关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
一、后现代主义的滥觞
1981年，法国<世界>向其读者公布“有一个幽灵——后现代主义的幽灵在欧洲出没作祟”之时，谁也没料到，“后现代主义”这个“幽灵”在今天，已“成为一个家喻户晓的用语。”…后现代主义是20世纪末西方社会最具影响力的文化思潮，“后现代主义”这一词语在各类刊物中几乎随处可见。然而，“后现代主义”的真实含义到底是什么?对此问题的探讨至今仍没有一个公认确切的说法，它的歧义性可谓空前。“后现代主义”这个词最初产生于20世纪40—50年代的建筑学、诗歌等领域，表示不同于传统的、个性化的风格。到了60年代，表现为一种文化现象。关于后现代主义的论争20世纪70—80年代后，后现代主义从狭窄的文学围墙中走出来，成为一种广泛的文化思潮，在全世界蔓延开来。丹尼尔一贝尔从文化的角度，把后现代主义看成是必然发生的后现代性文化。美国后现代主义的闻名学者杰姆逊则视后现代主义为“晚期资本主义的文化逻辑”，认为它导致了当代社会和文化的转向。
正式把后现代主义带到了哲学论坛前台的是法国哲学家利奥塔。在他1979年出版的《后现代状况》一书的英译本中，附有《对“什么是后现代主义?”的回答》一文，利奥塔在文中将后现代主义与知识批判、反基础主义等同起来。到了20世纪80年代，福柯、哈贝马斯、利奥塔、罗蒂等哲学家发起的有关“什么是启蒙?”以及“现代性”与“后现代性”的大讨论，使后现代主义的各种理论得到了更深层次的拓展。从上述考察看来，“后现代主义”至少可以从文学艺术、社会文化和哲学三个层面来解释。
后现代主义的存在形态在对后现代主义进行分析的基础上，不同的学者对后现代主义的功用又有不同理解，他们纷纷表述了各自不同的看法。从众多学者的论著中，学术界将后现代主义的存在形态划分为三种：(1)激进的后现代主义。主要特征表现在对现代主义的否定性方面。这一理论侧重于对现代工业文明的批判，对旧事物的摧毁。因此激进的后现代主义带有明显的否定主义、虚无主义、怀疑主义和悲观主义的色彩。其主要代表人物有福柯、德里达、利奥塔、费耶阿本德等。(2)建设性的后现代主义。最大特征在于其建设性。建设性的后现代主义者在面对现代主义危机时，不同于激进的后现代主义者，只是一味的否定。他们积极寻求解决方法，希望能够重新建构世界的“蓝图”，重新建构人与世界、人与人的关系。因而，他们的哲学带有更强的建设性、积极性和乐观性，摆脱了激进后现代的否定主义、虚无主义、悲观主义等困境。主要代表人物有罗蒂、霍伊、格里芬等。(3)庸俗的后现代主义。其根本出发点是对激进和建设性后现代主义这两种形态的简单化理解。它具有以下四种特征：坚持现代主义与后现代主义之间的二元对立。抽掉后现代主义的底蕴，仅抓住其某些表面特征，以偏概全，视其为本质。视后现代的策略为目的。用单一的原因解释后现代的产生及其理论内容。其典型的代表人物是杰姆逊。
后现代主义所说的“后现代”，主要不是指“时代”意义上的一个历史时期，而是指一种思维方式。这一思维方式是以强调否定性、非中心化、破坏性、反正统性、不确定性、非连续性以及多元性为基本特征的。《扑朔迷离的游戏——后现代哲学思潮研究》的王治河形象地称之为“流浪者的思维”。在他看来，流浪者的流浪就是一个不断突破、摧毁界限的过程，这跟后现代主义思维一样，以持续不断的否定、摧毁等为特征。它与现代主义哲学的肯定、建设特征形成了明显的对照。后现代哲学包含了反基础主义、非理性主义、后人道主义、解构主义、视角主义、非哲学、非中心化等诸多哲学文化思潮。然而，在思维方式上坚持一种流浪者和摧毁的否定性，是所有后现代哲学所共同拥有的特征。至于否定、摧毁的对象，则每种思潮互异其趣。
二、后现代主义思潮的特征
后现代主义思潮中的反基础主义、非理性主义、后人道主义这三种文化思潮有非常重要的意义，它们对后现代传播影响至深。
所谓基础主义，泛指一切人类知识和文化，必须有某种可靠理论基础的学说。这种基础是由一些不证自明，具有终极意义的观念或概念构成。反基础主义是后现代主义思潮的重要组成部分，其诞生并非偶然。它是“信息社会”，即后工业化社会的产物，以信息膨胀、知识爆炸为主要特征。以前是知识处在社会之中，而现在是社会处于知识之中。面对汹涌而至的新信息和新知识，人们陷入了种种困惑，之前认为确定的东西在新知识、新信息面前，都变得不确定，于是再没有人妄图去建立一个“总体知识”。但是，反基础主义和基础主义一样，仍然有其自身的矛盾之处，这主要表现在“非此即彼”这种思维方式的影响。一方面，它攻击基础主义对基础的追求；而另一方面，它又自觉或不自觉地肯定、确立新的基础。
理性主义的主要观点是：人是理性的动物，理性是人的本质，人类在尘世中生活的目的就是理性地把各种社会关系安排得井然有序，因而理性具有至高无上的权威地位。理性的自立为王，与它以绝对理性的化身自居紧密相联。而非理性主义则从根本上摒弃了这一“绝对理性的幻想”，海德格尔曾一针见血地追问：“什么是理性?理性之为理性，是在什么地方，通过谁人决定的?理性已经自称哲学之王了吗?”尼采也旗帜鲜明地表达了自己的反对立场：“我们和所有柏拉图学派以及莱布尼茨学派在思想方式上最大的不同点便是：我们不相信有所谓永恒的概念，永恒的价值，永恒的形式，永恒的灵魂。”非理性主义者认为理性并不像它自认为那样，具有至高无上的权威。
人很多时候都无法用理性来控制自己的行为，所以它也并非人的本质，至于“人性”、“人的本质”等概念，也只不过是传统人道主义在理想主义基础上的一个“虚构”。人的存在是变动不居的、开放性的，而体系则是封闭性的，所谓理性、真理的体系一旦建成，就把思想自身框住了。非理性主义不仅从熟悉的角度颠覆理性主义的权威，还进一步从政治上揭露其集权性和压迫性。在非理性主义者看来，“人类不是用其理性来提高自己的形象，而是用它来编造似是而非、自我中心的解释，并将其强行灌输给他们的受害者——这是一种塞进受难的基督口中的蘸满酸醋的海绵。”非理性主义嘲笑这种理性的虚伪性，从这个意义上说，非理性并非全然消极的。非理性主义在某种程度上可以说是新时代的预言，它与第三次科技浪潮的多元化、多样化和民主化的潮流相呼应。目前世界上所发生的一切，从全球的环境问题到衡量进步的全方位的标准问题，到理性的多元化问题，无不印证了非性主义的远见卓识。人道主义以“人类中心论”作为其假设性的理论前提，高扬人性，奉人为至尊。这一传统从普罗泰戈拉的“人是万物的尺度”开始，到康德的“人为自然立法”和萨特的“人是自我设计的存在物”，莫不如此。而后人道主义则是对人道主义的一种否定和超越。在这个意义上，美国当代思想家哈桑有时也将“后人道主义”称为“超人道主义”。在后人道主义者看来，人不再是物质世界的中心，也不再是心理和精神世界的中心。对人的中心性、优越性的否定，是后人道主义一个极为重要的特征，此外，它还进一步摧毁了人的先验性和自主性。
总的来说，所有的后现代主义理论都体现了一个共同的目标——对现代主义的否定和批判。席沃尔曼认为，后现代主义是对现代主义的“划界”，它运作于现代主义的“局限处”，“终结了现代主义的霸权”，并致力于意义、同一性、中心、统一性的消解。一句话，“后现代主义是破碎的、非连续的、散播的，反之，现代主义则是肯定的、中心的、连续的和同一的。”后现代主义对多样性、多元论、非一致性、不完满性等的追求，使世界呈现出多样化的发展趋势。
三、后现代主义思潮对广告传播的影响
一、后现代主义的滥觞
1981年，法国<世界>向其读者公布“有一个幽灵——后现代主义的幽灵在欧洲出没作祟”之时，谁也没料到，“后现代主义”这个“幽灵”在今天，已“成为一个家喻户晓的用语。”…后现代主义是20世纪末西方社会最具影响力的文化思潮，“后现代主义”这一词语在各类刊物中几乎随处可见。然而，“后现代主义”的真实含义到底是什么?对此问题的探讨至今仍没有一个公认确切的说法，它的歧义性可谓空前。“后现代主义”这个词最初产生于20世纪40—50年代的建筑学、诗歌等领域，表示不同于传统的、个性化的风格。到了60年代，表现为一种文化现象。关于后现代主义的论争20世纪70—80年代后，后现代主义从狭窄的文学围墙中走出来，成为一种广泛的文化思潮，在全世界蔓延开来。丹尼尔一贝尔从文化的角度，把后现代主义看成是必然发生的后现代性文化。美国后现代主义的闻名学者杰姆逊则视后现代主义为“晚期资本主义的文化逻辑”，认为它导致了当代社会和文化的转向。
正式把后现代主义带到了哲学论坛前台的是法国哲学家利奥塔。在他1979年出版的《后现代状况》一书的英译本中，附有《对“什么是后现代主义?”的回答》一文，利奥塔在文中将后现代主义与知识批判、反基础主义等同起来。到了20世纪80年代，福柯、哈贝马斯、利奥塔、罗蒂等哲学家发起的有关“什么是启蒙?”以及“现代性”与“后现代性”的大讨论，使后现代主义的各种理论得到了更深层次的拓展。从上述考察看来，“后现代主义”至少可以从文学艺术、社会文化和哲学三个层面来解释。
后现代主义的存在形态在对后现代主义进行分析的基础上，不同的学者对后现代主义的功用又有不同理解，他们纷纷表述了各自不同的看法。从众多学者的论著中，学术界将后现代主义的存在形态划分为三种：(1)激进的后现代主义。主要特征表现在对现代主义的否定性方面。这一理论侧重于对现代工业文明的批判，对旧事物的摧毁。因此激进的后现代主义带有明显的否定主义、虚无主义、怀疑主义和悲观主义的色彩。其主要代表人物有福柯、德里达、利奥塔、费耶阿本德等。(2)建设性的后现代主义。最大特征在于其建设性。建设性的后现代主义者在面对现代主义危机时，不同于激进的后现代主义者，只是一味的否定。他们积极寻求解决方法，希望能够重新建构世界的“蓝图”，重新建构人与世界、人与人的关系。因而，他们的哲学带有更强的建设性、积极性和乐观性，摆脱了激进后现代的否定主义、虚无主义、悲观主义等困境。主要代表人物有罗蒂、霍伊、格里芬等。(3)庸俗的后现代主义。其根本出发点是对激进和建设性后现代主义这两种形态的简单化理解。它具有以下四种特征：坚持现代主义与后现代主义之间的二元对立。抽掉后现代主义的底蕴，仅抓住其某些表面特征，以偏概全，视其为本质。视后现代的策略为目的。用单一的原因解释后现代的产生及其理论内容。其典型的代表人物是杰姆逊。
后现代主义所说的“后现代”，主要不是指“时代”意义上的一个历史时期，而是指一种思维方式。这一思维方式是以强调否定性、非中心化、破坏性、反正统性、不确定性、非连续性以及多元性为基本特征的。《扑朔迷离的游戏——后现代哲学思潮研究》的王治河形象地称之为“流浪者的思维”。在他看来，流浪者的流浪就是一个不断突破、摧毁界限的过程，这跟后现代主义思维一样，以持续不断的否定、摧毁等为特征。它与现代主义哲学的肯定、建设特征形成了明显的对照。后现代哲学包含了反基础主义、非理性主义、后人道主义、解构主义、视角主义、非哲学、非中心化等诸多哲学文化思潮。然而，在思维方式上坚持一种流浪者和摧毁的否定性，是所有后现代哲学所共同拥有的特征。至于否定、摧毁的对象，则每种思潮互异其趣。
二、后现代主义思潮的特征
后现代主义思潮中的反基础主义、非理性主义、后人道主义这三种文化思潮有非常重要的意义，它们对后现代传播影响至深。
所谓基础主义，泛指一切人类知识和文化，必须有某种可靠理论基础的学说。这种基础是由一些不证自明，具有终极意义的观念或概念构成。反基础主义是后现代主义思潮的重要组成部分，其诞生并非偶然。它是“信息社会”，即后工业化社会的产物，以信息膨胀、知识爆炸为主要特征。以前是知识处在社会之中，而现在是社会处于知识之中。面对汹涌而至的新信息和新知识，人们陷入了种种困惑，之前认为确定的东西在新知识、新信息面前，都变得不确定，于是再没有人妄图去建立一个“总体知识”。但是，反基础主义和基础主义一样，仍然有其自身的矛盾之处，这主要表现在“非此即彼”这种思维方式的影响。一方面，它攻击基础主义对基础的追求；而另一方面，它又自觉或不自觉地肯定、确立新的基础。
理性主义的主要观点是：人是理性的动物，理性是人的本质，人类在尘世中生活的目的就是理性地把各种社会关系安排得井然有序，因而理性具有至高无上的权威地位。理性的自立为王，与它以绝对理性的化身自居紧密相联。而非理性主义则从根本上摒弃了这一“绝对理性的幻想”，海德格尔曾一针见血地追问：“什么是理性?理性之为理性，是在什么地方，通过谁人决定的?理性已经自称哲学之王了吗?”尼采也旗帜鲜明地表达了自己的反对立场：“我们和所有柏拉图学派以及莱布尼茨学派在思想方式上最大的不同点便是：我们不相信有所谓永恒的概念，永恒的价值，永恒的形式，永恒的灵魂。”非理性主义者认为理性并不像它自认为那样，具有至高无上的权威。
人很多时候都无法用理性来控制自己的行为，所以它也并非人的本质，至于“人性”、“人的本质”等概念，也只不过是传统人道主义在理想主义基础上的一个“虚构”。人的存在是变动不居的、开放性的，而体系则是封闭性的，所谓理性、真理的体系一旦建成，就把思想自身框住了。非理性主义不仅从熟悉的角度颠覆理性主义的权威，还进一步从政治上揭露其集权性和压迫性。在非理性主义者看来，“人类不是用其理性来提高自己的形象，而是用它来编造似是而非、自我中心的解释，并将其强行灌输给他们的受害者——这是一种塞进受难的基督口中的蘸满酸醋的海绵。”非理性主义嘲笑这种理性的虚伪性，从这个意义上说，非理性并非全然消极的。非理性主义在某种程度上可以说是新时代的预言，它与第三次科技浪潮的多元化、多样化和民主化的潮流相呼应。目前世界上所发生的一切，从全球的环境问题到衡量进步的全方位的标准问题，到理性的多元化问题，无不印证了非性主义的远见卓识。人道主义以“人类中心论”作为其假设性的理论前提，高扬人性，奉人为至尊。这一传统从普罗泰戈拉的“人是万物的尺度”开始，到康德的“人为自然立法”和萨特的“人是自我设计的存在物”，莫不如此。而后人道主义则是对人道主义的一种否定和超越。在这个意义上，美国当代思想家哈桑有时也将“后人道主义”称为“超人道主义”。在后人道主义者看来，人不再是物质世界的中心，也不再是心理和精神世界的中心。对人的中心性、优越性的否定，是后人道主义一个极为重要的特征，此外，它还进一步摧毁了人的先验性和自主性。
总的来说，所有的后现代主义理论都体现了一个共同的目标——对现代主义的否定和批判。席沃尔曼认为，后现代主义是对现代主义的“划界”，它运作于现代主义的“局限处”，“终结了现代主义的霸权”，并致力于意义、同一性、中心、统一性的消解。一句话，“后现代主义是破碎的、非连续的、散播的，反之，现代主义则是肯定的、中心的、连续的和同一的。”后现代主义对多样性、多元论、非一致性、不完满性等的追求，使世界呈现出多样化的发展趋势。
三、后现代主义思潮对广告传播的影响
【中图分类号】B712 【文献标识码】A 【文章编号】1006－9682（2011）10－0011－02
詹明信认为，在50年代，西方文化发生了某种断裂，作为文化思潮以追求真理、崇尚理想、理性，体现个人风格为特征的现代主义文化已是昨日黄花。一种新的具有大众化、通俗化、商品化，注重当下体验的新的文化样态――后现代主义文化迅速占据了资本主义文化的制高点，最终成为资本主义第三阶段的主导文化。后现代主义文化并非全面取代了现代主义文化。作为主导文化样态的后现代主义文化与残留的还有新生的文化样态共生。詹明信认为只有研究某一阶段文化的主导形式，才有可能得出不同阶段的文化差异，从而认识不同阶段的文化。
一、文化断裂（cultural break）
“后现代主义的存在是基于这样一个假设：在50年代末或60年代初期，文化上出现了某种突变。正如这个字所表明的那样，它常常与近百年以来的现代运动（或基于现代运动之上的意识形态的或美学的批判的）衰退和丧失相关”。［1］
詹明信在《后现代主义――晚期资本主义的文化逻辑》一文中，用了不同的字眼，如break，radical break, seam, fundamental change, entrenchment等假设了在这一时期的文化上出现了不同于现代主义的新奇景象。这是他研究后现代独特文化的前提条件。然而，詹明信指出，不能将这种“断裂”仅仅视为一个纯粹的文化范畴的现象或者是单纯的美学现象。詹明信敏锐地认识到50年代末或60年代初期不仅文化上凸显了不同于现代主义文化上的断裂现象，而且这一时期的资本主义在政治、经济、科技等诸多方面都出现了不同于垄断资本主义时期的新特征。“……现代主义的绘画和雕刻最终成为美化公司总部的大厅和政府机构的广场的点缀之物而已。”［2］高雅的和低俗的、精美的和商业化的，追求真理的现代先锋派和浅薄的、享乐的商业派之间的巨大差异在反华丽崇尚通俗文化的时代里逐渐被抛弃。
二、文化扩张（cultural expansion）
我们必须进一步地肯定文化自治圈层的消散更应该被想象为一种文化的爆炸：一种遍及整个社会领域如此巨大的文化扩张，以至于社会生活的一切，从经济价值和国家权力到社会实践以及心理结构――可以说，从某种创新性的和尚未被理论化的意义上说，都已经成为了“文化”。［1］
这就是詹明信所谓的“文化扩张”现象。在詹明信看来，文化已经在其内涵上发生了显著的变化。他认为，在欧洲语言中，文化除了意指“耕耘（cultivate）”、“农作（farming）”之外，至少还有三种含义。其一，是指个性的形成、个人的培养，这是浪漫主义（Romanticism）时代的概念，在这个层面上，文化涵盖了精神和心理层面的东西，是个人人格形成的因素，是新兴中产阶级的思想产物；其二，是指文明化了的人类所进行的一切活动，文化是与自然相对的，是人类学（anthropology）意义上的定义，人们经常讨论的文化都从这个定义入手，是社会性的、日常的行为举止和生活习惯，是社会形成的；其三，是指日常生活中的吟诗、作画、看戏、听音乐等。这种文化与贸易、金钱、工业是相对立的，和日常工作是相对立的。在这一层面上，文化极具装饰性意义。詹明信所采用的文化概念主要指后两种，他的后现论以及文化批评工作，正是在第三个意义上展开的。到了后现代社会，文化从根本上颠覆了传统的审美学意义。文化超出了传统文化圈层（cultural sphere）的自律性（autonomy），落入了日常生活之中。詹明信敏锐地发现了文化内涵悄然变化这一现象，即：“文化扩张”，文化进入了寻常人的日常生活中，成为了消费品。因此，他明确指出：“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑（capital logic）。商品化的形式在文化、艺术、无意识等领域无处不在，正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义。”［3］在后现代社会中，文化的扩张一方面表现了文化的商品化，即文化成为了消费品；另一方面表现为商品的文化化，即商品也不再是一个纯经济的概念，已含有文化的内容。例如，无论是美国快餐（MacDonald, KFC）还是美国好莱坞的电影（Hollywood films）都不仅仅是美国制造的商品，其实更为重要的是，它们已经成为了美国流行文化（popular culture）向其他国家扩张的标志性文化符号。在后现代社会中，文化内涵的拓展对于后现代主义文化的研究开启了研究后现代社会的一扇窗，透过文化现象，可以审视资本主义社会的经济、政治、意识形态等各个方面的现状。
詹明信把后现代主义固定在资本自身的经济秩序的客观变化中。“后现代性不再仅仅是美学断裂或认识论转移，而是占有支配地位的生产方式历史发展新阶段的文化标志。”詹明信对后现代文化首先作出了性质上的定位，它是资本主义发展的必然结果。“资本的浆液已经渗透到世界的每一个毛孔之中。没有政治中断、历史的天堂里也没有风云突变，这些变化的标志都不能存在，这种‘非常温和或适中的天气，地地道道的海上微风’体现了当代资产阶级社会底层结构发生了重大转变。”后现代主义文化与晚期资本主义社会的经济、政治、意识形态有着某种契合，它是资本主义社会基础结构在上层建筑上的反映。
三、历史分期（historical periodization）
詹明信在做了上述的文化“断裂”的假设以及文化“扩张”现象的剖析之后，进一步对后现代主义进行诊断，即上升到理论的高度对后现代主义进行论述。在詹明信文化理论来源的部分，已经提及这两个概念的提出是受到了曼德尔的历史分期理论、雷蒙•威廉斯的文化系统理论和阿尔都塞的结构因果律的启发以及马克思的生产方式理论的影响。这里不再赘述。詹明信在《后现代主义――晚期资本主义的文化逻辑》一文中是这样引出历史分期这个概念的：“我认为，任何孤立的或者个别的文化现象的分析都必然包含一个隐匿的或被压抑的历史分析，都必然要在历史分期理论的框架下才能得以完成。无论如何，这种“谱系”的概念会很大程度地消除传统理论上所忧虑的所谓线性历史、“阶段性”理论和目的论的编年史。”［1］然而，谈到60年代的情况，有必要按照历史的阶段性发展的理论进行思考并且以历史分期的模式作为论述的框架，然而历史分期模式至少在目前来说是在理论上已经过时的东西。从上述的引言中可以看到，詹明信试图以历史分期作为他论述后现代主义的理论框架，但是他的历史分期的术语已经不同于传统意义上“历史分期”的概念了。历史分期的观念产生于启蒙主义的进步历史观，其最典型的表现形式便是18、19世纪德国思想家的有机历史理论：依据这一理论，人类历史作为一种总体性的发展总是存在一个最终的目的论向度，即历史呈现为一个连续统一的整体，因而，在每一个历史阶段，总有一个普遍的共同本质统率着社会生活的各个层面，后者作为前者的表现相互之间有着某种同一性或可类比性。詹明信并不赞同传统的历史分期概念，认为这样的历史分期法过于简单化，为了追求连续性与同一性，而简单地将鲜活的历史划分为一段段、干干净净的“历史时期”。詹明信的历史分期术语具有谱系学的特征，即将历史视为一个充满多元差异性的统一体，既有历时性层面又有共时性共生因素。用马克思主义历史观的主导符码（master code）来阐释，就是不同的生产方式非共时性的并存。
四、文化分期（cultural periodization）
文化分期表明在一个特定的时期里，文化上呈现着较大的相似性、同质性或者同一性，因此可以快速地得出这样的结论：的确只有确立了某种历史时期中占据主导地位的或处于支配性的文化样态，雷蒙德•威廉姆斯所说的“残余的”或者“新生的”文化样态的全部价值才能得以评价。［1］
首先，需要明确的是文化分期是与历史分期不同的一个术语，是詹明信在受到曼德尔长波理论的影响，将资本分期理论运用于文化研究，对不同的历史时期的文化的不同样态进行了分期。其次，詹明信将资本的三个发展阶段分别对应于资本主义文化发展的三个阶段：市场资本主义对应于现实主义、垄断资本主义对应于现代主义、跨国资本主义对应于后现代主义。因此，对于资本主义文化的研究也同样可以纳入马克思主义生产方式理论的主导符码之下。
五、文化主导（cultural dominant）
“我认为，只有按照某种主导文化的逻辑或者文化的支配性规范来研究后现代主义文化，才能评价后现代主义与现代主义之间的真正差异。……如果我们不能获得对主导性文化的普遍认识，那么，我们只能是倒退回以往的局限性的观点，认为当前的历史不过是一大堆随意性的、效果不明的、纯粹不同的文化动力偶然共存的历史阶段而已”。［1］
詹明信在对文化进行了分期以后，试图避免传统历史分期论所存在的趋同性问题，他又进一步提出了文化主导这一术语。这一术语的提出体现了詹明信对“后现代主义”所处地位的定位――它是资本主义晚期阶段文化的主导形式。只有通过文化主导的概念来掌握后现代主义，才能全面地把握这一特定历史时期总体文化的特质。今天的所有的文化现象还不能简单地冠以“后现代”的头衔。通过詹明信形象的比喻，我们可以弄清楚“后现代”与“后现代主义”之间的关系。后现代是一个巨大的“力场”（force field），里边上演着不同文化动力之间的角逐，包括旧的生产方式残留的文化样态以及新生的文化样态。而“后现代主义”是这个力场中占据主导的、支配性地位的文化样态，它统领其他非主导的、从属的和不同于主导地位的文化样态。詹明信的文化分期术语与文化主导术语是密不可分的，是他全面把握后现代文化特征的基础。文化分期的提出，使他的文化理论获得了总体概括性，文化主导的提出又使他的文化理论能够把握到不同文化之间存在的差异性和丰富性。文化分期与文化主导是詹明信后现代文化理论中两个非常重要的术语，也构成了他的后现代论述的基本框架。
六、文化逻辑（cultural logic）
“最终的目的是做出积极的描述，而不做价值的评判，将后现代主义视作一种新的文化逻辑，而不仅仅是对现代主义的一种反叛。”［1］詹明信首先将后现代主义与现代主义进行了比较性研究。尽管后现代主义确实是对现代主义既有的经典形式的反叛，但詹明信并不做价值上的评判而将后现代主义视为晚期资本主义的文化逻辑，并以此作为他论述后现代文化最重要的著作《后现代主义――晚期资本主义的文化逻辑》之标题。在对詹明信的访谈中，他对文化逻辑做了进一步的解释，即文化逻辑指的是晚期资本主义这一特定时代的时代精神（the spirit of the age）。笔者认为，用文化逻辑这个术语旨在指出，后现代主义在晚期资本主义阶段是主流的文化范式，体现了这一时期文化的客观的、内在的规律性。
参考文献
联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看,“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。
1、现代主义的延续或现代主义之后的时期
丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于,工业社会是以机器技术为基础的,而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出,后工业社会并不取代工业社会,而只是消除了一些东西,增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义,贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的:(1)后现代主义不是新的文化逻辑,而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的,只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上,它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别,因此,它“溢出了艺术的容器”,而强调一种行动本身。这样,它打破了现代主义对有序形式的依恋,放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演,而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此,后现代主义将所有文化特权下放到民间,以通俗化为一大特色,并具有反文化(反传统的主流文化)的意味。(6)与此相应的是文化市场(文化商品化)的出现或加剧。当然,贝尔并非是个完全的“延续”派,因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。
哈贝马斯是扞卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题,问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场:“我并不想放弃现代性,也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通,例如专家文化与大众之间的隔阂。对此,他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例,提出消除专家与普通人之间的距离的办法是,“一方面,享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家;另一方面,他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之,哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头,耗尽了现代性的推动力,但是在他看来,贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法,因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样,他实际上是用现代性来对抗后现代性。
利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义,但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态,也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言,他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。
2、对现代性的否定或超越
利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明,因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。
与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的,因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。
F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期(多国化)资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化,工业化、现代化使战争更令人恐惧,战争的破坏性也使人对工业化承诺失望,这样,现代主义的进步性消失了,现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样,他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。
米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察,以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点,否定西方现代文明,指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒,致使人的另一面(非理性的一面)受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后,福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者,而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的,因此,反结构主义就是反现代主义。这样,福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。
德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士,最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律,它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中,罗各斯是上帝的话语,是一切真理的终极源泉。总之,它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性,是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的,所以要加以拆解。
后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”(带有中国古典哲学的“中庸”的含义)这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式,否定整体性或一切体系化的东西,否定连续性的历史观如线性进化论,否定一切深度模式等,而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或
弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性,也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立,在否定“机械还原论”的同时,实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越,代之以后现代的“整体有机论”(这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面,如宇宙论和生态圈)。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场,力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性,把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。 当然,各种形容意谓本身是次要的,关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然,这个概念是多元的、不统一的,有些地方甚至是矛盾的,就象它所涵盖的现象一样。
二、后现代主义文化逻辑中的音乐
从中世纪开始的西方专业音乐史,在音乐型态上可以分为三个范式:传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系,现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式,后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的:传统型是有序的,但是只有大小调体系这一种结构;现代型也是有序的,但是却有许多种非传统的人工结构;后现代型是无序的,无论是反形式或多风格拼贴。另外,后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐,它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然,就象后现代主义是非“主义”的主义一样,后现代范式也是非范式的范式。
后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅,这里只简单提出基本样式,而不展开分析。
中图分类号：B 01 文献标识码：A 文章编号：1671-623X（2013）04-0071-07
一提到詹姆逊，就总会想到他的后现代主义理论，并且把他与鲍德里亚、利奥塔等后现代主义大师并列起来，从而造成一种错觉，似乎詹姆逊是一位后现代主义理论家。的确，在詹姆逊的著作中，“后现代主义”是一个异常重要的关键词。但如果因此就认定其后现代主义的身份，理由显然是不充分的。问题的关键不在于他提到多少次“后现代主义”，而是在于他怎样理解“后现代主义”。本文不同意那些把詹姆逊划入后现代主义的观点。因为后现代主义在他那里只是当前社会的主导文化形式，而所有对这种文化形式的理解都必须回到资本主义的历史发展中去。在这个意义上，本文更倾向于把詹姆逊定位于晚期马克思主义理论家。[1]这样，他的后现代文化批判理论实质上是对当下资本主义发展的一种马克思主义的当代解读。第一，因为“后现代主义”在詹姆逊的理论中始终是他介入当今现实的一个切入点，他真正要指认的是支撑后现代主义主导文化形式背后的晚期资本主义。在詹姆逊的著作中，对后现代文化理论的批判始终是与对资本主义的批判结合在一起的，由此，他明确指出后现代文化所表征的一切都只不过是资本主义的同谋。因为今天的消费社会才算是资本主义最彻底的实现，是资本主义社会最彻底的形式。第二，詹姆逊对后现代主义的理解是从一种时间性的逻辑转向一种后现代的空间逻辑。后现代主义体现了资本主义的全球扩张，资本与信息技术共同消解了从前全球范围的中心―边缘的空间，世界变成了一个绝对空间，以往的历史性也消融成为了永远的当下。这样的空间不仅反映了当下的历史现实，而且还是一种文化意识形态。由此，主体难以在这种超空间找到自己的定位，主体被超空间肢解了。在这里，对资本主义意识形态的批判与主体性的诉求都要求我们回到马克思主义。第三，后现代主义所极力倡导的多样性的差异、多元共存的文化空间并没有真正出现，最终它只不过或明或暗地强化和重申西方资本主义文明在全球的“最后胜利”。因此，要重新认识多元、差异，并且在文化商品化和无处不在的全球资本主义冲击下找到不同于资本主义的道路，马克思主义仍然符合目前现实的需要。
詹姆逊的后现代文化批判理论作为对当下资本主义发展的马克思主义解读，主要表现在四个层次上：第一，主导文化形式与历史分期；第二，对后现代文化的诊断；第三，后现代文化批判与现代性的内在超越；第四，后现代文化批判的现实意义。
一、主导文化形式与历史分期
詹姆逊认为，为了研究一种文化，我们必须具有超越这种文化本身的视野。也就是说，文化总是来自于特定的处境，是这种特定处境的有机产物。于是，他以“后现代主义”作为构思历史分期的切入点，要求我们不要把“后现代主义”当作一种文化的风格来看待，相反我们必须视“后现代主义”为文化的主导形式，我们的历史分期观才能有出路。他认为：“只有透过‘文化主导’的概念来掌握后现代主义，才能更全面地了解这个历史时期的总体文化特质。”[2]427
詹姆逊提出在整个资本主义发展中存在着三种不同的文化主导形式，即现实主义、现代主义与后现代主义。支撑这三种文化形式的背后是资本主义的三个不同的发展阶段，即市场资本主义、帝国主义、晚期资本主义。这样，他就把一定的文化形式与资本主义的历史发展阶段联系起来了，从而展开了他的历史分期观。
詹姆逊认为，对现实主义十分重要的因素是金钱所起的作用。金钱相对于前资本主义而言是一种新的历史经验，一种新的社会形式，它产生了一种独特的压力和焦虑，引出了新的灾难和欢乐，也是我们所说的现实主义的来源。因为金钱和市场经济不仅是一种现实存在，而且是一种令人痛苦的神秘因素决定着人们的存在。现实主义标志着金钱社会作为一种新的历史形势带来的新叙述形式。这就是资本主义发展的第一个阶段――市场资本主义，其主导的文化形式是现实主义。在资本主义得到进一步发展后，金钱和市场已经超越了民族市场的界限，这种物化的力量开始腐蚀先前产生的那个现实主义模式，从而导入一种新的历史经验，即现代主义。现代主义本身就包含了这种全新的物质世界的转变和对乌托邦的向往。也就是说，当市场资本主义转变为垄断资本主义（帝国主义）时，个人的生存已经被物化力量包围，现代主义表现的是个人在这种生存境遇下的异化和焦虑的经验。这就是资本主义发展的第二个阶段――帝国主义，其主导的文化形式是现代主义。今天，资本主义的发展已经获得世界范围的意义，形成了跨国资本主义或者说失去中心的世界资本主义。资本主义的全球化发展，使得其自身发生了中心―边缘的变化，从而资本主义失却了原有的时间性而只具有空间性的意义。“后现代主义是当代全球资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影。”[2]292如果说现代主义对历史的感觉是一种对时间性或者对往昔的一种怅然若失、痛苦回忆的感觉，那么“那种深深的怀旧的个人情绪在后现代主义中完全转变成一种新的永远是现在时的异常欣快和精神分裂的生活。”[2]290后现代主义排除了现代主义那种深层观念的文字表达的捉摸不定的关系、对我们生活和思维方式产生影响的那种关系，把思维、存在的经验和文化产品都彻底空间化了。这是资本主义发展的第三个阶段――晚期资本主义，其主导的文化形式是后现代主义。
在上述论述中，詹姆逊特别重视对当前资本主义的现状和后现代主义文化的分析。他认为，今天资本的转移可以废除空间和时间，以虚拟的方式于瞬间跨越民族空间，资本已经深入到扩大了的文化生产领域去了。但是，大众文化生产和消费本身与全球化和新的信息技术都具有深刻的经济性，它们都是普遍化了的商品系统的组成部分。也就是说，有关后现代的理论最终是一种经济理论。
由此可见，詹姆逊的历史分期观表明了任何看似独立的文化形式“只有作为我们社会及其整个文化或者说生产方式的更深层结构改变的表征才能得到更好地理解。”[3]这样的理论分析从根本上是马克思主义的。事实上，詹姆逊十分重视文化现象背后的经济因素。他认为贯穿其著作的框架来自我们所处的时代本身，其马克思主义的成分来自这个历史阶段的根本的经济动态。[4]139-140
二、对后现代文化的诊断
（一）后现代文化批判的语境
如前所述，詹姆逊认为，后现代主义的出现与这个晚期的、消费的或跨国的资本主义的新时期息息相关。他相信，后现代主义的形式特征在许多方面都表现出这种社会体系的更深层的逻辑。今天，我们可以清楚地看到，任何一种与金融资本主义相关的新理论都要伸展到文化产品的这一被扩大的领域中去发挥其影响，后现代主义表征的大众文化产品和消费本身都直接与全球化和新的信息技术同步，这正如晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义，并且完全与当今普遍的商品体系连成一体了。在这里，后现代主义标志着资本主义在全世界的蔓延，由此，经济本身逐渐变成了文化，同时文化也逐渐变成了经济。[5]“商品生产现在已经成为一种文化现象，你购买商品不再仅因为它的直接使用价值，而且还因为它的形象。为了设计商品的形象和推销它，一种整体工业――一种经济机制已经形成：广告变成了文化与经济之间的一种基本中介，并且使之纳入了大量的美学生产形式。”[6]368即文化与商品在资本的等价原则下实现了彻底的同一。由此，“所谓‘后现代主义’根本无法脱离晚期资本主义世界文化领域里的基本变化而独存。”[2]503要理解后现代主义，要对后现代文化进行批判，就必须把后现代主义始终置于晚期资本主义的语境中。
1.超空间与大众文化
正如詹姆逊指认的那样，晚期资本主义实际上是资本主义实现了在世界范围的扩张。也就是说，资本主义已经扩展到迄今为止还没有商品化的前殖民地区。此时，资本与信息技术共同消解了从前全球范围的中心―边缘的空间，世界变成了一个绝对空间，以往的历史性也消融成为了永远的当下。由于资本主义的加速变化导致时间的停滞和空间对时间的绝对压制，特别是当资本主义从福特主义向后福特主义的过渡，整个生产过程和生产的商品都表现出前所未有的灵活性，大规模生产也向服务贸易转变。这种超空间正是晚期资本主义的产物。同样地，后现代主义仿佛把思维、存在的经验和文化的产品乃至一切都彻底地空间化了，从而从根本上排除了历史感及事物内在的深层含义。由此，后现代的媒介直接造成文化与现实距离的消失，“文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”[7]162值得强调的是，从前的文化特有的崇高感祛魅了，美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中，文化已经不可以再以一种审美而存在。后现代文化，特别是当今的大众文化与市场体系和商品形式达成同谋关系，审美不过是提供给顾客的消费品。这些都充分体现了后现代主义的三个特点：首先，现实转化为影像（形象）；其次，时间割裂为一连串的当下；最后，高雅文化与大众文化（商业文化）之间的界限彻底取消了。
2.主体的瓦解
晚期资本主义展现了后现代的超空间这种最新的变化，并且由此最终“成功地”走出单个的人类身体去确定自身的位置的能力。从此以后，人们无法从感知系统组织围绕我们周围的一切，由此也无法从外部世界中找到自己的位置。因为，在整个生产过程（包括文化生产）中所形成的主体已经丧失了积极驾驭时间的能力，这样的主体不过是一堆支离破碎的混成体。而这样的主体只能进行一些多式多样的、零散的实践活动。这意味着人的身体和他的周围环境之间的惊人断裂，同时也意味着我们当前思维能力的无可作为。詹姆逊指出，“踏入后现代境况以后，文化病态的全面转变，可以用一句话来概括说明：主体的疏离和异化已经由主体的分裂和瓦解所取代。”[2]447在晚期资本主义形成前，由于时间性没有被消融，主体虽然同样被资本、市场等物化力量支配，但他仍然可以通过时间性把自己在过去、现在、未来中统一起来，从而为我作为个人最终觅得一种个人身份。但是在当前的社会里，庞大的跨国企业雄霸世界，信息媒体透过不设定特定中心的网络而占据全球。时间性被取消了，随之而来的是一个绝对空间。作为主体，我们只能感到自己被重重地困于其中，但是我们始终无法掌握偌大网络的空间实体。所以，我们根本就无法寻找自己究竟如何被困的答案。由此，从前主体的异化和焦虑的经验在今天已经被心理上的分裂所取代。后现代文化表征的个人“零散化”表明了已经没有一个自我的存在了。从此，主体被瓦解了。
应该说，詹姆逊的超空间理论立足于资本主义目前最新的发展状况并结合了资本主义发展的时空变迁而展开。在他的超空间研究中，无疑是以马克思主义为主要的理论资源，这样在一定程度上弥补了过去马克思主义对空间问题研究的不足，并且使马克思主义空间问题加入到与其他空间理论的对话中，从而为马克思主义注入了新的活力。从资本主义的全球扩张到超空间的研究，使一系列后现代文化理论的问题，如大众文化、主体的瓦解等都纳入了对资本主义当前发展的反思与批判中。由此，后现代文化理论在詹姆逊看来从来不是单纯的文化问题，它始终是作为晚期资本主义的文化逻辑出现的。因此，要对后现代主义进行批判，必须把它与资本主义的现实发展结合起来。
（二）后现代文化批判的方法和原则
在这里，詹姆逊认为面对后现代文化应该区分开三个层次进行思考和批判，并以此作为他对后现代文化批判的方法论原则。首先，审美判断层次。后现代文化现象有时的确让人心醉神迷得连我们自己都感到吃惊，但这至少说明了一个问题，即后现代文化让人们感到身体里产生了新的需要。也就是说，后现代文化不仅是晚期资本主义的文化逻辑，而且也是人自身不断发展的体现。这都是现代文化存在的根据。但是，了解至此是不足够的。其次，分析层次。我们考察这些后现代文化导致新出现的事物的运作和功能，考察它们到底是什么。只有这样，我们才不会把后现代仅仅看作是一种文化。再次，价值判断层次。在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现，但我们是可以慢慢确定某些现象到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。詹姆逊主张，“与其指责骄横自负的后现代主义为颓废的最终症候，或视这些新形式为新技术和技术统治乌托邦的先兆，似乎更恰当的方式是按照如下行之有效的假设来评价新的文化生产，即在晚期资本主义制度的社会重构框架内全面修正文化。”[6]255当然，詹姆逊并不沉醉于这种分析后现代文化的公式中。简单来说，他认为要摆脱后现代文化这个怪圈的惟一有效的路径就是“尽力历史地把握现在”。
三、后现代文化批判与现代性的内在超越
詹姆逊对后现代文化的批判是在阐述现代性问题上展开的。在他那里，对现代性的讨论乍眼一看似乎很混乱。因为在他的著作中，有时候他认为对后现代文化的批判就是对现代性的回归，有时候又说这种现代性不是原有现代性的复活。但是有一点是可以肯定的，就是詹姆逊把对后现代文化的批判与对现代性的建构看成是同一件事。
在詹姆逊那里，现代性就是一系列问题和答案，它标志着未完成或部分完成的现代化的境遇的特征。这就是说，现代性并不是一个抽象的固定物，它本身就是历史发展与人自身完善的过程。在资本主义阶段，现代性只能是物化力量的体现，人失却在现代性中，现代性总是作为人的他者而存在。现在的问题在于究竟是要批判现代性本身还是批判资本主义下的现代性，答案显然是后者。正如马克思所提出的在整个历史中资产阶级的矛盾：资本主义所带来的世俗化和体系化比任何此前的社会体系所产生的效果都更加残酷和异化，它在毁灭了真正人性化的关系的同时，也使人类从部落生活的愚昧、暴政和褊狭中解放出来，从而更加人性和解放。在这里，我们很清楚地看到现代性在资本主义条件下只能是一种带有阶级性的现代性，而我们真正要实现的是一种人类性的现代性。因此，归根到底，现代性的问题始终还是在于资本主义。然而，在现实生活中这个问题被遮蔽了，人们还未来得及思考现代性的真正症结，后现代主义又闯入了人们的视线。事实上，后现代文化并不是一个与现代性无关紧要的问题。恰恰相反，后现代文化是当代现代性在全球资本主义阶段的表现。后现代文化的问题症候在于，在全球资本主义时代它似乎为我们打开了一个多元的世界，似乎在与资本主义所投射出的某种标准化――这个世界已经被一种普遍的市场秩序殖民化相抗衡。然而事实上，后现代文化所表征的一切都只不过是资本主义的同谋。因为今天的消费社会才算是资本主义最彻底的实现，是资本主义社会最彻底的形式。在此，资本的扩充已达惊人的地步，资本的势力在今天已伸延到许多先前未曾受到商品化的领域里去。换言之，我们当前的这个社会才是资本主义社会最纯粹的形式。由此可见，后现代的出现是与现代性联结在一起的。詹姆逊认为，“任何一种现代性理论，只有当它能和后现代与现代之间发生断裂的假定达成妥协时才有意义。”[8]也就是说，作为阶级性的现代性一方面就是后现代与现代本身，另一方面作为人类性的现代性必然与表征后现代与现代的阶级性的现代性相决裂。
詹姆逊在对后现代文化批判与实现现代性的内在超越问题上，实际包含三层意思。第一，无论是对后现代文化的批判还是对现代性的批判，最终还是得落实到对全球资本主义的批判中来。后现代主义以为凭借其多元主义就能解决资本主义所产生的问题根本是荒谬的。同样，那些力图通过文化的多样性为现代性另辟蹊径的良好愿望最终必然落空。对文化的批判只不过是对词语的批判，绝对不是对现实世界的批判。所有问题的真正症结依然是文化逻辑背后的资本逻辑。[9]在这里，詹姆逊与马克思一样强调生产方式的重要性，并且把生产方式概论置于当代文化逻辑之中，认为对后现代文化批判的实质是一种文化的政治经济学批判。这样，詹姆逊就把自己与后现代主义理论家区分开来了。第二，詹姆逊指出资本主义是第一个真正的全球文化，并且从来没有放弃同化一切异己的使命。但是要构想资本主义的进一步发展是困难的，因为今天的全球资本主义已经是彻底的资本主义形式。他认为，未来的种子已经埋在现在的土壤中，因此，必须通过分析和政治实践将其从现在剥离开来。这需要对我们的经济和社会体系进行完全彻底的变革，并创造新的集体生活的形式。第三，詹姆逊以生产方式为其意识形态理论的基础，提出了他自己的意识形态理论。他在论后现代主义的论文中提出了“认知绘图”作为一种新型的全球性的标志。但是，“认知绘图”实际上只不过是“阶级意识”的符码：它的意义仅在于提出需要一种新的和到目前为止还未想象到的阶级意识，同时它也反映了后现代中所暗含的那种新的空间性发展。他认为，“意识形态批判对于马克思主义来说必须永远含有一种争取解放的努力，不仅仅是从意识形态中解放出来，而且也要从异化中解放出来。”[7]255由此，他进一步指出，我们把意识形态批判与探索不同于资本主义的社会发展道路的广阔视野结合起来，但是这必须要与一种乌托邦的冲动联系起来。这里可以清楚地看到，詹姆逊的理论着力于在新的历史条件下，特别是后现代主义（或晚期资本主义）的今天，提出一种马克思主义的当代解读。但是，对于现代性实现自己内在超越的态度是有保留的。人类性的现代性在今天仍然是一种乌托邦的可能性。不过，这种乌托邦并非是抽象的可能性，而是历史发展和人类自己不断完善的现实的可能性。生活在现实的人们正是在这种乌托邦的牵引下超越阶级性的现代性的。
四、后现代文化批判的现实意义
有不少学者指责詹姆逊的理论缺乏一种以阶级观点看问题的视野，对后现代文化的批判最多能达到的是一种理论上的批判（特别是文化批判），更重要的是他提出的乌托邦口号令人质疑他理论的现实性，更由此把他排斥在马克思主义之外。事实上，他不仅公开自称是马克思主义者，而且他的后现代文化批判始终立足于一种世界历史的视野，在反思晚期资本主义的现实中进一步思考社会主义的未来走向。
（一）后现代文代批判的出发点：经济与资本主义的发展动态
无论是反思资本主义的现实还是探讨社会主义的未来走向，詹姆逊始终从经济与资本主义的发展动态出发看待问题。他认为作为一个马克思主义者，最终的现实是经济的现实和社会的现实。面对指责，他缺乏阶级观点的诘难，他的回答是：“我相信阶级、阶级动态和阶级斗争的存在。在我看来它们总是活生生的。但是它们在今天的存在方式非常复杂。现在不存在界限分明的工人阶段意识形态，也不存在一清二楚的统治阶级意识形态。如果你总把自己局限于阶级，他就会很快陷入有关权力的政治考虑，这反而会丧失同经济结构的联系，从而最终脱离资本主义的语境。”[4]139今天，资本主义已经不仅仅是一种制度或生产方式，而且它还是人类历史上迄今出现的最有弹性、最具适应性的一种生产方式。在目前环境下，人类生活业已被急剧地压缩为理性化、技术和市场这类事物，更重要的是，所有这些变化都被资本主义放大并投放到文化和消费社会上，使人误以为只有从文化和消费主义才能说明当代资本主义的发展。于是，叫嚣着马克思主义已经过时的理论此起彼伏，但文化与消费社会背后的原因却无人问津。事实上，资本主义必须首先是与商品生产结合在一起的经济机制，这才是问题的关键。不过各种流行的理论对此却视而不见。正是詹姆逊时刻从经济与资本主义的发展动态来思考这些问题，才使他的理论与非马克思主义区分开来。
（二）意识形态批判的作用
詹姆逊认为，意识形态批判在今天仍然起着重要的作用，它不仅有利于揭示后现代文化与资本主义共谋的实质，而且也为社会主义的可能性提出依据。在全球资本主义制度下，来自不同国家民族背景的知识分子越来越能够直接与对方对话。这种相互交流为他们戳穿资本主义巨大的意识形态迷雾提供了可能性。当今，真正的国际性的知识分子联盟虽然还没有出现，不过既然新的技术可能性使得商业中心与金融中心间的接触和交换急剧加快，知识与思想的网络也一定会抓住这种机会并利用这种可能。当前世界各地不少国家里的思想文化运动或活动就比帝国主义时代有着远为明确清晰的意识。在这里，当代资本主义存在一个难以解决的困境，即“当新的世界网络的政治和意识形态可能性与当今世界体系中自治性的丧失，与民族或地区要赢得自治性和生存或摆脱世界市场的不可能性携手并进。”[4]316由此，社会主义的可能性就提到日程上来。这要求我们从两个方面利用好意识形态批判：首先，要从市场的角度，从资本主义内在规律的角度揭示、分析各种“虚幻意识”，分析大众传媒在阻碍思想与政治进步的过程中所起的作用；其次，意识形态批判只有从“集体心理”的角度出发，才能克服资本主义纯消费意识形态的魅力。消费主义是反政治的，它使消费者对任何集体价值漠不关心。消费把个人紧紧地束缚在市场上，对一切社会改革都置若罔闻。所以，意识形态批判需要结合到心理学中的集体性问题上才能真正实现资本主义的祛魅。
（三）后现代主体的瓦解
詹姆逊在对后现代文化诊断中曾经得出了主体瓦解的结论，但这个结论并不是孤立存在的。事实上他始终把后现代文化与现代性结合在一起讨论。他认为，虽然主体的瓦解有两种方式：一种是对去中心的孤独主体的个人主义表现，另一种是集体表现。然而主体的瓦解会向哪一种方向发展并不是没有任意的，在现代性与后现代性的历史发展中已经作出了选择。因为现代性给我们带来了科技革新、集体化工厂作业，这是一个启蒙的过程，一个控制自然的过程。但这样的现代性同时也是一种产生集体性的途径。随着全球化以及科技的当展，主体的瓦解只能是作为孤独主体的个人的瓦解。主体将自身扩展到无数网络中，这些网络正是其他主体性的网络。在这里，甚至连个体的主体性本身都是一种集体现象。后现代主体性必然向着集体表现的方向发展。在这里，詹姆逊强调许多思想史经常将科学或技术看作某种最终的决定性事例，他认为这是一个错误。因为它把科技看作社会关系的一种象征。事实上，今天，计算机技术更是网络的象征。它同时更意味着人类关系的一种新的模式。这种新的模式要求出现一种新的集体性。因此，后现代主体的瓦解为社会主义的未来提供了一种可能性。
（四）资本主义基本矛盾的当代延伸
詹姆逊认为，像这种以科技为表征的后现代性才刚刚开始发展，资本主义所表达的后现代性作为一种体制有自身特定的矛盾。这种矛盾正是资本主义基本矛盾在当代的一种延伸。过去，资本主义的基本矛盾是社会化的生产与生产资料的私人占有，在网络化时代的今天，这一基本矛盾在当代的延伸表现为信息的私有性质与资本主义国家通过国家力量控制信息所有权。事实上在网络社会中，信息具有私有性质，人们很难获得知识产权。这是资本主义的一个非常基本的矛盾。国家必须通过国家力量控制信息的所有权，否则，这种所有权会变成一种力量，打破现有秩序，并以某种方式最终废除这种私有特性。这也为社会主义提供了机遇。因为经济与科技之间的矛盾在资本主义国家里表现为资本主义经济秩序成为对科技潜力实现的一种限制。问题的症结仍然在于资本主义的私有性质。所以，社会主义在这里可以作为一种进步力量试图以集体方式去解决它。
（五）阶级与新社会运动的关系问题
事实上詹姆逊一直在资本主义的新条件下思考阶级问题，并且把它同新社会运动结合在一起思考。在这个问题上，詹姆逊是以美国为例说明的。他认为“资本主义发展到当前这个阶段，其中一个重要的特征不仅仅是工人阶级的生产力在缩小，而且是大批过去的产业工人丧失了原有的身份。大量永久性的失业大军和永远没有就业机会的新的社会阶层不断产生。马克思主义作为一种政治哲学所关注的是那些贫困化的生产者和劳动者。在这个意义上，资本主义的新发展对马克思主义的原理构成了挑战。”[4]353但是，这并不代表阶级问题与资本主义的新发展完全无关。因为在新社会运动中，例如黑人运动、女权运动等，不同的群体都在为各自的解放而抗争，却不是出于改变整个国家的政治目的。而且这些运动都是分离的、割据的、自顾自的。这需要将它们和大的政治目标联系起来，那就是社会主义，并且必须通过社会改革实现。在这里，特别是关于性别和种族作为历史和政治的要素的新的意识，不论在政治上还是在理论上无疑都非常重要。詹姆逊倾向于认为，“围绕这些现象组织的政治运动，如女权主义和黑人运动，已经开始表明社会阶级再次变得像以前一样重要，而在种族和性别讨论中最缺少的则是社会阶级。从20世纪60年代以来，性别和种族理论所表现的倒退，恰恰是那些理论似乎以这些其他的决定因素取代了社会阶级的原动力量，但社会阶级并没有消失，而且在当前的政治动向里，随着大多数美国公众的日益贫困化和很少数人的极其富有而出现的两极分化，毫无疑问阶级必然会作为一种生活现实而再度活跃起来。”[10]
至今在学术界里对詹姆逊后现代文化批判理论的定位仍然存在争议。这种争议来自于对其理论的理解。后现代主义无疑是詹姆逊的关键词。但是从他的理论可以看到一条清晰的逻辑线索――对资本主义的反思与批判，这才是他的理论主旨。在他那里，资本主义以及不同于资本主义的选择（社会主义）的可能性一直是迫在眉睫的问题。正是在这个意义上，他无疑是一个马克思主义者。在今天，要成为一个真正的马克思主义者，仅仅抱守马克思主义的基本理论显然是不够的，更重要的是能够与当代社会的重要理论思潮进行对话，这样才能使马克思主义获得持久的生命力。当然，在一种开放性语境下，詹姆逊的理论显得不纯，中间夹有一些其他的理论，如后结构主义等，但这并不阻碍他对马克思主义研究作出的努力。总的来说，詹姆逊的后现代文化批判理论是一种马克思主义的当代解读。
[1]张一兵.何为晚期马克思主义[J].南京大学学报：哲学・人文科学・社会科学，2004（5）：5―8.
[2]詹姆逊.晚期资本主义文化逻辑[M].北京：生活・读书・新知三联书店，1997.
[3]詹姆逊.文化转向[M].北京：中国社会科学出版社，2000：49.
[4]詹姆逊.詹姆逊文集1：新马克思主义[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[5]唐小兵.后现代主义：商品化和文化扩张――访杰姆逊教授[J].读书，1986（3）：118―124.
[6]詹姆逊.詹姆逊文集4：现代性、后现代性和全球化[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[7]詹姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社，1997.
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。
其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。
一、概念:西方马克思主义
什么是“西方马克思主义”，关于这个问题存在着不同的看法，但其并非一个孤立的问题，而是一个具有深厚历史渊源的问题。我们要回答这个问题，就得回顾我们的历史，从历史层面上看待这一问题，它是在特定的历史环境下产生的。
在一战后，俄国革命取得胜利，但在中西欧却无一例外地失败了。卢卡奇和科尔施等人在总结革命失败的原因，探索革命道路的过程中，认为革命失败的原因就在于无产阶级的阶级意识丧失了，而这又是第二国际庸俗经济决定论导致的;同时这也证明俄国道路是行不通的。后来到了1955年，法国的海诺·庞蒂对西方马克思主义基本特征作了概括，并首次把卢卡奇称为西方马克思主义的创始人，把《历史和阶级意识》一书称为西方马克思主义的“圣经”。此后，这个概念才引起较大的反响。
在其发展长达80多年的历程中经历了三个时期.在时代针对不同的问题出现了思想倾向和重点各不相同的许多流派。
1.20世纪20-30年代，是西方马克思主义的形成期。卢卡奇等人在寻找革命失败的原因，探索革命道路的过程中，形成不同于列宁主义的黑格尔马克思主义。这时，西方马克思主义只是国际共产主义运动内部的一种非正统马克思主义观点，还没成为独立的社会思潮。
2.20世纪30-60年代，是西方马克思主义的鼎盛发展时期。这个时期出现了法兰克福学派、存在主义马克思主义、弗洛伊德主义马克思主义、解构主义马克思主义、新实证主义马克思主义等流派。
3.20世纪70年代以后，西方马克思主义进人了转向期。这时，西方马克思主义向多元化发展，法兰克福学派、存在主义马克思主义、解构主义马克思主义、弗洛伊德马克思主义出现了分化，并出现了分析马克思主义、生态马克思主义、后现代马克思主义等。他们重点探索科学技术的社会效应、生态危机等问题。在研究过程中，由非正统马克思主义转向了非马克思主义。
90年代初以来，西方马克思主义援救主题又从哲学、文化问题转向了政治、经济等现实问题;研究重心从对资本主义的批评转向研究市场社会主义;前苏联东欧正统的马克思主义、新马克思主义与西方马克思主义合流。
总之，西方马克思主义侧重点和思想观点是不同的，他们并没有形成统一的思想体系;不仅不同流派的思想家之间缺乏真正的交流，甚至同一学派的思想家之间也发生着争论。西方马克思主义有地域性—产生于西方;又有特定的思想内涵—与正统马克思主义，新马克思主义不同;既以西方马克思主义者自居，又批评马克思主义，宣扬马克思主义开放性、多元化，主张用各种西方社会思潮来解释、补充、重建马克思主义，以实现马克思主义“现代性”;既批评资本主义工业文明，又批判现实社会主义。从总体上看，西方马克思主义是20世纪具有影响力的西方社会思潮之一，又是一种具有非马克思主义倾向的非正统马克思主义。
二、阿多诺的主要理论
在西方社会科学界，法兰克福学派被视为“新马克思主义”的典型，并以从理论上和方法论卜反实证主义而著称。其中尤以批评社会理论为最。阿多诺一生中留下了《胡塞尔现象学中物和思的先验性》、《克尔可·凯郭尔:美学的构成》等著述。另外还与霍克海默合著怡蒙的辩证法》。阿多诺的哲学思想主要体现在三个方面:一是否定的辩证法;二是文化工业;三是他的现代艺术观。
1.否定的辫证法
阿多诺的《否定的辩证法》是一部试图为社会批判理论提供全面系统的哲学论证的著作。在这部著作中，阿多诺提出，仅仅去发掘辩证法的否定内涵是不够的，认为必须在“辩证法”之前冠以“否定的”这一定语，才能更彻底地突出辩证法的否定特征，才能表明社会批判理论的绝对否定性。与传统辩证法相比，它主要有以下四个方面特点:
第一，非同一性是否定辩证法的理论基础
阿多诺认为，“同一性”是传统哲学的基础，这在本体论上表现为对终极实在的寻求，在认识论上表现为首要性的强调，其实质就是主体和客体的分离。在黑格尔那里，“同一性”是具体的有差别的同一，矛盾就是同一性与非同一性的统一。但阿多诺认为，思维就是同一，而同一是无条件的绝对的同一;辩证法就是矛盾，而矛盾就是非同一，非同一就是对同一的绝对否定。因而，非同一性就是否定辩证法的理论基础。
第二，反概念、反体系是否定辩证法的基本特征
阿多诺认为，任何概念都不能与自身对象完全同一，因为概念本身已经包含了非概念的因素。所以，概念与对象之间是非同一的。这样，否定辩证法就要致力于通过概念而超越概念，从根本L清除对概念的崇拜。这样，否定辩证法关注非概念、个别性、特殊性。于是，它就既不是关于世界观的描述，也不是普遍有效的方法，因此可以说，否定辩证法是一种‘。反体系”
第三，绝对否定是否定辩证法的实质核心
在阿多诺看来，传统辩证法，不论柏拉图辩证法还是黑格尔辩证法，都认为矛后双方存在着对立统一关系，认为否定是包含着肯定因素的辩证的否定，否定之否定就是肯定;而否定辩证法主张“矛盾地思考矛盾”，赞成矛盾的不可解决性，认为真正的否定是不包含任何肯定因素的绝对否定，除了否定之外再也没有别的东西，否定就是一切，否定就是目的。这样一来.阿多诺的否定就成了绝对否定，这就成为否定辩证法的核心
第四，“瓦解的逻辑”是否定辩证法的最终结局
从这种绝对否定的辩证法出发，阿多诺对包括一切本体论哲学、二元论哲学、体系哲学在内的传统哲学，尤其是黑格尔辩证法和海德格尔基本本体论进行了全面颠覆;并对意识形态、技术理性、工业文明进行了彻底批判。
阿多诺的洞察力是深刻的，批判力是强大的。然而，否定辩证法除了对资本主义文明否定之外，并没有指出走向未来的出路，反而陷人了悲观主义。他说，否定辩证法作为否定的东西，将在最后的一次运动中否定自身。因而，悲观绝望就成了否定辩证法的最后结局。这样说来，否定辩证法最终是一种“瓦解的逻辑”。
2.文化工业
阿多诺是法兰克福学派中最早关注大众文化的人。早在1938年，阿多诺就写了《论音乐的偶像性和欣赏的退化》等论文，开始把大众文化纳人学术领域。而其中的《文化工业:作为欺骗群众的启蒙》一文则被奉为研究当代大众文化的开山之作，它奠定了法兰克福学派大众文化批判的基调。此外，阿多诺还著有《现代音乐哲学》(1949年)等大量论文，对大众文化进行了更为广泛而深人的研究，取得了显著的成就和影响。
阿多诺首先指出大众文化下的艺术堕落了。他坚持用“文化工业”来为“大众文化”正名，就说明了他对大众文化的“文化品质”的怀疑。既然艺术已沦为商品，那么它就必然按照商品的逻辑来运行，其显著特征就是艺术生产的标准化和艺术产品的齐一化，紧接而来的，则是艺术个性和艺术风格的彻底覆灭。艺术与广告之间的差别消失了，“广告成了唯一的艺术品……广告与文化工业在技术上和经济上都融为一体了”。在阿多诺看来，一切按配方程序制作的产品，都是没有风格的，无论这种产品是电影、电视节目，还是汽车、衣服，都只不过是某种单质整体的样品和复制品。面对这一切，阿多诺悲叹道:“艺术可能已进人它的没落时代，就像黑格尔在150年前估计的那样。”
在看到艺术堕落的同时，阿多诺更清醒地意识到，现代社会对个人的控制程度已远远地超过了以往时代，并且这种控制不是通过暴力和恐怖实现的，而是由意识形态进行的，这就是由“工具理性”和消费至上原则结合起来的大众文化。大众文化在无声无息中雄行着一种全面的文化控制。
大众文化说到底是虚假的和带欺骗性的，它无所不在地操纵着大众的思想和心理，培植着支持统治和维护现状的顺从意识，成为巩固现行秩序的“社会水泥”。阿多诺指出:“与自由时代不同，工业化的文化可以像民族文化一样，对资本主义制度发泄不满，但不能从根本上威胁资本主义制度，这就是工业化文化的全部实质。”
近几年国内外学者关于詹姆逊后现代主义文化成为学术研究的热点。学者们坚持马克思主义的批评立场，从当今我国社会文化现实出发，探析詹姆逊后现代主义大众文化理论与当今我国大众文化现状的相关性，这种研究的立场和角度为我国大众文化和中国特色社会主义文化建设宏观上提供了指导作用。
一、近几年詹姆逊后现代文化理论国内研究述评
目前，国内翻译过来的弗雷德里克•詹姆逊的著作主要有《晚期资本主义的文化逻辑》《文化转向》《后现代主义与文化理论》《政治无意识》《语言的牢笼马克思主义与形式》和《：文化与政治》。从发表的论文来看，国内关于詹姆逊后现代文化理论的研究是近几年学者研究的热点之一，主要集中于詹姆逊的后现代文化批评理论、后现代主义理论对我国大众文化的影响、后现代文化理论与马克思主义等方面研究。近几年，国内关于詹姆逊后现代主义文化研究主要集中在以下几个方面。一是关于詹姆逊后现代主义文化理论的内容和特点的研究。詹姆逊从后现代主义视角提出关于晚期资本主义文化逻辑的论断使之成为西方后现代主义理论的开创者；其归纳概括出后现代主义文化特点———深度消失，历史意识消失，主体消失，距离感消失，对理论界的影响十分广泛。同时，他认为后现代主义文化已成为晚期资本主义文化的主导，后现代社会中文化大众化、文化视像化和文化商品化等文化问题日渐突出，文化与资本相互渗透，从而揭示出后现代社会文化转向的本质。詹姆逊研究文化问题角度与传统的从经济和政治视角不同，他注重从历史的深层逻辑对文化进行探析，尤其注重从社会生产方式与文化生产之间的联系来探析文化问题。他认为，后现代主义必须透过“文化主导”的概念来掌握。关于这一观点，国内许多学者都进行了研究，刘永杰认为，詹姆逊提出的后现代主义或晚期资本主义文化逻辑对于后现论建构贡献最大，并将后现代主义文化的特征进行归纳总结。这对西方后现代主义理论的建构具有重要意义，并且对我国建设社会主义大众文化也具有借鉴和指导作用[1]。刘梅指出，詹姆逊提出的后现代主义文化理论核心词语：文化扩张、文化历史分期、文化超空间、文化意识形态、文化“他者”视域等，这些范畴构成了詹姆逊后现代文化理论的总体轮廓，这不仅对“后现代主义文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的问题[2]。国内其他学者通过对詹姆逊后现代文化理论的研究也指出，詹姆逊通过分析文化发展的资本逻辑与文化经济内容，考察文化形式从现实主义到现代主义、后现代主义的历史演变与辩证关系，判定文化表现的现实境遇与时空特征，关注文化的意识形态性与乌托邦诉求及文化政治使命，在一定程度上表现出马克思主义立场和态度。与此同时，詹姆逊以“空间逻辑”来建构后现代文化理论体系，从“空间”维度思考后现代的历史分期问题。在对一系列后现象的认识上，他认为影像文化的流行是后现代社会的主要特征之一，并从主体、历史等角度分别展开论述。
在对零散、破碎的后现代文化景观分析之后，他为试图解决后现代社会中出现的诸多问题而提出“认知绘图美学”的方案，在以解构、颠覆为主要精神指向的后现代语境中，表现出独特的“乌托邦”守望精神。总之，詹姆逊的思想方法包括“从整体上把握对象”，他也擅长将后现代主义文化理论用历史的角度去思考和把握，“历史”在其著作中是一个关键词汇。在《政治无意识》这一本书中，他就以“永远历史化”这个口号作为开端。詹姆逊在其力作《晚期资本主义文化逻辑》中明确指出：“我在本文所勾勒的后现代主义，乃是从历史的角度出发，而非把它纯粹作为一种风格潮流来描述”[3]。二是从詹姆逊的观点看中国大众文化的研究。詹姆逊解读大众文化的方式既有宏观的一面，也有细致的一面，既作为一种讨论社会普遍问题的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解释力。他的这种研究方法对我国的大众文化研究有很好的借鉴作用。詹姆逊认为，伴随着资本主义的扩展和全球化时代的到来，后现代同样会成为一种国际性的文化现象，因此，他着重强调后现代主义文化问题应在世界范围去研究，同时提出发达国家的文化与发展中国家的文化之间保持一种张力是世界文化发展所必需的论断。不过我们也应该清楚地意识到，詹姆逊分析后现代文化现象是站在以美国为主导地位的西方社会立场，他所指的后现代是西方文明危机的一种产物，他的后现代主义大众文化批评理论是基于西方大众文化传统进行的，而我国大众文化的产生和发展有其特殊社会背景和独特的文化语境。因此，我国学者们普遍认为，詹姆逊的大众文化理论不仅适用于晚期资本主义社会，而且对中国特色社会主义文化理论与实践也具有一定借鉴意义。但是，我们应该用辩证眼光看待詹姆逊的后现代主义大众文化观，并与我国当前的社会发展形势相结合，批判性的借鉴和吸收其理论，从而对我国的文化大发展和大繁荣实践进行丰富和发展。对詹姆逊的后现代文化理论不应该照搬，也绝不能照搬，我们可以进行借鉴。
国内学者认为，詹姆逊对文化乌托邦特性的阐释非常符合中国大众文化现状和特征。比如影像文化以及网络文化所组成的部分占我国文化相当大的比重，而詹姆逊指出的“乌托邦”特性是这些文化的一个根本特点。现代化的新媒体逐渐成为大众文化的主要载体，这都可以让观众群体暂时忘记现实而沉浸其中，这就是中国大众文化的乌托邦特性的种种现象。不过事情都是既有利也有弊，大众文化的乌托邦特性的消极影响体现在它正在消解着人们的主体性，而积极的作用是大众文化的乌托邦特性为人们向上精神的树立起到重要的推动作用，优秀的大众文化作品的乌托邦特性为人们提供了对理想生活追求的精神动力，出色的励志类文化作品也增添了人们追求“正能量”的思想精神动力。三是詹姆逊后现代主义文化对当代中国大众文化的启示研究。任何事物发展都有其两面性，金无足赤，詹姆逊的理论也存在令人难以完全同意的部分，例如中国许多学者对他的“西方中心论”观点进行批判，学者们认为詹姆逊后现代文化理论中仍然存在着发达国家的自身优越感，这就必然影响到詹姆逊的理论观点，所以，我们在研究他的后现代文化对中国大众文化的影响时，一定注意他的基本立场。但是詹姆逊的后现代文化的研究方法对于我们思考中国大众文化的发展与内在矛盾仍然有着重要的价值。在当今全球化的进程中，中国文化是世界文化的一部分，必然受到外来文化的影响，这就需要我们应时刻保持清醒的头脑，在与西方文化进行交流时要进行良性的互动发展，吸收其精华，理性地交流，既要保持自身文化的独立性，又要继承和发扬中华文化渊博的文化精品。在后现代主义文化思潮的冲击下，我们如果仍然固守中国传统文化，试图重返我国经典文化时代，这显然是不现实的，但是如果只是单纯为迎合大众的审美趣味需要，任其大众文化自由发展，最终只能使我国文化精神空虚、主体沦丧，其后果不堪设想。因此，我们应该推陈出新，继承和弘扬中国传统文化中的人文精神和人文关怀。
北京师范大学王一川教授认为：“所谓人文精神，主要是指一种追求人生意义或价值的理性态度，即关怀个体的自我实现和自由、人与人的平等、社会的和谐进步、人与自然高度统一等。”[4]另外，陈思和教授说过，人文精神就是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”[5]所以，我们应该在保留大众文化积极成果的同时，借鉴后现代主义中对现状的反省以及对“神性”的追求。
二、近几年詹姆逊后现代文化理论国外研究述评
20世纪90年代以后，詹姆逊开始转向文化问题，起初这一研究方向的转向并没有引起学术界的重视，随着后马克思主义思潮的出现，詹姆逊后现论才被学术界逐渐重视起来。和中国学者对詹姆逊后现代文化理论研究相比，西方学者则更早开始对詹姆逊后现代主义理论的关注，并且产生了广泛和深远的影响。国外的理论研究者们分别从不同的角度来阐释和挖掘詹姆逊后现论的深刻意义，使得以前文学界没有及时被发现的重要问题浮出水面。比如将詹姆逊和马克思主义的关系进行对比问题的研究以及对詹姆逊后现代主义理论的探讨等等。国外学者普遍认为，詹姆逊的后现代主义奠定了他在现当代文化理论界不可动摇的地位，是其20世纪80年代中期以后理论思想的最主要组成部分，是后现代语系和马克思主义理论相结合的产物。詹姆逊文学生涯正式开始的标志是《萨特：一种风格的起源》的问世。20世纪50年代，詹姆逊认为当时盛行的现代主义视野太狭隘，并且指出当时现象学侧重于主体表象投射的研究方法是说明不了文学与当下社会的内在联系，这些观点表明詹姆逊与当时盛行的现代主义已经开始出现分歧。同许多后现代的学者相比较，詹姆逊对后现代主义问题的研究也更加有理论的深度与现实意义。国外许多学者给予詹姆逊的后现代主义理论极高的评价与肯定。当代著名的马克思主义史学家、思想家和活动家佩里•安德森对詹姆逊后现代的文化、社会—经济和地域—政治层面的理论给予了很高的评价，他认为詹姆逊是这一领域的专家。安德森认为自己的重要著作《后现代主义起源》也是从詹姆逊理论中获得的灵感。英国著名学者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆逊》导言里详细地介绍了作为理论批判家的詹姆逊的文学作品、对詹姆逊的理论和政治方案定了位。他高度评价了詹姆逊的后现论，并提出詹姆逊的后现论在当代世界的重要价值。
参考文献：
[1]刘永杰.詹姆逊的后现代文化理论及其对我国社会主义大众文化建设的启示[J].安阳工学院学报，2005（2）.
[2]刘梅.詹姆逊文化研究的马克思主义倾向[J].马克思主义研究，2007（6）.
[3]弗雷德里克•詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京:生活•读书•新知三联书店，1997:500.
