事实上的社会主流文化。正是在这种情势转变中，人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”，而是渴望美在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身，美成为日常生活本身的组成部分：一方面，以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源；另一方面，日常文化生活也趋向于审美化，有意无意地将审美作为自己的标准，泛审美倾向尤其明显。
“审美文化”概念的出现，体现了对孤立地研究纯审美活动或现象的不满，表现出当代审美研究的一种新诉求：立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现具体审美活动的文化维度及其意义。
对于大众文化与审美文化的密切关系，不少学者发表了近似于如上所述的看法，认为：“‘审美文化’概念，或者是指后现代文化的审美特征；或者是用来指大众文化的感性化、媚俗化特征；或者是指技术时代造成的技术文化如电话、广播、电影、电视剧、流行歌曲、mtv等娱乐文化的特征。”并进一步指出：审美文化研究决不限于传统的美学领域，“而是更加广泛地包含着诸如人的生存境遇和文化活动、当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术与当代人审美活动的关系、物质生产与艺术生产、大众传播与艺术话语的转型等一系列问题的探索。特别是，当代审美文化研究，一方面将突出地强调对现实文化的观照、考察，强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系；另一方面，它又总是强烈地表明着自身的价值批判立场，在批判的进程中努力捍卫自身的人文理想。这样，审美文化研究在一定意义上，可以理解为一种当代形态的批判的美学。它是一种将人、人的文化放在一个更加全面的观照位置来加以审视的理论，因而在当代社会实践中也将更加鲜明地体现出其现实的品质。”[5] 这些学者重视的是对现实审美文化的观照，并用一种批判反省的眼光来对待这些当代新生事物；他们进行的是一种美学转型工作，并用一种人文精神的诗意启蒙观点来判定审美文化发展的趋势。也有学者干脆用美学范畴的“当代审美文化”概念取代社会学范畴的“大众文化”概念。
同时，不可否认的是，“审美文化”一词本身的外延过大、内涵太过丰富、范畴划定过于复杂，不利于在有限篇幅内展开较为深入细致的讨论，这也正是“审美文化”话题展开时不断需要界定、辨析、梳理的原因所在。
审美文化作为审美文本与审美语境的一种特殊结合而存在，代表着审美沟通在其中被影响并发生影响的惯例与传统维度[6]：一方面，它相对于神话文化、宗教文化、语言文化、历史文化和科学文化等而可以独立存在，集中表现为艺术活动及其产品形态；另一方面，这些艺术活动和产品又遍布在人们的日常生活中，成为已经泛化了的审美活动。因此，无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等审美娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及审美文化，那么“大众文化的审美研究”也便转换成了审美文化研究的一部分。
显然，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化崛起中蕴含的日常生活审美化的转型。笔者认为，大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念、以新型技术拓展想像时空的自由体验；其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一纯粹的、神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的巨大转换，形成了艺术（审美）与生活（现实）的双向互动和深度沟通。媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式，况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人；同时，人们心中也出现了一种新的期望，一种既不为过去也不为现今所吓倒的决心。
二、审美存在：大众文化的美学冒险
在全球化境遇里，人们正在经历当代“审美泛化”（aestheticization或aesthetization）的质变，它是一个包含双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”的孽生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（aura），逐渐向日常生活靠近，即“审美日常生活化”。与此同时，美学面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，美与日常生活关联的问题被再度凸现出来。
从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想像到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学进入了自身的当代转型和现实重构。从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一轮的学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”，而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。
审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。
作为审美泛化突出表征的大众文化审美化，立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现了具体审美活动的文化维度及其意义，因此，日常生活或文化娱乐与审美之间相互渗透的状况是促成这种局面的根源。成熟的大众文化文本，应该是既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求，既着意于审美愉悦的“欢乐”性解放又不舍弃神性维度的精神提升，并以此制衡生活的表面化、形象化、感观化所带来的无深度的不可承受之轻，在世俗化的文化氛围和生活化的审美环境中，跳出日趋严峻的“欲望陷阱”、“反省缺失”和“欢乐空洞”状况，实现人类真正的审美解放。
大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉，启蒙现代性“自由解放”的理想预期与“人自身不断被物化和异化”现实结果之间出现了巨大反差。今天不是缺少席勒所呼吁的对“美的形象”的需要，而是这种需要已经变成了日常的消费欲望；也不是缺少阿（尔）诺德所要求的愉悦精美的文化产品，而是这些产品以现代技术才能创造的辉煌景观充斥了人们的生存空间。生活的审美化同时意味着文化艺术的商业化和人的内在性的消解，而自由也随之泛滥为无限制的消费——享乐欲望。可以说，审美文化的现实展开，不仅没有实现席勒向往的人性的完整和阿（尔）诺德所追求的对机械文明侵袭文化的抗拒，相反，是人性的日益分裂和畸形，是机械文明对文化的全面整合[7]。
正是缘于这种深层的现代性分歧，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中潜藏的消费主义原则。正如老子所说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”也就是说，如果人人都知道美，那么这反而成了一种恶；如果人人都了解什么是善，那么这反而成了一种不善，因为人们遗忘、忽视和掩盖了相反东西的存在。在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众以改变现状、防止文化恶果的出现。
完全放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的文化定位，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其自省的可能性，这才是我们关注的焦点问题。在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失；在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐空洞”与“装璜艺术”。
三、审美伦理：大众文化的哲学批判
在20世纪，人类的生存与文化的发展是危机四伏、困境重重；霸权性的理性化进程，造成对人的全面统治与异化。作为人类整体反思的一部分，大众文化批判是针对技术理性和物欲至上思潮的一种文化哲学思考与辨析；而大众文化内蕴的审美化生存，即现代人感性存在的快感体验与大众向度，又是大众文化内在活力与文化市场机制外的民间智慧的体现，“感性、愉快、当下”应该是大众文化审美品格的起点与低限而不应该是其美学终结点。
身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击实现新型的审美解放和意义创造。借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔•波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[8]
随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。我们不否认大众文化的时兴与审美化生活的时尚有其正面价值和探索意义，然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。
尽管说以传统的宗教超越性论审美是对人类审美活动的莫大误解，但是人类审美活动也绝不等同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今大众文化时代的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。
每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟，将审美介入进行到底。大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有价值。失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的，文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的；这种可怕的背后是非人化与物化，这种危险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无。处于现代性悖论中的大众文化是矛盾的，也许只有赋予了“后人文理想”——有别于反对神权统治的早期西方人文主义，其立意在于抵抗当今工具理性支撑下的技术统治和资本控制，又承继了早期人文主义争“自由”的精神理念——的审美批判才能制衡其被“看不见的手”所导引的轻薄与狂嚣，并将现代高科技带来的新型审美想像力元素和文化民主化元素发掘出来，培育成型[9]。
尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”[10]
当然，经历了后现代主义冲击的当代文化，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的。当代文化尤其是大众文化，既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的”后人文立场”：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤基于伦理学人类学纬度的崇高、精神、净化、超越等“神性”元素的复归——为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；使面临大面积滑坡的“在世性”内蕴一种深厚的人文精神以巩固人们的伦理底线、提升人们的精神境界。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力在“娱乐至死”的氛围中走向松弛甚至消失。在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。
参考文献
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中图分类号：B83-05文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）11—0080—06
“文化创意”的概念，最早是由英国政府在1998年正式使用“文化创意产业”一词中提出的。而“文化创意产业”，是在审美经济、体验经济崛起，消费日趋审美化的背景下逐步提出来的，它有别于法兰克福学派所批判的具有浓郁意识形态色彩的“文化工业”。在某种意义上，文化创意产业可以视为文化工业的转型与升级。美国未来学家托夫勒在1970年出版的《未来的冲击》一书中曾预言将出现一种“体验工业”：“大部分‘文化工业’致力于创造和上演特殊心理体验。今天，几乎在所有的工业社会里以艺术为基础的‘体验工业’，都方兴未艾。娱乐活动也如此，大批娱乐场所、教育机构，还有某些精神病治疗机构，都参与可称为生产体验的活动”①，而文化创意产业何尝不就是“以艺术为基础”、注重审美体验呢？换言之，当下所谓的“文化创意产业”，完全可以视为托夫勒所预言的“体验工业”，而“重体验”的要求也赋予了文化创意以内在的审美冲动。
与文化工业时期文化产品之功利性与非功利性的尖锐对立不同，文化创意中的功利性与非功利性对立程度趋于缓和、甚至相互依存。同时，由于现代消费的飞速发展，美感、审美趣味等已经成为消费选择的重要衡量标准，文化创意产业作为旨在满足人们精神文化审美需求的生产方式，不应再局限于“文化产品”的工业化生产，理应更为注重审美价值的塑造、审美趣味的满足和培养，更为注重大众的情感需求和精神满足等。
那么，从美学的理论高度来审视文化创意，它要在大审美经济中获得蓬勃发展，便需要从三个维度准确地把握文化创意相关的审美问题：首先是内在层面，即文化创意自身审美价值、文化价值与经济价值的关系；其次是外在层面，即文化创意与大众审美需求的对接；最后是理论层面，即文化创意审美与美学理论的互动。而当前文化创意在发展实践中所遭遇的诸多难题，如非物质文化遗产审美中的传承保护与产业开发、影视创意中作品在银幕与荧屏之间的转换、高新技术运用与内容创新的融合，等等，恰恰是这三个维度所要关注的问题。可见，能否有效深化文化创意审美三个维度的研究，将直接影响文化创意的发展。
一、文化创意的审美价值、文化价值与经济价值
文化创意，是以生产满足人们文化消费需求的产品为目的的，是一种特殊的审美创造活动。它需要充分发挥创意主体的审美想象力、审美创造力等，借以实现对感性“最辉煌”、“最灿烂”的呈现，最终凭借超功利的审美创造来实现功利性的经济利益追求。这就内在地决定了文化创意在现实发展过程中必须遵循三种规律：一是美的规律，文化创意要凭借审美创造力给予创意以美的形式和内容，给人们带来美的体验并满足其感官与精神的双重审美需求，就必选按照美的规律进行生产；二是文化规律，文化创意以文化素材作为创意的基础，以创造新文化产品作为目的，是一种文化行为，只有遵循文化规律才能恰当运用文化素材、文化形式与文化内容等，进而顺应文化发展的潮流并推动文化发展；三是经济规律，文化创意向现实形态的转换及产业化发展，直接受到资本、人才、技术等经济要素的影响，因而必须依据经济规律进行投资、生产与营销等以谋求利润最大化。
相应地，遵循美的规律，可使文化创意拥有积极丰富的审美价值；遵循文化规律，将赋予文化创意以较高的文化价值；遵循经济规律，便有助于提升与发掘创意自身的经济价值。对于优秀的文化创意而言，审美价值、文化价值与经济价值三者是有机统一于一体的。但目前相当多的文化创意，因对文化创意发展规律缺乏充分认识与把握，以致在实践中出现盲目追求经济价值而审美价值与文化价值不足的现象，严重阻碍了文化创意的提升与发展。概言之，文化创意的审美价值、文化价值、经济价值之间的关系主要有三个层面：
第一，文化创意的文化价值与审美价值相辅相成，但审美价值处于核心性地位。文化创意，顾名思义，具有鲜明的“文化性”，文化价值乃是其内在属性。基于此，人们给予文化创意的文化价值以较高地位，如澳大利亚昆士兰科技大学创意产业学院教授贾斯汀·奥康纳认为，在“创意产业”中“文化价值是经济价值（使用价值）的基石”②。这一论断虽然强调了文化价值之于经济价值的重要性，但却忽视了审美价值的地位与作用。
在当代社会中，人们的基本生理需求、安全需求、情感和归属需求等得到了较为充分的满足，审美需求已经成为人们寻求满足的重点所在。诚如托夫勒所预判的：“由于消费者对基本物质的需求日益得到满足，我们完全可以预见，会有更多的经济力量转向满足消费者对美和气派、个人爱好和感官享受等方面变化无常、五花八门和因人而异的需要。制造部门将投入更大的财力、物力有意识地设计心理优势和心理满足。”③文化创意之所以能在大审美经济背景下获得产业化发展，关键在于其审美形式与内容能够给人们的感官、情感、心理等带来愉悦的体验，其审美价值能够在一定程度上满足人们的多元化审美需求。而文化创意的文化价值，更为注重的是文化产品带给人们的文化体验，强调的是文化产品在相应创意门类文化发展中的作用和地位。
鉴于此，我们可以认为审美价值才是文化创意的核心性价值。但这并非要贬低或否定文化价值之于文化创意的重要性，事实上，审美价值与文化价值在文化创意中是相辅相成、密切关联的。以优秀创意产品的形式为例，在审美创造过程中往往要选择具有较高文化价值的特色鲜明的文化元素、文化符号为基础，熔铸成为创意的现实形态，从而赋予创意以具有较高审美价值的审美形式；而这种审美形式由于具有鲜明的文化特征又呈现出独特的文化价值，同时还依托人们对审美形式的接受进而推动了形式元素中潜藏的文化价值的传播。
第二，文化创意的审美价值与文化价值共同构成了经济价值的基础。在大审美经济背景下，文化创意的审美价值、文化价值得到大众认可接受的结果，从经济角度来看，客观上就是文化创意产品潜在经济价值向现实经济效益的转化。换言之，文化创意的经济价值是以审美价值、文化价值为基础的，而审美价值、文化价值也的确在两个根本层面决定着经济价值的现实转化。
一方面，审美价值、文化价值的高低综合影响着经济价值的大小。一般而言，文化创意的审美价值、文化价值越高，其对大众获得感官、情感、心理、文化、精神等需要满足的可能性就越大，相应地就会得到大众更高程度的认可，促使他们进行相应创意的直接消费甚至是持续消费，创意的经济价值自然就越高。反之，创意产品无法满足大众对产品消费的多元期待，其经济价值自然就越小。但由于文化消费是一项错综复杂的经济行为，文化创意的审美价值、文化价值在其经济价值转化中的影响并不均衡，这就出现了重形式轻内容的文化产品依然可以发掘出较大的经济价值等现象。如《变形金刚》、《星际迷航》等好莱坞电影，内容中并无深刻、丰富、多元的文化价值，审美价值也主要体现在它们通过高新技术所打造的令人震撼的视听效果，但它们却凭借着对视听感官审美需求的满足而赚取了高额利润。
另一方面，审美价值、文化价值的可接受性影响经济价值的转化程度与范围。文化创意潜在消费群体的性别、年龄阶段、教育程度、职业、民族、、文化传统等，共同形成了他们对文化创意审美的前理解，进而影响到对文化创意审美的接受。而文化创意，受创意主体的审美观念与文化观念、创意素材的文化特质等的制约，又必然呈现出一种特定的美学与文化特征，展现出相应的审美价值与文化价值。那么，文化创意能否在审美与文化方面彰显独特性的同时拥有较大的共通性，赢得更大范围内受众的认同与接受，将直接影响经济价值的转化程度与范围。如同是“木兰从军”的素材，国内所打造的影视动漫类创意产品却难以超越文化屏障实现跨文化传播，而美国的动漫电影《花木兰》却风靡包括中国在内的世界电影市场。究其根本原因，则在于我们在审美价值与文化价值的发掘与赋予过程中，没有充分评估文化创意在异域文化中传播的障碍程度与超越难度。
第三，文化创意潜在经济价值的最大化追求，是审美价值与文化价值提升的现实动因。在经济利润最大化追求的驱动下，文化创意都致力于实现自身的大众化、跨区域、跨文化传播，而其前提则是作为潜在经济价值基础的审美价值和文化价值的提高及其可接受性的增强。这就要求在文化创意过程中，必须遵循美的规律和文化规律：在准确把握当代审美风尚、审美价值取向、审美文化差异等因素的基础上，准确评估文化创意素材自身审美价值、文化价值的高低及其与当代审美趣味、文化取向对接的可能性，并充分发挥以审美想象力为核心的审美创造力，赋予文化创意具有时代特征并为时代所认同的审美价值和文化价值。也即是说，文化创意不仅要在创意形式上能够满足当前大众对感官审美的追求，而且要在创意内容上能够满足大众的精神审美追求，甚至于能够引导大众审美理想的提升。
文化创意，只有在实践中真正切实提升了审美价值与文化价值，且能够满足大众的审美文化诉求，才能在当下残酷的商业竞争中赢得主动位置。如果依靠迎合文化消费的某些趣味来盲目追求经济价值，而忽视对审美价值、文化价值的主动提升，最终结果自然是难以达到预期，甚至是直接为市场所淘汰。可以说，没有丰富的“内涵”——审美价值与文化价值，“创意”根本无从谈起；而没有“创意”的文化制造，生产的只能是文化垃圾。
二、文化创意审美与大众审美需求
有学者认为：“所谓大审美经济，就是超越以产品的实用功能、物质价值和一般服务为重心的传统经济，代之以大力倡导和推动实用与审美、产品与体验、物品与人品、现实与虚拟、生活与艺术、物质性价值与精神性价值、经济提供物的多样化与个性化、一切市场参与者之间的审美互动与人格生成有机统一的经济。”④在大审美经济背景下，人们进行文化消费的主要目的，就在于得到一种愉悦的文化体验、情感体验、审美体验，寻求审美、文化、心理的满足。那么，无论是立足于社会经济的发展，还是着眼于文化的进步，文化创意产业要获得持续的发展动力，就必须与大众日益多元、日趋提升的精神文化需求相适应，不断实现自身的美学提升。文化创意要实现与大众审美需求的主动对接，就必须在遵循美的规律、文化规律与经济规律的基础上，认清人才、技术、文化资源和资本这四大基本要素在文化创意审美创造与提升中的重要地位与影响，促使它们发挥积极作用。
首先，文化创意人才的审美素养是影响文化创意审美水平的根本性因素。如果没有具有较高审美素养的优秀文化创意人才，文化创意审美根本无从谈起。文化创意人才敏锐的审美发现力，有助于发现内涵丰富、价值较高、有现实转化空间的创意素材，为创造优秀创意奠定素材基础；丰富的审美想象力是审美创造力的核心，缺乏想象力的创意作品将会苍白无力、毫无美感可言，根本无法吸引并满足受众的审美需求；良好的审美传达力则影响着优秀的内容创意能否诉诸更易于为大众所接受的表达方式。而审美发现力、想象力、创造力与传达力等的高低，均受制于文化创意人才自身的综合审美素养水平。由于高水平创意人才匮乏，当前国内文化创意整体审美水平不高，以至于拥有巨大创意开发空间的素材被忽视，如河南南阳侏罗纪恐龙蛋化石发现后，在国内影视领域并未受到关注，好莱坞创意人才却借机演绎出电影《侏罗纪公园》；或是面对价值内涵丰富的素材难以创造出优秀的原创创意，如由于缺乏高超的审美想象力，功夫与熊猫两个具有鲜明中国特征的文化符号在国内始终处于平行状态，而好莱坞却以超凡的审美想象力对二者进行创意组合，演绎出风靡全球的《功夫熊猫》；或是局限于创意的低水平开发、重复开发，如2013年电视音乐选秀节目创意中《中国好声音》、《中国最强音》、《中国偶像》的撞车便是明证，等等。
其次，文化创意技术的持续革新是影响文化创意审美水平的关键性因素。文化创意与高新技术的融合发展，能够促使文化创意审美在内容、形式与载体三个层面与日趋提升的大众审美需求相对接。从内容来看，电脑合成、特效等高新技术的运用，极大地增强了内容创意的表现力、感染力与创新力，如电影《阿凡达》之所以能够在全球赚取高额票房，根本原因在于成功运用3D技术而打造出的影像奇观和视听盛宴，可以极大地满足受众的视听感官审美欲求。从形式来看，高新技术催生出一些新的文化创意形式，自然也造就了全新的文化创意审美对象，如新媒体艺术、数字影像艺术、大型实景演出等，形成了全新的虚拟审美、数字审美等。从载体来看，智能手机、平板电脑、移动电视等新媒介，已经成为文化创意审美传播的新平台，既加快了文化创意的传播速度又拓宽了文化创意的传播范围，从而赋予文化创意审美以日常性、生活性甚至即时性。但须强调的是，对于文化创意审美的提升而言，高新技术是一把双刃剑：既能提升创意满足大众审美需求的手段与能力，又容易陷入迎合受众对感官刺激的过分追逐而忽视应有的内容创意。对此，叶朗先生明确指出：“文化产品从生产来说，不仅有一个技术问题，更重要的还有一个内容问题。例如我们的电影、电视有了高清晰技术、3D技术，但如果没有内容那还是空的。”⑤
再次，文化创意素材的丰富程度是影响文化创意审美水平的基础性因素。由于文化创意的素材主要是非物质性文化资源，非物质性文化资源又具有“非专属性”，那么，文化创意主体只要具有相应的创意能力，就可以在全球范围内选择文化素材。以好莱坞为例，近年来之所以对包括中国在内的其他国家进行资源代替开发，便是如此。但由于大多创意主体受自身文化素养、价值观念、资源熟悉程度等的影响，并不能真正做到所有的资源都为其所用，主要使用的创意素材依然大多是本地区、本民族、本文化系统内的文化资源。尤其是在高水平创意人才紧缺，原创性优秀创意匮乏的当下，文化创意所拥有文化资源尤其是历史文化资源的丰富程度，直接影响了文化创意审美的水平。以我国当前文化创意对博大精深的传统历史文化资源的开发利用为例：有些直接以经典小说、经典剧本以及民间故事等为蓝本进行转化开发，如对“赵氏孤儿”以电影、歌剧、话剧、戏剧、电视剧等多种形式所进行的创意改编；有些依托著名历史人物、历史故事进行现代演绎，如电影《孔子》；还有些是利用知名文化资源符号进行整合创意，如动漫《少林海宝》、《十二生肖》等。
最后，文化创意资金的充裕程度是影响文化创意审美水平的保障性因素。培养和招揽优秀的文化创意人才，获取原创性创意的知识产权，持续革新文化创意的技术手段等，都离不开强大的资金支持。据报道，卡梅隆为在《阿凡达》中制造出影像奇观，采用3D技术的费用便高达5亿美元；张艺谋团队为打造出如梦如幻的大型实景演出《印象·刘三姐》，再现原生态的生活场景，整个项目投资7000多万元，每场演出成本也高达3万元。但是，这也并不意味着高额投资就必然带来创意审美效果的大幅提升，《关云长》、《战国》、《画壁》、《金陵十三钗》等所谓的“巨资大片”，在明星效应、技术运用、营销炒作等方面虽花费颇高，但由于缺乏优秀的内容创意，不能满足多元的精神审美需求，出现既不“叫座”又不“叫好”的结果自然在情理之中。可是，如果没有充足的资金投入，则又会对创意审美的提升产生直接阻力。以当前火爆的动漫市场为例，优质精美的动漫画面仅制作费用每分钟就达到1万多元，很多动漫企业因为无力支付如此高昂的费用而放弃使用高新技术，结果动漫产品往往由于画面粗糙、视听效果不佳等原因而被拒播。充裕的资金，可以说已经成为文化创意实现审美全方位提升的现实保障。
文化创意审美在与大众审美需求的主动对接过程中，除了发挥创意人才、技术手段、素材资源和资本的积极作用以实现自身的美学提升外，还必须对大众审美需求在当下所呈现出的娱乐性、多元性、层级性与精神性等特征进行准确把握，对当前的审美时尚和审美发展趋势进行准确预判，为文化创意的美学提升提供方向。但是，文化创意审美的发展方向，决不能停留在如何满足受众之注重视听、强调“身体性”参与的感性审美欲求层面，而应以满足并引导大众的精神性审美需求和提升大众综合审美素养为目标，肩负起应有的社会职责。对此，叶朗先生给予了高度重视：“文化产品从社会功能来说，不仅有一个娱乐消遣的功能，更重要的还有一个提升人的精神境界、发展完满的人性的功能。一个国家的物质生产上去了，物质生活富裕了，如果没有高远的精神追求，那么物质生产和社会发展最终会受到限制，这个国家就不可能有远大的前途。”⑥
三、文化创意审美与美学理论研究
随着文化创意产业的蓬勃发展，受文化创意审美的强力推动，当下出现了纷繁复杂的审美现象：审美进一步泛化；艺术与文化、生活之间的界限日趋消融；技术在审美中的作用日益凸显，等等。同时，文化创意审美自身亦暴露出审美想象力匮乏、形式审美与内容审美失衡、审美价值弱化、审美趣味世俗化等问题。可以说，文化创意审美实践在现实展开过程中，向美学学科提出了强烈的理论诉求，亟待美学理论的有效介入。但作为“艺术哲学”的美学，在后现代文化消费境遇中却难以对文化创意审美实践所引发的美学问题进行有效阐释，甚至处于缺位、失语状态，美学理论研究的僵化、滞后问题被充分暴露出来。而美学理论要实现当展，显然需要对文化创意审美的理论诉求进行积极回应。如同国际美学学会主席柯提斯·卡特在论及美学理论发展的现实动因时所言：“美学研究领域将随着艺术世界中的实践的变化，以及这种实践的所处的文化的变化而继续发展。为了反映和阐释在具体文化中的所出现的新的发展和文化全球化中的所出现的新的发展和文化全球化的力量，理论的变化是必要的。”⑦而文化创意产业的发展，不仅引发了艺术实践的深刻变革，而且影响了民族文化、区域文化的发展状态，更是加速了文化全球化的发展，因此，美学理论也理应据此进行积极调整。而从理论维度来审视文化创意审美与美学理论，二者乃是一种互动性的理论关联。就文化创意审美对美学理论研究的推动而言，有三个层面：
第一，文化创意审美引发了当代审美实践的深层变革。这主要体现在三个方面：一是审美对象的拓展。文化创意推动了景观美与环境美的发展，拓展了自然美的表现范围；文化创意凸显了民俗风情、节庆狂欢、休闲文化和日常生活的审美价值，丰富了社会美的内涵；传统的“美的艺术”借助文化创意获得审美再发现，影视艺术、新媒体艺术等成为大众化审美对象，拓宽了艺术美的表现领域；技术与文化创意的融合发展，提升了美感在技术审美中的比重，完善了技术美的表现空间。二是审美观念的革新。文化创意对“感性形式”的无限拓展，致使“美”与“艺术”的边界被打破甚至消失；文化创意审美的经济功能，致使审美功利性被过度张扬；文化创意的大众化、娱乐化，则推动了“审美理想”的世俗化、多元化。三是审美活动的变革。审美参与感官由“视听”为主转向以“身体”去验；审美依托载体不断发生变化，审美对象的存在方式与传播媒介因科技进步而日新月异；审美态度由超功利性转变为与功利性并存；审美趣味由个性化转变为与标准化、模式化并存；审美追求由强调精神审美转化为优先满足感官欲求。
第二，美学理论对文化创意审美阐释的有效性不足，彰显出研究的僵化与滞后。当代美学仍然是以现代美学为主体的理论体系，而现代美学的建构，却是以资本主义经济上升时期的现代文化作为背景的。这就必然导致，原有美学理论在现实境遇中的文化背景、艺术状况、传播媒介等均已发生了根本性变革情况下，丧失应有的理论阐释能力、批判能力与引导能力。如优美、崇高、荒诞等经典美学范畴，在后现代文化创意审美中，不仅无法对恶搞、媚俗等审美现象进行有效批判，反而遭到后现代文化的消解甚至重构；建立在视听审美感官基础上的审美心理理论，在数字审美、虚拟审美等新兴审美体验中必然阐释力不足。同时，文化创意审美发展所引发的审美对象、审美观念与审美活动变革，凸显出多个美学基本理论问题：如美的泛化、艺术概念的敞开，引发了审美对象的内在规定性问题；文化创意自身超功利性与功利性的交融，在现实层面进一步深化了审美的有无利害性问题；文化创意产业化发展，以审美价值、文化价值为基础谋求经济价值最大化，促使审美价值评估问题引发关注，等等。显然，在原有美学理论框架内，对这些问题难以进行积极而有效的回答，美学的理论建构已经严重滞后于纷繁复杂的审美实践。反过来，这必将促使美学理论研究进行调整与拓展。
第三，文化创意所引发的审美实践变革为美学理论拓展提供了契机。首先，审美对象的有效拓展，有助于美学学科的转型。在文化创意的推动下，艺术向文化、向生活日趋敞开，新媒体艺术、日常生活、民俗风情、休闲娱乐、节庆狂欢等均已成为人们重要的审美对象。而在先前美学作为“艺术哲学”的理论架构中，这些审美对象根本不具有纳入美学研究对象的合法性。对此，韦尔施在《重构美学·序》中就明确认为：“美学必须超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化以及审美和反审美体验的矛盾。”⑧如果美学重回“感性学”的学科定位，赋予新媒体艺术等以研究对象的合法地位，那么，这必将有力推动美学由艺术哲学向文化哲学的转型发展。其次，审美活动的深层变革，有助于美学基本理论的当代建构。文化创意审美的发展，进一步强化了美与艺术的泛化，要求对何谓“艺术”、何谓“感性”等基本问题进行厘清；文化创意的审美功利性问题，向审美无利害原则提出了挑战；文化创意所造成的审美标准化、迟钝化等问题，凸显了消极审美价值问题，等等。而这些问题的回答，都有待于美学基本理论的反思与重建。最后，创意审美的发展诉求，有助于新兴美学体系的建立与完善。虚拟审美、数字审美、景观审美、民俗审美等新兴审美形式，受网络、景观规划、休闲旅游等创意产业形态的推动，亟须系统的美学理论进行介入与规范，从而为数字美学、网络美学、景观美学、休闲美学等新理论的建构提供动力。
【关 键 词】大众文化/日常生活审美化/美学范式
popular culture/the aesthetics in daily life/aesthetic models
一 大众文化的兴盛及其审美诉求
随着学界对“日常生活审美化”问题讨论的深入，大众文化的研究开始提升到一个美学高度。www.133229.coM关于大众文化对现有美学理论的挑战课题也摆到了美学研究者的面前。
大众文化成为一种普遍的审美现象是和日常生活的审美化潮流联系在一起的。英国的迈克·费瑟斯通(mike featherstone)在《消费文化与后现代主义》、德国的沃尔夫冈·韦尔施(wolfgang welsch)在《重构美学》等著作中都对这一现象作了精彩论述。从2000年起，日常生活审美化主题也开始进入中国学者的研究视域，各种文章和讨论会都对这个主题进行了热烈的争鸣。争鸣的核心问题有二：一是中国是否也像西方发达资本主义社会一样出现了日常生活审美化潮流，二是这种以功利性为特征的日常生活审美化对传统审美和艺术概念、边界的影响问题。
这一争鸣的核心问题归根到底要取决于对中国自身社会经济发展、群体划分、文化价值取向等方面的判断。西方日常生活审美化潮流的出现是和中产阶级或者文化媒介人(布迪厄语)的大规模存在相联系的，它是中产阶级对自身审美情趣的定位和理论表达。大众文化之所以在西方日益兴盛，也正是有一个数量众多的中产阶级消费群的存在。而中产阶级的审美情趣在文化上的诉求就形成大众文化的审美特点，这是中产阶级群体对自身的一种身份定位。在西方，中产阶级在社会群体区分中的合法性以及数量的众多，导致了大众文化研究和日常生活审美化的合法性。由此而观，大众文化研究和日常生活审美化在中国是否具有合法性就在于是否存在一个和西方中产阶级类似的群体以及这个群体的数量和文化价值抉择。认同日常生活审美化潮流和“新的美学原则”提出者对这一问题的判断是：中国特别是在大都市里也出现了一个有一定经济地位和文化修养的庞大的中产阶层，而且这一群体正日益扩大。他们的审美情趣需要用“新的美学原则”来进行表达。反对日常生活审美化潮流和“新的美学原则”者对这一问题的判断是：中国多数的人仅处于生活温饱阶段，日常生活的审美化对他们来说还是一种奢求。而且，日常生活审美化是一种消费主义价值观，与保护生态和构建和谐社会是完全相悖的。
问题的关键是：中国是否存在一个日益扩大的大众消费群体？事实胜于雄辩。在一个经济和信息全球化的时代里放眼中国城市化进程，大众文化的兴盛已经成为了一个不争的事实。随着大众传媒、网络技术的普及，大众文化开始成为中国社会一道蔚为壮观的生活风景。大众文化开始与传统的精英文化、民间文化一起构成整个人类社会文化景象中的三足鼎立。在大众、精英、民间的流变关系中，大众文化显示出了最为强劲的发展势头并不断地改变着三者的关系。
以此立论，不管对大众的审美情趣是加以抑制、欢呼，还是在肯定它的同时持有一种谨慎的批判态度，我们都必须正视大众文化这一新兴的审美现象。大众文化的审美特征与现代性美学(传统以艺术、自然为审美对象的审美)的一个最明显区别就是厉害性对审美活动的介入。大众文化消费中，审美性与实用性、生理性、媒介文化、消费文化的紧密相连，使得审美已经不再是传统意义上的较为纯粹的活动了，时代特色已经使它成为了一种极具功利性的混合行为。大众文化的兴盛必然向美学提出合法性诉求。面对这种现实和审美现象的变化，面对大众文化对审美合法性的诉求，美学理论该如何应对？是像舒斯特曼所说的“被大规模地公然抨击为降低品味的、灭绝人性的以及在美学上非法的”[1]，还是为它谋求美学上的合法性呢？显然，虽然国内的大众文化研究日益升温，很多美学研究者也加入了这种研究大潮，但美学理论(原理)本身对这种审美现象却表现出了一种严重的滞后性。
二 现有美学理论对大众文化的拒斥
中国目前的美学理论建构正处于一种内容框架和价值取向的多元时期，不过不管当今的美学理论内容框架和价值取向是多么的具有异质性，其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得·基维所说的：“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊特质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性’。”[2] 不管是谈美感、谈审美活动还是谈生命，审美的无利害关系性始终是贯穿在这些不同美学理论之中的核心概念。
现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利性时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。而美学理论对非功利性的强调必然导致现有美学对大众文化审美的批评性视角。该视角必然认为大众审美是低级的、粗野的。
那么，这种对大众审美的批评性视角是否具有一种合理性呢？正如韦尔施一针见血对传统美学弊端所指出的：“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”[3] 理论是联系实际的，是源自生活的。如果理论脱离日常生活的审美化现象、大众日常生活的审美特征而高高在上并对这些活鲜鲜的审美现象加以抑制的话，理论就该重新反思了。
这种反思应从两个层次进行展开：第一，现代性美学讲究的非功利性是否就是审美的身份特征。第二，现代性美学是否是唯一合法性的美学理论。
非功利性美学的出现是基于西方知、情、意人性三层次论的，逻辑学对应于知的认知结构，伦理学对应于意的认知结构，美学对应于情的认知结构。可以说，在这种现代性的学科建制中，非功利性是美学区别于其他学科获得自身身份的核心特征。这种核心特征的提出是和审美的现代性追求结合在一起的。非功利性的审美经验或审美心理构筑出的是一个现代性的美学主体，它教导人们通过艺术欣赏去获得精神上的提升。这种对欣赏者审美心理的设定体现的是现代艺术的自律性，同时体现的也是现代艺术和美学对个人主体性的建构，而这正是审美的现代性意义所在。不难理解，审美对这种个人主体性建构的良苦用心；也不可否认，审美在这种个人主体性建构中产生的作用。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。
但是这种以非功利性为身份特征的现代性美学是存在很多问题的。
在康德那里，审美快感是严格区别于生理快感和道德快感的。康德认为生理快感是主体对对象的实际存在有占有欲，它导向对对象本身的欲求，是出于生理自然需要的快感。道德快感(善的愉悦)是通过目的概念而置于理性的原则之下，是因道德上的赞许或尊重引起的快感。审美快感则只与对象形式相联系而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快。
然而，人性结构是个整体，审美知觉不可能不受到其他知觉方式的影响，审美快感不可能完全不受到道德快感、生理快感等因素的影响。美国美学家爱桑塔耶那就认为美是客观化的快感，与传统美学把审美感官只归于高级感官(眼、耳)而拒斥低级感官(嗅、味、触)相反，桑塔耶纳认为，“人体的一切机能，都对美感有贡献”[4]。五种感觉(视、听、嗅、味、触)和三种心灵能力(知、情、意)都是造成美感的材料，连体内的血液循环、新陈代谢、喉头和肺部的感受、呼吸吐纳都是形成美感的力量，至于恋爱激情之类对美感的影响就更不用说了。人是一个有机体，它的每一部分都对美感的发生有着自己特定的贡献。杜威也认为“无利害关系”并不意味着在审美愉快中“没有欲望”，而是它已“完全渗透进(观赏者)知觉经验中去了。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它相对应时，同时又肢解了人性结构的整合性。正如杜威所说的：“在根据任何严格方式对人的官能、兴趣和对象进行区分之中，我们都在将人生分割为与她自身相对，迫使她在本来自然地一道起作用的能力(情感的、智力的、感觉的)中进行选择，因而制造内在冲突和一种从一个人自己的部分中自我疏离的感觉。”[1] (第33页)
同样，非功利性的现代美学模式导致一种为艺术而艺术的艺术自律观，使得艺术和美学走向了一条越来越狭隘的道路。艺术与工业的分离，审美与生活的割裂使得美学承担的社会功能越来越小，最后仅成为少数人坚守的一种精神乐园和身份表征。这里隐藏的还是一种审美等级观念和精英美学。非功利性审美特征把大众的功利性审美特征贬为粗俗的而予以排斥。这种观念是一种有教养人所秉持的特权，用以维持文化人的文化权利，而导致了对普通大众生命体验的漠视。这对于美学学科的发展也是极为不利的。
大众文化的兴起，日常生活审美化潮流的出现使得美学直接面对维持精神自由和回归审美现实这对矛盾。现代性美学是以放弃后者维持前者为其解决矛盾的策略的。但这一解决方案并不尽如人意。现在的美学重构就是要把这对矛盾重新统一起来。其中的关键问题就是如何把非功利性和功利性的矛盾重新统一起来。美学理论不应该对日益扩大的大众审美现象不闻不问，而是要重新“收编”大众文化。基于这一点，现有美学理论应该面临新的超越现代性的理论重构。
三 超越现代性的美学理论重构
这种新的美学范式应具有极大的包容性，它不但能包容现代性美学而且也能对新出现的审美现象进行解释。我们不妨通过维特根斯坦的“家族相似”理论来解决这个包容性问题。美是一种家族相似，并不存在一种普遍的美的本质和惟一的解释模式。美的非功利性的偏颇就在于依然沿用一种本质性的概念来解释所有的审美现象以至出现了它的独断性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的共存策略。在这种共存策略中，对于美学理论的几大部分都有着深刻的理论变革。现有美学理论的内容框架各有不同，但总体来说，审美经验(美感)、艺术、美的价值和其它价值的关系、美的本质问题几乎都是这些美学理论要涉及到的几大块内容。在新的美学范式下，这几大内容都有着重新书写的必要性。
审美经验的重构。对于审美经验是如何讲述的，现有美学理论主要遵循两种理路，一是前苏联美学模式的哲学思辨路径，二是西方美学模式的经验心理学路径。思辨路径注重探讨审美经验的物质或实践来源，把审美经验作为哲学认识论的一部分。经验心理学路径援用西方经验主义美学的直觉说、距离说、孤立说、移情说、内摹仿说等来说明审美经验和日常经验的差别性，凸现审美经验的独立价值。后一种路径在20世纪90年代后差不多成为了美学界的共识。虽然这两种路径存在很大的差异，但它们都是缘自非功利性的(前苏联模式的美学对美的非功利和功利性的相互关联进行过强调，不过侧重从功利效果上着手)，解决的是精神性艺术和审美问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。大众文化与人的日常审美生活的紧密关联，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。目前仅仅以非功利来定位审美经验的美学理论，显然是对大众美感获得形式的排斥和漠视。基于对大众审美经验的关注，现有美学理论对审美经验的言说应从非功利性和功利性两个方面入手，遵循一种家族相似性。审美经验的直接参与性以及身体美学等都应该在审美经验中占有一席之地，它们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。
艺术观念的重构。现有美学理论对艺术的论述主要限于传统艺术，并把艺术作为一种美的典型形态。探讨的主题包括艺术的起源、艺术的本质、艺术的分类、艺术的创造和艺术鉴赏等。实际上，艺术的概念在现代西方和当代中国的艺术实践中遭遇到了极大的挑战，如杜尚质疑了艺术品和非艺术品的划界，乔伊斯质疑了书的形式，波洛克质疑了绘画的界限，凯奇质疑了音乐的地位等等。而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。大众文化作为一种通俗艺术在大众心中已经成为了日常的艺术形态。所以，对于美学理论来说，如何辨别这种现象也是亟待解决的任务。在这个新的美学范式下，对艺术的概念(本质)、边界(分类)、创作等理论都会发生新的理解。放弃本质主义的艺术追寻法而采用一种开放的理解模式成为必要。在这种理解模式下，艺术概念、门类和边界将是不断开放不断变化的。任何一种艺术理论只是较合理地解释了一定的艺术现象，它远不是艺术的全部。
美与其他审美价值关系的重构。在现代性美学范式下，对于美的思考是放在独立于其它价值的框架下进行的，主要强调美与其它价值的区别性。而在这种新的美学范式下，美与真、美与善的关系也面临着重新书写的必要，理论注重的应该是美的价值和其它价值的整合性。韦尔施在论述当代学科之间的复杂关系时说：“不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系，这与现代的区分理论和分割教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分割的形式转变为相互缠绕的形式。”[3] (第79页)
先看美与真的关系。在相互缠绕的思维形式下，美与真的关系并不像传统美学模式所理解的那样具有明晰性，相反，它们之间的关系是明晦互现的。这里的真既可以包括科学的符合论之真理，还可以包括存在之真理。审美艺术之真和科学之真、存在之真(包括中国的“道”，海德格尔意义上的存在和中国艺术之“道”同样具有显现而不可言说的特点)之间的关系是相互缠绕的而非相互分割的。像艺术中的模仿、再现理论，印象主义对科学方法的援用，科学发现中艺术思维方式的渗透(如沃森对dna结构的破译出于审美的假设)都说明了艺术和科学的关联。而科学本身的确定性危机更是加强了这种关联性。而存在之真和艺术的关系则更重要了。海德格尔在《艺术作品的本源》里对艺术的本性规定就是：存在者的真理将自身设入作品。艺术就是真理的生成和发生，艺术对真的显现体现为艺术开启存在。中国艺术的艺术和道的关系通过“文以明道”，“道不离器”等方式表现出来。基于美和真的新型关系，韦尔施还激进地提出了一种“美对真的基础说”。他认为认识是以美为基础的，美是认识真理的基础。他主要从四个方面来论证了自己的观点：第一，鲍姆加登建立的美学即为研究感性认识的学科，本身属于认识论。第二，康德先验哲学首先认识事物的形式为“审美的”框架，即作为直觉形式的时间和空间。第三，尼采认为我们对现实的认识是一种建构活动，这种建构活动具有审美—虚构性质，它们诗意般地产生，以虚构的手段建构而成，它们的整个存在模式具有流动和脆弱的性质。第四，20世纪的科学哲学和科学实践都证明了科学和艺术的相似性。[3] (第56～68页)虽然韦尔施的观点还值得商榷，不过在现有的美学理论里重新思考美和真的关系实属必要。
再看美与善的关系。这里的善指的是功用性，其中也包含了美和生理的问题。美和善的关系在美学史上自古有之，只是随着现代性美学主导地位的确立，中国很多的现有美学理论把这个古老论题逐渐放弃了。我们现在对美善关系的重构不仅要去强调审美的道德效果，更要对审美中本身就具有的道德伦理内涵作重新理解。在相互缠绕的思维形式下，人性的知、情、意三结构并不是相互分割而是相互整合的。美与善的融通既是学理上的要求，又是现实的需要。从学理上说，人性是个整体，意志和情感不可分割而是缠绕在一起的。在整合性的人性结构中，审美不可能不具善的内涵。美学来自“感知”，感觉服从于生存的需要(和生理活动紧密结合)，知觉服从于人性升华的需要(和文化活动紧密结合)。基于人的需要，这两种感知形式不是一个截然由低到高的过程，而是感觉中渗透了知觉，知觉中渗透了感觉的，它们都具有伦理的内涵。孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，柏格森所说的“美感的同情与道德上的同情具有相似性，并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的”[5]，都表明了这一观点。从现实需要来说，传统的美学美育理论通过审美和艺术来达成人的道德建设，目标是把人从粗野的感性活动中解脱出来，达到一种精神上的升华。不过从其教育成果上来看，不能不说还是收效甚微的。目前的事实是，更多的人对大众文化的热情远远超出了对高雅艺术的热情。这就不得不让我们思考大众文化审美对于道德建设的可行性。而要回答这个问题就必须重新理解美善关系。对于善的理解不应该定位在一种高尚的人格而应该回到道德的根源部位，即所谓的“底线伦理”。按照何怀宏先生的看法，底线伦理是相对于人生理想、信念和价值目标而言的，人必须先满足这一底线，然后才能去追求自己的生活理想。这种底线伦理不再把大众作为一种被动的风化对象，它改变了自上而下的说教性而把伦理放置到大众本身身上。这样，只要是能满足人的生存需要而又不丧失一个人之为人的规范就为伦理。这种基于道德根源部位的伦理建设实际上是一种道德的审美重建，也就是一种审美伦理(韦尔施曾新造一词aesthet/hics来表明审美和伦理的亲密关系)。以此来看待审美和艺术的话，我们首先追求的不应该是审美的超越性和审美对道德的培育作用，而是认为只要满足了最基本的生存需要，美即是具有道德伦理内涵的。显然，对于大众文化来说，这种道德是蕴涵在审美中的。所以，要发掘大众文化的道德伦理内涵，美学理论也必须确立一种全新的美善理解方式。
美的本质的重新理解。现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这一观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在近几年，也有一些学者遵循西方分析美学的思路，把美的本质问题作为一个假命题予以否定而不再去追问美的本质。那么在包容了大众文化的美学视域中，我们应该怎样来理解美的本质呢？显然，人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，戏剧、影视等就一度被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们。同样，我们也坚信像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新的审美景观也将进入理论的关注之列。“规定即否定”，本质主义对美的限定终将被以追求创新为动力的审美和艺术所打破，我们对美的追问终将也会是不断变化的。理论的魅力就在于它是一个不断追问的过程而非一种惟一的结果。所以，用开放的观念来看待美的追问要比找到一个结论对美学研究来说更为必要。庄子在《逍遥游》中曾将决起而飞不过冲上榆枋的蝉与斑鸠和其翼若垂天之云、抟扶摇而上九万里的鲲鹏相提并论，庄子认为只要能做到适性游放，蝉、斑鸠与鲲鹏一样可以做到逍遥快乐。虽然二者志趣、经验各不相同，但都在各自的生命里通过飞翔感到了逍遥快活。庄子在《知北游》中也认为道无所不在：道在蝼蚁、在稊稗、在瓦甓、在屎溺，即是表明道通为一，无所不在。道贯通于一切之中，可高可低，亦雅亦俗。美的本性和道的本性一样，美无所不在，只要适合人性即为美。美虽因人而异，但不分高低，不分贵贱。大众在大众文化中获得了它的美感，我们不能因其带有明显的功利色彩就拒斥并谓其粗俗。因为，对于大众来说，他们在这种审美景观中一样能做到适性逍遥。大众的美是世俗的，与传统意义的精英之美同属应当肯定的美之家族。
以一种宽容多元的“家族相似性”“收编”大众文化审美并不是一种仅把它容纳进来的简单“招安”举动，大众文化对美学的加盟实质上有力地改造了美学，形成了一种新的美学范式。这种新的美学范式具有极强的包容性，传统与现代、高雅和大众都能在里面找到可以利用的理论资源。
【参考文献】
[1]理查德·舒斯特曼. 实用主义美学[m]. 彭锋译. 北京：商务印书馆，2002. 226.
[2]转引自朱狄. 当代西方美学[m]. 北京：人民出版社，1984. 280.
稍后的英国文艺家阿诺德以“美的文化”学说，继承和发展了席勒式“审美文化”的理想原则与精英意识。英国哲学家赫伯特•斯宾塞（1820－1903）则把阿诺德所主张的文化正式定名为“审美文化”[2]，成为较早使用“审美文化”概念的另外一人[3]；而阿多诺、克拉考尔、洛文塔尔、布尔迪厄、伊格尔顿等现当代西方马克思主义美学家，在其论著中也对“审美文化”多有涉及，只不过语义变得较为复杂了。西方学者谈“审美文化”有一个共同特点，即往往将美学的研究置于整个文化发展的序列中，其特定历史内涵虽然经历了从乐观主义到悲观主义的现代性视点转换，却始终未曾抛却理想原则和精英意识。
中国大陆学界和文化艺术界真正瞩目和重视“审美文化”这一概念，始于20世纪80年代后期金亚娜等学者对前苏联美学的译介，其语义也经历了从理想到现实、从观念到生活的语境速变：引进之初是理想主义地使用审美文化概念，把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦，道德清教主义意味浓郁；市场经济的影响日隆，全球化趋势日甚一日，越来越多的人倾向于泛化地使用审美文化概念，把这个始于特定内涵的概念，泛指为所有人类审美－艺术活动的总称，甚至延伸至审美化的日常生活领域；从世纪之交开始，不少人甚至明确地直接将当代“审美文化”等同于“大众文化”，使得审美文化的语义日趋复杂化，语境框定成为学术探讨和思想对话的必要前提，“审美文化”概念就像“现代性”概念一样呈现出强烈的语义自反性和巨大的思想包容性。审美文化的大众文化转向，标志着社会学维度的大众文化迅速融入美学维度的审美文化之中，形成了具有浓厚时代意味的大众文化审美化现象。
从深层次的“审美文化”研究层面上说，首次在严格意义上使用这一术语的是由叶朗主编、北京大学出版社1988年出版的《现代美学体系》一书，到了20世纪90年代中期审美文化研究才真正成为重要的学术问题、成为美学发展中的一个重要取向[4]；90年代以来，较有影响的以“审美文化”命名的研究论著有：林同华著《审美文化论》（东方出版社，1992年版）、潘知常著《反美学――在阐释中理解当代审美文化》（学林出版社，1995年版）、夏之放著《转型期的当代审美文化》（作家出版社，1996年版）、王德胜著《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》（中国社会科学出版社，1996年版）、周宪著《中国当代审美文化研究》（北京大学出版社，1997年版）、聂振斌等著《艺术化生存——中西审美文化比较》（四川人民出版社，1997年版）、傅谨等著《审美文化论》（天津人民出版社，1998年版）、姚文放著《当代审美文化批判》（山东文艺出版社，1999年版）、陈炎主编的多卷本《中国审美文化史》（山东画报出版社，2000年版）、谭桂林著《转型期中国审美文化批判》（江苏文艺出版社，2001年版）、黄力之著《中国话语：当代审美文化史论》（中央编译出版社，2001年版）、易存国著《中国审美文化》（上海人民出版社，2001年版）、陶东风著《社会转型期审美文化研究》（北京出版社，2002年版）、孔智光《中国审美文化研究》(山东文艺出版社，2002年版)、张晶主编的《论审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、胡智锋著《电视审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、吴中杰主编的三卷本《中国古代审美文化论》（上海古籍出版社，2003年版）、金丹元著《“后现代语境”与影视审美文化》（学林出版社，2003年版）、施旭升著《中国戏曲审美文化论》（北京广播学院出版社，2003年版）、戴清著《电视剧审美文化研究》（中国广播电视出版社，2004年版）、李衍柱主编的《当代中国审美文化研究》（山东教育出版社，2005年版）、梁一儒著《民族审美文化论》（中国传媒大学出版社，2007年版）等等。20世纪90年代以来的各种大学《美学》教材和研究论著，对“审美文化”也多有专章涉及。
20世纪80年代大陆的美学主流认定：审美（包含艺术和其他审美活动）是精神性的甚至是形而上意义的，它指向一种不同于现实世界的“第二自然”，追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验；同时，审美活动追求无功利，既不以满足人的实际要求为目的，也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说，这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念，它强调的是审美与艺术所具有的与日常生活相对立的精神性或超验性内涵；其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。20世纪90年代中期以来，上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被“泛审美”的“审美文化”（aestheticculture）话题取代。
随着中国社会向市场经济的迅速转型，市场霸权主义与经济帝国主义全面渗透进社会生活的各个领域包括现代大众传媒和审美文化，在大大增加了人的生存负荷之后又为人们留出了更多的大块生活闲暇时间，于是，审美在痛苦的争吵中迅速走向产业化、商品化和日常生活化；而20世纪90年代初“政治责任感冷漠综合症”造成的从理性沉思到感性愉悦的审美趣味转向，更促使审美文化走向娱乐化、欲望化和享乐化，并形成了审美与生活的全面互渗态势；物质生活水平的较大改善与政治民主化进程的一再延宕，使得普通民众更加专注于“向钱看”和生活享受，使得各种社会精英在避免与现行政治体制再次直接冲突的同时别无选择地、暂时媾和甚至沉醉于各种声色享乐和感性体验之中①。总之，20世纪90年代以来，在中国社会进一步自觉改造受阻的情况下，在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下，精英文化和高雅文化不断边缘化，而物质化和世俗化的新型消费文化——以产业化的大众文化为表征——不断扩大着自己的地盘并迅速成为事实上的社会主流文化。正是在这种情势转变中，人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”，而是渴望美在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身，美成为日常生活本身的组成部分：一方面，以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源；另一方面，日常文化生活也趋向于审美化，有意无意地将审美作为自己的标准，泛审美倾向尤其明显。
“审美文化”概念的出现，体现了对孤立地研究纯审美活动或现象的不满，表现出当代审美研究的一种新诉求：立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现具体审美活动的文化维度及其意义。
对于大众文化与审美文化的密切关系，不少学者发表了近似于如上所述的看法，认为：“‘审美文化’概念，或者是指后现代文化的审美特征；或者是用来指大众文化的感性化、媚俗化特征；或者是指技术时代造成的技术文化如电话、广播、电影、电视剧、流行歌曲、MTV等娱乐文化的特征。”并进一步指出：审美文化研究决不限于传统的美学领域，“而是更加广泛地包含着诸如人的生存境遇和文化活动、当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术与当代人审美活动的关系、物质生产与艺术生产、大众传播与艺术话语的转型等一系列问题的探索。特别是，当代审美文化研究，一方面将突出地强调对现实文化的观照、考察，强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系；另一方面，它又总是强烈地表明着自身的价值批判立场，在批判的进程中努力捍卫自身的人文理想。这样，审美文化研究在一定意义上，可以理解为一种当代形态的批判的美学。它是一种将人、人的文化放在一个更加全面的观照位置来加以审视的理论，因而在当代社会实践中也将更加鲜明地体现出其现实的品质。”[5]这些学者重视的是对现实审美文化的观照，并用一种批判反省的眼光来对待这些当代新生事物；他们进行的是一种美学转型工作，并用一种人文精神的诗意启蒙观点来判定审美文化发展的趋势。也有学者干脆用美学范畴的“当代审美文化”概念取代社会学范畴的“大众文化”概念。
同时，不可否认的是，“审美文化”一词本身的外延过大、内涵太过丰富、范畴划定过于复杂，不利于在有限篇幅内展开较为深入细致的讨论，这也正是“审美文化”话题展开时不断需要界定、辨析、梳理的原因所在。
审美文化作为审美文本与审美语境的一种特殊结合而存在，代表着审美沟通在其中被影响并发生影响的惯例与传统维度[6]：一方面，它相对于神话文化、宗教文化、语言文化、历史文化和科学文化等而可以独立存在，集中表现为艺术活动及其产品形态；另一方面，这些艺术活动和产品又遍布在人们的日常生活中，成为已经泛化了的审美活动。因此，无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等审美娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及审美文化，那么“大众文化的审美研究”也便转换成了审美文化研究的一部分。
显然，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化崛起中蕴含的日常生活审美化的转型。笔者认为，大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念、以新型技术拓展想像时空的自由体验；其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一纯粹的、神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的巨大转换，形成了艺术（审美）与生活（现实）的双向互动和深度沟通。媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式，况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人；同时，人们心中也出现了一种新的期望，一种既不为过去也不为现今所吓倒的决心。
二、审美存在：大众文化的美学冒险
在全球化境遇里，人们正在经历当代“审美泛化”（aestheticization或aesthetization）的质变，它是一个包含双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”的孽生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（Aura），逐渐向日常生活靠近，即“审美日常生活化”。与此同时，美学面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，美与日常生活关联的问题被再度凸现出来。
从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想像到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学进入了自身的当代转型和现实重构。从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一轮的学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”，而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。
审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。
作为审美泛化突出表征的大众文化审美化，立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现了具体审美活动的文化维度及其意义，因此，日常生活或文化娱乐与审美之间相互渗透的状况是促成这种局面的根源。成熟的大众文化文本，应该是既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求，既着意于审美愉悦的“欢乐”性解放又不舍弃神性维度的精神提升，并以此制衡生活的表面化、形象化、感观化所带来的无深度的不可承受之轻，在世俗化的文化氛围和生活化的审美环境中，跳出日趋严峻的“欲望陷阱”、“反省缺失”和“欢乐空洞”状况，实现人类真正的审美解放。
大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉，启蒙现代性“自由解放”的理想预期与“人自身不断被物化和异化”现实结果之间出现了巨大反差。今天不是缺少席勒所呼吁的对“美的形象”的需要，而是这种需要已经变成了日常的消费欲望；也不是缺少阿（尔）诺德所要求的愉悦精美的文化产品，而是这些产品以现代技术才能创造的辉煌景观充斥了人们的生存空间。生活的审美化同时意味着文化艺术的商业化和人的内在性的消解，而自由也随之泛滥为无限制的消费——享乐欲望。可以说，审美文化的现实展开，不仅没有实现席勒向往的人性的完整和阿（尔）诺德所追求的对机械文明侵袭文化的抗拒，相反，是人性的日益分裂和畸形，是机械文明对文化的全面整合[7]。
正是缘于这种深层的现代性分歧，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中潜藏的消费主义原则。正如老子所说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”也就是说，如果人人都知道美，那么这反而成了一种恶；如果人人都了解什么是善，那么这反而成了一种不善，因为人们遗忘、忽视和掩盖了相反东西的存在。在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众以改变现状、防止文化恶果的出现。
完全放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的文化定位，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其自省的可能性，这才是我们关注的焦点问题。在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失；在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐空洞”与“装璜艺术”。
三、审美伦理：大众文化的哲学批判
在20世纪，人类的生存与文化的发展是危机四伏、困境重重；霸权性的理性化进程，造成对人的全面统治与异化。作为人类整体反思的一部分，大众文化批判是针对技术理性和物欲至上思潮的一种文化哲学思考与辨析；而大众文化内蕴的审美化生存，即现代人感性存在的体验与大众向度，又是大众文化内在活力与文化市场机制外的民间智慧的体现，“感性、愉快、当下”应该是大众文化审美品格的起点与低限而不应该是其美学终结点。
身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击实现新型的审美解放和意义创造。借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔•波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[8]
随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。我们不否认大众文化的时兴与审美化生活的时尚有其正面价值和探索意义，然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。
尽管说以传统的宗教超越性论审美是对人类审美活动的莫大误解，但是人类审美活动也绝不等同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今大众文化时代的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。
【关 键 词】大众文化/日常生活审美化/美学范式
popular culture/the aesthetics in daily life/aesthetic models
一 大众文化的兴盛及其审美诉求
随着学界对“日常生活审美化”问题讨论的深入，大众文化的研究开始提升到一个美学高度。关于大众文化对现有美学理论的挑战课题也摆到了美学研究者的面前。
大众文化成为一种普遍的审美现象是和日常生活的审美化潮流联系在一起的。英国的迈克·费瑟斯通(mike featherstone)在《消费文化与后现代主义》、德国的沃尔夫冈·韦尔施(wolfgang welsch)在《重构美学》等著作中都对这一现象作了精彩论述。从2000年起，日常生活审美化主题也开始进入中国学者的研究视域，各种文章和讨论会都对这个主题进行了热烈的争鸣。争鸣的核心问题有二：一是中国是否也像西方发达资本主义社会一样出现了日常生活审美化潮流，二是这种以功利性为特征的日常生活审美化对传统审美和艺术概念、边界的影响问题。
这一争鸣的核心问题归根到底要取决于对中国自身社会经济发展、群体划分、文化价值取向等方面的判断。西方日常生活审美化潮流的出现是和中产阶级或者文化媒介人(布迪厄语)的大规模存在相联系的，它是中产阶级对自身审美情趣的定位和理论表达。大众文化之所以在西方日益兴盛，也正是有一个数量众多的中产阶级消费群的存在。而中产阶级的审美情趣在文化上的诉求就形成大众文化的审美特点，这是中产阶级群体对自身的一种身份定位。在西方，中产阶级在社会群体区分中的合法性以及数量的众多，导致了大众文化研究和日常生活审美化的合法性。由此而观，大众文化研究和日常生活审美化在中国是否具有合法性就在于是否存在一个和西方中产阶级类似的群体以及这个群体的数量和文化价值抉择。认同日常生活审美化潮流和“新的美学原则”提出者对这一问题的判断是：中国特别是在大都市里也出现了一个有一定经济地位和文化修养的庞大的中产阶层，而且这一群体正日益扩大。他们的审美情趣需要用“新的美学原则”来进行表达。反对日常生活审美化潮流和“新的美学原则”者对这一问题的判断是：中国多数的人仅处于生活温饱阶段，日常生活的审美化对他们来说还是一种奢求。而且，日常生活审美化是一种消费主义价值观，与保护生态和构建和谐社会是完全相悖的。
问题的关键是：中国是否存在一个日益扩大的大众消费群体？事实胜于雄辩。在一个经济和信息全球化的时代里放眼中国城市化进程，大众文化的兴盛已经成为了一个不争的事实。随着大众传媒、网络技术的普及，大众文化开始成为中国社会一道蔚为壮观的生活风景。大众文化开始与传统的精英文化、民间文化一起构成整个人类社会文化景象中的三足鼎立。在大众、精英、民间的流变关系中，大众文化显示出了最为强劲的发展势头并不断地改变着三者的关系。
以此立论，不管对大众的审美情趣是加以抑制、欢呼，还是在肯定它的同时持有一种谨慎的批判态度，我们都必须正视大众文化这一新兴的审美现象。大众文化的审美特征与现代性美学(传统以艺术、自然为审美对象的审美)的一个最明显区别就是厉害性对审美活动的介入。大众文化消费中，审美性与实用性、生理性、媒介文化、消费文化的紧密相连，使得审美已经不再是传统意义上的较为纯粹的活动了，时代特色已经使它成为了一种极具功利性的混合行为。大众文化的兴盛必然向美学提出合法性诉求。面对这种现实和审美现象的变化，面对大众文化对审美合法性的诉求，美学理论该如何应对？是像舒斯特曼所说的“被大规模地公然抨击为降低品味的、灭绝人性的以及在美学上非法的”[1]，还是为它谋求美学上的合法性呢？显然，虽然国内的大众文化研究日益升温，很多美学研究者也加入了这种研究大潮，但美学理论(原理)本身对这种审美现象却表现出了一种严重的滞后性。
二 现有美学理论对大众文化的拒斥
中国目前的美学理论建构正处于一种内容框架和价值取向的多元时期，不过不管当今的美学理论内容框架和价值取向是多么的具有异质性，其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得·基维所说的：“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊特质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性’。”[2] 不管是谈美感、谈审美活动还是谈生命，审美的无利害关系性始终是贯穿在这些不同美学理论之中的核心概念。
现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利性时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。而美学理论对非功利性的强调必然导致现有美学对大众文化审美的批评性视角。该视角必然认为大众审美是低级的、粗野的。
那么，这种对大众审美的批评性视角是否具有一种合理性呢？正如韦尔施一针见血对传统美学弊端所指出的：“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”[3] 理论是联系实际的，是源自生活的。如果理论脱离日常生活的审美化现象、大众日常生活的审美特征而高高在上并对这些活鲜鲜的审美现象加以抑制的话，理论就该重新反思了。
这种反思应从两个层次进行展开：第一，现代性美学讲究的非功利性是否就是审美的身份特征。第二，现代性美学是否是唯一合法性的美学理论。
非功利性美学的出现是基于西方知、情、意人性三层次论的，逻辑学对应于知的认知结构，伦理学对应于意的认知结构，美学对应于情的认知结构。可以说，在这种现代性的学科建制中，非功利性是美学区别于其他学科获得自身身份的核心特征。这种核心特征的提出是和审美的现代性追求结合在一起的。非功利性的审美经验或审美心理构筑出的是一个现代性的美学主体，它教导人们通过艺术欣赏去获得精神上的提升。这种对欣赏者审美心理的设定体现的是现代艺术的自律性，同时体现的也是现代艺术和美学对个人主体性的建构，而这正是审美的现代性意义所在。不难理解，审美对这种个人主体性建构的良苦用心；也不可否认，审美在这种个人主体性建构中产生的作用。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。
但是这种以非功利性为身份特征的现代性美学是存在很多问题的。
在康德那里，审美是严格区别于生理和道德的。康德认为生理是主体对对象的实际存在有占有欲，它导向对对象本身的欲求，是出于生理自然需要的。道德(善的愉悦)是通过目的概念而置于理性的原则之下，是因道德上的赞许或尊重引起的。审美则只与对象形式相联系而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快。
然而，人性结构是个整体，审美知觉不可能不受到其他知觉方式的影响，审美不可能完全不受到道德、生理等因素的影响。美国美学家爱桑塔耶那就认为美是客观化的，与传统美学把审美感官只归于高级感官(眼、耳)而拒斥低级感官(嗅、味、触)相反，桑塔耶纳认为，“人体的一切机能，都对美感有贡献”[4]。五种感觉(视、听、嗅、味、触)和三种心灵能力(知、情、意)都是造成美感的材料，连体内的血液循环、新陈代谢、喉头和肺部的感受、呼吸吐纳都是形成美感的力量，至于恋爱激情之类对美感的影响就更不用说了。人是一个有机体，它的每一部分都对美感的发生有着自己特定的贡献。杜威也认为“无利害关系”并不意味着在审美愉快中“没有欲望”，而是它已“完全渗透进(观赏者)知觉经验中去了。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它相对应时，同时又肢解了人性结构的整合性。正如杜威所说的：“在根据任何严格方式对人的官能、兴趣和对象进行区分之中，我们都在将人生分割为与她自身相对，迫使她在本来自然地一道起作用的能力(情感的、智力的、感觉的)中进行选择，因而制造内在冲突和一种从一个人自己的部分中自我疏离的感觉。”[1] (第33页)
同样，非功利性的现代美学模式导致一种为艺术而艺术的艺术自律观，使得艺术和美学走向了一条越来越狭隘的道路。艺术与工业的分离，审美与生活的割裂使得美学承担的社会功能越来越小，最后仅成为少数人坚守的一种精神乐园和身份表征。这里隐藏的还是一种审美等级观念和精英美学。非功利性审美特征把大众的功利性审美特征贬为粗俗的而予以排斥。这种观念是一种有教养人所秉持的特权，用以维持文化人的文化权利，而导致了对普通大众生命体验的漠视。这对于美学学科的发展也是极为不利的。
大众文化的兴起，日常生活审美化潮流的出现使得美学直接面对维持精神自由和回归审美现实这对矛盾。现代性美学是以放弃后者维持前者为其解决矛盾的策略的。但这一解决方案并不尽如人意。现在的美学重构就是要把这对矛盾重新统一起来。其中的关键问题就是如何把非功利性和功利性的矛盾重新统一起来。美学理论不应该对日益扩大的大众审美现象不闻不问，而是要重新“收编”大众文化。基于这一点，现有美学理论应该面临新的超越现代性的理论重构。
三 超越现代性的美学理论重构
这种新的美学范式应具有极大的包容性，它不但能包容现代性美学而且也能对新出现的审美现象进行解释。我们不妨通过维特根斯坦的“家族相似”理论来解决这个包容性问题。美是一种家族相似，并不存在一种普遍的美的本质和惟一的解释模式。美的非功利性的偏颇就在于依然沿用一种本质性的概念来解释所有的审美现象以至出现了它的独断性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的共存策略。在这种共存策略中，对于美学理论的几大部分都有着深刻的理论变革。现有美学理论的内容框架各有不同，但总体来说，审美经验(美感)、艺术、美的价值和其它价值的关系、美的本质问题几乎都是这些美学理论要涉及到的几大块内容。在新的美学范式下，这几大内容都有着重新书写的必要性。
审美经验的重构。对于审美经验是如何讲述的，现有美学理论主要遵循两种理路，一是前苏联美学模式的哲学思辨路径，二是西方美学模式的经验心理学路径。思辨路径注重探讨审美经验的物质或实践来源，把审美经验作为哲学认识论的一部分。经验心理学路径援用西方经验主义美学的直觉说、距离说、孤立说、移情说、内摹仿说等来说明审美经验和日常经验的差别性，凸现审美经验的独立价值。后一种路径在20世纪90年代后差不多成为了美学界的共识。虽然这两种路径存在很大的差异，但它们都是缘自非功利性的(前苏联模式的美学对美的非功利和功利性的相互关联进行过强调，不过侧重从功利效果上着手)，解决的是精神性艺术和审美问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。大众文化与人的日常审美生活的紧密关联，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。目前仅仅以非功利来定位审美经验的美学理论，显然是对大众美感获得形式的排斥和漠视。基于对大众审美经验的关注，现有美学理论对审美经验的言说应从非功利性和功利性两个方面入手，遵循一种家族相似性。审美经验的直接参与性以及身体美学等都应该在审美经验中占有一席之地，它们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。
艺术观念的重构。现有美学理论对艺术的论述主要限于传统艺术，并把艺术作为一种美的典型形态。探讨的主题包括艺术的起源、艺术的本质、艺术的分类、艺术的创造和艺术鉴赏等。实际上，艺术的概念在现代西方和当代中国的艺术实践中遭遇到了极大的挑战，如杜尚质疑了艺术品和非艺术品的划界，乔伊斯质疑了书的形式，波洛克质疑了绘画的界限，凯奇质疑了音乐的地位等等。而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。大众文化作为一种通俗艺术在大众心中已经成为了日常的艺术形态。所以，对于美学理论来说，如何辨别这种现象也是亟待解决的任务。在这个新的美学范式下，对艺术的概念(本质)、边界(分类)、创作等理论都会发生新的理解。放弃本质主义的艺术追寻法而采用一种开放的理解模式成为必要。在这种理解模式下，艺术概念、门类和边界将是不断开放不断变化的。任何一种艺术理论只是较合理地解释了一定的艺术现象，它远不是艺术的全部。
美与其他审美价值关系的重构。在现代性美学范式下，对于美的思考是放在独立于其它价值的框架下进行的，主要强调美与其它价值的区别性。而在这种新的美学范式下，美与真、美与善的关系也面临着重新书写的必要，理论注重的应该是美的价值和其它价值的整合性。韦尔施在论述当代学科之间的复杂关系时说：“不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系，这与现代的区分理论和分割教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分割的形式转变为相互缠绕的形式。”[3] (第79页)
先看美与真的关系。在相互缠绕的思维形式下，美与真的关系并不像传统美学模式所理解的那样具有明晰性，相反，它们之间的关系是明晦互现的。这里的真既可以包括科学的符合论之真理，还可以包括存在之真理。审美艺术之真和科学之真、存在之真(包括中国的“道”，海德格尔意义上的存在和中国艺术之“道”同样具有显现而不可言说的特点)之间的关系是相互缠绕的而非相互分割的。像艺术中的模仿、再现理论，印象主义对科学方法的援用，科学发现中艺术思维方式的渗透(如沃森对dna结构的破译出于审美的假设)都说明了艺术和科学的关联。而科学本身的确定性危机更是加强了这种关联性。而存在之真和艺术的关系则更重要了。海德格尔在《艺术作品的本源》里对艺术的本性规定就是：存在者的真理将自身设入作品。艺术就是真理的生成和发生，艺术对真的显现体现为艺术开启存在。中国艺术的艺术和道的关系通过“文以明道”，“道不离器”等方式表现出来。基于美和真的新型关系，韦尔施还激进地提出了一种“美对真的基础说”。他认为认识是以美为基础的，美是认识真理的基础。他主要从四个方面来论证了自己的观点：第一，鲍姆加登建立的美学即为研究感性认识的学科，本身属于认识论。第二，康德先验哲学首先认识事物的形式为“审美的”框架，即作为直觉形式的时间和空间。第三，尼采认为我们对现实的认识是一种建构活动，这种建构活动具有审美—虚构性质，它们诗意般地产生，以虚构的手段建构而成，它们的整个存在模式具有流动和脆弱的性质。第四，20世纪的科学哲学和科学实践都证明了科学和艺术的相似性。[3] (第56～68页)虽然韦尔施的观点还值得商榷，不过在现有的美学理论里重新思考美和真的关系实属必要。
再看美与善的关系。这里的善指的是功用性，其中也包含了美和生理的问题。美和善的关系在美学史上自古有之，只是随着现代性美学主导地位的确立，中国很多的现有美学理论把这个古老论题逐渐放弃了。我们现在对美善关系的重构不仅要去强调审美的道德效果，更要对审美中本身就具有的道德伦理内涵作重新理解。在相互缠绕的思维形式下，人性的知、情、意三结构并不是相互分割而是相互整合的。美与善的融通既是学理上的要求，又是现实的需要。从学理上说，人性是个整体，意志和情感不可分割而是缠绕在一起的。在整合性的人性结构中，审美不可能不具善的内涵。美学来自“感知”，感觉服从于生存的需要(和生理活动紧密结合)，知觉服从于人性升华的需要(和文化活动紧密结合)。基于人的需要，这两种感知形式不是一个截然由低到高的过程，而是感觉中渗透了知觉，知觉中渗透了感觉的，它们都具有伦理的内涵。孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，柏格森所说的“美感的同情与道德上的同情具有相似性，并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的”[5]，都表明了这一观点。从现实需要来说，传统的美学美育理论通过审美和艺术来达成人的道德建设，目标是把人从粗野的感性活动中解脱出来，达到一种精神上的升华。不过从其教育成果上来看，不能不说还是收效甚微的。目前的事实是，更多的人对大众文化的热情远远超出了对高雅艺术的热情。这就不得不让我们思考大众文化审美对于道德建设的可行性。而要回答这个问题就必须重新理解美善关系。对于善的理解不应该定位在一种高尚的人格而应该回到道德的根源部位，即所谓的“底线伦理”。按照何怀宏先生的看法，底线伦理是相对于人生理想、信念和价值目标而言的，人必须先满足这一底线，然后才能去追求自己的生活理想。这种底线伦理不再把大众作为一种被动的风化对象，它改变了自上而下的说教性而把伦理放置到大众本身身上。这样，只要是能满足人的生存需要而又不丧失一个人之为人的规范就为伦理。这种基于道德根源部位的伦理建设实际上是一种道德的审美重建，也就是一种审美伦理(韦尔施曾新造一词aesthet/hics来表明审美和伦理的亲密关系)。以此来看待审美和艺术的话，我们首先追求的不应该是审美的超越性和审美对道德的培育作用，而是认为只要满足了最基本的生存需要，美即是具有道德伦理内涵的。显然，对于大众文化来说，这种道德是蕴涵在审美中的。所以，要发掘大众文化的道德伦理内涵，美学理论也必须确立一种全新的美善理解方式。
美的本质的重新理解。现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这一观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在近几年，也有一些学者遵循西方分析美学的思路，把美的本质问题作为一个假命题予以否定而不再去追问美的本质。那么在包容了大众文化的美学视域中，我们应该怎样来理解美的本质呢？显然，人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，戏剧、影视等就一度被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们。同样，我们也坚信像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新的审美景观也将进入理论的关注之列。“规定即否定”，本质主义对美的限定终将被以追求创新为动力的审美和艺术所打破，我们对美的追问终将也会是不断变化的。理论的魅力就在于它是一个不断追问的过程而非一种惟一的结果。所以，用开放的观念来看待美的追问要比找到一个结论对美学研究来说更为必要。庄子在《逍遥游》中曾将决起而飞不过冲上榆枋的蝉与斑鸠和其翼若垂天之云、抟扶摇而上九万里的鲲鹏相提并论，庄子认为只要能做到适性游放，蝉、斑鸠与鲲鹏一样可以做到逍遥快乐。虽然二者志趣、经验各不相同，但都在各自的生命里通过飞翔感到了逍遥快活。庄子在《知北游》中也认为道无所不在：道在蝼蚁、在?稗、在瓦甓、在屎溺，即是表明道通为一，无所不在。道贯通于一切之中，可高可低，亦雅亦俗。美的本性和道的本性一样，美无所不在，只要适合人性即为美。美虽因人而异，但不分高低，不分贵贱。大众在大众文化中获得了它的美感，我们不能因其带有明显的功利色彩就拒斥并谓其粗俗。因为，对于大众来说，他们在这种审美景观中一样能做到适性逍遥。大众的美是世俗的，与传统意义的精英之美同属应当肯定的美之家族。
以一种宽容多元的“家族相似性”“收编”大众文化审美并不是一种仅把它容纳进来的简单“招安”举动，大众文化对美学的加盟实质上有力地改造了美学，形成了一种新的美学范式。这种新的美学范式具有极强的包容性，传统与现代、高雅和大众都能在里面找到可以利用的理论资源。
【参考文献】
[1]理查德·舒斯特曼. 实用主义美学[m]. 彭锋译. 北京：商务印书馆，2002. 226.
[2]转引自朱狄. 当代西方美学[m]. 北京：人民出版社，1984. 280.
Abstract:From the perspective ofpublic aesthetic culture, university aesthetic culture should notonly inherit thegood traditions of ideas and values, but also keep pacewith the times to constructand perfec.t Contemporary uni-versity aesthetic culture, on the one hand, has to pass on the humanistic and guiding ideas. On the otherhand, onthe basis of the practice, ithas to construct the innovative ideas combinedwith the transcendence, with the pursuitofharmonious beauty, and the harmonious developmentofmankind as its goa.l Meanwhile, on the basis of inheri-ting aesthetic value and social value, constructing humanistic value and social responsibilitywith the is also nee-ded.
Key words:popular aesthetic culture; popular aesthetic culture; ideas and values; inheritance and construction
20世纪90年代,大众审美文化迅速发展,人性世俗欲望的诉求是其兴起的基础,电子媒介为其插上了翅膀,市场经济为其提供成长的沃土。随后,大众审美文化带着娱乐性、商品性、视像性、复制性等特征,以不可阻挡之势影响并冲击着大学审美文化。
大学审美文化作为一种精英文化,是在大学审美文化理念的引领下,大学审美文化价值观的指导下和大学生实践活动的互动中形成的。然而,由于大众审美文化对大学审美文化的价值和理念造成了一定的消解和颠覆,所以,当代大学审美文化一方面有必要接受传统审美文化中优良部分使其发展,另一方面又要根据社会发展方向的变化,构建新的审美理念与价值。
一、大众审美文化视野中大学审美文化理念的传承大学审美文化理念是大学人在总结长期的审美经验和文化学习的基础上形成的,是大学人经过理性思考和高度概括形成的,是对大学审美文化的本质性、规律性的判断和看法。[1](P332)大学审美文化理念的形成,既有大学发展历史上原创性的成分,也有根据已有理念再创造的部分,还有借鉴外部先进理念的成分,是继承、学习、借鉴和创造的结果,当下的大学审美文化在此基础上,传承了传统审美文化的人文性和引领性的理念。
人文性主要表现为自大学创建之时就以育人作为根本宗旨;以关注人的具体生存、启示人生意义、引导人去追求人性完满的特性为根本目标。《大学》开篇便讲: “大学之道,在明明德,在亲(新)民,在止于至善”。这里的所谓“大学之道”实际上是指为学与为人之最高目标境界,最为典型地反映了中国古代为教、为学、为人的“大学”理念,显示着一种强烈的人文意识和人文精神。如今的大学审美文化仍然显示其独有的人文精神,表现在:指导大学生在感性的审美中进行理性的思维;从关注感性生命出发,在审美的过程中体会美的意蕴;启示人用理性的思维思索生命的价值与意义;通过完善审美理想追求人性的完满、人格的完善、人性的自由。大学校园建设是大学审美文化人文性理念得以传承的环境条件,大学校训是大学审美文化人文性理念得以传承的形式载体,大学审美教育是大学审美文化人文性理念得以传承的根本方法途径。人文性是大学审美文化的灵魂,是大学独特价值的表现。
引领性是指由大学本身的特性所决定的对社会在经济、精神、人才方面的引领作用。从知识的角度看,大学不仅传授知识,而且创造知识;从人才培养来看,大学承担着精英人才培养的使命;从大学本身来看,大学不能脱离社会单独存在,大学最具有批判精神、创造精神、人文精神。因此,引领性是大学审美文化价值的体现, 是大学办校的理念宗旨。大学审美文化引领性理念使得大学生更加具有责任意识、敢于担当、道德感强烈,在实现自身价值的同时促进社会的发展。由于大众审美文化本身很难自主、自觉地形成人文精神的机制,所以就特别需要外部力量的引领。这种引领更重要的是入乎其中,激活、提升大众审美文化的精神属性和价值意义。当一批批具有较高审美修养和人文素质的大学生进入社会的时候,当新的审美文化理论融进社会的时候,自然就会对整个社会的审美文化的经济、人文精神产生积极作用。
二、大众审美文化视野下大学审美文化理念的构建传统大学审美文化理念总是围绕着感性形式、理性精神、超越功利、审美愉悦,以求共鸣、神韵、意境的审美享受和精神升华。然而,在大众审美文化的影响下传统理念被颠覆,大学校园里的庸俗化现象,大学办学的功利化追求,特别是大学生游戏人生的态度等等,都足以说明大学生审美文化人文理念被消解。梳理或重建大学审美文化理念,要求大学生要在理性与感性、情感与理智、集体与个体、大学与社会、现实与未来之间寻求平衡。
第一,在实践的基础上,构建创新性与超越性相统一的审美文化理念。实践作为人的生存方式,综合了人的自由性、创造性、超越性、目的性的特征,大学审美文化理论创新以关注人的生存、促进人的发展为宗旨,这就要求把实践作为创新的基础和理念的重要内容。实践作为人的生存方式,总是在主体、对象、环境等因素构成的关系中展开,主体、对象、环境等因素在实践中形成认知关系、伦理关系、审美关系,由此而产生真、善、美。
大学审美文化理论的创新是在传统理论的基础上和当代实践的感性倾向的共同作用的结果,只有通过创新才能找到理论发展的正确方向,才能引导审美实践的健康发展。超越性是对当下的反思批判,对理想境界的不断追求,是在传统的文化形式和现今的文化状态下有所创新,创造新的审美文化载体和形式,以此来表达大学生的理性思维和审美理想。超越性本质上是要靠主体自我去超越功利和世俗,在社会实践的过程中不断地超越现存状态,在克服具体实践难题的过程中必然会形成创新意识和创新品格。创新理念正是体现传统与现代的结合,是人的本质力量的对象化。清华大学校长梅贻琦提出其办学理念:“所谓大学者,非谓有大楼之谓也,有大师之谓也”。这种办学理念和实践理念,使30年代的清华名师云集、睿才荟萃。时至今日,清华大学仍以重理论和实践相结合的理念为我国培养大量的社会精英。社会转型的全面推进以及经济全球化的来临,为审美文化的创新提供了良好的政治环境、学术环境、文化环境;大学理论研究者的反思和独创精神,是大学审美文化理念创新的关键和希望。
第二,在审美文化与人的发展的统一中,构建以追求和谐美与人的全面和谐发展为目标的审美文化理念。泰戈尔是一个典型的“和谐美”论者,他从万物之间的和谐关系中发现了美,并给出结论:“美是梵性的和谐真理的感性显现。”各种美的要素按照一定的组合秩序和谐地统一在一起就是美,无论是形式还是内容都离不开和谐。和谐是一种关系,以多种要素相互并存为前提,以相互作用为关键,以相互融合为目的;和谐是一种状态,一种有序、协调、平衡统一、完美的状态;和谐还是一种超越,超越世俗的欲望,超越生命本身的限制,超越人格完善的境界。如今我们强调和谐,是因为我们缺少和谐,现在的审美文化只强调娱乐、快感和利益,只是一种所谓的美,没有真、善的基础,不是和谐的美、真正的美。
马克思说过:“对美的追求是人类的本能。”追求美,就是追求和谐,追求进步,追求充满生命力的思想和精神。通过和谐美的追求才能使人得到和谐的发展。大学生不仅渴望知识的索取,更多的是对美的追求和人自身的和谐发展的关注。和谐的美能够激发人的情感,在情感中融入理智的真与感性的善,达到真、善、美的统一,实现人的和谐发展。
三、大众审美文化视野下大学审美文化价值的传承所谓审美文化,是人类文化系统中的一个相对独立而又渗透于人类文化生活的各个领域的子系统。作为人类文化的一个特殊的组成部分,它是指人类各种审美方式和审美意识物化形态的总和,具有独特的功能、意义和价值。[2]大学审美文化的价值主要体现在大学生与审美、大学生与社会两个方面。
首先,从审美文化的方面来看大学审美文化的价值表现在:第一,审美理想是当代社会理想和人生理想的重要组成部分,对世界观、人生观、审美观也有着重要的理论意义。传统的审美理想能够指引当代审美之路的发展方向;引导美学理论的健康发展;强化美学的道德价值;指导审美理想教育,塑造社会主义新人,为构建和谐社会提供最美的理想目标。
《列子》以“心凝神释”为审美理想,《淮南子》以“真人之游”为审美理想,这些审美理想都以“美的自由人生”为人生目标。第二,审美观念体现着大学审美文化具有美化人与社会关系的价值。审美观念是大学生在审美实践中逐渐形成的,直接指导大学生的审美活动,制约大学生对美的创造,规定大学生立美和审美的方向,因而必然成为世界观的组成部分,审美观念直接受世界观的指导和制约。[3](P141)因此,大学生作为社会的建设者更应该树立正确的世界观,完善审美观念。第三,审美趣味体现着大学审美文化具有美化人生活的价值。在精英审美文化群中,中国古代文学有一个“史记”和“诗骚”传统审美趣味。晚清时期,小说这种原本不登大雅之堂的文体,也开始具有了较高的审美趣味。到了新文化运动时期,新文学则成了当时“高雅的审美趣味”。不管怎么演变,审美趣味都反映人在审美活动中自我发现、自我实现的需要,对现实生活中各种具有审美价值的事物和现象表现一种富有情感的、具有个性的主观偏见和兴趣。大学生作为社会的精英应该传承审美文化的人文性和高雅倾向,体现自己的价值取向,不能被世俗的大众审美文化同化。
其次,大学审美文化价值还体现在人与世界的整个关系上,即人与自我、人与他人、人与社会、人与自然的关系。正是审美使人直面自己的灵魂,从而将自己的全部心灵秘密揭示出来,使人的心灵渗入生命意义之光。[4](P134)审美,是人与他人心灵的沟通和灵魂的默契达到彼此深切的理解,人与人之间的“爱”正是在对真、善、美的追求过程中形成的。每一种审美文化都是对当时社会文化现象的总结, 反映了时代人物的形象与时代的变迁。通过审美活动,达到自身关照,实现自身的净化。审美文化不只是对具体、现实现象的反映,而且是关注人类生存的根本处境与终极价值。审美文化的价值同时表征在人与世界的关系上,大学审美文化的人文性与引领性不仅标志着对世界文化体悟的程度,也标志着人关于存在本质的最高哲学的理解。人通过审美认知世界,直观自身,体现人的价值。
四、大众审美文化视野下大学审美文化价值的构建大学审美文化随着主流文化的发展产生相应的变化,也会随着大众审美文化负面的影响而产生动荡。国家危难之时,大学生会挺身而出,吹响“国家有难,匹夫有责”的号角,当受到大众审美文化商业性、娱乐性、功利性的冲击,大学生又涌动着“一切向钱看”的暗流。大学审美文化价值在政治信念与理想信念、价值判断与自我价值、心理意志等方面都面临严峻的挑战。大学审美文化价值观的构建更多地是要体现国家、集体与个人三者利益的统一,使自身提高的发展的同时引领大众审美文化向更高的层次提升和发展。
第一,大学审美文化人文价值观的构建。在人文性理念的引导下构建大学审美文化的人文价值,是大学审美文化发展的需求。在我国古代,人文教育很受重视,“修身齐家治国平天下”是一套完整的人文主义教育原则,并造就了一个能够以天下为己任的“士”的群体阶层。[5]根据价值以满足人的需要为宗旨的特性和人文的以文化人,促进人的精神升华和自由发展为本的特性,可以得出结论:人文价值是满足人探索生活意义,追求理想生存,实现自身发展的需要。人文价值是大学文化的核心,因为人文价值最集中、最鲜明地体现着大学教育的根本宗旨,对大学文化的其他价值起导向、统摄、促进的作用。
人文价值产生于现实与理想的相互作用;人文价值指向于人的精神世界,满足人的精神需要;人文价值的目标指向于实现人的生存意义、人性完满、人的自由发展。人文价值体现在人的精神生活和物质生活,认识和把握物质生活对人的意义就体现出人文价值;当自然科学显现人类的精神追求并应用于理想生存境界的创造时,也就体现出人文价值。
第二,大学审美文化社会责任感价值观的构建。
责任感是一个人对自己、自然界和人类社会,包括国家、社会、集体、家庭和他人,主动施以积极有益作用的精神责任感,人只有有了责任感,才能具有驱动自己一生都勇往直前的不竭动力,才能感到许许多多有意义的事需要自己去做,才能感受到自我存在的价值和意义。[6](P130)一本好的文学作品,一首好的音乐歌曲,一部好的戏曲影视,可以鼓舞未成年人从善如流,乐观自信,积极向上;一部不健康的文学艺术作品,也可以把未成年人引向善恶颠倒、美丑不分,意志消沉。大众审美文化无孔不入地渗透到大学的每个角落,“兽兽门”、“校花门”等事件早已把道德、人格尊严、审美标准抛在脑后,唯一的目的就是名利的收获。这些对个人对社会不负责任的态度消解着大学生的审美判断和价值思维,大学审美文化的社会责任感也变得浅薄、淡化。如果一个人没有社会责任感,又怎能奉献社会、服务社会?大学审美文化没有社会责任感价值观,又怎能实现引领大众的理念?“大学生”不仅仅是一个称号,更代表着一种责任。大学审美文化更要具有社会责任感,从而引领整个民族、社会的精神文明建设。
纵使大众审美文化消解、冲击着大学审美文化,我们还是有理由相信大学审美文化能够走到健康发展的轨道上来。因为大学是一个组织程度和自律程度很高的教育机构,它能主动地从管理上防范各种不良思想倾向的蔓延与恶化。[6](P49)大学成员的个人素质较高,能够自我批判和反思,从而重新构建新的理念和价值观念。大学审美文化要以负责任的态度,以其特有的人文特征、创新性和超越性的理念引领着大众审美文化走向积极健康,实现其人文价值。
[参考文献]
[1] 叶碧.大学审美文化教育论[M].杭州:浙江大学出版社, 2008.
[2] 陈新汉.关于社会转型期价值观研究的思考[ J].唯实, 2002(7).
[3] 仇春霖.大学美育[M].北京:高等教育出版社, 2005.
abstract:from the perspective ofpublic aesthetic culture, university aesthetic culture should notonly inherit thegood traditions of ideas and values, but also keep pacewith the times to constructand perfec.t contemporary uni-versity aesthetic culture, on the one hand, has to pass on the humanistic and guiding ideas. on the otherhand, onthe basis of the practice, ithas to construct the innovative ideas combinedwith the transcendence, with the pursuitofharmonious beauty, and the harmonious developmentofmankind as its goa.l meanwhile, on the basis of inheri-ting aesthetic value and social value, constructing humanistic value and social responsibilitywith the is also nee-ded.
key words:popular aesthetic culture; popular aesthetic culture; ideas and values; inheritance and construction
20世纪90年代,大众审美文化迅速发展,人性世俗欲望的诉求是其兴起的基础,电子媒介为其插上了翅膀,市场经济为其提供成长的沃土。随后,大众审美文化带着娱乐性、商品性、视像性、复制性等特征,以不可阻挡之势影响并冲击着大学审美文化。
大学审美文化作为一种精英文化,是在大学审美文化理念的引领下,大学审美文化价值观的指导下和大学生实践活动的互动中形成的。然而,由于大众审美文化对大学审美文化的价值和理念造成了一定的消解和颠覆,所以,当代大学审美文化一方面有必要接受传统审美文化中优良部分使其发展,另一方面又要根据社会发展方向的变化,构建新的审美理念与价值。
一、大众审美文化视野中大学审美文化理念的传承大学审美文化理念是大学人在总结长期的审美经验和文化学习的基础上形成的,是大学人经过理性思考和高度概括形成的,是对大学审美文化的本质性、规律性的判断和看法。[1](p332)大学审美文化理念的形成,既有大学发展历史上原创性的成分,也有根据已有理念再创造的部分,还有借鉴外部先进理念的成分,是继承、学习、借鉴和创造的结果,当下的大学审美文化在此基础上,传承了传统审美文化的人文性和引领性的理念。
人文性主要表现为自大学创建之时就以育人作为根本宗旨;以关注人的具体生存、启示人生意义、引导人去追求人性完满的特性为根本目标。《大学》开篇便讲:“大学之道,在明明德,在亲(新)民,在止于至善”。这里的所谓“大学之道”实际上是指为学与为人之最高目标境界,最为典型地反映了中国古代为教、为学、为人的“大学”理念,显示着一种强烈的人文意识和人文精神。如今的大学审美文化仍然显示其独有的人文精神,表现在:指导大学生在感性的审美中进行理性的思维;从关注感性生命出发,在审美的过程中体会美的意蕴;启示人用理性的思维思索生命的价值与意义;通过完善审美理想追求人性的完满、人格的完善、人性的自由。大学校园建设是大学审美文化人文性理念得以传承的环境条件,大学校训是大学审美文化人文性理念得以传承的形式载体,大学审美教育是大学审美文化人文性理念得以传承的根本方法途径。人文性是大学审美文化的灵魂,是大学独特价值的表现。
引领性是指由大学本身的特性所决定的对社会在经济、精神、人才方面的引领作用。从知识的角度看,大学不仅传授知识,而且创造知识;从人才培养来看,大学承担着精英人才培养的使命;从大学本身来看,大学不能脱离社会单独存在,大学最具有批判精神、创造精神、人文精神。因此,引领性是大学审美文化价值的体现,是大学办校的理念宗旨。大学审美文化引领性理念使得大学生更加具有责任意识、敢于担当、道德感强烈,在实现自身价值的同时促进社会的发展。由于大众审美文化本身很难自主、自觉地形成人文精神的机制,所以就特别需要外部力量的引领。这种引领更重要的是入乎其中,激活、提升大众审美文化的精神属性和价值意义。当一批批具有较高审美修养和人文素质的大学生进入社会的时候,当新的审美文化理论融进社会的时候,自然就会对整个社会的审美文化的经济、人文精神产生积极作用。
二、大众审美文化视野下大学审美文化理念的构建传统大学审美文化理念总是围绕着感性形式、理性精神、超越功利、审美愉悦,以求共鸣、神韵、意境的审美享受和精神升华。然而,在大众审美文化的影响下传统理念被颠覆,大学校园里的庸俗化现象,大学办学的功利化追求,特别是大学生游戏人生的态度等等,都足以说明大学生审美文化人文理念被消解。梳理或重建大学审美文化理念,要求大学生要在理性与感性、情感与理智、集体与个体、大学与社会、现实与未来之间寻求平衡。
第一,在实践的基础上,构建创新性与超越性相统一的审美文化理念。实践作为人的生存方式,综合了人的自由性、创造性、超越性、目的性的特征,大学审美文化理论创新以关注人的生存、促进人的发展为宗旨,这就要求把实践作为创新的基础和理念的重要内容。实践作为人的生存方式,总是在主体、对象、环境等因素构成的关系中展开,主体、对象、环境等因素在实践中形成认知关系、伦理关系、审美关系,由此而产生真、善、美。
大学审美文化理论的创新是在传统理论的基础上和当代实践的感性倾向的共同作用的结果,只有通过创新才能找到理论发展的正确方向,才能引导审美实践的健康发展。超越性是对当下的反思批判,对理想境界的不断追求,是在传统的文化形式和现今的文化状态下有所创新,创造新的审美文化载体和形式,以此来表达大学生的理性思维和审美理想。超越性本质上是要靠主体自我去超越功利和世俗,在社会实践的过程中不断地超越现存状态,在克服具体实践难题的过程中必然会形成创新意识和创新品格。创新理念正是体现传统与现代的结合,是人的本质力量的对象化。清华大学校长梅贻琦提出其办学理念:“所谓大学者,非谓有大楼之谓也,有大师之谓也”。这种办学理念和实践理念,使30年代的清华名师云集、睿才荟萃。时至今日,清华大学仍以重理论和实践相结合的理念为我国培养大量的社会精英。社会转型的全面推进以及经济全球化的来临,为审美文化的创新提供了良好的政治环境、学术环境、文化环境;大学理论研究者的反思和独创精神,是大学审美文化理念创新的关键和希望。
第二,在审美文化与人的发展的统一中,构建以追求和谐美与人的全面和谐发展为目标的审美文化理念。泰戈尔是一个典型的“和谐美”论者,他从万物之间的和谐关系中发现了美,并给出结论:“美是梵性的和谐真理的感性显现。”各种美的要素按照一定的组合秩序和谐地统一在一起就是美,无论是形式还是内容都离不开和谐。和谐是一种关系,以多种要素相互并存为前提,以相互作用为关键,以相互融合为目的;和谐是一种状态,一种有序、协调、平衡统一、完美的状态;和谐还是一种超越,超越世俗的欲望,超越生命本身的限制,超越人格完善的境界。如今我们强调和谐,是因为我们缺少和谐,现在的审美文化只强调娱乐、快感和利益,只是一种所谓的美,没有真、善的基础,不是和谐的美、真正的美。
马克思说过:“对美的追求是人类的本能。”追求美,就是追求和谐,追求进步,追求充满生命力的思想和精神。通过和谐美的追求才能使人得到和谐的发展。大学生不仅渴望知识的索取,更多的是对美的追求和人自身的和谐发展的关注。和谐的美能够激发人的情感,在情感中融入理智的真与感性的善,达到真、善、美的统一,实现人的和谐发展。
三、大众审美文化视野下大学审美文化价值的传承所谓审美文化,是人类文化系统中的一个相对独立而又渗透于人类文化生活的各个领域的子系统。作为人类文化的一个特殊的组成部分,它是指人类各种审美方式和审美意识物化形态的总和,具有独特的功能、意义和价值。[2]大学审美文化的价值主要体现在大学生与审美、大学生与社会两个方面。
首先,从审美文化的方面来看大学审美文化的价值表现在:第一,审美理想是当代社会理想和人生理想的重要组成部分,对世界观、人生观、审美观也有着重要的理论意义。传统的审美理想能够指引当代审美之路的发展方向;引导美学理论的健康发展;强化美学的道德价值;指导审美理想教育,塑造社会主义新人,为构建和谐社会提供最美的理想目标。
《列子》以“心凝神释”为审美理想,《淮南子》以“真人之游”为审美理想,这些审美理想都以“美的自由人生”为人生目标。第二,审美观念体现着大学审美文化具有美化人与社会关系的价值。审美观念是大学生在审美实践中逐渐形成的,直接指导大学生的审美活动,制约大学生对美的创造,规定大学生立美和审美的方向,因而必然成为世界观的组成部分,审美观念直接受世界观的指导和制约。[3](p141)因此,大学生作为社会的建设者更应该树立正确的世界观,完善审美观念。第三,审美趣味体现着大学审美文化具有美化人生活的价值。在精英审美文化群中,中国古代文学有一个“史记”和“诗骚”传统审美趣味。晚清时期,小说这种原本不登大雅之堂的文体,也开始具有了较高的审美趣味。到了新文化运动时期,新文学则成了当时“高雅的审美趣味”。不管怎么演变,审美趣味都反映人在审美活动中自我发现、自我实现的需要,对现实生活中各种具有审美价值的事物和现象表现一种富有情感的、具有个性的主观偏见和兴趣。大学生作为社会的精英应该传承审美文化的人文性和高雅倾向,体现自己的价值取向,不能被世俗的大众审美文化同化。
其次,大学审美文化价值还体现在人与世界的整个关系上,即人与自我、人与他人、人与社会、人与自然的关系。正是审美使人直面自己的灵魂,从而将自己的全部心灵秘密揭示出来,使人的心灵渗入生命意义之光。[4](p134)审美,是人与他人心灵的沟通和灵魂的默契达到彼此深切的理解,人与人之间的“爱”正是在对真、善、美的追求过程中形成的。每一种审美文化都是对当时社会文化现象的总结,反映了时代人物的形象与时代的变迁。通过审美活动,达到自身关照,实现自身的净化。审美文化不只是对具体、现实现象的反映,而且是关注人类生存的根本处境与终极价值。审美文化的价值同时表征在人与世界的关系上,大学审美文化的人文性与引领性不仅标志着对世界文化体悟的程度,也标志着人关于存在本质的最高哲学的理解。人通过审美认知世界,直观自身,体现人的价值。
四、大众审美文化视野下大学审美文化价值的构建大学审美文化随着主流文化的发展产生相应的变化,也会随着大众审美文化负面的影响而产生动荡。国家危难之时,大学生会挺身而出,吹响“国家有难,匹夫有责”的号角,当受到大众审美文化商业性、娱乐性、功利性的冲击,大学生又涌动着“一切向钱看”的暗流。大学审美文化价值在政治信念与理想信念、价值判断与自我价值、心理意志等方面都面临严峻的挑战。大学审美文化价值观的构建更多地是要体现国家、集体与个人三者利益的统一,使自身提高的发展的同时引领大众审美文化向更高的层次提升和发展。
第一,大学审美文化人文价值观的构建。在人文性理念的引导下构建大学审美文化的人文价值,是大学审美文化发展的需求。在我国古代,人文教育很受重视,“修身齐家治国平天下”是一套完整的人文主义教育原则,并造就了一个能够以天下为己任的“士”的群体阶层。[5]根据价值以满足人的需要为宗旨的特性和人文的以文化人,促进人的精神升华和自由发展为本的特性,可以得出结论:人文价值是满足人探索生活意义,追求理想生存,实现自身发展的需要。人文价值是大学文化的核心,因为人文价值最集中、最鲜明地体现着大学教育的根本宗旨,对大学文化的其他价值起导向、统摄、促进的作用。
人文价值产生于现实与理想的相互作用;人文价值指向于人的精神世界,满足人的精神需要;人文价值的目标指向于实现人的生存意义、人性完满、人的自由发展。人文价值体现在人的精神生活和物质生活,认识和把握物质生活对人的意义就体现出人文价值;当自然科学显现人类的精神追求并应用于理想生存境界的创造时,也就体现出人文价值。
第二,大学审美文化社会责任感价值观的构建。
责任感是一个人对自己、自然界和人类社会,包括国家、社会、集体、家庭和他人,主动施以积极有益作用的精神责任感,人只有有了责任感,才能具有驱动自己一生都勇往直前的不竭动力,才能感到许许多多有意义的事需要自己去做,才能感受到自我存在的价值和意义。[6](p130)一本好的文学作品,一首好的音乐歌曲,一部好的戏曲影视,可以鼓舞未成年人从善如流,乐观自信,积极向上;一部不健康的文学艺术作品,也可以把未成年人引向善恶颠倒、美丑不分,意志消沉。大众审美文化无孔不入地渗透到大学的每个角落,“兽兽门”、“校花门”等事件早已把道德、人格尊严、审美标准抛在脑后,唯一的目的就是名利的收获。这些对个人对社会不负责任的态度消解着大学生的审美判断和价值思维,大学审美文化的社会责任感也变得浅薄、淡化。如果一个人没有社会责任感,又怎能奉献社会、服务社会?大学审美文化没有社会责任感价值观,又怎能实现引领大众的理念?“大学生”不仅仅是一个称号,更代表着一种责任。大学审美文化更要具有社会责任感,从而引领整个民族、社会的精神文明建设。
纵使大众审美文化消解、冲击着大学审美文化,我们还是有理由相信大学审美文化能够走到健康发展的轨道上来。因为大学是一个组织程度和自律程度很高的教育机构,它能主动地从管理上防范各种不良思想倾向的蔓延与恶化。[6](p49)大学成员的个人素质较高,能够自我批判和反思,从而重新构建新的理念和价值观念。大学审美文化要以负责任的态度,以其特有的人文特征、创新性和超越性的理念引领着大众审美文化走向积极健康,实现其人文价值。
[参考文献]
[1] 叶碧.大学审美文化教育论[m].杭州:浙江大学出版社, 2008.
[2] 陈新汉.关于社会转型期价值观研究的思考[ j].唯实, 2002(7).
[3] 仇春霖.大学美育[m].北京:高等教育出版社, 2005.
