二、表现人物情感
表现人物情感是戏曲打击乐的第二个艺术功能。戏曲表演中一直有“演人不演行”的说法，明确的说就是戏曲演员不能仅仅从外形上符合人物角色，而是将人物复杂、丰富、独特的内心情感以及思想意识演绎出来，为观众塑造生动的人物形象。生动人物形象的塑造，不仅需要演员对人物的深入剖析以及精湛的演技，戏曲打击乐更是充分发挥了其渲染、强化、烘托的艺术功能，促进了人物情感的表达。黑格尔作为德国著名的美学家曾经说过，“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即音乐本身所包含的无形的情感。”戏曲表演作为一种艺术表现形式不仅需要演员形体上的准确、生动，同时要求“声情并茂、以情带声”。戏曲打击乐作为戏剧表演的画外音对于人物情感的表达具有重要作用。这也就需要戏曲打击乐的演奏员除了能够准确数量的进行伴奏外，还要进的体验。这有这样演奏员才能通过乐器将戏剧中的人物情感真实、生动的演绎出来，才能引发观众情感的共鸣。
三、配合演员表演
戏曲作为我国悠久文化的传承，其根本是通过歌舞的形式进行故事的演绎。演员所表演的“四功”与“五法”都是经过多年锤炼而保留下来的固定的程式动作。戏曲中“四功”包括唱、念、做、打；“五法”包括眼、手、身、步、法。这些固定的程式与动作与打击乐的“锣鼓经”是密不可分的，他们相辅相成，密切配合，并且在长期的表演逐渐固定与配套。锣鼓经“急急风”用来配合演员紧张、急促的工作；“碎锣”以檀板和单皮鼓领奏，配合小锣，营造出一种沉静的效果。其出现多用来配合清衣或者花旦上场时的伴奏表演，从而更好的衬托出戏曲角色的优雅与沉静；“四击头”作为锣鼓经的一种则多用来配合演员进行“亮相”；“带锣”用来配合演员的武打动作或者“跑圆场”；“搜场点”用来配合演员在戏剧中进行搜索动作；“慢长锤”用来配合徐步或者更衣等缓慢的动作。戏曲打击乐中锣鼓经的种类繁多，数不胜数，演员的每一个动作、程式都配合着与之相应的锣鼓伴奏，配合着演员的表演。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特•雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里•洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
京剧“男旦”是历史的产物。历史上，导致这种并非常态的“男扮女”现象的原因之一，当跟旧时代禁止女演员登台的封建道德律令有关。京剧崛起在200多年前，尽管女伶演戏在元明舞台上曾一度活跃（尤其是元代），但到了清代，随着礼教意识的强化，由于统治者明令禁止女子演戏、禁止蓄养家班，京城等地梨园竟成为清一色男演员的天下。从康熙开始，几乎每朝每代都有禁令，甚至连女子看戏也严加禁止。在此背景下，早期京剧界“全男班”盛行，从编剧、演员到乐师、化妆师，台前幕后，各色人等无不由男性担当，而剧中人物无论男女老幼，也均由男子来扮演，至于女人则被排斥在这艺术的大门之外。标志京剧诞生的四大徽班北上之前，走红京城舞台上的有乾隆年间二上北京、一下扬州的川籍秦腔花旦魏长生，他就是以男扮女的艺术驰誉遐迩。即便是第一个进京献艺的三庆徽班，其领班人高朗亭也是以旦行擅名当时。在此男人主宰的天下，当然拒收女弟子也不用女艺人。及至后来，即使是在风气渐开、坤角初起时期，女演员登台仍难免遭受冷眼，如《六十年京剧见闻》所述：“从前京剧演员只有男性没有女性，这就是男扮女的由来。光绪中叶有了女演员，但受到歧视，被称为髦儿戏。进不了大班，男角称为名伶，女角则以坤角呼之，以示区别。一方面是受重男轻女封建旧观念的支配，另一方面则是因为坤角的艺术难与男性名角比拟，大都演些减头去尾的唱工戏。”（2）既然如此，从社会学角度说“男扮女”或“男旦”这表演艺术在京剧舞台上自诞生起就跟性别歧视的封建社会土壤有着不解之结，想必无人异议。
作为历史的产物，戏曲表演中演员与角色性别错位式的“男旦”，不可避免地要受到权力话语染指。“四大名旦”标志着近世京剧舞台上旦行艺术的发达走红，而梅、程、荀、尚没有一个不是以七尺男儿身饰演俏美女子的高超技艺赢得海内外观众赞誉。但无可辩驳的是，男旦作为封建文化背景下生长出的一种奇特社会现象，分明又透露出跑江湖的戏曲艺人社会地位低下的现实（尤其是饰演女角的艺人），透露出陈腐的封建制度压抑、禁锢、剥夺女性参与公共活动权利的事实，其骨子里深藏着封建男权中心社会对女性（女色）既渴望又拒斥、既赞美又诅咒的矛盾心理。明明是女角，为什么偏偏要让男子而不准女性来演？男扮女行当千古不衰的背面，反照出男尊女卑社会反对女子抛头露面粉墨登场的道德企图。不妨说，是发达的舞台技艺搅和着病态的文化基因铸就了男旦艺术。唯此，对之的评价便成为近百年中国文化史上众说不休的话题。尽管京剧男扮女艺术是随着封建道德律令下女演员退下舞台而发达起来的，但梨园演艺史上，男旦的确由来已久（如宋元戏剧中便有“净扮姑儿”、“外扮老夫人”等，旦角由男子扮演的描写在明代小说中也屡见），昔有戏曲联语即云：“男无假，女无真，为何无人嫌假；你不来，我不怪，怎么不请自来。”这“女无真”，就指的是男扮女表演。因此，鲁迅才说“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人”。当年，新文化运动的激越战将鲁迅对京剧舞台上男扮女式表演艺术不以为然的重要原因之一，有很大程度就是出于对禁锢人性尤其是女性的封建制度的痛恨。他的《略论梅兰芳及其它》等文，与其说是在把批评矛头对准作为个人的梅兰芳，倒不如说是在抨击一种自病态化历史土壤产生的病态化社会现象，作者的立足点是在社会学而非艺术学。惟因男旦产生的根底里含有这种病态的社会学基因，直到今天，仍有言辞激烈者拿它和东南亚的“人妖秀”并提，视其为“变异人性”的艺术而主张让其消亡。
男性中心话语对旦行艺术的染指是多方面的。有看戏经验者皆知，旦角儿上台，腰肢要柔，步态要碎，走起路来“风摆柳”、“扭麻花”才风情万般招人爱怜。仔细想来，如此柔弱的步态身段，总不免跟过去时代步履蹒跚姿态扭捏的缠足女子的“三寸金莲”相关。读元明清剧作，常常可见剧中男子对女子缠足的由衷赞美乃至肉麻依恋，这当然不会不投射到旦行表演中。梨园行话有道：生角要俊要帅，旦角要柔要媚。媚是一种动态美，旦角要怎样动才媚才美呢？以川剧为例，据前辈艺人讲，得让旦角的步态身段随着锣鼓点子“zhuai”（或“zuai”，四川话中翘舌音和平舌音往往混淆）起来。“‘zhuai’是一种四川土话，艺人手抄本上往往写成‘’，也就是对旦角活泼、轻盈以至轻佻的舞步的俗称。”（3）巴蜀方言中这个由“小足”（上“小”下“足”）组合的“”字，形象地道出了旦角表演语汇深处隐藏的性别文化密码。以摧残女性肉体为代价的缠足，是旧时代女子能否成为男权社会“被看”对象的基本条件，作为病态化的性审美目标，它为男子提供着夺魄般的性刺激和性心理满足。把“”作为戏曲女角行当的技艺追求和审美标准之一，正是由男权主位语境所造就的并顺应着男对女的那种心理期待。至于梨园中为旦角表演专用的踩跷，就更是女子缠足陋俗在舞台上最直接也最写实的体现，那捆缚在演员脚下的“跷”，其造型即是一双活灵活现的“三寸金莲”（当然，从纯技术层面看，男旦踩跷也为的是将男子的一双天然大足遮掩起来）。旦角踩跷，在旧时又直观地称作“装小脚”，其在本土戏曲表演史上尽管并非像有人说的起自魏长生，但恰恰是“自魏三擅名之后，无不以小脚登场，脚挑目动，在在关情”（《燕兰小谱》卷三），以致“京伶装小脚，巧绝天下”（《金台残泪记》卷二），八方效仿。从性别研究视角看，有如缠足，旦角踩跷无疑为满足男权化的“看”提供着更充分的性审美对象（须知，当年魏长生就是借踩跷来助长其表演之色情意味的）。既然如此，这象模象样地“装小脚”的“踩跷”，在上个世纪初新文化运动中也就难免被目为封建尤物而痛加鞭挞；新中国建立后，随着女子缠足陋习被彻底废除，其在全社会“破四旧”浪潮中就更是不可逃避地被赶下了戏曲舞台。
（二）
诚然，从社会学角度看，京剧“男旦”的产生有其无法否认的历史局限性，但作为梨园艺术，它从古到今活跃在舞台上，又自有其不可忽视的艺术学依据。百年回眸，从“五四”到今天，尽管经历了种种风风雨雨，戏曲舞台上旦角依然在“”（zhuai），男旦艺术还是那么风光，甚至绝迹已久的跷功也重现在改革开放后的梨园中并赢得观众喝彩。上个世纪90年代被文化部列为传统剧目改编的优秀成果之一的新编目连传奇《刘氏四娘》（川剧）中，便有以鬼狐旦应工的女主角刘氏踩跷的精彩表演。2004年刚刚拉开帷幕，就有消息传来：正月十四、十五两天，武汉京剧院根据冯骥才同名小说改编的大幕戏《三寸金莲》在武汉剧院上演，而“跷功”正是该剧招引舆论和观众的一大卖点……
对此现象，我们应该作何看待和评价呢？不可否认，男权中心的封建主义文化留在戏曲躯体上的烙印甚深，作为社会形态的封建时代虽已一去不复返，但其残留的阴影在意识形态领域还不能一下子彻底扫除，对之进行学术清算，在今人乃是必然。但是，又须指出，从学术研究出发剖析旦行艺术深处的性别文化密码，绝对不是说今天的作戏者或演戏者沿用此手段塑造人物展现技艺就怀有什么不健康的性别意识。事实上，此乃历史的积淀，从发生学意义上可以指认隐藏其中的性别歧视基因，但它跟后世借此程序化手段进行创作和表演的作家、艺术家并无瓜葛。如旦角踩跷虽源于摹仿“三寸金莲”，可它偏偏在舞台上发展出一种无可取代的高难度技巧之美，而后世演员向台下观众展示踩跷技巧时，或者说后世观众津津有味地欣赏台上演员的跷功时，绝不能说他们就怀有封建士大夫那种“恋足癖”似的病态赏玩心理。同理，一旦社会背景转换，随着性别歧视色彩淡化和技巧审美特征突出，男旦作为一种假定性的“性别反串”艺术也就自有某种存在的合理性。如今，人们感兴趣的乃是舞台技艺，使他们沉醉其中的也只是透过这种舞台表演展示出来的演员功夫，而对其背后隐藏的文化密码并无所知也不必知晓。当年，辛亥革命后，不少持见激烈者视踩跷为封建文化残余，主张应同缠足一样废弃，这固然不错，但他们又忽略了，跷功起自缠足但并不等于缠足，其作为程序化的舞台表演技艺更多凝结着的还是一辈又一辈艺术家的心血和经验，对后者我们没有理由轻视甚至抛弃。今有社会学研究者主张分别从跷的“技术功能”和“象征功能”这不同层面来认识其功过是非（4），倒是不失公允之见。事实上，对“男旦”、“踩跷”以及诸如此类现象，我们都应分别从技巧审美角度和性别审美角度作一分为二的辩证分析，既不因其艺术学价值就回避其社会学病根，也不因其社会学病根就否认其艺术学价值。从畸形的文化生发出非凡的技艺，乃是奇特的“蚌病成珠”现象，其在世界戏剧史上并非仅此一二例，识其糟粕不等于就弃其精华，因噎废食、连孩子同洗澡水一块儿泼掉是绝对不可取的。
当年，曾有人问梅兰芳先生，京剧男旦是不是封建时代的产物？后者仅仅回答了四个字：“这是艺术。”梅先生的回答耐人寻味。的确，“男旦”是艺术，对之我们必须有立足艺术学的审视和理解。这里，有两点务必明确。首先，“艺术并不要求把它的作品当成现实”，在写意文化土壤上生长起来的中国戏曲，就更是如此。譬如戏曲舞台上的一桌二椅，借符号学的说法，其作为孤立的“能指”什么也不是，但随着剧中人出场，在表演者的唱做念舞中被赋予规定情景中的“所指”，时而是桥，时而是山，魔术般地变幻出审美时空的气象万千。同一舞台，可以是山是水，也可以是天是地；可为春夏秋冬，也可为风霜雨雪；挥手间已历百岁千载，投足处又越千山万水；既可作陈妙常追赶潘生的秋江，又可作苏小妹三难新郎的洞房……但这一切，都是在演员虚拟化的表演动作中“暗示”给观众的。没有实物性的对象，只有虚拟化的表演，但观众丝毫也不觉得有何不妥，因为戏曲是艺术，而艺术是假定性的。中华戏曲尤其看重舞台时空的心理化写意化，把时空营造依托于演员拟象写意的虚拟化表演，并不刻意追求独立于人物表演之外的自然环境写实，离开表演者的唱做念打，舞台上就只剩下一块仅有长、宽、高空间三维却没有任何审美意义的空白场地。戏曲舞台上，时空环境是随着剧中人物的活动不断变化的，让时空流动服从于人物表演需要并通过后者获得具体规定性，景随人走，境随情迁，戏曲演员常常讲要“带戏出场”，便道出个中奥妙。舞台时空处理如此，人物扮演也是这样。京剧“四大名旦”个个是现实生活中的须眉男儿，一旦他们走上舞台，其精彩的表演呈现在观众眼前的就只有“扮女”的艺术。正如观赏传统目连戏中《会缘桥》一折的观众不会去斤斤计较地追究那舞台上设置的是桥还是桌一样，他们也不会去莫名其妙地责问这女角戏中的扮演者是女还是男。换言之，他们明明知道台上道具是桌，但就是要看作戏中的桥；他们明明晓得台上演员是男，但就是要视为戏中的女，因为这是规定情境中由演员和观众之间老早就搭好的审美默契使然。既然“虚戈为戏”，归根结底，以男扮女的“男旦”艺术符合戏曲假定性原则。
此外，还须看到，艺术作为人类精神的花朵，起自人类对自然物的不满足，它是体现着人类能动创造意志的产物。以男扮女的“男旦”技艺，恰恰在某种程度上透露出人类渴望超越自然局限而走向创造自由的内心愿望，因而得人赞赏。当年，名列川剧“四大名旦”之一的薛艳秋，就是男扮女角，擅长跷功，而且他脚上的跷鞋乃是铜跷鞋，可见其功夫已臻上乘，“他在宜宾演出《情探》中的焦桂英，因穿着铜跷，一停一步，完全脱去男性体态。”（5）令人惊叹。相对于以女演女出自本色的“坤旦”，以男演女的“乾旦”（男旦）首先就多了一道克服生理性别差异的难关，显然不是件容易的事。正如梅派传人自述学艺经历所言：“那是一个非常艰苦的学习过程。我很清楚，男人演女人比女人演女人要困难得多，要辛苦十倍。比如发音的部位，女人的假声，也就是我们通常所说的小嗓，与她的真声相差就不大。而男生的假声，与他的真声相差得很明显。乾旦的说话与演唱完全像两个人，可见差距之大。”（6）差距越大，突破越难，创造的乐趣也越多。真正的艺术，上乘的艺术，总是要在不可能中寻可能，有限中求无限，束缚中争自由。不断克服困难、不断超越局限的过程，也就是人的创造意志和能动作用不断显现的过程，此乃一块硬币的两面。况且，“男旦演员和后来的坤旦相比，毕竟也有长处。首先作为一种歌唱艺术，男旦底气充足，尤其把唱腔从舞台演出中‘抽出来’细细品味的时候。其次，男旦的艺术生命长久，坤旦一过三十岁就差了。再次，男旦与男性小生做戏时，会在体现‘性’关系的地方敢做又会做，就容易达到美的极致；相反，坤旦和男性小生做戏做到这里，双方难免拘谨。”（7）就此而言，要说性别反串式的男旦仅仅是“扭曲人性”的艺术而绝无存在价值恐怕很难，因为从正面看，那发达得近乎完美的表演技巧中分明还凝聚着一代代艺术家努力挣脱生理局限而不懈创造的精神，这种创造精神我想是任何艺术都永远需要的。诚然，从客观环境看，“乾旦”的出现有其不可讳言的社会学病因；但是，从主观意志看，其形成和发展又很难说跟艺术的美学本质和人类的创造天性无关。
（三）
立足文化人类学，对“男旦”存在的合法性，还可以深入原型（archetype）层面去加以探讨。在我看来，无论“男演女”还是“女演男”，实质上都在阴阳相兼、刚柔相济的审美追求中或多或少体现出“双性同体”的原型。作为基于原始思维的文化原型，“双性同体”在人类历史上起源古老又影响深远，并且随人类文明演进不断显影在东西方文学艺术中。该原型具有跨民族和跨地域的共通性，尤其在世界诸多民族神话传说中得到鲜明体现，“古代人通常将神圣者描绘为两性兼体的即它既是男的又是女的。……事实上，两性兼体是古代人表示全体、力量以及独立自存的普遍公式。人们似乎觉得，神圣性或神性如果要具备终极力量和最高存在的意义，它就必须是两性兼体的。”（8）
从字面上看，“双性同体”（androgyny）又称“雌雄兼体”（hermaphroditism），本是生物学概念，一般用来表述自然界的植物雌雄同株或现实中某些罕见的生理畸形者如阴阳人。当此概念越出生物学接口而被引入人类社会意识领域后，便获得一种文化意义上整合两性力量的超性别的精神内涵。从性别文化研究视角去识读，在原型层面上不难发现，那是旨在从性别合一的叙事中突出一种超性别的非凡力量。这力量，不仅仅属于“阴”（女性）也不仅仅属于“阳”（男性），而是从“阴”、“阳”的团结合力中诞生，它在超常态叙事中往往表现出某种非凡的力量和品格，因而多被作家、艺术家运用在塑造非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上。“双性同体”总是象征着一种超凡的神性和神力，其能量既来自“阴”又来自“阳”，其力度既胜过单“阴”又胜过单“阳”，它是来自两大性别世界的力量的整合与升华，所以它在理论上是不可战胜又战无不胜的。文化人类学研究证明，这种原始的整一乃是人类发展史上一种相当古老的群体观念，究其心理发生，应源于人类渴望从两性互补中达到强壮有力的内心祈愿，并且有着跟人类自身一样悠远的来历。“双性同体”原型在东方戏曲中有直接体现，如集净角式阳刚和旦角式阴柔于一体而具有明显的双性文化特征的“女花脸”。梨园中习称此类脸谱为“阴阳脸”，譬如川剧《凤凰村》、粤剧《棋盘大会》、莆仙戏《齐王点将》以及闽西汉剧中的钟无盐，还有草台昆《取金刀》中的杨七娘、甘肃秦腔中的穆桂英，其脸谱描绘皆作半净半旦处理。川剧舞台上，《白蛇传》中时而现女身时而现男身的青蛇（生、旦同体）也是同类例证。（9）由此来看以男（阳）扮女（阴）的“男旦”艺术，其无疑当属该原型意识的体现之一。
作为古老的原型，“双性同体”体现着人类集体无意识（collectiveunconscious），具有强大的文化辐射力。从心理分析角度看，美籍德裔学者弗洛姆指出：“男性与女性之间截然相反的原则也存在于每一男子和每一女子之中。正像在生理上，每一男子和女子都具有相反的性激素一样，它们在心理上也是两性的。他们自身带有接受和渗入的本性、肉体和精神的性能。男子──女子也是如此──只有在他的女性和男性的两极融合中才能找到其自身的融合。”（10）原型又称原始意象（primordialimage），在集体无意识研究方面贡献卓著的精神分析学家荣格的理论认为，每个人的潜意识（集体无意识）里都存在一种异性的原始意象，该原始意象可能成为一种起均衡作用的灵感来源和获得对异性了解的知识来源，也就是说，它们分别给男女双方提供着同异往的参照系。每个男子身上都存在着潜意识的女性倾向即“阿尼玛”（anima），每个女性身上都存在着潜意识的男性倾向即“阿尼姆斯”（animus），犹如其它原型意象，二者是从物种的原始历史中产生的，具有人类学的普遍意义。“不管是在男性还是在女性身上，都伏居着一个异性形象，从生物学的角度来说，仅仅是因为有更多的男性基因才使局面向男性的一方发展。”（11）反之亦然。如此说来，人人天生都有双性基因，只因“阿尼玛”和“阿尼姆斯”的主次强弱不同，才有了现实中男人、女人之别。以研究中国古代性文化著名的荷兰汉学家高罗佩在谈到太极图时也说：“我相信中国人很早就已意识到这个图隐含的原理：即每个男人都具有或显或隐的女性成份，而每个女人也都具备或隐或显的男性成分”（12）。荣格等人的理论在文化意义上给我们启示多多，它有助于我们超越性别偏见去全面认识人及人类社会的发展。既然男性精神中含女性特征而女性精神中含男性特征，要顺应此状况，就须使两性都认识到他们各自都本然地具有对方的特点，而这种认识恰恰有助于更全面和更富于创造性的个人产生。即是说，一旦着眼于“人”或“人类”的整体概念，两性互补，生态平衡，才能发展出完整的人格及人类社会。惟其如此，该理论在呼吁建立两性平等互补的“伙伴关系”社会的西方女权学者那里也得到共鸣。（13）
这种两极融合，意义重大，用弗洛姆的话说乃是“一切创造力的基础”。东西方文学艺术中集男、女性别特征于一体的种种事例，其原型喻指在深层意义上正与此相沟通。这种超性别的双性观念，对我们来说并非全然陌生，中国文化史上起源古老的“阴阳和合”学说就与之不谋而合。“易有太极，是生两仪”（《周易·系辞上》），“阴阳者，二仪也”（王夫之《周易外传·说卦传》）。作为华夏上古文明的结晶，“《易》以道阴阳”（《庄子》），阴、阳既相互对立又相互依存，既相互区别又相互渗透，二者是对立统一，“一阴一阳之谓道”（《周易》），“阴阳和合而万物生”（《淮南子》），此乃华夏阴阳学说的核心所在。从原始生殖文化语义上看，阴阳和合，孵养人类生命，化育宇宙万物，它是生命之本体和生命之源泉，具有无比强大、崇高、神圣的品格。古老的“太极图”作为具有宇宙生成论意义的东方文化符号，虽以头尾相追迎让有致的黑、白二鱼组成，却偏让黑鱼头部点以白眼而白鱼头部点以黑眼，分明又传达出你中有我、我中有你的阴阳合体意味。惟此，明清之际的思想家王夫之说：“太极者乾坤之合撰”，气虽有乾、坤之分，但二者不能孤立地存在，它们总是相互包涵并结合成统一体存在，“是故乾纯阳而非无阴，乾有太极也；坤纯阴而非无阳，坤有太极也。”（《周易外传·系辞上》）阴、阳携手合作方能超凡入圣、强大有力，这是传统阴阳学说的精髓所在，所以，中国艺术总是以刚柔相济为上乘境界。正如有人指出，京剧名家杜近芳“说她在跟梅兰芳先生学戏的时候，必须是先把自己从女的变成男的，表演时再把自己变成女的，这很值得我们从发声、技巧和对女性的观察三个方面进行思考，尤其是对乾旦更有特殊的意义”（14）。以刚性男儿扮柔性女子的“乾旦”或“男旦”，当然也是在这种阴与阳、刚与柔的磨合中成就其艺术的，因此我们有理由说它跟兼容双性的古老原型有着深层次的瓜葛。
（四）
“男旦”招人不悦，除了上述病态基因以及人们对其存在的合理性一面认识不足外，还有没有其它原因呢？有。从接受心态看，这就是以男尊女卑为底蕴的传统性别观念对社会意识的深度制约。按照数千年男性本位社会的文化预设，女性是弱者，是第二性，是次等公民；男性是强者，是第一性，是首等公民。在此观念支配下，任何事物，任何理论体系，任何文化形态，只要一跟女性沾边，就有贬值、降格、掉价的危险，就有被视为“另类”而遭到主流排斥的危险；相反，某种东西一旦跟男性挂钩，就有可能成为增值、升格、提价的对象。现实生活中，有阳刚气的女子往往被看作“女强人”、“女英雄”，受到社会褒扬；带阴柔气的男子则难免被视为“娘娘腔”、“变态者”，遭到世人唾弃。
如此性别观念，当然也会反映在戏曲当中。三国故事中的“六出祁山”，家喻户晓。五丈原，魏、蜀两军对阵，相持不下。狡猾的司马懿按兵不动，诸葛亮粮草不够难于久撑，形势日见危急。聪明的蜀汉丞相终于想出一个激将妙法，他派人给司马懿送去一套妇女穿戴的凤冠霞帔和一道战表，试图激怒对方。战表曰：是大将，就堂堂正正领兵出战，决一胜负；是女人，就穿戴上这风冠霞帔，缩在营中……这段故事，后来被搬演在京剧《胭粉记》里，为戏曲观众所熟悉。故事结局如何并不重要，让我们感兴趣的倒是这奇特的“诸葛妙计”。孔明先生用来对付司马懿的这种手段在今人看来如同儿戏，可在那个男尊女卑社会的道德观念中却是不得了的事情。既然“女人”被权力话语定位为跟“小人”为伍之流（儒门向有“唯女子与小人难养”一说），让男着女装，也就是让男效女态，这绝对是七尺男儿堂堂大丈夫很难容忍得下的奇耻大辱。同类例子，在旧时本土乡村社会民俗中也能见到，是作为对肇事男子的惩罚手段使用的。乡里社会的民俗中，涉及乡村管理的惯制之一是“村制裁”，这是针对村内成员的惩罚事务，其形式多种多样，如罚钱、示众、烧屋、没收、赶出村寨等等，如民俗学家乌丙安指出，“满族17世纪的部落制裁有用锅底黑灰抹脸示众，男穿女服示众，‘划地为牢’（罚站示众）等习惯刑法。”（15）这里，“女服”依然是被作为羞辱符号使用的，本质上跟以上“诸葛妙计”并无不同。从民俗和戏曲的例子不难看出，原本并不包含什么感彩和评判意味的“女服”，恰恰由于男性中心社会里男尊女卑意识的强势渗透，才变成了一种可以用来使当事人脸面扫地的武器或工具。对其中蕴含的性别文化密码，我们不可不反思。
放宽眼界来看，上述现象在整个戏曲艺术中绝非是孤立的。此前，笔者分析过戏曲中转易性别的身段表演，发现男扮女式的“女身法”往往出现在喜剧里，女扮男式的“男身法”则总是亮相于正剧，其中显然包含着基于性别意识的道德评价。即是说，让男扮女装或男作女态，其运用在舞台上往往具有喜剧色彩，意味着某种非肯定性的道德和审美评价，这从京剧《胭粉记》中的“诸葛妙计”以及川剧《做文章》里不学无术的纨绔子弟无聊时学女人步作女人态的表演可以窥豹。那么，让女作男态或女扮男装，其出现在戏曲作品里又情况如何呢？看看迄今犹被再三搬上影视屏幕的《孟丽君》、《木兰从军》之类描写女扮男装女子建功立业的故事，当不难明白是怎么回事。这些表现女性不甘雌伏不甘压抑的精神呐喊之作，古往今来脍炙人口，是梨园作者和广大观众共同感兴趣的、明显体现出肯定性乃至歌颂性评价的正面题材。拿“女扮男”和“男扮女”作对比，二者异同很容易看出来：首先，从人物形象看，“女扮男”往往受到社会承认和礼赞而且人物也多以正面形象定位（如沙场立功的英雄花木兰、金榜题名的才女孟丽君等），“男扮女”总是遭到非议、嘲笑、否弃，其人物不是以喜剧形象就是以反面形象出之（如《做文章》中学“女子身法”的公子哥儿）；其次，从人物处境看，“女扮男”故事中女子易性乔装多是出自主动（如木兰姑娘为尽孝道主动提出替父从军，从头到尾她都心甘情愿无有怨言），“男扮女装”题材中男子易性乔装多处于被动（如敌方送给司马懿的女装，绝对不会是他想要的）……
由此对比，一个常常被世人忽略却又十分重要的性别文化事实便呈现在我们面前：无论在现实生活中还是在戏曲作品里，“男扮女”和“女扮男”在世人的接受意识中之所以成为两种意味相反的塑造和评判人物手段，根底里还是基于人类历史上那种古老又传统的性别观念──男主女从、男强女弱、男尊女卑、男贵女贱。男扮女装是尊向卑低就，当然用于否定性对象或表达否定性评价；女扮男装是卑向尊看齐，自然用于肯定性对象或表达肯定性评价。（多年来世人对男扮女的“男旦”表演心存反感，仅仅视其为“扭曲人性”，难道说丝毫未受这种思维定势的影响吗？）看看，同样性质（性别越位或错位）的现象，却得到截然对立的价值评判，让人不能不感到奇怪，也不能不引起警惕和反思。我想，作为学术研究者，我们应当保持头脑清醒和立场公正，大可不必受此观念影响戴着有色眼镜而“谈女色变”。今天，当我们讨论京剧“男旦”艺术以及诸如此类文化现象时，还是努力跳出这种性别观念旧窠，少受如此这般惯性思维的束缚为好。
注释：
（1）关于笔者所作这项研究，请参阅廖明君《性别文化学视野中的东方戏曲研究——李祥林访谈录》（载《民族艺术》2000年第2期）、周企旭《戏曲研究的开拓创新——〈性别文化学视野中的东方戏曲〉读后感》（载《四川戏剧》2001年第5期）、叶鹏《用现代意识烛照民族艺术的新成果——评李祥林〈性别文化学视野中的东方戏曲〉》（载《艺术界》2002年第3期）、廖全京《在戏剧常青藤上理性地栖居——读几位戏剧学人近著札记》（载《四川戏剧》2003年第3期）等文章。
（2）江上行《六十年京剧见闻》第170页，上海：学林出版社，1980。
（3）王朝闻《万丈高楼平地起：〈川剧艺诀释义〉序》，载《川剧艺术》1980年第1期。
（4）黄育馥《跷在京剧中的功能：性别研究的观点》，载《社会学研究》1998年第2期。
（5）丁天锡《“艳丽亲王”薛艳秋三次来宜演出追记》，载《宜宾文化》2006年第3期。
（6）（14）梅葆玖等《看乾旦说乾旦》，载《中国京剧》2004年第1期。
（7）徐城北《品戏斋神游录》第207页，上海：上海文艺出版社，1994。
（8）卡莫迪《妇女与世界宗教》第14页，徐均尧译，成都：四川人民出版社，1989。
（9）参阅拙作《戏曲中的“双性同体”及其文化意蕴》，载《福建艺术》2001年第6期。
（10）弗洛姆《为自己的人》第256—257页，孙依依译，北京：三联书店，1988。
（11）荣格《心理学与文学》第78页，冯川等译，北京：三联书店1983年版。
电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。
中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看…… 《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。
“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。
显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。
电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。
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世界三大古老戏剧主要指的是古印度梵剧、古希腊戏剧以及中国传统戏曲等，古老中国传统戏曲可以追溯到上古对图腾顶礼膜拜的歌舞，中国传统戏曲随着时间的不断推移，慢慢从上古歌舞孕育成明清传奇、宋金院本、汉百戏、元杂剧以及唐戏弄等，表演艺术不断完善，成为一门集合“杂技、表演、舞蹈、文学、美术、音乐、武术”等多门艺术为一体的综合性艺术。中国从古至今都是一个“诗”的国度，比如诗经、楚辞、汉乐府、唐诗宋词等，通过几千年凝聚以及升华，古代文人中已经形成了以“诗”为主体的一种审美模式。中国传统戏曲蕴含了几千年的深厚文化底蕴，散发着强烈的“诗”一般的气质以及神韵，不管是表演还是文本，其审美思维都和西方戏剧存在很大差异。中国传统戏剧之所以在世界戏坛上大放异彩，主要是因为传统戏剧自身具备中华民族特有的“诗”性。意境属于中国传统美学思想的范畴，具有深邃幽远、意与境谐、虚实相生等审美特征，这样才可以引起读者的联想和想象，使读者有一种身临其境的感觉，这样也可以感染到读者的思想情感。中国传统戏曲的意境美不仅仅体现在文本的字里行间里，更重要的是体现在舞蹈表演中。下面是笔者对中国传统戏曲表演艺术意境美的几点思考。
一、情景交融的诗意化
中国传统戏曲的意境论中“剧诗”通常都是来自于诗歌的意境论，因此戏曲意境基本上和诗歌相同，这主要包括景、情两方面。在《闲情偶寄》中，李渔指出“情”、“景”两个字，情发欲言、景书所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同产生了意境美，但是这种意境美也不是简单的叠加“情”和“景”，必须由外“景”和内“情”完美融合。本来情感是虚无缥缈、抽象的，中国传统戏曲属于代言体，戏剧中的人物思想感情无法让全知全能的第三者进行表述，这就需要妥善的处理这种矛盾。《第七才子书琵琶记》中，毛声山举了一个令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比较抽象的人体感官感受，并不能通过画笔直接描绘出来，但是月下画看书人、雪中画拥炉之人、花旁画碟等都是实在、具体的景象，可以勾起观赏者的联想和想象，更加深入的体会画外的含义。这种诗词比兴手法以及绘画手法实际上有异曲同工之妙。近年来，很多戏剧作家都在研究、分析诗词比兴手法以及绘画手法的精华，有机结合了藏露、比兴手法，使戏曲变得情景交融，整个戏曲也变得更加具有诗意化。绘画、诗词只是一种平面静态欣赏，相对于绘画、诗词而言，中国传统戏曲意境美的动感更加立体，因为戏曲艺术的综合性比较强，包括剧作家的文本创作，以及演员的舞台表演。因此，戏曲意境需要剧作家自己进行一度创作，同时也需要表演艺术家自己在舞台上的真实演绎以及二度创作，使观众产生身临其境的感觉，立体、直接的意境美更容易引起广大观众的共鸣。中国传统戏曲对于演员的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括为“四功五法”，具体而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上剧诗戏曲的意境美都是体现于演员的唱词方面。
二、虚实结合的写意化
在《诗格》中，盛唐诗人王昌龄曾经说过“一日物镜，二日情境，三日意境”。意境都是各种艺术因素虚实结合形成的结果，由特定艺术形象及其表现出的艺术气氛、艺术情趣、可能引发的幻想形象以及丰富的艺术联想等共同组成。大多数中国古代文人不仅是诗人，同时也是画家，因此在一定程度上，中国古代画论以及诗论是相通的。诗词中的实镜以及虚镜可以更加形象、深刻的理解中国画的传统技法。总体而言，中国画主要可以包括写意画、工笔画两种类型，其中“实”是指画家用笔勾勒的实景，而“虚”指的是画家下笔稀疏甚至完全空白的一部分。画中虽然有实景、实物的景象，但是画家往往对于空白的“虚化”更加重视，这部分“虚化”描绘才是构成意境美的关键。中国传统戏曲实际上也是“剧诗”，因此也更容易受到“重神轻形”、“虚实相生”的影响，这样就会形成“以虚带实”、“以形传神”的写意化艺术风格。
1、时空写意化
西方戏剧结构理论中提出一种“三一律”原则，使戏剧创作的情节、地点以及时间等均保持统一。但是中国传统戏曲并不用遵守“三一律”的原则，可以自由变换舞台的时间以及地点。舞台表演时间不仅可以在白天进行，也可以选择在黑夜进行。就算是十几年也可以压缩成几分钟，就算只是几秒钟的思想冲突也可以经过创作后成一场戏。比如，《水浒记》中，《坐楼杀惜》这部分的内容中，在黄昏的时候，宋江遇到阎婆后到乌龙院和阎惜姣会见。因为阎婆将房门反锁，从深夜到五更天的这段期间，阎惜姣、宋江一直都各怀心事，相互不理睬，都是自己闷坐、闷睡，宋江一直到黎明才打开门下楼。这出戏描述了黄昏——深夜——黎明整个过程发生的事情，这很容易看出戏曲舞台比较灵活、自由，横跨度比较大。而且空间上也有很大的跨度。
2、道具写意化
2.以“可舞性”彰显戏曲艺术之美
“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲表演形式有唱念做打，除却唱念，其他形式均与舞密切关联。传统戏曲服饰的“可舞性”又可称“表演性”，如戏曲服装中的“水袖“”靠旗“”飘带”等本就带着舞的色彩，甚至在某一出戏的结构及人物塑造中不可替代。在《千古寒食节》的服饰中，我也十分注意“可舞性”的服饰特征，例如，剧中第二场介子推为诓骗重耳夫人远离他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞动展示内心有纠结、有决绝、有忠烈、有些许的艰难与困苦，于是内褶子外开身大坎肩的设计为其舞动提供了极为灵动的空间，与舞而言，介子推的服饰可谓起到了极其完美的帮衬作用。再如，剧中介子推与秀姑再次相见时，秀姑以“村妇”形象示人，身着衬托年纪的蓝色褶子；而表达对介子推的思念之情时在服饰上最佳的设计方案便是水袖，秀姑以舞动水袖的方式传达感情，以甩出水袖拉近与介子推的距离，以水袖遮面擦拭泪滴等无不体现着戏曲传统服饰的舞动性。
一、传统戏曲服装简述及发展演变
戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。
二、传统戏曲服装的构成要素
中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。
（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的H型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的，其中厚底靴是艺术创造的典型。
（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。
（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。
三、传统戏曲服装的艺术内涵
（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。
四、结合剧情创腔
中图分类号：J82 文献标识码：A
改革开放以来，随着思想解放运动的逐步深入，文化事业的大发展、大繁荣带给中国戏曲界许多新的变化。首先在创作观念、创作方法等方面有了很大的转变；其次在文学剧本、表演艺术、音乐、舞美等方面都有了新的提高；另外在作品数量、艺术质量、艺术形式的多样性上都超过了以往。新编历史剧、现代剧、改编传统剧都涌现出了一批优秀作品，这些作品在题材取舍、地域特点、审美风格等方面呈现出多样化与丰富性的特点。总之，近年来的中国戏曲在从传统走向当代的历史进程中，出现了不同于以往任何历史时期的新局面。但是，中国戏曲在从古代向现代的历史转型中，也遇到了许多新问题，特别是在文化多元化和全球化的时代语境中，人们的艺术观、价值观和审美观发生变化的今天，如何评价戏曲艺术的价值，如何认识戏曲艺术与新的时代生活的关系，戏曲艺术如何由传统向现代转换，戏曲艺术自身如何发展等等，面对这些问题，学术界和社会上出现了一些不同的认识与看法，其主要有以下几个方面。
一、关于中国戏曲的历史命运
改革开放30年是中国戏曲从传统向现代转型的重要历史时期，这个时期理论界关注最为、议论最多的就是关于中国戏曲的历史命运这个问题。这是一个有关于戏曲发展的现实问题，也是一个理论问题。前几年，集中讨论了“中国戏曲历史命运”的理论命题。
近些年，由于社会形态的变化和生活内容的改变，产生于农耕社会的戏曲艺术，在形式和内容上不能适应现实生活，传统戏曲在长期的封建社会中所形成一整套程式与规范，已经无法概括新的社会生活内容，如传统表演中的趟马、水袖、开关门、上下楼等表演程式，与现实有较大的距离。另外，原有的行当与人物角色，也已经不能概括丰富多样的任务类型。传统的忠孝观、道德观、节烈观等思想观念，与今天由改革开放所带来的新的价值观、道德观、婚姻观等观念的变化所带来的不同，使戏曲艺术很难表现现实生活。另一方面，由于“”中传统戏曲的中断，使得许多人在观赏趣味上产生隔阂。再就是由于改革开放以来，全球化和文化多元化，新的艺术形式层出不穷，戏曲失去了原有的主流文化的地位，观众流失，特别是青年观众更多地喜欢流行的、时尚的艺术形式，等等。这些都是造成戏曲危机的原因。面对这种局面，戏曲界举起了“振兴戏曲”的旗帜，开始在实践中探索，并展开理沧讨论。
讨论涉及这样一些问题：
1、戏曲的艺术形式与礼会生活的嬗变
中国戏曲诞生在民间，成长成熟于民间，长期以来，它寄托着巾同人的生活、生命、思想和情感。它的基本功能是“寓教于乐”，担负着教育人、传授历史知以和传播快乐的作用。它的内容大多是才子佳人、英雄好汉的故事。它的艺术表现节奏缓慢，并有严格的自身规律。面对文化知识普及和当前的信息化社会，戏曲从形式到内容都不适应表现快速变化的时代生活。
2、在市场经济体制下戏曲发展面临的问题
新中国成立之前，戏曲的组织形式是以自负盈亏的班社形式出现的，有的是戏园和戏班一体制；有的是班礼租赁制，租用戏园并给租金；还有的是戏园包养制，包养演员。组织形式松散、自由，经济上自负盈亏，演员按贡献大小分红或实行包银等等，经营形式由市场主导。新中国成立之后，剧院团制建立，在计划经济体制下，巾上级主管部门制定创作、演出等，脱离市场主导，演员是国家十部编制，收入发国家财政工资。近些年来，由于戏曲生存面临困境，演职员大多只拿百分之四十到六十的工资。演出市场萎缩，职工生活下降，地、县级基层剧团数目锐减或撤销。戏曲原有360多个剧种，近年剩200个左右，经常演出的剧种大约仅在100个左右。
3、艺术观赏形式带来的问题
以往，戏曲作为巾国老百姓最喜闻乐见的娱乐形式在广场和戏台演出，被老百姓誉为“演大戏”，带着丰收的喜悦，十里八乡的民众汇集戏台，人头攒动，神情高涨。但是，随着新媒体的出现，电视的普及和各利，歌舞晚会的出现，广场艺术渐渐被斗室文化所取代，这种观演形式带给戏曲极大的冲击，戏曲的主流文化地位被边缘化。另外，还有戏曲的现代化与都市化以及民间化发展道路；戏曲的队伍建设人才培养，戏曲的体制改革等等问题。
总之，戏曲目前遇到的困境是转型期所必然出现的问题，戏曲的危机与希望同在，戏曲对社会发生的剧烈变化不能适应，但是，古老的戏曲不会被历史淘汰，因为，戏曲有自身发展调节的内在规律，戏曲的命运是由客观环境和主观努力来决定的，在充分认识客观环境的基础上，研究如何发挥主观的作用，要不尚空谈而去积极实践。戏曲的发展离不开政策的指导，政策为文艺的发展指出了方向。要综合治理，要靠体制化运作和市场化运作的合力推动，要加快体制改革的步伐，提高市场化运作的水平。讨论为戏曲艺术的发展提供了理论上的思考，显示了理论对于实践发展的积极作用。
二、对于中国戏曲传统的不同体认
如何对待传统是戏曲发展中的关键问题。继承传统是戏曲发展的根本，要尊重传统、敬畏传统，这一点在理论上是有共识的。是原汁原味的继承，还是需要在继承中革新，这是近几年戏曲发展中的一个焦点话题。
一种观点认为：戏曲的保护和传承不能创新，要“原汁原味”，否则就脱离了传统。持这种观点的人大多数酷爱传统戏曲，熟悉传统技巧，视传统为圭臬，抱住传统不放，进而成为戏曲的保守者。他们认为戏曲只能反映封建社会意识形态下的社会生活，反映农耕状态下的人的思想和情趣，难于表现现代生活，所以，要尽可能原封不动地保存戏曲遗产。
另一种观点认为：戏曲应该在继承传统中创新，强调借助传统，发挥传统艺术的表现手段，表现当下人的生活和现实处境，以此赢得与现实人思想上的沟通。两种观点的目的是一致的，都是为了更好地保护、继承和守望戏曲艺术。
我们认为：“原汁原味”和“纯粹”的继承实际上是不存在的，任何艺术甚或事物，从它诞生的那一刻起就意味着变化，变是绝对的，不变是相对的。应该清楚传统是什么，传统是古老的戏曲艺术给后人的历史馈赠，是中国人精神的家园，是当代戏曲创造的源泉，传统戏曲不仅是招招式式，也是内容的，要赋予传 统鲜活的生命，这样传统之树才能常青，而这种鲜活的生命之泉就是戏曲艺术与时代、与现实的关系。戏曲只有贴近生活、贴近现实，创作出在轰轰烈烈的时代变革中重大的事件，鲜活的人物以及人们的时代气质和精神面貌，才能在挑战与机遇中持续发展。
三、中国戏曲的市场化道路与多样化发展
市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其自生自灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与现代性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更为多样化的道路，
四、历史剧的创作问题
20世纪50年代初期，主席为中国戏曲研究院(中国艺术研究院前身)题词“百花齐放，推陈出新”，随着这一文艺方针的提出，此后不久，提出新编历史剧、现代剧、改编传统剧“三并举”的剧目政策，于是，新编历史剧成为剧目创作的重要对象。在如何处理历史事件和历史人物的题材上出现了不同的认识。这就是历史剧创作中历史真实与艺术虚构的关系，是以历史真实为主艺术虚构为辅，还是以艺术虚构为主历史真实为辅。持前一种观点者认为：既然是历史剧，就应该坚持历史的真实性，事件、人物、过程都应该以真实为主，这才是历史剧创作所应该坚守的原则，写出来的作品才应该称为历史剧。这一类作品有婺剧《梦断婺江》、晋剧《傅山进京》、满族新城戏《洪皓》等。
后一种观点认为：历史剧的创作是运用历史题材来进行创作的，作为艺术，历史剧应该以艺术虚构为主，但是历史真实限制中的虚构，不是无中生有的，而是虚中有实，实中生虚，是历史真实基础上进行的合乎情理的虚构，它应该超越历史而达到与最深刻的真理的愈合。也就是说艺术真实包括历史真实。这一类的作品有京剧《北风紧》、昆剧《少年游》以及众多的“杨家将”戏等。
五、关于现代剧的创作问题
现代剧创作在经历了多年的舞台实践之后，出现了一批比较好的作品，从成功的作品来看，都是比较好地运用了戏曲艺术的表现手段，即很好地运用了程式、技巧，巧妙、融洽地将形式与现实生活的内容作了结合。例如，京剧《华子良》中的箩筐舞，很好地表现了为革命装疯的英雄华子良在敌人跟踪时的身段表演；京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”、汉剧《弹吉他的姑娘》中的电话舞等等。这些表演由于很好地运用了戏曲虚拟的、写意的表现手段，成为现代戏创作中的优秀作品。但是，对于大多数现代戏创作来说，现代剧的“戏曲化”问题仍然是现代剧创作中一个难以驾驭的难题。由于现实生活与古代生活之间有较大的差异，传统戏曲中程式性、虚拟性、节奏性的特点如何更好地运用于现代剧，这就成为戏曲现代剧创作中生活现实与艺术形式之间需要不断探讨的问题，需要在内容、形式、风格等方面要更加自觉地遵循和探讨戏曲艺术的规律，这个问题既是一个理论问题也是一个实践问题。
六、传统剧种的保护与发展
昆剧在2001年被联合同授予“人类口头和非物质文化代表作”以后，得到了社会的广泛关注，在党和政府的“抢救、保护和扶持”下，取得了很大的成绩。新世纪以来，昆剧已经举办了四届艺术节，恢复了一批古典名著的演出，如《牡丹亭》、《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》等。创作了一批新剧目，如《南唐轶事》、《班超》、《关汉卿》等，这些剧目在继承传统昆曲技艺的同时，注重在实践中探索昆剧艺术的出新。
中国戏曲的理论实际上就是明清以来的昆剧理论，所以，在重视昆剧创作的同时，昆剧的理论建设也得到重视，传统剧论、曲论的深入研究成为许多理论工作者的自觉意识。在文化部的领导下，中国艺术研究院戏曲研究所承担的《昆曲艺术大殿》，将史论、文学剧目、表演、音乐、舞美等各方面的典籍、文献、资料进行汇录编纂，这是一项巨大的工程，对于中国戏曲的理论建设有着重要的意义和价值。目前，即将付之印刷出版。
目前，在昆剧、京剧、秦腔、川剧、莆仙戏等古老剧种的继承与发展引起不断争议的同时，一些历史比较短的剧种如越剧、黄梅戏等却得到了社会和观众的肯定，甚至还有一些新中国成立后才诞生的新兴剧种如龙江剧、满族新城戏、陇剧等剧种却表现活跃，其中的原因也是理论探讨的重要内容。此外，近年来，少数民族戏剧剧种的发展也呈现出良好的发展势头，彝剧、白剧、仫佬剧等少数民族戏曲剧种的演出也很活跃，与剧目创作同时出现的是评论的活跃。
七、关于中国戏曲表演理论体系的建立
中国戏曲承载着中华民族优秀的文化传统，中华民族的持续发展不仅需要雄厚的经济实力的支持，也需要深广的传统文化的孕育。以表演为中心的中国戏曲艺术，以其精湛的表演和独特的演剧体系傲然屹立于世界民族之林，从理论的高度概括中国戏曲表演体系，对提高民族文化的软实力具有十分重要的意义。同时，从戏曲理论发展和队伍建设的角度看，中国戏曲表演理论体系建设，对中国戏曲理论建设将发挥重要作用，以表演理沦为核心，可以带动中国戏曲理论研究。
另外，中国戏曲表演体系的主要特点是实践性，随着时代的变迁，戏曲舞台面貌的巨大变化，大量新鲜的创作经验亟待从体系建设的角度给予总结，一些既有的研究结论也需相应地给予新的理论回应。随着学术界对表演艺术的理论认识和探讨日渐深入，出现了许多莫衷一是的观点和说法，对其进行科学的实事求是的理论辨析，无疑将影响戏曲表演艺术的继承、发展甚至在当代的传播和接受。鉴于中国戏曲表演体系在民族文化发展中的重要地位以及建设中国戏曲表演体系的紧迫性，考虑到当前戏曲研究领域出现的问题，有必要加快进行中国戏曲表演理论体系建设。
中州是河南的古称，也叫中土、中原，有时候甚至代指中国，意思是国之中，华夏之中。中州是中华民族和中华文明的主要发源地之一，有着厚重历史人文，自古被视为帝王之州。自西汉至北宋，中通正统王朝大都建都中州，是中国几千年的政治、经济和文化中心。“中天而立，以经营四方”，它涵盖了很多王朝代帝国的历史足迹。因此，中州既是一个地域概念，也是一个历史概念。中州人依照自己的生存方式创造了独特的物质文化和精神文化。从裴李岗文化、仰韶文化再到中州的龙山文化以至夏、商、周，直到秦汉唐宋文化及以后，中州文化始终延续发展。中州传统音乐包括宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐等，历史性是其核心，“天人感应”是其世界观，即崇仰创造万物的大自然，又重视人的心灵体验。音乐的产生源自人心对大千世界的感悟，而且还能反过来以其“和”之“声气”调理人心。随着时代的发展，现代多媒体艺术形式日新月异，民族传统的艺术正淡出人们的视线，很多艺术形式眼看要淹没在历史滚滚车辙之下。尤其是传统曲艺与戏曲，正在被商业的大潮一次次洗礼，有的岌岌可危，有的改变了形式面目全非，有的则是完全地消失在人们视线之外。中州作为中华传统艺术和传统音乐的发祥地之一，作为传统曲艺和戏曲的大省，也摆脱不了式微的命运。对此，不少有责任心的专家学者，便尽力去研究探讨，希望能让这种传统艺术能传承下去，至少在学术领域能够保持一席之地。郭德华、刘世嵘编著《中州传统曲艺戏曲音乐概论》（河南大学出版社，2014）便是一本优秀的关注民族传统音乐艺术形式的著作，值得我们用心去阅读学习。该著作结构上主要分为曲艺音乐和戏曲两大板块，共十章内容分别论述了曲艺及戏曲的艺术类别和剧种及其各自艺术特色，并通过传统经典曲目的示例解析，充分展示了传统艺术的丰富发展与无与伦比的艺术魅力。
该著最突出的特点有两个方面，一是历史文化背景的溯源寻踪，二是对传统戏曲的条分缕析。对于历史文化背景，作者用了大量的笔墨来渲染其文化氛围。长达三十页绪论，从地理位置到朝代的更替，以及历史文化的沿革与发展，为中州音乐的产生与发展做了浓厚文化蕴藉的铺垫。在此基础上，作者进一步展开对中州传统音乐形式及美学特征进行分析，从总体上概括论事音乐艺术的发展，并且从中国古典哲学角度展示特有的艺术蕴含与意境。作者认为，“天人合一”是中州古典哲学的核心思想，在此基础上形成了戏曲音乐的天人合一、中和之美、气韵之美、意境之美四大特征。阅读著作，就像慢慢展开一幅淡雅的写意国画，留下典雅清新的艺术印象。而在展开论述曲艺和戏曲两板块内容，同样也是从各自的历史文化背景入手，介绍其形成发展及艺术语言演变，逐步展开曲艺音乐类型和戏曲剧种的介绍。接着，从文化高度对戏曲艺术进行全方位的分析梳理，让读者领略到浓厚而博大文化蕴藉，对中华传统艺术充满期待和民族自豪感。
同时，作者发自内心对戏曲艺术的充满关注与期待。一是探究了曲艺与戏曲两种传统艺术的渊源关系。从作者介绍的戏曲的发展与演变来看，戏曲在剧种的演变、演唱艺术及曲牌发展上，可以清晰地看出二者之间存在着割不断的联系。可以说，对某些戏曲剧种来说，戏曲是更加系统化了的同名曲艺形式。比如中州弦子书中小鼓弦唱腔里有〔二八板〕和〔流水板〕，而在河南豫剧里也有同样曲牌和调子。二是对戏曲艺术文化研究进行了详尽地介绍。中州的戏曲艺术可谓博大精深，其艺术流传之广，在国内只怕还没有一个省份能够与之相比。作者从各个剧种的发展沿革、唱腔、曲牌及演唱艺术进行介绍，并通过示例来演示解析，让读者通过文字阅读来想象粉墨登场的场景，受到传统戏曲艺术的熏陶。作者在介绍这些剧种艺术的时候，特意站在文化的高度、从学术研究的高度来探讨戏曲艺术，使朴实的中州戏曲增添几分人文气息，为戏曲的传承与发展开拓了学术理论空间。三是表达了对戏曲艺术传承式微的忧患。现代信息与多媒体技术使人们生活方式、休闲娱乐和艺术欣赏产生很大的变化，“戏曲”这一古老艺术正面临着传承与发展的挑战。作者对中州戏曲的发展状况和前景显示出了极大的担忧，虽然只是篇末的几页纸，但却让人感觉到了沉甸甸的忧患。虽然其中也展示某些戏曲的流派艺术的良好发展势头，也列出不少戏曲艺术家、学者多年来的贡献。但是在商品经济飞速发展今天，我们到底能不能守住并传承这份古老的艺术呢？这是作者关注的核心问题。虽然，中州大多数戏曲剧种都已经被国家列入“非物质文化遗产”名录里，但也只是名录而已，真正把传承发展落到实处，还是任重而道远。
总之，通过本著作的认真学习，读者不但能体会到中州传统音乐的博大精深及其独特的艺术魅力，更能意识到，在新的时代我们如何对待传统文化艺术的问题。只希望在将来，这些绝美的艺术形式不只是书页上的文字记载，而是活跃在人们生活当中的艺术行为。
（作者系信阳师范学院音乐学院副教授）
中图分类号:J642.41 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)09-0046-02
一、广西戏曲的发展现状
广西戏曲剧种包括桂剧、邕剧、师公戏、彩调剧、桂南采茶戏、壮剧、苗戏、侗戏等。在1996年10月的宾阳会议上,广西戏曲艺术家们满怀振兴戏剧的希望,喊出了广西戏剧冲向全国“守土有责”的响亮口号,建立了把广西建设成戏剧强省的宏伟目标,近十多年来创作了许多优秀的作品。如桂剧《泥马泪》、《瑶妃传奇》,壮剧《歌王》、《瓦氏夫人》,彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》、《凤彩壮妹》、《刘三姐》等。近年来民族音画《八桂大歌》,壮族舞剧《妈勒访天边》、桂剧《大儒还乡》,相继入选国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。
然而长期以来,政府和社会对戏剧文化的资金投入不足,致使剧团运作资金紧缺,戏剧的艺术人才青黄不接,传承者极其匮乏。政府对戏剧缺乏整体性的政策法规保护,以至于保护工作实施困难。戏剧团管理经营体制的改革、剧目的创作缺乏鲜活性,戏曲艺术理论提升不足。当今现代化生活方式改变了传统的文化氛围,现代人审美情趣发生重大改变,戏剧欣赏者减少。这些问题都制约着广西戏曲艺术的发展。因而,广西戏曲如何突破发展瓶颈的问题,是值得我们关注与探讨的。
二、戏曲融入音乐教育的意义
戏曲艺术有着独特的主体文化心理及表述系统,以其丰厚的文化底蕴彰显出对生活、文化 、社会的感性认识,具有独特的艺术魅力。而音乐教育是感性和理性协调统一的教育形态,与偏向于逻辑思维、理性因素的其他教育形态相比,更加侧重于感性认识。从教育的角度思考,通过对戏曲艺术的学习, 必然使广西各高师院校的学生对广西的地理、历史、民俗、文化加深认识,在弘扬其民族文化的同时增进了学生爱家乡、爱祖国的热诚。可见,戏曲艺术融入音乐教育是极其可行的,对于传承和发展地方戏曲具有重要意义。
根据史料记载,从“玄宗选坐部伎子弟三百教于梨园”的梨园时期 ,到宋、金、元由官轻演变为民重的勾栏时期,续而到以朱明皇室倡导“以乐府楷式”的诸梓时期,再到以清代从高腔到徽班、从雅部到花部至为繁兴的私学时期,古人对戏曲教育是非常重视的,并早已意识到戏曲教育是关系其发展的重大问题 。然而近现代音乐教育,本着兼收并蓄各种音乐艺术理念和成就,一味从“欧洲文化中心论”观点出发,使欧洲音乐观念成为了衡量我国音乐的标准。我国只有少数几所高校是专业的戏曲、戏剧学院或较少地有开设戏曲课程的音乐学院,严重忽视了本土民族的传统音乐艺术。
所以,树立起将民族音乐文化作为高师音乐教育的基础, 将高师音乐教育作为民族音乐文化的传播载体,以高校学子为传承戏曲艺术主体的基本理念,理应成为近年来文化领域共同关注的课题和努力的方向。当今地方高校的大学生承担着传播地方戏曲的任务,更将成为新的观众群,对于地方戏曲的认识、理解与地方戏曲的传播和发展有着紧密的联系。因此,将戏曲艺术融入音乐教育,必将培植一大批青年学生对戏曲文化的热爱与关注,较好地解决当前戏曲艺术观众群后继乏人的窘境。
三、高师音乐教育应重视地方戏曲艺术
(一)加强师资队伍建设
高校应当充分发挥艺术教育的优势,注重对艺术教师的培养,建设高素质的戏曲艺术教师队伍,确立中国传统音乐文化传承作为学校音乐教育根基地位,动担负起将本民族文化遗产发扬光大的责任,把传统戏曲文化传承给年轻一代,增强他们的艺术鉴赏力和审美情趣。
高校可聘请地方戏曲音乐的表演艺术家举办戏曲演出,开展戏曲音乐知识专题讲座,对戏曲的唱腔、角色行当、武功杂技、戏剧的演出服饰、化妆与脸谱等知识进行系列讲解,或聘请在戏曲表演及理论方面有一定造诣的专家来兼职戏曲教学, 充实师资力量,推动高校的戏曲艺术教育。
充分认识理论研究在戏曲艺术传承和发展中的重要性,编撰戏曲艺术教材,实现教育目的和提高教学质量。当前, 广西戏曲艺术理论研究工作还是处于初期阶段,缺乏系统的分析和总结, 致使艺术家的成就与经验得不到继承和发扬。教育部门应当组织高师音乐教育的教师与各地方戏剧团的专家共同建设戏曲艺术理论的研究队伍,编写出广西戏曲艺术教育理论教材,并实质性地应用到高师音乐教育中。
(二)设置本土化课程内容
目前广西大部分高等院校音乐专业的课程内容仍以西方音乐体系为主,极少重视有关地方音乐的课程。这种脱离传统音乐的课程模式阻碍了高师音乐教育的发展。而新音乐课程标准的建立,对音乐教育以审美为核心、弘扬民族音乐文化等内容提出了更高要求。因此我们理应调整教材结构,适当增加地方戏曲的教学内容,增设戏曲欣赏、戏剧史、戏曲表演艺术等与戏曲艺术相关的课程。
很多高校在教学改革中将地方戏曲资源融入高校古代文学教学,作了有益的尝试并取得了成功。例如,江苏与上海的高校将昆曲引进课堂,安徽与湖北两省高校将黄梅戏引入教学等。在教学中,引入戏曲表演,充分利用人的视、听、读、唱等多种感官功能,将文本解读与戏曲演示相结合,既活跃了课堂气氛,丰富了教学内容,增强学生的记忆,又加深了对所学内容的理解,达到最佳的信息接收效果。高师的音乐教学课程设置上可借鉴此类教学方式,以实践突破传统教学的模式,使教学趋向于更综合、更科学的形态,加强各学科间课程教学渗透。
1.与声乐课程结合
现代民族声乐片面追求西洋美声唱法的发声方法,正逐渐缺失本民族特性。民族声乐追求科学性不能以抛弃民族性为代价,要解决民族声乐这一问题完全可以吸戏曲之所长、扬民族之特色。在声乐教学的过程中,有针对性和目的性地渗透一些戏曲音乐唱段,并与戏曲声乐在发声方法上的特性,如咬字、呼吸、共鸣等方面进行比较、分析。借鉴戏曲艺术在保留民族特色的成功经验以发扬我国民族声乐的民族特色。
充分发挥地方语言的优势, 让广西地区生源的学生学唱民族的戏曲唱段, 熟悉戏曲中的各种角色。如壮剧,唱词、道白都是壮族的方言土语;侗戏的道白和演唱,一般都用侗语;桂剧和彩调剧,都是用桂林方言演唱的剧种;桂南采茶戏唱腔语言则以客家话为主,地老话为辅,并且从演唱技巧和表演的艺术层次来把握戏曲音乐风格,实现声乐教育与传统音乐艺术的良性互动。
2.与创作课程结合
地方戏曲通常都是没有专门的作曲人员,所有的音乐设计都是由剧作者完成的。然而从戏曲的发展来看,专业的分离将更加细化。因此,从作曲的技术层面来说,在保留传统特色的同时,加入新鲜元素可将戏曲引向多元化的发展方向,从而更符合现代的审美标准。
在作曲课程教学中,鼓励学生把地方戏曲音乐的旋律、音调、节奏等元素结合到歌曲创作中,发挥学生的创造性思维能力 ,熟练地掌握戏曲音乐的精髓,深入地感受戏曲音乐。
3.与器乐教学结合
开设与戏曲伴奏相应的器乐选修课程。苗戏的伴奏乐器有苗笛,芦笙,牛腿琴等;壮剧的伴奏,主要乐器有马骨胡,配器是土胡、葫芦胡和二胡、三弦、箫筒或笛子,此外还有木鱼、星锣、边锣等打击乐器;桂剧的伴奏,主要乐器是二弦(似京胡)、月琴、三弦、胡琴以及曲笛、梆笛、唢呐、唧呐(即海笛)、脆鼓(板鼓)、战鼓、大堂鼓、小堂鼓、板(扎板、摇子)、大锣、大钹、小锣、小钹、云锣、星子、碰铃等等。
由此可见,戏曲音乐的伴奏乐器都是各民族常用的民间乐器。而通过对各种民间器乐的学习,可对民族乐器的历史沿革、流传演变、制作材料、演奏的方式方法等进行深入的了解和研究,建立起对民族器乐的审美观,认识各个民族的性格、心理特征、民族文化,使一些古老的乐器和演奏方法得以保存和流传。
4.与舞蹈教学结合
戏曲中的 “做”、“打”独特的表演体系,是将生活的动作加以提炼和发展,并在音乐中得以程式化(节奏化、韵律化、舞蹈化)形成的,其展现的是艺术化的形体动作。戏曲演员的手、眼、身、法、步的巧妙配合,一走、一站、一颦、一笑、抖身、转身等舞姿都是经过专业的训练完成的。有些戏曲剧目本身是在民族歌舞的基础上发展起来的,吸取了大量的舞蹈成分。如桂南采茶戏就是在采茶、花鼓等民间歌舞的基础上吸收当地其他民间艺术发展起来的;苗戏也是在芦笙舞、踩堂舞、拉鼓舞等苗家歌舞中酝酿而成的;而民族歌舞剧《妈勒访天边》将绣球舞、板鞋舞、芦笙舞等传统舞蹈中注入了现代舞元素。可以认为,精湛的戏曲技艺与舞蹈和表演艺术的教学相融合,促进了对戏曲舞台表演艺术的学习,更促使了本有的民族舞蹈吸取戏曲表演的精华元素并渗透于民族舞蹈中。
(三)课堂教学与实践相结合
充分营造戏曲艺术的学习实践氛围,利用高校资源进行舞台实践,为学生提供课外活动条件,调动学生主动参与的热情, 使学生通过切身体验激感, 学习戏曲艺术文化。鼓励学生积极应用课堂上所学的戏曲知识,在实习过程中把戏曲艺术融入到中小学的教学当中,做普及戏曲基本知识的先锋。鼓励学生走出校园与各地方戏剧团联谊,共同走向社会大舞台。在社区、街道等社会大舞台表演, 为广大学生提供展示自我才能和向老一辈的戏曲艺术表演家们学习的机会。充分发掘学生的潜质,使戏曲艺术教育成果得到展示和认可,激发对戏曲音乐的热爱,积极参与戏曲文化的传承和发展。
四、结语
为 “振兴戏曲艺术,弘扬民族文化”必须加强戏曲音乐教育。作为戏曲艺术的传播者,大学生们有责任学好戏曲音乐,主动背负民族音乐传承和发展的重任。本文抛砖引玉,期望戏曲艺术能融入教育体系,以地方戏曲教学作为进行戏曲教学的起点,使得戏曲艺术得到更好的传承发展。
参考文献:
[1]李献凯.地方戏剧生存困境原因初探――以彩调为研究对象[J].河北职业技术学院学报.2008(04).
