闪亮烟云下。
送凉赤道近，
横断飞雪家。
大理蝴蝶泉
泉水清得好像无，
见了游鱼方觉有。
碧水柔得动似静，
龙口水哗知泉涌。
不见蝴蝶绕树飞，
想必翩翩恋花去。
金花何止是五朵，
朵朵花开白里红。
黄果树瀑布景区
高原藏绿谷，
万瀑来群居。
飞帘腰掩洞，
人出幕不去。
贵阳花溪公园
千花万花溪边花，
左溪右溪花中溪。
山树舞风清波唱，
游人半梦半是醒。
长江新三峡
千里洪涛盆中摇，
万丈光华羞日照。
巨龙亦轻不绝过，
群客纷来惊带笑。
湘西凤凰城
金凤大山栖，
吊脚沱河洗。
翘檐飞文彩，
边墙系同心。
再写张家界
奇山异峰雨，
霞面青发雾。
巅飞谷落惊，
低走高攀呼。
再写武陵峰
相聚比短长，
齐争蓝天广。
远看根根俏，
近望处处惶。
尼洋河谷
千里轻下洋河谷，
山水吐翠高原绿。
更有深秋送缤纷，
世界屋脊缠彩虹。
拉萨纳木措
雪云的奇丽
点缀着你居室的环境
天蓝的结晶
闪烁着你神秘的眼神
酒窝的汇集
洋溢着你笑容的真诚
清风的柔情
飘荡着你呼吸的气息
拍岸的碧波
轻响着你香吻的清脆
阳光的圣水
跳动着你祝福的心灵
香港斜拉桥
像座座金字塔
只不过在波涛上高架
像把把巨型伞
半开在阳光或雨露下
山山握手言欢
车灯流彩海水笑开花
岳阳楼上观洞庭
容大江飞涛，
纳四水咆哮。
装日月之天，
载辽阔之岛。
拥四面渔舟，
抱八方客笑。
无私而怀广，
忘我而境高。
洛阳龙门石窟
白马一别到龙门，
两边青山伊河水。
西壁群窟东岸寺，
再来洛阳牡丹时。
登泰山
天径天未尽，
送来水如玉。
龙失凤不倒，
撑天柏有功。
正看羞含笑，
侧望笑带哭。
沙尘挡日寒，
略看频回头。
春冷避暑山庄
京城柳已新，
燕窝仅松青。
棒槌插寒山，
瘦水照枯枝。
承德赋
山峦龙盘，
城墙鳍展。
内外平川，
树被草毯。
湖碟河练，
飞檐风卷。
塔耸指竖，
龟蛙神满。
辉煌礼化，
壮烈军胆。
日落日出，
阳光灿烂。
松挺柳舞，
春花人间。
我看见黄山
我看见山下石
我知道
那是支撑你万丈身躯的脚跟
我看见岩上枝
我知道
那是你伸出拥抱世界的手臂
我看见舒卷云
我知道
那是你飞凌霄汉翅膀般的衣
我看见碧天峰
我知道
那是你任何时候都不低的头
我看见晨月亮
我知道
那是你永远带着微笑的脸庞
我看见夜明星
我知道
那是你远眺未来雪亮的眼睛
我看见红朝日
我知道
那是你魅力四射多彩的青春
仁化丹霞山
丹霞落岭南，
神奇向霄汉。
叠彩仁化地，
风情千万山。
青藏铁路
贴着大地母亲的胸脯
奔向地球最高处
又云路
原上原下更畅通
乘着长城吹来的东风
驶向至巅的雪域
太阳红
回首春水遍神州
天安门
那是安在天上的门
看得清地球和星系
那是站在地上的门
扎根祖国的陆地和海底
流淌门前的金水河
连接着海浪和雨云
河上弯弯的金水桥
通向无垠的平原和山岭
那不褪色的大红灯
辉耀着悠久的文明
那高昂的五星红旗
把太阳升起并送上天顶
红旗红旗旗帜旗帜
由人民和伟人举起
红旗红旗五星五星
是时代为你不断地增辉
河西走廊
莫说古道遥，
神鹰铁公欢笑。
月亮不再远，
飞船巡天报告。
不只丝绸舞，
客货天下竞跑。
劝怨事俱往，
酒香春风齐飘。
鹰潭龙虎山
轿车如鹰飞千里，
健儿展翅龙虎背。
一串奇峰玉带系，
满腔凡尘碧空净。
敦煌
阳关以西故人堆，
琵琶弹得春风驰。
大漠孤烟化彩锦，
丝路鸣沙变金星。
壶口瀑布
争做壮烈
欲夺壶口飞
天无闪电
黄雪卷惊雷
谁愿尾随
只追赶前行
杭州西湖晓色
睡眼惺忪
在淡淡的晨雾里含羞
柳丝如发
在微微的清风里柔拂
水似面容
在静静的霞光里润红
峦胜胸脯
在甜甜的呼吸里起伏
登塔西湖畔
才如煮
上到塔顶处
得尽浩荡风
别叶目
高层环四周
眼收天下绿
上海东方明珠
尖卷云海朵朵涛，
珠落银河颗颗俏。
满目东风宇宙花，
回首没了尘埃草。
嘉兴乌镇
老街四合深巷静，
古河十交乌船轻。
条石立木水浮窗，
长天飘花雁飞文。
千岛湖
一路群山一程绿，
新的路厂新的屋。
千朵芙蓉千顷波，
鲜的太阳鲜的风。
登千岛湖梅峰揽胜
阳光灿烂正当午，
王 寅 获奖作品：《无须知晓生死》（组诗）
江南诗歌奖提名奖：
飞 廉 获奖作品：《微雪，读〈黄仲则传〉》（组诗）
陈先发 获奖作品：《白头与过往》（组诗）
千 叶 获奖作品：《十四行》（组诗）
第一届江南诗歌奖终评委
耿占春：诗歌评论家、大理大学教授
王家新：诗人、翻译家、中国人民大学教授
柏 桦：诗人、西南交通大学教授
沈 苇：诗人、《西部》杂志主编
汪剑钊：诗歌翻译家、北京外国语大学教授
第一届江南诗歌奖初评委
嵇亦工：诗人、浙江省作协副主席
荣 荣：诗人、浙江省作协副主席、《文学港》杂志主编
雨 田：诗人、四川省绵阳市沙汀文学院院长
谢鲁渤：诗人、《江南诗》执行副主编
梁晓明：诗人、《江南诗》副主编
王寅，诗人、作家。著有《王寅诗选》、随笔集《刺破梦境》、访谈录《艺术不是唯一的方式》、《异想天开》、《摄手记》、诗集《灰光灯》，法文版诗集《无声的城市》、《说多了就是威胁》等，作品被翻译成英、法、德、西、波兰语等多种文字。曾多次应邀参加国际诗歌节，参加国内外各种摄影联展。为上海民生现代美术馆策划“诗歌来到美术馆”系列活动，历时三年，至今已举办28期。现居上海。
授奖词
王寅诗歌与众不同之处在于，他的诗总能让人想到他的“远方气质”以及他那“迂回与进入”的诗歌艺术。与我们这个时代所有诗人一样，王寅也正是通过西方这个远方的他者进入自己诗歌的内部，但他真正抵达了自己，以及他的上海，包括他的江南。
上海，代表了一种奇妙的综合，一种多元化的气质，一种远方之美，一切被王寅转化为诗歌的沉静和优雅！上海提供了诗人所需要的思想准备，包括那些我们可以随意数来的物质基础，但一个人能否在一个可能的世界里发出独特的声音，是检测他能否担当起诗人这一称谓的根本所在。王寅正是那个可以无愧于诗人这一称谓的人。
授奖词
飞廉有一颗天赋的诗心。作为一个从杜甫、李商隐、黄庭坚诗中走来的“一介书生”和一个移居江浙的河南籍诗人，他的诗兼具古典的风骨和现代的敏感，中原的深厚和江南的灵气。他那些简约、灵动而又富有功力的短制，有着内在的热忱和兴发的力量。他立足于自身的存在，又立志于成为一个“文明之子”，在更广阔、深远的背景下观照和书写当下。他的诗，犹如一缕苦寒中绽开的花朵，气象峥嵘，见证着一种诗歌语言历久弥新的生命力。我们有理由对他的创作抱以更多的期待。飞廉，1977年生于河南项城，2001年毕业于浙江大学，出版诗集《不可有悲哀》（2012），与友人创办民刊《野外》、《诗建设》，现居杭州。
授奖词
陈先发的诗把智性之思与语言技艺融为一体，既赋予当下现实以视觉上的清晰性，又葆有世界的复杂性，不仅呈现了历史与生活的启示，也揭示着世界的荒诞与生命的虚无，达成了个人经验和历史内涵同在的开阔空间。陈先发的诗赋予了当代诗歌与诗学以新的品质，并已获得诗歌界普遍的赞誉和广泛的影响，他的诗歌写作同他的诗学札记一起构成了一个诗人写作的双翼，同样是在“以个人之力，编修汉语写作启示录;用二十年之功，建造诗学哲学巴别塔”。
陈先发，生于1967年，安徽桐城人。1989年毕业于复旦大学。著有诗集《春天的死亡之书》（1994年）、《前世》（2005年）、长篇小说《拉魂腔》（2006年）、诗集《写碑之心》（2011年）、随笔集《黑池坝笔记》（2014年）、诗集《养鹤问题》（台湾，2015年）等。曾获奖项有“十月诗歌奖”、“十月文学奖”、“1986年D2006年中国十大新锐诗人”、“1998年至2008年中国十大影响力诗人”、首届“中国海南诗歌双年奖”、首届“袁可嘉诗歌奖”等数十种。作品被译成英、法、俄、西班牙、希腊等多种文字。
“谷雨诗会”作为江西诗歌界的一块“金字招牌”，栉风沐雨，筚路蓝缕，走过了它的“天命之年”五十华诞。2011年4月24日，来自全省各地市200余名诗人，与方大特钢有限公司的“钢铁诗人们”齐聚一堂，举办了一场名为“钢铁与火焰的诗情”诗歌朗诵会。
作为诗人集体狂欢的另一种映衬，在此之前，南昌铁路局曾经的“火车司机诗人”、现为路局宣传干事的谢春明(水笔)在南昌筹办了“后海，一个你从未到过的地方”――水笔《遗情书》诗歌朗诵会。诗会以新颖的酒会样式举行，自由落座，不分前排后排，随到随坐，不分嘉宾领导，清一色的诗友身份莅临，如歌唱家举办个人音乐会一般。南昌为数不多的诗歌“个人秀”，多半在国子中“热闹”。与会诗人规模适度，来捧场的皆为“诗歌个人秀”的铁杆粉丝。创意、导演、主持、参会来宾选择，皆为诗人个人主观意愿所为。
“后海，一个你从未到过的地方”，在入场处的彩色喷绘大型海报上，齐刷刷醒目地烙印着一个个莅临诗会的诗人名单。南昌民间诗歌，在“后海”又一次吹响“集结号”。参与诗会人们，人手一本《遗情书》、一件文化衫和本次诗会的一张小卡片书鉴。
(水笔)谢舂明，首创了江西南昌诗歌民间个人秀的先河。诗人们不是助演嘉宾，而是集体抱团，给力江西诗歌70后这位实力诗人。
放佛是为了响应南昌诗人的期许，金风送爽、丹桂飘香的八月仲夏，在南昌连续多日高温酷暑之际，一场人工迫降的“诗路花雨”给人
红谷滩赣江新天地大酒店，大厅临时变脸成为“边走边唱徐良平诗歌品鉴会”的第一现场。检索岁月，发现与诗歌相伴的日子多么曼妙惬意。梳理记忆，青春少年乡村日子都市情歌――通过朗诵者声情并茂的演绎，将人们带进了诗人徐良平边走边唱的诗意世界。大风吹灭了灯盏，也带走了一声叹息。不知是诗歌选择了徐良平?还是徐良平选择了诗歌?诗歌与人，诗歌与生活，就这样顺理成章浑然天成地融进了诗人的血脉。在平常的日子里，在诗歌的节日中，听江、望月、把酒、吟诗、诗友雅集，2011年8月21日，成了徐良平与江西诗人们的集体狂欢。边走边唱：徐良平诗歌品鉴会在一江两岸的美丽红谷滩童赣江新天地举行。
江西省政协常委，民建江西省委副主委，省作协会员，著名诗人徐良平已过天命之年，有着三十余年“诗龄”，堪称诗坛的长青树。立足本土，走出国门，诗意地行走，诗意地生活，边走边唱，好不惬意。
在诗歌日益边缘化的当下，诗人以诗相互取暖互勉，谈诗论诗成为一种奢侈。诗人徐良平诗意地行走，真诚地生活。他的诗歌总是围绕着田园，或着眼于生活片段，或描写摘果现场，或人生遐思，或沉淀生活歌颂友谊。作品共同的特征：朴实而直率，温暖并昂扬，明亮而开阔。诗人犹如一个归隐乡野者，给我们呈现出一派田园牧歌般的人间烟火；诗人又像城市行吟者，为长年混迹于冰冷钢筋水泥丛林中的你我带来一剂心灵鸡汤。
半个世纪的韶光，人们见证了
个诗人。边走边唱，从品质到内心，因为有了诗歌的呵护浸润，其人生岁月是伺等丰沛圆润。
本名孙韧，出生于1990年，医学学士，现居北京。作品散见于《奔流》、《鹿鸣》、《东京文学》、《岁月》、《焦作文学》、《太行文学》等刊物。
王存喜
内蒙古作家协会会员，曾出版长篇小说多部，获得自治区文学创作“索龙嘎”奖，自治区“五个一”工程奖，包钢作家协会副主席。
羌人六
青年诗人、作家，主要作品有诗集《太阳神鸟》，散文集《发表了日出的群山》《食鼠之家》，小说集《曲高和寡》《带风的河流》等。
包苞
本名马包强。中国作家协会会员，中国诗歌学会会员。鲁迅文学院第二十届高研班学员。曾出版诗集《有一只鸟的名字叫火》《低处的光阴》等。
桑眉
原名兰晓梅，祖上畲族，四川邻水人；作品散见《作品》《星星》《中国诗歌》等文学刊物，出版个人诗集《上邪》、《诗家》（合集）。
南南千雪
女，陕西镇安人，现居西安。作品发表于《湖南文学》、《延河》、《中国诗歌》、《诗刊》等报刊及网刊。作品收录于多种选本。
遇见・思源
寒郁
现为某杂志编辑。曾获第二届“紫金・人民文学之星”短篇小说佳作奖，台湾第27届梁实秋文学奖，东莞文学院第五届签约作家。
夏寒
原名王玉林，现任中国散文诗作家协会执行主席、《意文》杂志社副主编及散文诗年度选本《中国散文诗》主编。
楚些
原名刘军，河南作家协会会员，开封市河南大学文学院文艺学教研室，从事当代小说散文评论。
吕政保
生于70年代，《西北军事文学》杂志社编辑，中国作家协会会员，第七届全国青年作家创作会代表，诗集《金色课堂》获第八届团中央“五个一工程”奖。
贾文华
黑龙江鹤岗人，曾在《诗刊》《诗选刊》《新世纪文学选刊》《中国诗歌在线》《星星》等发表作品。出版散文诗集《寄语花儿》等多部。
阿翔
作品见于《大家》《花城》《山花》等杂志，著有《木火车》《少年诗》等诗集。曾获第六届深圳青年文学奖、第二届中国诗剧场贡献奖。
遇见・视远
符浩勇
中国作家协会会员，海南省作家协会副主席。发表作品800余篇。曾获海南省青年文学奖、海南省优秀精神产品奖、国家冰心儿童图书奖、世界华文微型小说创作奖、全国小小说“金麻雀”奖等。
皇泯
中国作家协会会员，著有散文诗集《四重奏》《散文诗日记》《一种过程》《五笔字型》和诗集《双臂交叉》等。
高娃
女，蒙古族，1972年出生，内蒙古作家协会会员。曾在《鹿鸣》《六盘山》发表作品。出版个人散文集《阳光下的苏鲁锭》。
姜桦
诗人，1960年代生。江苏响水人。出版诗集、散文集七部。参加过第17届“青春诗会”，获江苏省第5届“紫金山文学奖”。中国作协会员。现居盐城。
离离
中国作家协会会员，入选“甘肃诗歌八骏”。获《诗刊》2013年度青年诗歌奖、2014年度华文青年诗人奖等。出版诗集《旧时的天空》《离歌》《离离的诗》三部。
遇见・誓愿
张艳庭
出版长篇小说《摇滚乌托邦》《我是文艺青年》（诗集《你好，生活》。河南省作家协会会员，河南省诗歌学会理事。
叶雪松
满族，辽宁北镇人，主要从事小说和剧本创作，发表作品500万字，出版作品集5部，多篇作品获奖、转载并被收入多种文本选集及年度排行榜。
宋晓杰
中国作家协会会员，鲁迅文学院第七届高研班学员，曾出版诗集、散文集多部。
唐宝洪
1.诗集名称、作者、编者信息缺失严重
先看诗集名称。现存敦煌写本，极少数残卷上保留有集名如“故陈子昂集”、“珠英集”、“王梵志诗集”等。绝大部分今人熟悉的《唐人选唐诗》、《高适诗集》、《李峤杂咏注》、《白香山诗集》等敦煌写本集名，其实并非残卷上原有的题署，而是罗振玉、王重民等早期整理研究敦煌文献的学者们根据集子内容推测或拟定的名称，随着研究的深入，有些集名已证明并不准确②。徐俊《敦煌诗集残卷辑考》多以“唐诗丛抄”“诗钞”等为名，一方面更符合敦煌写本原貌，另一方面也表明这些诗集的名称实在无从查考。再看作者。在徐俊统计的63种诗集中，只有《伦人王克茂诗抄》、《杨满川咏孝经十八章》、《李矫杂咏注》、《李翔涉道诗》、《释玄本五台山圣境赞》、《高适诗集》、《张祜诗集》、《岑参诗集》、《赵嘏读史编年诗卷上》、《吴均诗集》等十数件，能确定作者身份(部分经后人考订而定名③)。存写本30余件的《王梵志诗集》，虽然有的标明为王梵志，但潘重规、项楚早已指出，王梵志诗的作者并非王梵志，而是众多白话诗人作品的集合体。那些集抄类的诗集写本，其中的作者信息更是十分随意，有的诗作下面标明作者，有的则不标，所标也未必就是真正的作者姓名，很可能是托名之作。五百多首零散诗作中，作者留有姓名且大致能考证出生平的，不到30位。第三，编者情况。王梵志诗集的编者无从查考。其他敦煌诗集写本中，《玉台新咏》、《珠英集》的残卷上找不到编者信息，是后人据传世文献记载，断定其编者为徐陵和崔融。另有《瑶池新咏》(原残卷上无此题名，为后人考定)，其残页上存有编者信息:“著作郎蔡省风纂。”除此而外，绝大部分敦煌诗集，均无法找到编者信息。
2.无明确的编集思想
但凡诗文集，一般都会在一定的编集思想下聚合作品。会有比较明确的编选标准;诗作编选也要按一定的顺序，如时间、题材等。在诗集的外在形式上，要有序言、目录、作者姓名、诗题等基本要素;每页的版面也有具体要求，让集子看上去整齐统一。但遍观敦煌诗歌写本，完全找不到此类编集思想。首先，找不到诗集的编选思路。多数诗集都是随意挑选作者与作品，随意排序。不同体裁的作品合抄不在少数:“就诗歌作品而言，与曲子词、宗教赞颂、辞赋以及变文等讲唱作品合钞的写本并不在少数”，“在收录诗人诗作的多寡上，也表现出较多的随意性，通常没有明确的起止”。偶有几部能够看出一些编选思路，如部分王梵志诗集写本，另外存诗155首的《心海集》:“从五、七言至道篇的分开排列，使我们隐约可见《心海集》各篇排列规则的存在。”但总体来看，大多数敦煌诗集，后人无从判断其编集思路。其次，诗集的抄写形制随意。以被视作精品的两个写本为例。一是存诗三十余首的“唐诗词丛钞”残卷，此卷首尾俱残，抄于《古文尚书》残卷卷背。徐俊称此卷“行款严整，书法甚佳，为敦煌诗卷中的精品”。对照原卷图版，我们会发现，虽然此卷整体上还算齐整，但其抄写格式显然十分随意:首先，所有诗作均不署作者;其次，诗题有的单独占一行，有的则与首句同处一行;第三，如果诗题与首句同在一行，诗题与首句之间，有的仅空不足一字，有的则空出好几字;第四，“古贤集一卷秦王无道”一句连着抄了两遍。再如，徐俊视为敦煌诗卷精品之最的“唐诗丛抄”①。此卷字体端正，格式齐整，长篇抄写而无涂改痕迹，说明抄写者十分认真，但大部分诗作不标作者;有的署作者名，有的则署作者官职;有的诗题单占一行;有的上首诗的末句与下首诗的诗题同行，很难找出其抄写规范。精品尚且如此，其他诗集抄写形制上的随意可想而知。
3.异文现象突出
读者传写，不可避免的会出现错字、漏字、改字等异文现象。在敦煌诗歌写本中，此类现象十分突出。同一首诗，如果出现在数个敦煌诗歌写本中，那么，诗题和诗作文字必然会出现程度不一的异文。如《沙州燉煌二十詠并序》有六个写本，或题《燉煌古迹廿詠並序》，或题《燉煌贰拾詠并序》，或题《燉煌廿詠》。与之相比，诗作文字的异文更为突出。李白的《惜罇空》(即《将进酒》)，在敦煌写本中，有三个集子收录，对照这三首诗，尽管整体框架不变，但几乎每一句都有异文(如以其中一首为底本，校以其他两本，异文表现为脱字、衍字和某字不同，偶有一句会完全不同)。再如《龙门赋》一首，在敦煌文献中共见有四个抄本。对照这四个抄本，几乎每句都有某个字不同，有的明显是笔误，如“侠客骄矜仙结伴”中将“侠”写为“使”。有些则难以判断，如“城中歌舞纷相乱”，或写为“纷然乱”。［很显然，越是反复抄写的作品，异文现象就越多。《秦妇吟》、《古贤集》等，无不如此。如果再与传世文献比较，那么，敦煌诗歌写本中的文字错讹现象更是不胜枚举，诗题异名、作者误属现象也十分普遍。
二、敦煌诗歌写本传播特征的形成原因
诗集名称、作者、编者信息明显缺失;无明确的编集思路;抄写形制随意;异文丛生。是什么原因导致敦煌诗歌写本形成这样的传播特征呢?笔者以为，有三方面因素最为重要:1．自抄自用的读者传写模式;2．抄本传播中“定本”观念的差异;3．敦煌的地域特征及敦煌文献的性质。
1.以自抄自用为目的的读者传写
敦煌诗歌是在读者传写过程中形成的。读者传写的基本方式是:读者从市场上购买纸笔等书写材料，自己或雇人抄写，供读者自己使用。“传写”的最终目的是供读者自己使用。敦煌诗歌写本编集随意、抄写随意、异文丛生，形成此类特征的原因首先就在于读者的“自抄自用”。徐俊发现，在敦煌诗歌写本中存在着“若隐若现的改写现象”，有改动而又“若隐若现”，表明传写者基本能够维持原本的面貌，但毕竟是用于自己阅读，改动也很自然。
2.抄本传播中“定本”观念的差异
自抄自用带来了敦煌诗歌写本编集、抄写随意、异文丛生等特征。朱凤玉因此认为:敦煌诗歌写本不存在“定本”概念。但为何无定本概念?就文本传播来讲，人们总希望得到一个作品完整而确定的文本———定本。这一观念早在西汉，已很明显，以刘向、刘歆为代表的大规模官方校书，是为起始。此后，自汉末至唐代的刻立石经、朝廷颁布典籍等行为，同样基于定本传播的观念。从历史实际情况看，这种定本观念主要集中于官方主流识形态领域，最主要的是经学，除此而外，佛、道教经典，史部类书等，也归属其中。在此类领域中，由于有定本观念，校勘、注释行为十分频繁，且抄写规范，质量精准。但在其他文字领域，如诗歌，定本观念就十分薄弱。这种定本观念的差异，在敦煌文献中体现得很明显。敦煌文献包括佛教文献、儒家文献、道教文献、官私文书等，真正在敦煌当地大量传写的是佛经和儒家经籍(佛教文献约占90%)。此类典籍，一方面数量最多，另一方面，均有着严谨的校勘规范和抄写流程，其写本也大都有标准版式，如目录、序言、卷次、纸张大小等。①相比之下，那些非官方统一生产、非士人晋身必试文本、非官方推崇的书籍，在敦煌，其写本的传写格式就很随意，如诗歌、曲子词、变文等。这也是学界共识:“敦煌卷子中儒释道三家的经典，很多是由名写生工楷书写，还经过一校再校的勘正，阅读起来困难较少。但是，俗文学如变文、曲子词等，多半是经俗手写俗字而流传下来的。”②理解唐代，或者说抄本时代“定本”观念的差异，就可以理解为什么敦煌诗歌写本的编辑会处于无序状态。诗歌写本在整个敦煌文献中，所占比例微乎其微。这种文献构成情况已经表明，9、10世纪(中唐至宋初)的敦煌地区，诗歌文本在当地的传写是很边缘化的。客观上，读者传写这种模式必然带来异文现象;主观上，唐人对诗歌定本的忽视，以及自抄自用的意图，不可避免地造成了编选和抄写上的极大随意性。
3.敦煌地理位置与敦煌文献的特殊性
尽管抄本传播中存在定本观念的差异，但如与同时代的传世文献相比，敦煌诗歌写本所体现出的定本观念又显得过于薄弱。从传世文献看，唐代诗集的编辑并不像敦煌写本那样。以唐人选唐诗为例，现存唐人选唐诗集子如元结《箧中集》、殷璠《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》、令狐楚《御览诗》、高仲武《中兴间气集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》等，均有明确的编集理念，选诗标准明晰，多用序言说明编选意图，编排均有一定之规。如《箧中集》所选多为抒发作者仕途无望、生活贫苦的诗歌;《河岳英灵集》选录开元、天宝时诗，选取的标准是“声律”、“风骨”兼备;《国秀集》选开元前后诗作，以诗人时代先后为序编排;《中兴间气集》选录肃宗、代宗时期的诗，以“体状风雅，理致清新”为标准。上述诗集，我们今天看到的虽然均为宋以后的刊印本，其具体的编辑体例很可能经过了宋以后人的改动。但至少在编选主旨上，上述选本均十分明确。与之相比，同样是唐人选唐诗，敦煌诗集的表现就完全不如人意。那么，该如何看待此种现象?笔者以为，需要充分考虑到敦煌地理位置以及敦煌文献的特殊性质。
敦煌在唐帝国统治下，有过约一百余年的繁荣稳定期(692－786)，中间经历了开元、天宝盛世。在全国统一、国力蒸蒸日上的大环境下，敦煌也得到了充分发展③。作为帝制王国的一部分，敦煌的所有建制完全贯彻唐帝国的规定，文化同样如此，终唐一世，敦煌一直与帝国文化制度、与中原文化保持着密切的关系。敦煌文献即清晰地体现出此特点，儒、佛、道等经典的内容与抄写规制④，官学寺学中传授的知识文本⑤，均与帝国保持一致，抄本传播中定本观念的差异，也正是唐代整体文化传播观念的体现。因此，在文本传播上，敦煌大致可以看作是唐代抄本传播的一个缩影。但是，敦煌依然有其特殊性。它毕竟远离唐帝国中心，在唐代中后期，由于吐蕃的占领，它几乎处于文化上的孤岛状态。归义军统治的近二百年中，社会稳定，重拾汉文化①，但它与中央政府的关系不再如以前那样紧密，更多地处于自治状态，与中原文化的交流也远不如前。另外，唐、五代、宋初的敦煌，教育及文化水平均远远落后于中原。佛教在敦煌很盛，敦煌文献中，佛典是最大宗，但其所藏还是远远比不上中原，“如果按《开元录》组织的唐五代寺院中完整规范的藏经来要求藏经洞藏品，当然就会认为它们是废弃物，但当年的三界寺藏经本来就是如此地残缺不全和真伪混乱”。唐代是诗的王国，无论古体还是近体诗，均已达到了巅峰状态。然而今存敦煌写本中的诗歌，传抄自中原的大多不是精品，而是通俗易懂的作品;本地创作的诗歌，艺术水平普遍较低。这些均说明，当地的文化水平不高。儒佛道经典等有官方写本，规范清楚，照样抄写即可。但对诗歌，编集上本就无明确规范可资参照，偏远再加战乱，中原传来的诗歌抄本也不可能多，要选择好诗，考验的又是编选者的文学修养，考虑到敦煌当地文化水平的实际情况，其诗文编选及抄写上的粗陋也就在所难免。另外，还要考虑到敦煌文献的特殊性。目前学界基本认同，藏经洞中的主体文献属于敦煌的一个小寺———三界寺。敦煌文献里的写本，在当时，都是一些常见文本，三界寺又是一个很不起眼的小寺，也不可能存留什么重要精致的文献。读者传写中，本就不受重视的诗歌，其写本面貌的简陋当然也就可以理解了。
中图分类号：I207.22
文献标志码：A文章编号：1009-4474（2013）06-0079-06
在地方诗歌总集编纂中，传统意义上的材料来源不外乎别集、总集和方志等纸质、静态的文献资料。毫无疑问，它们对于编者来说是最具实用性和参考价值的书籍〔1〕。但事实上，除亲自采选这种直接的方式外，文本到达编者手中势必要借助一定的媒介。这种沟通编者和文本的媒介便是动态来源，之所以将其称为动态来源，在于它强调的是过程，且具有较大的偶然性和随机性。动态来源主要包括两个方面：一是信息资料的提供者、传递者，二是编者与提供者、传递者之间产生联系并借以获取文献资料的途径和方式，如交游、投赠和征集等。
一般情况下，静态来源是简单而清晰的，相反地，动态来源则是隐蔽的、变化的，因与人事相勾连而表现得极端复杂。但有时正是动态来源这一因素主导着诗歌总集编纂活动。《黔风演》的编者傅汝怀就曾现身说法，称：
先君子选辑《黔风》时，求其集，无肯出者，仅得七律诗二章入《集》，而字号、宦迹亦未及详。今怀辑《黔风演》，适与先生族孙幼明遇，交相得也，间为予言“姻戚某藏先生手迹为多”，因促往求之。匝岁三四返，乃得诗稿二册：曰《学钓集》、曰《璞岩集》，诗约千首，皆先生手录者也。真璞淡远，深得韦、柳之三昧，乃登其尤者七十余篇。①
这段文字记叙了傅汝怀的一次亲身经历，围绕访求潘珍诗集展开。之前，傅玉书编辑《黔风录》时，并未曾得见潘珍诗集，于是只选录了他的二首七律，对其生平事迹的记载也不甚详细。正在编辑《黔风演》的傅汝怀获得了潘珍撰《学钓集》和《璞岩集》二书，从而得以对潘珍其人、其诗进行全方位的增补。原来，潘珍擅长书法，与云南峨人周于礼齐名。在世之时，作品即被宝如球璧；卒后，遗迹更为亲友所重，人们争相觅求收藏。潘珍诗集皆其亲手缮写，存者担心遭到掠夺，所以不肯轻易示人。因此，为傅汝怀引出潘珍诗集的“潘幼明”这一人物就显得十分关键。潘幼明，即潘元炜，潘子，潘珍族孙，辑有《潘氏八世诗集》。傅汝怀与潘元炜相遇而交好，于是潘元炜为其提供了潘珍诗集的线索，应其请求又于亲戚某处求得潘珍的《学钓集》和《璞岩集》手稿。在这次访书事件中，潘元炜与亲戚某以诗集传递者和提供者的身份介入，充当了连接编者傅汝怀与潘珍诗集的桥梁和纽带，对傅汝怀辑《黔风演》中的潘珍诗歌产生了决定性影响。由此可见，动态来源对静态来源起着制约和促进的双重作用。
关于文本的具体收集模式，即选家获取诗歌作品的渠道和途径，主要有编者发起的征集活动和好事之士的主动投赠两种。但通常情况下，前者与后者之间又存在着因果关系，“选家例有征启，先期传布，广集邮筒，然后从事丹黄”②。征诗活动又主要有致信问询和征启两种，他们都是编者在自主搜罗不力的情况下采取的有效措施。致信问询针对性强，却往往依托亲朋好友、新知故交，范围有限，效果不佳。相较而言，征启产生的影响和作用更加巨大，以此收集的作品一般在质量和数量上都有保证。
征启是一种较为正式的文体，类似于今天的征稿启事，主要论述编辑此选的缘由、标准，间有对当时文坛作家的议论和文学思想的阐发，以引起众人的关注和共鸣。在交通和信息手段都不发达的时期，征启曾为诗歌总集编纂提供了不少帮助。傅玉书曾说：
今年主正习讲，欲蒇向时搜辑《黔风》之志，走札遍征，至者卒鲜，虽所获百数十家，大抵残编旧帙及士友传诵之作耳。③
为避免咨询未遍、搜罗不周带来的遗漏和缺失，傅玉书又发《采访黔风启》一文告示乡人。不仅如此，他还曾将征诗启交付学政钱学彬，嘱托他于巡考时出示贵州各地人士。钱学彬曾对之后的情形进行描述，说：
有遗集者，其子孙及乡里后学亦乐出所藏邮之省中，次第入选，于是又得百余人。多者数百篇，少亦数十首，裁择详慎，十存三四，为前明诗如干卷，本朝诗如干卷。④
可见，傅玉书的征诗活动最终得到了积极响应，且成效显著。
然而，征启只是总集编纂过程中的产物，它们当中的绝大多数在完成特定的历史使命之后便灰飞烟灭了。从现存明清时期贵州诗歌总集来看，除傅玉书辑《黔风录》外，随集附录征启的仅有二书：一是周夔等撰《所至录》，该书《郎岱录》卷首有杨琼枝撰《征诗启》；二是傅汝霖辑《缕冰诗集》，该书卷首有饶锦洲、熊黼章、彭拔才等撰《征诗启》。
在总集编纂活动中，静态来源始终作为主线存在，而与此相对的动态来源只是贯穿其中的一条辅线。综合考察明清时期的贵州诗歌总集编纂活动，可以发现其静态文本主要来源于以下几个方面。
一、别集
作为一种创造性劳动，诗歌总集的编者首先要对诗史以及诗人创作进行全面了解和把握。在诗歌总集编纂之初，编者总是力求多渠道、多方面收集各种材料。而这一工作又往往落实在别集上，这是由别集的大量产生和广泛传播决定的，也与别集自身具有的某些特性，如存储量大、内容集中、类型丰富，且能代表诗人的个体风格和创作成就有关。
从汉代到清代，贵州共计出现过近千部诗歌别集，数量如此庞大的别集对于总集编纂的作用可想而知。就大型综合类诗歌总集而言，其地位和影响的产生一定程度上与所收作家、作品挂钩。因此，价值已经得到公认的别集通常是总集不可或缺的，同时编者的诗歌收集活动也经常从它们入手。如谢三秀撰《雪鸿堂集》、杨文骢撰《洵美堂集》、吴中蕃撰《敝帚集》、周起渭撰《桐野诗集》、田榕撰《碧山堂集》、潘淳撰《橡林诗集》，等等。这些别集代表着诗人诗歌创作的最高峰，也成为了明清两代贵州诗坛的闪光点，一直以来都是贵州诗歌总集编者极力搜讨的对象，至于最终获取与否，则另当别论。
其实，由于各种历史和现实原因，包括别集在内的贵州文献资料散佚严重，名家大作也未能幸免于难，大量总集编者所见别集都是经过后人加工整理的二手材料。如《黔诗纪略》中的四卷孙应鳌诗均来源于《学孔精舍诗稿》，此书为麻哈州人艾嗣宗据其祖艾茂所录孙应鳌诗抄寄莫友芝之本；其中的两卷越其杰诗又出自越其杰故友子吴中蕃选《屡非草选》十卷，此书未及刊行，仅存副本。又如潘润民撰《味淡轩诗集》在明末水西土目安邦彦之乱中遭毁，后其子潘驯凭借记忆重新抄录，又整合潘润民乱后之作，共得诗九十余首，莫友芝于是将其中的七十首收入《黔诗纪略》。
在贵州文坛中，一人有多部别集传世的诗家不在少数。面对这种情况，编者都会对各个别集的价值和作用进行甄别，然后按需选取。堪称“善本”的别集自然是编者梦寐以求的绝好资源，理所当然成为总集中的重要组成部分。但在这些“善本”确实无法获取时，其他别集就势必要变成“替代品”了。如，因未曾得见谢三秀撰《雪鸿堂集》，傅玉书辑《黔风录》时根据的就是谢三秀的另一部诗歌别集《远条堂集》。傅玉书曾说：
选《黔诗》已，复得《远条堂草》二卷于豫章杜藕庄所，凡百余篇，皆卓然可传者，既具录之，益以不得见《雪鸿》全集为恨。⑤
《远条堂集》的成就也许比不上《雪鸿堂集》，但它还是具有自身价值的。莫友芝就曾指出：
道光甲辰[二十四年，1844]，遵义郑子尹[郑珍]教谕乃于贵阳傅雨亭[傅天泽]孝廉许得先生[谢三秀]《远条堂稿》二卷，留余影山，盖即傅竹庄[傅玉书]大令据录入《黔风》之本。虽于全集千余首仅当什一，而万历己酉[三十七年，1609]前后间数年作，尚首尾粗具。⑥
因此，莫友芝自己编辑的《黔诗纪略》也采取了这一折中之法，在选录谢三秀诗歌时同样以《远条堂集》为底本。
事实上，对于任何一部总集、任何一位编者来说，别集的收集工作都绝非易事。在为郑珍辑《播雅》作序时，莫友芝曾自述：
向者，（友芝）尝欲略取贵州自明以来名能诗家之制为一帙，于遵义尤措意李卓庵（先立）、罗鹿游（兆）、李知山（专）、李冀一（晋）四先生。最先得知山《白云集》于尹文学良稷，为其先世师知山没后掇录本，中间遗阙尚十余年，零章逸句时别拾诸他。卓庵《笔峰诗文钞》，数以访其裔孙，数枝梧不肯出，可见才年谱、郡乘所及数十篇；鹿游诗得赵明经商龄持示一册，仅《明日悔》、《覆瓿》、《北上》、《问石》等小集；冀一《伴铎吟》、《萃奇堂》两草近乃先后得之赵文学旭，并止数岁之笔。闻鹿游集之全在其后人者，竟散于不解事人，至今不能释然。夫诸老最著者，而（友芝）搜求己难如此，而吾子尹[郑珍]二十余年不遗余力以成此编也可知矣。⑦
这段话强调的是《播雅》编者郑珍的苦心孤诣，而莫友芝自己又何尝不是如此。尽管存在种种困难，但在编纂诗歌总集之时，编者都会不约而同地以诗人别集作为突破口。由此可见诗歌别集在诗歌总集编纂中的重大意义。
通常情况下，特殊事物更能说明问题。凡是丛刻类诗歌总集及总集内部各家作品能够单独成卷并有专名，特别是卷数又自为起讫者，其中各家作品都可以视为别集。因而，在贵州诗歌总集中，如戴粟珍和史胜书撰《黔中二子诗》，周鹤辑《黔南六家诗选》，潘元炳和潘元炜辑《潘氏八世诗集》，张世准和倪应复撰《桑歌・蚕歌・克斋诗草・播州诗草》，黎庶昌辑《黎氏家集》、《黎氏三家诗词》，路璋和路璜辑《蒲编堂诗存》，路承熙辑《毕节路氏三代诗钞》等都是经过统一刻印、装帧和命名的若干别集的组合。这是从形制上来看的，而进一步研究会发现，这些总集与诸家别集在内容上联系密切。如周鹤辑《黔南六家诗选》，专选杨文照、袁思、颜嗣徽、钱衡、洪杰、陶六位诗人的诗歌作品，这些诗歌作品均来源于《海禅集》、《双印斋集》、《望眉草堂集》、《芋岩集》、《杏花春雨楼集》、《眠云草堂集》等各家别集。
除此之外，有的丛刻类诗歌总集则完全是单个别集的合刻本，如潘元炳和潘元炜辑《潘氏八世诗集》，张世准和倪应复撰《桑歌・蚕歌・克斋诗草・播州诗草》，黎庶昌辑《黎氏家集》、《黎氏三家诗词》等。它们即为“诗歌别集是总集第一位的材料来源”这一命题的充分、必要说明。
除贵州本土文人的别集外，外地人士的别集也保存着诸多贵州诗人诗作，尤其是入黔客籍文人的别集，同样成为明清时期贵州诗歌总集的材料来源。如江东之撰《瑞阳阿集》，该集附有贵州本土和客籍文人的送行、寄怀、哀挽等诗。莫友芝等辑《黔诗纪略》时选录了其中的陈治安、白采、许一德、许崇德、杨秉钺、刘学易、薛彦卿、曹维藩、李时华、金待取、邱禾实、黄桂华、陈九功、王尊德、张慎言十五位事迹可考者。
诗歌别集是总集第一位的材料来源。原因有二：从个体方面来看，诗歌别集是诗人长期创作成果的结晶，最能代表其思想认识和艺术手法；从整体方面来看，贵州诗歌别集的数量颇为宏富，流传范围也较为广泛，对于总集编者而言具有极大的适用性。
二、总集
随着全国诗歌总集编纂活动的蓬勃兴起，人们开始对其价值、意义有了较高认识和了解。诗歌总集不仅提供着阅读和创作上的指导，也成为后世诗集编纂活动的重要材料来源。在数量上，贵州诗人中有诗歌别集流传于世的远远少于见存于各种诗歌总集中的。因此，产生于之前和同一时期的诗歌总集对于后人的编纂活动而言就显得尤为珍贵。
产生于清嘉庆之前的贵州诗歌总集屈指可数，流传较广、影响较大的就更是微乎其微了。在贵州文学史上，“潘氏家集”算是特例。它是一部不断发展着的总集，从乾隆年间到嘉庆年间，再到道光年间；从三世到七世，再到八世。正因为如此，后世的大量总集都曾受其沾溉。嘉庆年间傅玉书辑《黔风录》和道光年间傅汝怀辑《黔风演》就与“潘氏家集”有着不解之缘。在《黔风录》、《黔风演》的编纂过程中，傅玉书和其子傅汝怀都曾得见《潘氏七世诗集》，并三番两次地对此事进行了记述。傅玉书曾说：
潘生[潘]则裒然载其先七世之《集》以来，于是又得读士雅[潘驯]先生《瘦竹亭集》，暨巨川[潘以溶]高祖武定守亦韵[潘德征]先生《玉树亭集》，而以叔曾祖孝廉无闷[潘快]先生《留余堂诗》附焉，继此则巨川祖[潘文]《翠屏寄客稿》，其父白东[潘晓]《断续亭稿》，其兄静川[潘以澄]《宁愚堂稿》及巨川《思敬堂稿》。顾其诗甚富，不能尽录，录尤者十二三，乃什袭而归之。③
潘，字云表，黔西人，贡生潘以溶子。嘉庆诸生，著有《艺兰轩集》。在《黔风录》开编之时，潘奉潘以溶之命前来投赠了保存着七世诗人诗作的家集，这让因诗歌收集工作一筹莫展的傅玉书欣喜不已，立即将该书出示傅汝怀。其后，傅汝怀与同样寓居贵阳的潘子潘元勋、潘元熙、潘元炜相遇，受潘氏兄弟的委托对《潘氏八世诗集》进行了重校，又将部分诗歌作品选入自己正在编纂的《黔风演》一书。
通代类诗歌总集可能同时对几部断代诗歌总集产生影响。与潘元炳、潘元炜辑《潘氏八世诗集》性质相同，且成书较早的贵州诗歌总集还有艾盛春等辑《艾氏家集》。陈田曾说：
余素喜搜罗古本逸编，远及东瀛，乡先达著述尤所注意。潘、艾两氏集早归余插架，莫亭[莫友芝]先生《黔诗纪略》、家四兄崧山[陈田]《黔诗纪略后编》，潘、艾两氏诗文事迹皆由余本录出。⑧
这里提到的“潘、艾两氏集”指的就是《潘氏八世诗集》和《艾氏家集》，因为同属明清通代类诗歌总集，所以二书成为了专收明诗的《黔诗纪略》和专收清诗的《黔诗纪略后编》两部断代诗歌总集的材料来源。
在总集编纂过程中，刻意寻求往往收效甚微，相反地，意外收获却更有价值，尤其是得到一部未为人知却内容丰富、容量可观的总集，常常会使编纂活动取得事半功倍的效果。莫友芝等辑《黔诗纪略》和陈田等辑《黔诗纪略后编》的编纂时间长、收罗范围广，对其进行辑补是一件相当困难的事情，《黔诗纪略补》的编者陈田曾坦言：
至今几三十年，仅获专集一人。掇拾总集、说部、杂志者，补七人。《纪略》中有诗而事未详、诗未备者，补十人。⑨
因材料来源路径狭窄，陈田能采集到的诗歌也非常有限，但随后两部总集的出现打破了这一僵局。陈田曾记述道：
辛亥[宣统三年，1911]夏，余辑补明代黔诗，将次刊竣。铜仁徐尚之参事，出其先世十二代诗集，并其远祖[徐]所辑《黔诗萃》三十卷。余得之狂喜，亟录其溢出莫氏[莫友芝]《纪略》之外者十九人、莫氏有诗而未备者十五人，又参以余向所搜采者三人，黔中诗家可谓备矣。⑩
对陈田辑《黔诗纪略补》进行量化分析可以发现，来源于徐辑《全黔诗萃》的诗人共59位，占该集所收诗人的半数以上；来源于佚名辑《铜仁徐氏十二世诗集》的诗人共15位，占该集所收诗人的15%。结合以上材料，不难得出这样的结论：作为选源的贵州诗歌总集具有举足轻重的作用。
特别需要强调的是，在明清时期贵州诗歌总集内部形成了链条般的继承关系。如前所述潘元炳、潘元炜辑《潘氏八世诗集》之于后出的傅玉书辑《黔风录》、傅汝怀辑《黔风演》；《黔风录》之于郑珍辑《播雅》；《黔风录》、《黔风演》、《潘氏八世诗集》、艾盛春等辑《艾氏家集》、《播雅》、胡长新和黎兆勋辑《上里诗系》、徐辑《全黔诗萃》、佚名辑《铜仁徐氏十二世诗集》之于“黔诗纪略”系列；“黔诗纪略”系列、《播雅》之于赵旭和赵彝凭辑《桐梓耆旧诗》、宦应清辑《屏凤山庄箕裘集》，等等。这种优良的继承关系使贵州诗歌总集得以蓬勃发展起来。
但内部的自给自足只是相对的，如《播雅》、“黔诗纪略”系列这些以博采众收见长的诗歌总集，不仅选取之前和同时产生的明清贵州诗歌总集中的诗人诗作、小传和评论，更广泛地以全国类诗歌总集和其他地方诗歌总集作为参考资料。全国类诗歌总集如李腾鹏辑《明诗统》、夏云鼎辑《崇祯家诗选》、姚辑《诗源初集》、陈允衡辑《诗慰》、卓尔堪辑《遗民诗》、邓汉仪辑《诗观》、周京辑《近代诗钞》、曾灿辑《过日集》、顾有孝辑《闲情集》、冒襄辑《同人集》、朱彝尊辑《明诗综》、陈以刚辑《国朝诗品》等。其他地方诗歌总集如李调元辑《蜀雅》、李觉斯辑《南滁会景编》、沈季友辑《李诗系》、汪之珩辑《东皋诗存》、释礼汀辑《凌云诗钞》、邓显鹤辑《沅湘耆旧集》、朱绪曾辑《金陵诗征》等。
总集与别集不同，但同属集部中的总集；从文体分类看，又同属诗歌总集，所以对于后世诗歌总集而言，不仅充当着资料库和信息源的角色，还在体例安排等多个方面起着示范作用。因此，对于明清时期贵州诗歌总集而言，之前和同一时期产生的诗歌总集是内容丰富、体例完备的材料来源。
三、方志
当包含诗人、诗作最为丰富的诗歌别集和总集难以得见或不够充分时，编者就开始钩沉方志、书画、金石等其他资料以搜罗集外作品。明清时期在全国范围内兴起了大规模的方志编纂活动，贵州各地也概莫能外。这决定了贵州各地方志成为总集材料来源的可能性，而方志本身旁征博引、分类编目的优长又增加了这种可能性。
首先，总集中的诗人、诗作有的直接来源于方志，特别是方志中的艺文志。总集编者从方志中摘录作品的现象非常普遍，这一点从标注了作品出处的总集中不难得到证明。又因为方志的艺文志中的诗人作品量大、集中、明显，所以不失为编纂总集的高效、便捷的途径。实际上，在清代，贵州诗歌总集编纂和方志纂修之间形成了一种良好的互动关系，换句话说，即互为因果的关系。赵彝凭曾说：
道光辛丑[二十一年，1841]，修纂府志，郑柴翁[郑珍]辑郡人诗为《遵义诗钞》，时先子[赵旭]则专辑本县。及后，柴翁刊作《播雅》，桐梓之诗悉照先子所录，随又有所得，亦寄莫翁[莫友芝]编入《黔诗纪略》。B11
又郑珍在为赵旭撰《播川诗钞》作序时说：
余曩集郡乘，桐梓一邑掌故悉以属之。近数年复自萃邑人韵语为《耆旧诗略》。B12
从中可知，郑珍辑《播雅》、赵旭辑《桐梓耆旧诗》、莫友芝等辑《黔诗纪略》都与《遵义府志》有关，它们或者以该编修事件为契机，或者直接就是编修过程中的副产品。
其次，总集中的传记资料和评论文字多出于方志。作为一地史料集成，方志内容丰富，且可信度高，因而小自人物生卒年、字号、籍贯，大至交游、仕宦、婚丧嫁娶等生平履历都有可能成为总集的引文。最重要的贵州诗歌总集“黔诗纪略”系列就经常引用各方志中的相关记载。如莫友芝等辑《黔诗纪略》王训小传中有“训，字未详，贵州卫人”B13，又以双行小字加注“《省志》云：‘宣慰司人’”B13。
方志虽以客观记录地方史实为主，但也少不了执笔者主观上的品评，而这些评论文字之所以能够进入方志，正好表明它是得到官方认可的，在一定程度上具有代表性，因此也往往被总集编者直接引用。如陈田等辑《黔诗纪略后编》潘淳小传中有：“《大定府志》谓：‘贵大之间称诗者，周起渭之后，以南[潘淳]为最。’”B14此类例证颇多，实难枚举，兹不赘述。
最后，方志中的资料信息未必会是总集的征引对象，但由于方志简单易得的特点，使编者乐于将其作为了解地方文学史的重要参考文献。傅玉书在《黔风》中说：
窃意吾黔开设科目数百年，能者尚不乏，《通志》所载，政绩如黄司徒（黄绂）、周方伯（周瑛），理学如李观察（李渭）、孙司空（孙应鳌），不以诗名而诗未尝不工，固不独君采（谢三秀）、渔璜（周起渭）、端云（田榕）三人已也。B15
由此可知，傅玉书曾以诗歌为立足点，通过《贵州通志》对明清贵州人物进行初步整理。又余在《普安诗钞》中说：
余自去夏随宦普安，尝取厅志读之，叹其艺文简少，即欲采访诸作而未之暇。今春将回里，始钞积若干，附学署所存厅志尾，为后来重修张本。B16
可见，余在编辑《普安诗钞》之初，曾通过《普安厅志》对其地的文学状况进行过简单调查。当编者借助方志展开此等获悉作者、摸排作品的基础性工作时，方志便充当起了总集编纂活动中的隐性材料来源的角色。
尤其值得注意的是，与前面提到的别集和总集类似，在编纂明清贵州诗歌总集时使用到的方志也不仅限于贵州一省，还可能包括其他各地地方志和全国性史志。这是文人在仕宦、游历等交往过程中造成作品流动的必然结果，也是由文人作品的地位、价值和影响共同决定的。
同时，有关类书、诗话、年谱、碑传、墓志、行状，甚至稗官野史等各类书籍，因涉及作者生平、仕宦、交游等多方面资料，也使总集编者受益良多。从中可以见出明清时期贵州诗歌总集的材料来源的丰富性和复杂性。
综上可见，动态来源是静态来源的途径和方式，静态来源是动态来源的最终指向。别集、总集和方志等因包含大量诗文作品和传记资料，成为明清时期贵州诗歌总集编纂中的重要材料来源。三者中，诗歌别集是总集第一位的材料来源；当别集整理不甚理想时，总集就成了不二选源。作为已定型的诗歌文本，它们对当时和后世诗歌总集来说是最为直接和现成的材料来源。此外，方志等文献资料则具有查缺补漏、填补空白的作用。
注释：①
见清人潘珍撰《学钓诗稿》傅汝怀序，收入《贵州通志艺文志》卷十五“集部・别集类”第613页，贵州人民出版社1989年12月第1版。现存《黔风演》四卷本并未见潘珍诗，该文所指《黔风演》应为初编之十二卷本。
②见清人蒋、翁介眉辑《清诗初集》卷首凡例第二款，收入《四库禁毁书丛刊》集部第3册，第355页。
③见清人潘以溶撰《思敬堂集》傅玉书序，收入《贵州通志艺文志》卷十五“集部・别集类”第650页，贵州人民出版社1989年出版。
④见清人傅玉书辑《黔风旧闻录》卷首钱学彬《黔风录原序》，清道光刻本，第3a―3b页。
⑤见明人谢三秀撰《雪鸿堂诗集搜逸》卷三附录《黔风旧闻录・谢三秀传》，收入《黔南丛书》第4辑，第52页。
⑥见明人谢三秀撰《雪鸿堂诗集搜逸》卷首莫友芝序，收入《黔南丛书》第4辑，第4页。
⑦见清人郑珍辑《播雅》卷首莫友芝序，2002年遵义市红花岗地方志办公室内部印行，第2-3页。
⑧见艾盛春等辑《艾氏家集》卷首陈矩序，民国六年（1917）贵阳文通书局排印本，第1a页。
⑨见陈田辑《黔诗纪略补》卷上目录后序，清宣统三年辛亥（1911）陈夔龙京师刻本，第2a页。
⑩见陈田辑《黔诗纪略补》卷中目录后序，清宣统三年辛亥（1911）陈夔龙京师刻本，第2b-3a页。
B11见清人赵旭、赵彝凭辑《桐梓耆旧诗》赵彝凭目录后序，民国六年（1917）贵州刻本，第6b-7a页。
B12见清人赵旭撰《播川诗钞》郑珍序，收入《贵州通志・艺文志》卷十六“集部・别集类”，第719页。
B13见清人莫友芝等辑《黔诗纪略》卷一王训小传，贵州人民出版社1993年出版，第5页。
B14见陈田等辑《黔诗纪略后编》卷七潘淳小传，收入《中国少数民族古籍集成》（汉文版）第89册，第550页。
B15见清人傅玉书辑《黔风旧闻录》卷首《黔风录自序》，清道光刻本，第9a页。
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02
一
梁宗岱的诗文翻译作品：首先是诗歌，1928年，选译自己的良师益友瓦雷里的《水仙辞》（诗集），译稿和他于次年写的《保罗哇莱荔评传》，刊于1929年《小说月报》第20卷第1号，1931年由上海中华书局出了单行本，并在1933年出了第二版；1936年，译《一切的顶峰》（诗集），由上海时代图书公司发行，其中除布莱克与雪莱等英语诗人，雨果、波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等法语诗人外，歌德、尼采、里尔克等皆为德语诗人；1943年，译英国莎士比亚的《商赖六首》（诗集）；1983年，译英国莎士比亚的《十四行诗》；1984年，《梁宗岱译诗集》，由外文出版社出版；1980年于病中坚持重译完《浮士德》的上卷，译稿于其逝世后在1986年由广东人民出版社出版。梁宗岱的译作以译诗为主，同时也兼及译文，主要有：1936年，译法国散文作家蒙田的作品《蒙田试笔》（散文集）；1941年，译德语诗人里尔克的《罗丹》（译文）；1943年，译德国里尔克等著的交错集（小说、剧本合集）和法国罗曼・罗兰的《歌德与多汶》（散文集）；1981年，译法国作家罗曼・罗兰的《歌德与贝多芬》（评论）；1985年，译里尔克的《罗丹论》（评论）；1987年，译蒙田的《蒙田随笔》。
从梁宗岱所翻译的诗歌及近诗文体，可以总结出如下特点，第一，所译诗作较“广泛”。他所选取的都是国外一流诗人的好作品，多国别，多语言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布莱克（William Black）、雪莱（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德莱尔（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏尔伦（Paul Marie Veriaine）、里尔克（Rainer Maria Rilke），泰戈尔（Rabindranath Tagore）、莎士比亚（William Shakespeare），这一系列如雷贯耳的名字都是在世界文学史上极重要的大诗人，都列在了梁宗岱的翻译名录上。第二，尊重原作，要求译者与作者的心灵契合。虽是跨越多重国界，梁宗岱的译诗却称不上十分丰富，这并不是由于他能力不及，或是怠工懒惰。恰是显出梁先生对原作的选择是十分审慎的。他认为只有当译者能够完全体味原作的韵味与意义时，译者才有可能在翻译中传达原作的精神风貌；只有原作在译者心中引发深刻的感触和共鸣，译者才有可能做到与作者在精神上的统一，才有可能使译作与原作达到金石相和的境界，创作出高质量的译品。第三，所译诗作有相当的倾向，较重视诗歌的艺术性。梁宗岱正是将自己的文学世界搬离了时代的主题――政治，他的译诗中没有战斗的标语，没有无产阶级斗争，梁宗岱译诗的目的并不是以政治宣传为目的的。另外，在艺术流派倾向上，梁宗岱所译的诗歌绝大多数可列入象征主义范畴，除波德莱尔、魏尔伦、里尔克、瓦雷里这些名字已经近乎象征主义的代名词，从其他诗人中选取的译诗都充满了浓厚的象征意味。
卞之琳的主要诗文翻译目录：1936年，译法国诗人苏佩维埃尔《老套》，译法国诗人瓦雷里《失去的美酒》，译爱吕亚诗《恋人》，译法国阿波利奈尔诗《联系》，由上海商务印书馆出版译文集《西窗集》；1937年，译法国纪德的《浪子回家》（戏剧诗歌合集）由文生出版社出版；1940年，译英国斯特莱基的《维多利亚女王传》（传记）；1941年，译英国衣修午德的《紫罗兰姑娘》（长篇小说）；1943年，译英国诗人奥登《战时在中国作》五首；译法国纪德的《窄门》和《新的粮食》（长篇小说）；译西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小说合集）；1945年，译奥登诗《小说家》，译艾略特诗《西面之歌》；译法国班雅曼・贡思当的《阿道尔夫》（自传体中篇小说）；1954年，译《莎士比亚十四行诗七首》和《拜伦诗选》；1956年，译英国莎士比亚的《哈姆雷特》（话剧剧本）；1957年，译英国布莱克《短诗五首》；1983年，译著《英国诗选（莎士比亚至奥登，附法国诗十二首：波德莱尔至苏佩维埃尔）》出版；1987年，译奥登诗四首；1988年，译《莎士比亚悲剧四种》（话剧剧本）。
从以上译作目录中，我们可以梳理出卞之琳译诗和写诗之间较为密切的关系：第一，卞之琳在诗歌创作上经历了从浪漫主义（新月派阶段），象征主义（现代派阶段）到现代主义（四十年代中国现代主义诗潮）的发展道路，他的译作也基本上经历了这样的发展道路。他早期翻译过英国浪漫派诗人柯尔律治的《古舟子咏》（1927年），1930年又觉得波德莱尔、魏尔伦和马拉美等象征派诗人“更深沉，更亲切”，三十年代中期以后，又开始译艾略特、里尔克、瓦雷里、艾吕亚和奥登等现代主义诗人的作品。由此可见他在对现代主义诗歌方向的把握上，在译诗和写诗之间是相互支持的。第二，卞之琳的诗作明显借鉴了他所译诗人的创作思想和手法。他在诗集《雕虫纪历》的自序中写道：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托・斯・艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W.B.Yeats）、里尔克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短诗之类；后期以至解放后新时期，对我多少有所借鉴的还有奥顿（W.H.Auden）中期的一些诗歌，阿拉贡（Aragon）抵抗运动时期的一些诗歌。”①具体的诗作像《长途》“有意仿照魏尔伦一首无题诗的整首各节的安排”，“《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上较复杂的诗体”②等等。因此，无论是从诗作还是译作上看，卞之琳对中西现代主义诗歌的发展融合均做出了重要贡献。
二
以上对梁宗岱和卞之琳两位诗人的翻译作品及其特点做了简要梳理和分析，发现他们的异同主要存在如下几个方面。
从诗人的翻译历程来看，虽然梁宗岱的诗歌创作早于翻译，但是真正让他为众人所知的还是因为他的翻译。1926年，梁宗岱结识了法国象征派诗歌大师保尔・瓦雷里，并将其诗作《水仙辞》译成中文，寄回国内刊在《小说月报》上，使法国大诗人的精品首次与中国读者见面，并第一个向欧洲文化中心法国译介了我国晋代诗人陶渊明的诗作。而卞之琳是在大学时代就开始翻译诗歌并发表诗作的，他的译诗和写诗是同步进行的。卞之琳于1930年在《华北日报》上开始发表选译的法国象征主义诗歌之时，也同时在《华北日报》上发表新诗《记录》等。值得敬佩的是，他们将自己的翻译工作都进行到生命的最后。
从诗歌的翻译成就来看，梁宗岱和卞之琳的翻译在当时都很有影响。梁宗岱的翻译主要集中在法语、德语和英语三种语言上，这三种语言，特别是法语和英语他尤为精通。朱自清在《译诗》（1944）一文中说到诗的可译性，认为好的译作“可以给读者一些新的东西，新的意境和语感”③，在举例说明译诗的历史时说，“不过最努力于译诗的，还得推梁宗岱先生”④。法国文学专家罗大冈还是高中生时，就看到梁宗岱翻译发表在《小说月报》上的《水仙辞》，事隔半个世纪后，他说：“《水仙辞》原诗高超的意境，梁先生译笔的华丽，当时给我很深的印象。后来，我选择了法国语言文学作为学习的专科，和梁译《水仙辞》的艺术魅力给我的启迪多少是有关系的。”⑤作为梁宗岱的学生，卞之琳对自己老师的译作也给予过相当高的评价，认为梁宗岱 “较早参与引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出过应有的贡献”。⑥同样，卞之琳是英文诗歌和法文诗歌的主要译介者，特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌的著名翻译家。译作不断的卞之琳，译有小说、诗歌、小品文、传记、戏剧、随笔等体裁形式的作品，其译介作品数量超过他的创作，而且都有一定的影响力，尤其是他的译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译。戴望舒在1947年由怀正文化社出版的《恶之花掇英》中说到波德莱尔的诗在中国的翻译时说“可以令人满意的有梁宗岱、卞之琳、沈宝基三位先生的翻译”。⑦可见，梁宗岱和卞之琳尽管他们在不同语种不同诗人上各有侧重，但也有一个共同之处，就是他们都把西方现代主义诗歌的代表诗人及其作品翻译并大力推介给中国现代诗坛。法国后期象征主义大师瓦雷里和英国现代主义诗人奥登都是通过梁宗岱和卞之琳的翻译对中国新诗产生了重要而深刻的影响。
从诗歌的翻译理论来看，梁宗岱和卞之琳都具有比较完整而系统的翻译理论。梁宗岱是毕生追求“诗”与“真”的翻译家，是我国翻译莎士比亚十四行诗第一人。首先，他要求译者和作者的“心灵融洽”；其次，坚持内容和形式的“光和热”论；在翻译原则上，梁宗岱认为信为第一义，达，雅为第二义；直译才是意译的哲学认识。他认为这直译和意译不能看做绝对隔绝的两件事。翻译要注重译意，即注重原作义理的了解，“意”是根本，它的作用是为了要帮助原作的了解，帮助原意的正确传达，同时也是帮助直译的成功，所以，就翻译的根本原则上说，“我们要的还是准确的直译。”梁宗岱以忠实严谨的译笔取得了极高的翻译成就，钱兆明先生在《外国文学》上著文评价梁氏翻译的莎诗十四行时说： “梁宗岱行文典雅、译笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”⑧卞之琳在西南联大时期为学生开过翻译课，当时他的学生袁可嘉回忆说：“四十年代初，我进入西南联大外语系学习，受业于之琳师两年，一年学现代小说艺术……另一年学翻译，听他在课堂上强调‘全面的信’，要求以诗体译诗，形成一套言之成理的以顿代步为核心的格律论，我觉得受益非浅”。⑨卞之琳还写过一些论文阐述他的翻译理论，像《十年来的外国文学翻译和研究工作》、《文学翻译与语言感觉》、《翻译对于中国现代诗的功过》等都是非常重要的论文。它们集中表述了卞之琳“全面忠实于内容和形式”的翻译主张以及用格律体译诗的理论。对比梁宗岱和卞之琳的翻译主张，也是有同有异的，相同之处在于两人都主张以诗体译诗；不同之处是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主张忠实于原诗的主要实质，坚持直译。
以上我就两位诗人的诗歌翻译和诗歌写作做了具体的分析和比较，由此可以得出以下结论：这两位诗人的优秀译作不但对他们各自的创作产生了重要影响，而且对译作发表的那个时代的中国现代主义诗歌也产生了重要影响。通过他们的诗歌翻译，为中国新诗带来了新观念、新结构、新词汇，使得现代汉语重新灵活起来，获得了新的生机。
注释：
①卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。
②卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。
③朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1988年，第371―374页。
④朱自清.学术论著卷Ⅳ――新诗杂话[M]；朱自清文集：第七部分，台北：开今文化出版社，1994年，第104页。
⑤罗大冈：《罗大冈文集》第二卷，中国文联出版社，2004年，第68页。
⑥卞之琳.人事固多乖――纪念梁宗岱，《新文学史料》1990年第1期。
1905年，李叔同所编《国学唱歌集》[1]由上海中新书局国学会出版发行，在当时新兴学堂广为传唱，其中收录古诗词歌曲15首，成为20世纪初叶学堂乐歌创作中古诗词歌曲的代表作。2006年，谷建芬作品集《新学堂歌》[2]由中国唱片上海公司出版发行，在全国部分城市中小学校园推广，其中收录古诗词歌曲20首，成为进入21世纪中国古诗词歌曲创作的新收获。百年时间，同样是在上海，从《国学唱歌集》到《新学堂歌》的出版发行，中国古诗词歌曲校园化创作经历了历史与文化的深刻的嬗变。
一
所谓“学堂乐歌”，一般是指清末至民国初年中国的学校歌曲，多为选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主。后，“废科举，办新学”的思想在国人心中荡漾。1902年，清政府颁布《钦定学堂章程》，确定新兴学堂开设“乐歌”一科。1903年，沈心工在其任教的南洋公学附小开设乐歌课，1904年编印了我国近代最早的学堂乐歌教材《学校唱歌集》。同一时期，李叔同也先后创作了大量的学堂乐歌，成为这一时期学堂乐歌创作的代表人物之一。学堂乐歌被认为是中国现代音乐教育的开端，影响深远。
据目前的考证情况，李叔同创制的歌曲有近百首，其中有不少古诗词歌曲。《国学唱歌集》是由李叔同本人结集出版的唯一一部歌集，收录歌曲21首，其中15首为古诗词歌曲，包括《葛u》《繁霜》《黄鸟》《无衣》《离骚》《山鬼》《行路难》《隋宫》《扬鞭》《秋感》《菩萨蛮》、《蝶恋花》《喝火令》《柳叶儿》和《武陵花》，涉及《诗经》、楚辞、唐诗、宋词和昆曲等，分为“扬葩”“翼骚”“修诗”“ご省焙汀暗抢ァ蔽宀糠帧T诒臼樾蜓灾校李叔同表达了明确的创作理念：“乐经云亡，诗教式微，道德沦丧，精力灾摧。三年以还，沈子心工、曾子志虢樯芪骼钟谖已Ы纾识者称道毋少衰。顾歌集甄，佥出近人撰著；古意微言，非所加意，余心恫焉。商量旧学，缀集兹册，上溯古《毛诗》，下逮昆山曲，靡不鳃理而会萃之；或谱以新声，或仍其古调，颜曰《国学唱歌集》。”
从创作立意来看，《国学唱歌集》旨在弘扬国学，匡时救弊。李叔同这组古诗词歌曲的创制显然有感而发：“乐经云亡，诗教式微，道德沦丧，精力灾摧”，虽然来自传统诗乐说，但并不是古人无关痛痒的诗教理论翻版，显然有感于清廷腐败、国力衰颓，欲借音乐弘扬道德、振作国威；之后谈及学界音乐创作状况，虽然欣喜于沈心工、曾志氲热私樯芪骼种努力，但又有感于近人撰著颇多而“古意微言，非所加意”，欲借兹册弘扬旧学，这也是这部歌集命名之义。此外，1905年6月6日《时报》刊登的广告《李叔同氏之新作――〈国学唱歌集〉（初编）》中有“虑怀旧之蓄念，振大汉之天声”的语句[3] [P808]，可作旁证。
歌集中的每首作品都有着明确的寓意，与作者的时代忧患意识相关：《葛u》表达世衰民散之际背井离乡者孤苦无援的痛苦心境，《无衣》表达外敌入侵时将士们同仇敌忾、共御外侮的精神气概，《离骚》表达的是坚持真理、九死不悔的爱国品质，《行路难》表达的是直面坎坷、不屈不挠的人生姿态……这些古典诗词在这里都可谓借古喻今。“ご省辈糠种械摹逗然鹆睢肥钦15首歌曲中唯一一首作者自作歌词的作品，李叔同写道：“故国今谁主？胡天月已西。朝朝暮暮笑迷迷。记否天津桥上杜鹃啼？记否杜鹃声里几色顺民旗？”作者面对祖国之衰颓内心的忧惧之情溢于言表。这15首歌曲“上溯古《毛诗》，下逮昆山曲”，形成一套完整的体系，亦足见作者的匠心所在，欲从歌集整体上显示国学体系之宏阔完善。
从创制手法来看，这些古诗词作品“或谱以新声，或仍其古调”。遗憾的是，每一首歌曲均未标明词曲作者，使得“新声”与“古调”的出处难以一一落实。关于“古调”，钱仁康先生认为《国学唱歌集》中“真正用古典诗歌‘仍其古调’的，只有第十五和第十六曲，即《长生殿》‘酒楼’折的《柳叶儿》和‘闻铃’折的《武陵花》。前者为尺字调（上=C），一板一眼；后者为小工调（上=d），一板三眼加增板。译谱的调高和节拍与原谱不尽相同……”[4]另据钱先生《学堂乐歌考源》一书考证，《无衣》曲调采自美国作曲家萨拉•哈特（Sarah Hart）所作的赞美诗《小小水滴歌》（Little drops of water），《行路难》曲调则采自美国艺人歌曲（Minstrel Song）《罗萨•李》（Rosa Lee）。除以上四首歌曲的曲调来源有明确说法外，其他11首歌曲的情况尚未明确。陈净野在《李叔同学堂乐歌研究》一书中说：“据笔者分析，其中一些歌曲的旋律具有明显的西洋大小调的特点，如《繁霜》《离骚》《山鬼》《隋宫》《秋感》等。”[5][P36]这样看来，这里的“新声”显然是指西洋曲调，并且选曲填词是其中重要的创作方式。
选择西洋曲调填入中国古典诗词，这种特殊的中西结合制曲方式究其原因，一是受传统文化影响，一是为时代风潮浸染。唐宋以后，歌唱艺术渐趋繁盛，词曲创作的基本方式便是“填词”，即根据已有词牌、曲牌填入新词用以歌唱，而有些词牌、曲牌就来自异域。李叔同选曲填词的创作手法显然就是这一传统制曲方式的延续。至于大量选择西洋曲调来填词配歌，这种做法在20世纪初学堂乐歌的创作中司空见惯。以学堂乐歌的创始人沈心工为例，他于1904―1907年所编的三部《学校唱歌集》中绝大部分歌曲都是采用日本歌调的填词之作。据钱仁康先生《学堂乐歌考源》一书考证最早的一首学堂乐歌《体操》（后更名为《中国男儿志气高》）的曲调即来自日本歌曲《手戏》。此外，德、法、英、美等国家的许多歌调在当时也被填上中国歌词用以演唱。选曲填词的创作手法是李叔同学堂乐歌的惯用手法，我们并不怀疑李叔同的作曲能力（由他作词作曲的《春游》等经典作品便是有力的证明），由于当时学界传播西洋音乐、改造国乐声势浩大，中国古代诗词配以西洋曲调演唱便成为这一时代风潮之下“拿来主义”的特殊产物。
弘扬国学，选曲填词。显然，在李叔同《国学唱歌集》的创作中，诗词位居首要，乐调位在其次。这一创作理念与刘勰在《文心雕龙•乐府》中所言“诗为乐心，声为乐体”[6][P133]的传统观念完全一致，同时又显示着20世纪初叶“西学为体，国学为用”的文化心态。这是学堂乐歌时代中国音乐工作者在这个历史转型关口渴望留住古老文明的焦虑，也是他们在这个文化嬗变关口渴望沟通世界的姿态。
二
时光荏苒，随着“学校”取代“学堂”，“音乐”代替“乐歌”，当年盛极一时的“学堂乐歌”逐渐被人淡忘，《国学唱歌集》也很少再被提及。之后的学校音乐、校园歌曲创作中，古诗词的声音渐趋式微。2006年，谷建芬《新学堂歌》问世，唤醒了一份尘封已久的历史记忆，也唤醒了一块荒芜已久的艺术园地。
从创作立意来看，《新学堂歌》是作曲家谷建芬在古稀之年献给孩子们的一份厚礼。作为一位音乐工作者，谷建芬因自己曾忽视为孩子们创作而内疚，也为孩子们在流行歌曲的熏陶下异化而焦灼。她曾深情感慨地说：“我身为作曲家，很长时间，我忘了孩子，我惭愧！是孩子们的歌声教育了我，是孩子们给了我许多许多……”“中国乐坛现在每个月有三四千首新歌面世，但3.6亿儿童却很少分到一杯羹。看到电视模仿秀上，孩子们不是唱‘周杰伦’就是‘蔡依林’，我觉得不可思议。那些孩子们的表演痕迹太重了，既不天真也不可爱。”“通过写儿歌，我找到了自己的养老方式。”[7][P40-41]在《新学堂歌》唱片文案中，谷建芬挥笔写下：“亲爱的同学们，古诗词是祖先对我们的谆谆教诲，它像粒粒种子播撒你心田，滋润你心扉。愿你读它、唱它、思索它……”显而易见，《新学堂歌》这组古诗词歌曲的创作并非特别着眼于国学，而是表露着创作者美好的意愿：为了孩子。
在选词方面，《新学堂歌》题材多样，不拘一格：既有“少壮不努力，老大徒伤悲”之类的励志诗，也有“渡水复渡水，看花还看花”之类的闲适诗；既有“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”之类的风情诗，也有“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”之类的感怀诗；既有“谁言寸草心，报得三春晖”之类的抒情诗，也有“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩”之类的游戏诗；既有“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌”之类活泼可爱的儿童诗，也有“思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休”之类细腻委婉的情爱诗，等等。从这些作品的选择来看，创作者并未像《国学唱歌集》那样追求古诗词本身完善体系的建立，而是从孩子们的需求角度入手精挑细选。
周玉明在《谷建芬与“新学堂歌”》一文中谈到：“谷建芬挑选古诗词进行作曲的标准是古诗词必须具有韵律、适合以音乐形式来表现。”“谷建芬谱的古诗词歌曲，有一些并不拘限于孩子们的世界，而是孩子唱给大人听的，如《赋得古原草送别》就带着离别的忧伤凄美。古诗词呈现给我们的感情是丰富的，她不主张为了写成青少年的歌曲，就把其中的感情因素去掉，只取其表面。她认为孩子们能够全面吸收古诗词的营养，这对他们的成长更有好处。”[8]谷建芬的选题观念颇见个性，并未将古诗词歌曲校园化创作狭隘地局限于“古代儿童诗”的范畴，并不拒绝忧伤的情绪以及沉重的主题，而是在适合音乐表现的基础上关注作品的人文价值、艺术价值、传播价值，特别是接收对象――少年儿童生活视野的广阔性和审美需要的丰富性。
从创作手法来看，谷建芬《新学堂歌》从少年儿童这一受众群体的特殊需求入手选词谱曲，诗与乐的关系不是简单的配合，而是密切的融合，作品显示着古今中外跨界意识，同时也体现着曲风的兼容性与创作者个性的辩证统一。
谷建芬可谓中国当代音乐界一株艺术长青树。在她此前的创作中，有《那就是我》《春之歌》《绿叶对根的情意》之类优秀的艺术歌曲，有《年轻的朋友来相会》《校园的早晨》《脚印》之类活泼的通俗歌曲，还有《妈妈的吻》《世界需要热心肠》《晚报歌》之类时尚的流行歌曲。特别是此前已有《滚滚长江东逝水》等古诗词歌曲的创作经验与《采蘑菇的小姑娘》《歌声与微笑》等少儿歌曲的创作基础，此次《新学堂歌》的创作自然容易驾轻就熟了。
谷建芬的每一首“新学堂歌”都有着明确的整体构思意识，能够根据作品的内涵创作相应风格的曲调，呈现出精致优美的意蕴。例如《赋得古原草送别》之蕴藉感伤，《清明》之清新细腻，《江南》之活泼欢快，《一字诗》之风趣诙谐等等。谷建芬创作的歌曲常被视为“通俗歌曲”，甚至因其广为传唱还被划归“流行歌曲”。事实上，她的许多作品都是“跨界歌曲”――既有“严肃音乐”之特色与技巧，又不失“通俗歌曲”之灵性与味道；常被视为“学院派”，又非曲高和寡，的确难能可贵。在这组《学堂乐歌》的创作中，谷建芬贯有的装饰音与和声手法的运用娴熟巧妙、俯拾即是，颇显艺术歌曲特色；为避免创作与时代脱节，适应今天孩子们的特点，她在创作意加入了吉他、打击乐等元素，使得歌曲包含着流行潜质；歌曲大多一字配一音，既适合童声特点便于学唱，也和古诗词吟诵“一字一音”的作法暗合；很多歌曲采用传统的五声音阶创作，歌曲编配中使用了箫、笛、琵琶等民族乐器，或相伴相依，或即时点缀，渲染了民族特色。作为儿童歌曲，这些作品简单易学、琅琅上口，然而这些歌曲又不是同一曲调的简单重复，而是有着丰富细腻的变化，大多还有不同声部的合作，简约而大器，既适于个人哼唱，又可作合唱表演。
谷建芬《新学堂歌》作曲在艺术化、流行化及民族化诸方面都能兼顾，显现出中国古代歌诗艺术再生产方式的跨界性。但风格的兼容性并不意味着作曲家创作个性的缺失。恰恰相反，谷建芬的音乐向来以个性为特色：没有对世俗的曲意迎合、没有对功名的刻意求取，清新的曲风、明净的涵质、跳跃的音符、流畅的旋律以及优雅的气息，呈现出的是进取的风貌、健康的心态、对于真善美的执著追求以及一颗慈爱之心。她用富于真情与活力的音乐艺术向她的传播者倾诉着人生的信念――热爱生活、珍爱生命。
《新学堂歌》在古诗词歌曲校园化创作方面无疑是一次重要的探索。在立意方面，着眼于文化，更服务于孩子。在艺术方面，以“巨鲸吸百川”的勇气借鉴古今中外的音乐艺术，在兼收并蓄中完成创作者个性的表达。这是当代音乐工作者在新世纪新形势下使命感与责任感的艺术宣言，也是他们面对时尚文化与音乐市场接受挑战的勇敢姿态。
从李叔同《国学唱歌集》到谷建芬《学堂乐歌》，古诗词歌曲校园化创作经历了百年间历史与文化的深刻的嬗变。两位创作者都是在某种危机意识之下选择古诗词歌曲创作服务于校园文化的建设，着眼点从文化移向受众，创作手段由选曲填词发展为选词作曲，诗与乐的关系从配合发展为融合，乐风由西洋模式为主发展为古今中外跨界。我们在这一嬗变中觉察到中西文化从碰撞到交融的历程，更在这一嬗变中感受到中国音乐人作为社会文化工作者的执著、勤奋、睿智以及面对挑战表现出的坚毅的勇气。
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05-31
作者简介：
仇海平，河北师范大学文学院讲师，文学博士。
前期相关成果：
论文《中国古代歌诗之艺术再生产发展现状分析》，《艺术百家》2008年第2期；
《米开朗基罗歌集》的创作背景简述
1897年，对于喜爱沃尔夫的人来说是一个十分伤感和惋惜的年份。这一年，沃尔夫在完成了最后一部声乐套曲《米开朗基罗歌集》（Drei Gedichte Von Michelangelo）后，便坠入了精神疾病所造成的痛苦深渊。从此直至1903年2月去世，再无作品留世。因此，我们有理由将《米开朗基罗诗集》视为其艺术生命中的最后一部作品，从中去细细品味沃尔夫最后的精神世界。
1897年春，沃尔夫在经过长时间的甄选之后，最终选取了瓦尔特・罗伯特－托尔诺（Walter Robert－Tornow ）用德语翻译的米开朗基罗十四行诗（sonnet）中的三首，作为自己新的声乐套曲歌词①。这三首诗词的名字分别为：《我常思量》（Wohl denk’ich oft），《万事有始必有终》（Alles endet?熏 was entstehet），《心灵可感到？》（Fuhlt meine seele）。②正如大多数音乐学家所分析的那样，沃尔夫从来就不随随便便地选词谱曲，他“选用歌词时的文学趣味比以前的德国歌曲作家来的挑剔。他在一段时间内集中用一个诗人的诗作”③。在这之前，即1896年，沃尔夫的歌剧《市长》以及《意大利歌曲集（2）》相继问世，他在维也纳的声誉也日渐显著。众所周知，他长期在《沙龙书页》杂志中鼓吹瓦格纳而批评勃拉姆斯，因而在维也纳音乐圈内颇不受待见，生活也一度困苦潦倒。如今，看到自己长期在艺术歌曲领域辛苦的耕耘终于收到了成果，沃尔夫内心深处的愉悦与欣慰可想而知。因此，笔者推断，正是由于这种心境使然，才使得对选词一向挑剔的沃尔夫注意到米开朗基罗诗歌。因为在他看来，米开朗基罗诗歌中那种“苦尽甘来”的意味正是自己心境的真实写照。这一点，从该歌集的第一首《我常思量》中就已清晰的展现出来：
Wohl denk’ich oft《我常思量》
Wohl denk’ich oft an mein vergangnes Leben，
遁去的岁月时时萦绕心上，
Wie es vor meiner Liebe für dich war；
正如我一腔对你的爱；
Kein Mensch hat damals acht auf mich gegeben?熏
有那个傻瓜关心我的存在，
ein jeder Tag verloren für mich war?鸦
对我来说任何一天都徒劳；
Ich dachte wohl?熏 ganz dem Gesang zuleben?熏
我常思量，整个生命之歌，
auch mich flüchten aus der Menschen Schar，
即是从人世羁绊中逃脱，
genannt in Lob und Tadel bin ich heute?熏
今日我所有荣耀以及责难，
und dass ich da bin?熏wissen alle Leute?选
全都为广大众人所理解！④
从上我们不难看出，米开朗基罗在诗中清晰表达出自己在成名前后的心境变化――“过去，他是一位无名艺术家，现在，他举世闻名。”⑤这种前后心境的变化，以及那种“受尽苦难、终得圆满”的情境，无比贴切地契合着沃尔夫的内心世界。因此，作曲家选取这首诗歌作为自己的全新创作，也就不足为奇了。
此外，笔者还想要修正一种错误的观点。有些文章中曾言，此歌集是作曲家身患重病时，“感到生命逐渐衰微的过程中，写下了这总结一生的辞世之作。”这种论调实乃谬误，因为沃尔夫在创作此作时正值1897年2月，而其精神疾病发作的时间是当年的7月或8月间。其后，在经历了数次令人心悸的病痛折磨后，沃尔夫于1903年2月辞世，年仅43岁。由此可见，从其创作完成歌集直至其去世，中间尚有6年的时间。因此，我们有理由相信，沃尔夫在创作《米开朗基罗歌集》时并不知道这是自己艺术生涯的绝笔，其后的精神疾病发作并不在作曲家的意料之中。因此，笔者不赞成将此歌集穿凿附会为“总结一生的此时之作”。总之，将其视作沃尔夫艺术生涯的最后一部作品是对的，但不能在评析此作品时附加更多夸张的臆想与猜测。
《米开朗基罗歌集》的内容与结构解析
第一曲《Wohl denk’ich oft》（我常思量），歌曲全长22小节，为二部曲式，歌曲的A部由四个乐句组成，建立在g小调上。B部也由四个乐句组成，开始部分为g小调，在第三个乐句（15―16小节）转入G大调，最后声乐部分结束在G大调的属和弦上，又经过四小节的尾奏，最终结束在G大调的主和弦上。
歌曲以g小调阴郁的色彩为基调，钢琴用一连串让人感到纠结的伴奏织体渐次爬升，直至声乐部分开始出现。乐曲一开始，就给人以心头沉重的感觉。见谱例1。
谱例1⑥
在经过一段平铺直叙之后，仿佛阴雨霏霏的乐曲情绪发生了突然的变化。当诗歌的最后一句：genannt in Lob und Tadel bin ich heute?熏 und dass ich da bin?熏wissen alle Leute?选（今日我所有荣耀以及责难，全都为广大众人所理解！）出现时，g小调阴郁的色彩瞬间转入辉煌灿烂的G大调，仿佛云开日出一般使人心中顿时暖和起来，而全曲也在此时达到了最高潮。
第二曲《Alles endet?熏was entstehet》（万事有始有终），歌曲全长45小节，采用带补充的二部曲式，歌曲转调十分频繁，沃尔夫艺术歌曲中常用的半音化进行，在此作品中得到了充分的体现，这也从另一个侧面反映出曲作者对歌词那种敏感的体验和沉重的心情。
该曲一开始，钢琴部分以PP的力度断续弹出和声织体，好似命运老人的嗟叹一般，为整部作品的情绪奠定了沉重的基调。声乐部分旋律进入后，连续下行10度，像是在诉说着时间的无情与人世的沧桑。乐曲在行进中经过多次转调，小调与大调的纠缠不休就像是人生的哀乐无常，纵然是有色彩亮丽的大调出现，也是转瞬即逝。这也十分贴切歌词“我等乃凡夫俗子，欢乐悲伤可奈何，浮世一切归于土，肉体形骸化无踪”中所蕴含的“超世”思想。
乐曲在结尾又回到了原来的基调，钢琴那如骸骨般的织体伴奏，伴随着声乐旋律的不断下行而终结。作曲家用一种类似“哥特式”的笔触，揭示了生命周而复始、生生不息的轮回。
第三曲《Fühlt meine Seele》（心灵可感到？），采用了通谱体结构，该曲调式调性的转换频繁，传统的大小调体系被完全打破。沃尔夫将半音化进行的写作手法发挥到了极致，并使之与歌词的意境完美契合。在这首歌曲中，也可看到他受瓦格纳音乐风格影响的痕迹，他在每一段结束的最后几小节和连接部分，采用调性模糊的手段使音乐连贯，造成了“无终旋律”的效果，而这也恰恰是瓦格纳音乐中最为显著的特征。
歌曲在开始部分用 e 小调引入一个“爱情”动机，这个动机最早出现在《小鸟》（Das v?芽glein）中，其特征是旋律的两个部分以反方向朝同度汇聚，如下方谱例2所示：
谱例2
这是沃尔夫在艺术歌曲中所常用的动机，它常以各种姿态出现在沃尔夫的声乐作品中。在本曲中，该动机以一种温馨却带一丝伤感的情绪缓缓流动。
整部作品的旋律线都以半音化的形式进行，其间充满着对人生意义的追问。调性的游移象征着曲作者思绪的飘逸，纵然有大调色彩的短暂介入，也很快被四处弥漫的哀伤情绪所湮没。当乐曲行进到结尾部分时，旋律突然进入自然音阶，仿佛被压抑的灵魂找到了通向自由天堂的入口，歌词在这里注释着：daran sind Herin?熏deine Augen Schuld．（上有着主宰，你明眸罪过）。
可以看出，沃尔夫虽然在整部套曲中都营造着一种令人压抑甚至是“惊悚”的氛围，而在这个套曲的结尾，他还是以一种较为平缓的方式“解决”了听者心中的压抑。以笔者自身感受来看，沃尔夫的这部套曲尽管有一些看破红尘的“颓废”意味，但是在作曲家的内心深处仍蕴含着对光明未来的热望。
《米开朗基罗歌集》的艺术内涵和价值意义
沃尔夫有一句名言：“语言第一，然后才是音乐。”这句话生动地体现在他的创作当中。常有人言，沃尔夫是继承了舒伯特和舒曼的衣钵。然而，他与两位先贤最大的区别就在处理诗歌与音乐的关系上。
沃尔夫称自己的艺术歌曲为“音乐诗”（musico－poetic）?熏这表现为“他对他所选择的诗人的鞠躬尽瘁的臣服。”⑦他总是集中一段时间专注地为某一诗人的作品谱曲，其对诗词的钻研态度达到了一种近于“癫狂”的态度。在他的作品中，诗词音韵与旋律配合的天衣无缝，诗词的意境在他的音乐中不仅得到了完美的诠释，甚至在某些作品中还升华了其原有的内涵。比如他在《意大利歌曲集》中用音乐表现出来的那种女人特有的神秘感和情怀，是那样的传神和深刻，竟使得诗人本身都始料未及。这恰如卡纳尔（Mosco Carner）所言：“沃尔夫的这一禀赋可以与其刻画人物的能力媲美，他所创作的微型人物速写，尤其是处于从狂喜到绝望的各种心境的恋人形象，其范围之广令人叹为观止。”⑧
笔者认为，正是基于这样的一种写作态度和艺术追求，沃尔夫才在《米开朗基罗歌集》中将其对人生、世界和爱情的思考表达的淋漓尽致。
我们不知道沃尔夫在1897年的春天是怎样的一种心境，以至于他会选择米开朗基罗的诗歌作为自己新的创作方向。在笔者看来，这样的“新”表现在以下两个方面：第一，选用十四行诗来作为歌词。米开朗基罗的这三个诗篇全部为十四行诗（sonnet）这种诗体。而这在沃尔夫以往的创作中是绝少涉及的。第二，选用主题如此沉重，哲理性如此深邃的诗作，在以往沃尔夫的歌曲中也是不多见的。虽然其中期作品中也不乏一些晦涩阴暗的作品。这两方面的“新”，促使沃尔夫将毕生的艺术思维和创作手段都浸淫其中，成就了这套传世佳作。
通篇看来，《米开朗基罗歌集》表达了一种“超世”的思想感情，三首歌曲彼此连贯、情绪相通。在第一首歌曲中，沃尔夫借用米开朗基罗之口，道出了自己的心声：“过去我是无名艺术家，如今我举世闻名！”在这里，沃尔夫用小调色彩象征着自己长期压抑的情绪，最后的结尾部分，他用明亮的大调色彩宣誓自己终于获得了人们的肯定。这种音乐上的“二分法”，将其内心世界表露无遗。在第二首歌曲中，他又回到了熟悉的半音化创作方式上。上一首中刚刚彰显的喜悦与辉煌，转瞬便坠入一种莫名的沉重情绪中。在这首歌词中，我们能明显感到米开朗基罗面对死亡的态度，“万事有始也必有终，世间万物转瞬皆空。”而沃尔夫也用稀疏如骸骨般的伴奏音型，频繁的调性转换迎合着诗词的情绪。可以说，这首歌真正地体现出沃尔夫一直以来所依循的创作准则――“痛苦的、无情的真实，达到残酷程度的真实”。第三首诗歌，有学者认为是米开朗基罗的一首爱情诗。但是在沃尔夫的笔下，那种残酷的真实又一次得到显现。尽管开篇处有“爱情动机”的介入，但通篇乐曲给人的感觉仍是阴冷抑郁的。这首歌曲的基调为e小调，在长达十几小节内，繁复的在小调调性上的游移让人感到压抑。最后的自然音阶虽然冲淡了压抑的氛围，但最后结束段的音乐却表明作者仍在孤独的面对人世间种种的苦难。
综上，我们可以看到，沃尔夫在《米开朗基罗诗歌》中所蕴含的意味是深远的。曲作者借意大利文艺复兴时期艺术巨匠之诗作，深刻地表达出他对自我人生的思索。这是一种“客观的抒情”，是沃尔夫“将人生的意义以诗化的形式加以阐发”⑨。姑且不论他在创作此歌集时是否已经意识到生命即将走向终点，仅从此作中我们就能够感受到他长期以来的压抑与惶惑不安。值得一提的是，长期与沃尔夫不睦的勃拉姆斯也在行将就木之时创作了《四首严肃的歌》（Vier emste Ges?]nge），无论是在体裁还是在意境上，都与沃尔夫的这部歌集惊人地相似。并且，二者都是为男低音或低男中音而作，而这是他们两人认为最能贴近其特质的声音类型。这让人不禁感叹，处在浪漫主义音乐时代晚期的德奥作曲家们，用音乐来表达对世界和人生的思考时竟都是那么的深邃和沉重。
最后，笔者想对沃尔夫这部《米开朗基罗歌集》的价值意义再做一点阐发。由于沃尔夫的作品向来以“难以诠释”著称，因而在国内很少能够见到有关此作的演出。这一方面说明我国对其晚期作品研究尚未成为气候，另一方面也显现出演绎沃尔夫作品之艰深。的确，与其他艺术歌曲作家不同，沃尔夫本人对自己的作品就期待甚高。他在世时，就认为只有具备很高素养的社会名流才能够真正鉴赏他的作品。这也是他在德语国家内名声低于舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的原因。而在非德语国家，能够真正欣赏沃尔夫作品的人就更少了。作为演绎着来说，不仅要精通德语发音，更要深刻理解和思考沃尔夫作品中诗歌的内容、意境和韵律，才能够准确地表达作品的内涵。而这对于非德语国家的人来说，实在太难了。因此，有评论家就曾这样说道：（沃尔夫）这些歌曲受到了富有经验的歌曲爱好者，而非一般的音乐会欣赏者的更高评价，对于后者而言，旋律与曲调美是首要标准。此外，当一代人中产生了众多相当出色的舒伯特、舒曼和勃拉姆斯作品的演唱者时，优秀的沃尔夫歌曲诠释者却较为稀有。⑩
因此，如能有更多的演唱家完美精彩地演绎像《米开朗基罗歌集》这样有着深刻哲理和极高艺术性的作品，那势必将对我国的艺术歌曲教学和表演产生积极的影响。
①⑤据说沃尔夫在创作此歌集时最初写作了四首，第四首配曲名为“尘世与天堂的爱情”（Irdische und himmlische Liebe），但因作者不甚满意而废毁。详见?眼美?演卡纳尔著、晓兰译，《BBC音乐导读39――沃尔夫歌曲》?眼M?演，石家庄：花山文艺出版社，1999年版，第132页。
②歌曲译名选自徐宜选辑、译配《沃尔夫艺术歌曲精选》，上海：上海音乐出版社，2004年第1版。
③?眼美?演格劳特、帕里斯卡《西方音乐史》，北京：人民音乐出版社1996年版，第680页。
④同③，第104页。
⑥谱例来自Leipzig．C．F．Peters?熏ca．1908．Plate9166?熏catalog3155．
⑦同①，第6页。
⑧同①，第17页。
在艺术歌曲浩如烟海的作品中，19世纪德奥艺术歌曲是最秀丽的一只奇葩。舒伯特、舒曼、勃拉姆斯在这种独特的艺术体裁领域中辛勤耕耘，创作出大量优秀的声乐作品，使得艺术歌曲这一体裁在浪漫主义时期达到了前所未有的高度。到了19世纪后半叶，在艺术歌曲的蓬勃发展中又出现了一位重要的代表人物――胡戈・沃尔夫。
胡戈・沃尔夫对于大部分中国音乐爱好者还是比较陌生的。在沃尔夫生前与死后的一段很长的时间里，他的作品光辉都被同时代的勃拉姆斯的耀眼光芒所覆盖；也因为沃尔夫与其他作曲家相比，在器乐体裁上的艺术成就并不高，他将毕生心血付诸于艺术歌曲，是一位纯以艺术歌曲留名的作曲家。
一、胡戈・沃尔夫的生平
(一)早期(1860-1887)
1860年3月13日沃尔夫出生于施蒂里亚一个小城――云基施格拉茨。他的父亲是他的音乐启蒙老师。沃尔夫先后师从于S・威克斯勒、保罗与马尔伯格，学习钢琴及音乐理论。并于1875年进入维也纳音乐学院就读。可惜叛逆的性格，让他很快被音乐学院开除。离校后，沃尔夫仍坚持自学，他分析、钻研了大量古典与浪漫主义时期作曲家的作品，并从中汲取了丰富的音乐创作知识，为沃尔夫音乐创作奠定了牢固的基础。其间，沃尔夫还从事了音乐评论的工作，在维也纳《沙龙报》担任音乐评论：与此同时，他还得到了瓦格纳与李斯特的鼓励与指导。使他对自己的音乐创作之路充满了自信。
()成熟期(1888-1896)
1888一1896是沃尔夫创作惊人的几年，也是他音乐生涯的重要转折点。由于遭受着疾病的折磨，沃尔夫一直处于狂躁、忧郁的状态。可是由于他顽强的生命力，沃尔夫完成了他一生最重要，同时也是德国艺术歌曲史上最重要的几部艺术歌曲集。在沃尔夫的一些朋友以及资助人的帮助下，这些歌曲陆续得以发表，沃尔夫的作品很快受到各家报纸评论的称赞，就这样，维也纳以及以外的世界开始认识沃尔夫这位天才作曲家。
(三)晚期(1897-1903)
沃尔夫的最后一场音乐会，于1897~2月举行。在那之后不久，沃尔夫便因无法长期忍受疾病的折磨，而精神错乱，还曾经企图自杀，在1899年的下半年后他已经再也不能创作了。1903年2Y]22日这位天才音乐家在维也纳去世，终年43岁。
二、胡戈・沃尔夫的主要作品集
沃尔夫的音乐成就在于艺术歌曲，他的三百多首艺术歌曲精致而凝炼，是诗、旋律与钢琴的完美结合，是浪漫之美的纯真体现。
(一)莫里克歌曲集
莫里克歌剧集是沃尔夫第一部发表的作品集，也是他的成名作与代表作，共53首，1889年出版。爱德华・莫里克(1804-1875)是一位牧师与教师，他的诗中抒发着貌似平静的生活中无限的诗意，读他的诗可以深切感受到情感世界的多样性和无时无刻都在发生的变化。他被认为是德国浪漫派最后一位抒情诗人。
沃尔夫认真的研读莫里克的所有诗集，并寻访了莫里克生活和创作经历的地方，从而更加深了他对诗人以及诗作的深刻理--解。沃尔夫用他那敏感的心灵去感知诗本身体现的意境。并且在音乐的创作中完全忠实于诗中所蕴含的客观情感，以个性化的语言，细腻的音乐形式，不拘一格的表达自己的艺术感受，将诗词与曲调完美结合。
沃尔夫在《莫里克歌曲集》的创作中不再强调作曲者本身的感受，而是立足于诗歌本身内在的情感和意境。从而发展出了自己独特的抒情风格――“客观的抒情”，奠定了他艺术歌曲大师的地位。
(二)艾兴多夫歌曲集
艾兴多夫歌曲集，共20首，1889年出版。约瑟夫・冯・艾兴多夫(1788-1857)擅长于浪漫主义景色的描绘――废墟、阴暗的森林、黑夜与月光――通过对这些景物的神秘描绘，表达对另一个理想世界的渴望。这无疑与沃尔夫的那复杂的内心世界是相互碰撞的。尽管沃尔夫在为艾兴多夫的诗谱曲时，是在一种随意的、无拘无束的精神状态中完成的，但是真正意义上来说，他的艾兴多夫歌曲集中的大部分歌曲都缺少了一种感情与音乐上的力量，这种力量存在于他的另一些重要的作品当中。
(三)歌德歌曲集
歌德歌曲集，共51首，1890年出版。歌词多选自歌德诗歌集《东西长廊》)。歌德，文艺复兴时期的重要人物。作为一位诗人，在感情与理智、心灵与精神的惊人的互相渗透方面，他是无以伦比的。歌德对沃尔夫不得不说是一个极大的挑战。他为歌德所配的歌曲，大部分都可以说是思想上自觉的努力，集中了他全部的智慧，只为使自己所创作的歌曲能配得上这位世界上最伟大诗人的诗歌。为了还原歌德诗歌的本来面目，沃尔夫的创作的理智因素开始越来越占据主要地位，而感性的因素则越来越开始减少，可以说沃尔夫的“客观的抒情”在这部作品集中展现出了高超的水平。
(四)西班牙歌曲集
西班牙歌曲集，共44首，1891年出版。这部歌曲取材于十六世纪与十七世纪的诗歌集，由保罗・海塞与埃马努埃尔・盖贝尔翻译。西班牙歌曲集是沃尔夫“客观的抒情”的延续，由于这些歌词都是翻译而来的，沃尔夫不再束缚于歌词本身，在音乐的处理上，更加注重这些诗歌背后所渗透的思想、观念与情绪。这些客观存在的思想与情感才是沃尔夫创作灵感的直接动力与源泉。这些西班牙歌曲，使沃尔夫从原来忠实于原著的谨慎态度中解放了出来，更为自由的控制音乐的创作与感情的抒发。
(五)意大利歌曲集
意大利歌曲集共二集，46首，于1892、1896年分别出版。沃尔夫在一封信中曾这样写道“我的意大利歌曲集是我所有作品中最具独创性、艺术上也最完美的歌曲。”足见这部作品集于沃尔夫的意义。意大利歌曲的所有诗歌都是爱情诗。这无疑给予了沃尔夫最大的创作空间，无论是在歌曲的创意或配曲上都称得上是沃尔夫的上佳之作。而在这部作品集中，沃尔夫更在自己所创造的“客观的抒情”的领域中继续进一步的变化，将抒情性微型作品的创作发展致完美的高峰；在完全尊重诗歌的前提下，不断在音乐中渗透自己的独特风格，将意大利歌曲集谱写成了一幅幅心理形象构成的长卷。
三、胡戈・沃尔夫艺术歌曲的风格特点
沃尔夫的艺术歌曲创作最重要的特质在于“客观地抒情”，他把诗作为一切音乐创作的基础。他对诗有着极高的造诣和品味，并且能深刻的理解和感受诗作者在其作品中的所表达的意境，并能在谱曲时完整而客观的展现这种精神。这种从主观感受到客观感受的转变正是沃尔夫的艺术歌曲之所以独树一帜的原因之一。
说白式的歌唱旋律是沃尔夫艺术歌曲的另一个显著特点。沃尔夫不单纯讲究悦耳的旋律，而以诗的思想感情、语言音调的确切表达，细致处理为主。沃尔夫的箴言是“语言第一，然后才是音乐”。与其说演唱者在唱歌，不如说是朗诵，是语言的自然流露。
沃尔夫的艺术歌曲受瓦格纳的影响颇深，因此半音化在他的歌曲中被广泛的应用。在沃尔夫的艺术歌曲中，半音化的主要作用是为了表现歌曲中各种情感，如爱情、生死离别、悲欢离合、阴晴圆缺、孤寂和内心痛苦等心理活动。并营造了一种带有伤感的、渐渐趋向安息的气氛。
